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木雕雕刻技巧范文1
徽州是指地处皖南，毗临江浙，纬线范围在北纬30℃左右的这一地区。历史上称为新安，北宋宣和三年（公元1121年）建徽州府，遂得名。徽州人创造丰富多彩的美学艺术形式则是其历史传承的重要文化载体，徽州木雕作为其儒学文化思想和艺术美学的浓缩，是徽州文化记忆的重要物证和独特的代表性。
传统的文化取向
徽州木雕之美在于其高超的雕刻技术和深厚的文化底蕴。徽州木雕是指徽州古建筑中的雕饰部分，那些隔扇、窗扇和拦板、梁、柱、斗拱、雀替等，到处都是精雕细刻的木雕艺术，这些木雕艺术丰富的彰显了徽州人的生活情趣、爱好以及信仰。在徽州木雕的形成和发展过程中，中国正统的文化思想和意识形态贯穿于其中，徽州木雕具有鲜明的艺术特征。
独特的雕刻技法和丰富的雕刻题材
徽州木雕，主要有高浮雕、浅浮雕、透雕、半透雕和圆雕。雕刻技法主要采用线雕、剔地雕、 混雕、贴雕、透空雕。
线雕：通常以刀刃雕压花纹，讲究刀法，具有很强的表现力。对于木雕花纹的刻画和形象的勾勒有着重要作用，还可以雕刻纹理，表现景物的质感。
剔地雕：是传统木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木质，使花样突出。剔地雕有两种刻法，一种是半混雕刻法，将花样做很深的剔地，再将木雕的主要形象举行混雕，成为半立体形象，常用于额枋上。另一种是浮雕刻法，花样周围剔地不深，花样不是很突出，然后在花样上作深浅不同的剔地，以表现花样的起伏变化。或者在花样上作刻线修饰，勾勒花形，增强仿古木雕的修饰成效，或表现花瓣的轮廓和构造，多用于装板、裙板的雕刻中。
混雕：相当于雕塑技法里的圆雕，具有三维主体的成效，可多面观赏，多应用于撑拱、垂花等部位，常利用混雕技法，将仿古木雕的形象刻画得非常精细，充满生气。
贴雕：是后期雕刻技术鼎新的效果，即将雕刻好的图案纹样直接粘贴到木雕构件中，通常一些难以做剔地的刻件、延续纹样、轴对称的构件都是利用贴雕来完成。其工艺省工省料，便利制作，而且艺术成效绝不减色其它浮雕形式。
透空雕：将木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或线刻，这种雕法必要有高超的技巧，刻成的木雕正反两面都可观赏。其花草作品枝叶穿插流畅，花瓣翻卷自然舒展，常见于花罩、挂落、雀替、木门窗中。
精湛的刻画手法
具体的刻画手法则根据雕刻内容而定，例如：承重梁柱，只做简约的装饰线条塑造或做彩色绘画配以浅雕，以避免减损木料的承载力；窗雕多使用透雕或半透雕，整体造型上力求大气沉稳而端庄、造型谨严，或热烈奔放，或趣味横生，形象栩栩如生，蕴涵了更多的浪漫主义美学风格。题材涉及：花鸟虫兽、人物、器物、文字造型等。
徽州木雕的主要特征是不遵循实物的原始比例，也不在意近大远小和近实远虚的自然透视原则，而是根据表达的需要来构图，打破空间和时间的约束。徽州木雕艺人创意大胆，手法抽象，刻画对象夸张幽默而生动，充满活力。一件件精美的木雕，美化了徽州人的生活，更是呈现深厚的文化底蕴，它已成为徽州人传承信仰、弘扬传统美德、寄托美好愿望的重要文化载体。
小结
徽州木雕艺术历经沧桑的岁月蹉跎，有创新、有消失、亦有传承，而木雕是传递皖南先民最为精确的艺术表现形式。它在民间的家具、建筑和各种生活器物中，凝聚了一代代徽州人的人生观、道德观、价值观以及美学观。徽州木雕在追忆徽州文化的场景中发挥着极其重要而深远的意义，它们带有岁月见证的古意，带着深厚的民间艺术色彩，给观者以美的熏陶和启迪。
参考文献：
[1] 《中国徽州木雕》作者：李飞 钱明，江苏美术出版社，出版时间：2013-1-1版。
[2] 《木工雕刻技术与传统雕刻图谱》作者：路玉章，中国建筑工业出版社，出版时间：2001-1-1 版。
[3] 《中国民间木雕技法》作者：王笃芳，中国劳动社会保障出版社，出版时间：2010-1-1版。
（第一作者单位：安徽建筑大学艺术学院 第二作者单位：合肥师范学院艺术传媒学院）
木雕雕刻技巧范文2
关键词：东阳木雕；潮州木雕；融合；创新
在传统工艺美术领域，木雕工艺历史悠久，可追溯到几千年前的原始社会，随着时间长河的流传，木雕工艺由易至繁，形成了技术与艺术相融合的一种创作，通过木雕工作者的不断融合与创新，这种极具艺术美和文化感的传统工艺，深受大众的欣赏。
浙江东阳有着木雕之乡的盛名，我最初接触的就是东阳木雕。东阳木雕，是以平面为主的雕刻艺术。以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型，其层次丰富而又保留了平面装饰，形成独具一格的特点，切色泽清淡，不对原木天然纹理色泽加以修饰，格调高雅，又称“白木雕”。这种雕刻可以使欣赏者更好的了解雕工精湛的技艺。东阳木雕的特点是构图饱满大气，内容细腻，，层次丰富，恰当保留平面。形成了实用和欣赏相互结合的特色。
后来我到潮州发展，还清晰记得第一次见到潮州木雕的激动。潮州木雕不同于东阳木雕。东阳木雕以浮雕橹鳎而潮州木雕以通雕为特色。潮州木雕在制作过程中，首先画好图稿，根据所要雕刻的对象选好木材，大致通过凿粗坯、细雕刻、髹漆贴金三道工序。和东阳木雕不同的是潮州木雕有些还需要绘上金漆画来突出其特点。潮州木雕雕刻技法分类有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圆（立体）雕，通雕（多层）和锯通雕（单层）五种，以通雕最为显著。了解了潮州木雕，我下定决心，苦心钻研，不断学习潮州木雕师傅的雕刻，渐渐的我也掌握了潮州木雕的技巧。
在我接触了东阳木雕和潮州木雕之后，我就想着把两者融合在一起，形成一种新的创作形式。东阳木雕内容细腻，构图大气，以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型。而潮州木雕工艺精湛、玲珑剔透、金碧生辉，以通雕最为显著，有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圆（立体）雕，通雕（多层）和锯通雕（单层）等类型。如若能结合两者进行创作，肯定会带来独具一格的艺术风格。
还记得为汕头大学美术系教授的八骏图制作成壁挂，我就把东阳木雕和潮州木雕相融合，把壁挂底部凿深，使马脚离地腾空，这种创作使得马的腾跃感大大增强。让作品也看起来更完美一些。有了这次的尝试，更是加强了我把这两种木雕融合在一起的想法。想要在创作中把东阳木雕和潮州木雕结合的更完美，就需要花费大量的时间钻研如何把表现手法和技术磨炼得更加成熟和精湛。我花费了几个月走访了一些画家，教授和收藏家，他们都给了很好的建议。之后我仔细研究和琢磨了东阳木雕和潮州木雕，才把两者很好的融合在一起。
我发现把东阳木雕线面结合的平面浮雕技法和潮州木雕以立体造型为主导的镂通雕技法相互融合，这样就会使得创作的作品中不但具有东阳木雕的层次感还具有潮州木雕的立体感。我尝试将雕刻主题的背部尽可能的镂空但是要保留住完整的底板，用块面造型手法一层层铺叠。在我反复摸索之后，人物、动物等主体，需要和底板保持在30度至45度的角度，才会有雕刻主体扑出底板的跌坠感和飞离感，视觉上不稳固。我把这种三维木雕的创作路径概括为“通雕+圆雕+深浮雕”，这种创作方法融合了东阳与潮州两地木雕之长。使得作品看上去更具有我自己独特的风格。
在我把东阳木雕和潮州木雕相融合之后，我更是把这种创新运用到我的作品中。在《清明上河图》利用这种雕刻技术，可以使得人无论是从正面、侧面、前面、后面看上去都更加具有立体感。在《五谷丰登》的创作中，我使用了圆雕、镂通雕、浮雕等多种技法相融合，使得这个作品充满了生活的气息。在以后的作品中我更是多次运用东阳木雕和潮州木雕相结合的技法来创作。我把这种风格称作“东潮”，意指“东阳木雕”与“潮州木雕”的结合。
对于木雕工艺这种传统工艺来说，我们必须要创新。无论是东阳木雕还是潮州木雕都不能停止不前，如果我们还是在固化的模式下创作，我们会在习惯中迷失了自我，找不到属于自己的独特风格，丢失了木雕之灵魂。东阳木雕的理念、技法、创意、管理都要升级，而潮州木雕也必须向其他流派的木雕学习，不要抱着一只蟹篓不放。木雕行业要朝着产业化的方向发展，就需要建立与之配套的管理体制，创新管理方法、节省成本、提高效益。正是这样，我才苦心钻研，把东阳木雕和潮州木雕相融合的更加完美。有了这种创新，会使得我在创作上不再局限于一种雕刻技术，也不至于我的创作模式被固化，我可以集东阳木雕和潮州木雕两者长处在作品上，创作出更好的作品。
木雕雕刻技巧范文3
关键词：黄杨木雕 低迷原因 振兴对策
中图分类号：G03 文献标识码：A
文章编号：1004-4914（2013）07-190-02
乐清黄杨木雕以黄杨木的珍贵而闻名。与青田石雕、东阳木雕并称为“浙江三雕”，传承至今已有数百年的历史。黄杨木雕的发展在历史的长河中跌宕起伏，经历了兴盛和衰败。黄杨木雕的制作工艺在木雕业中是独树一帜的，近几年来，黄杨木雕的技巧发展正努力地吸收百家之长，取精华而作，使黄杨木雕的雕刻技法越来越纯熟。但尽管如此，黄杨木雕的市场低迷仍未改观。在中国第一批非物质文化遗产的名录里，黄杨木雕赫然在目，这并不值得高兴，甚至可以说，黄杨木雕的发展已经到了岌岌可危的地步。
一、黄杨木雕市场低迷的原因分析
1.地域性制约。黄杨木雕做为传统民间工艺，在本身的发展上就受到地域的影响，这在一定程度上制约了民间工艺的发展，诸如曲艺杂技流行于北方而消散于南方一样，黄杨木雕的地域性也成了这一门技艺发展的桎梏。“千年黄杨难成柏”，黄杨木缓慢的生长周期使得适合制作黄杨木雕的材料愈加之少，如今在温州乐清等地，适合制作黄杨木雕的材料已经微乎其微了，而远自神农架、东南亚等地的黄杨木，除去在运输途中的损耗和破坏，制作黄杨木雕的成本也大大增加。做为民间工艺，原本的概念应该是制作精巧，取材便利。而如今作为材料的黄杨木少之又少，导致收购黄杨木的成本大大提高。雕刻成本的提高，制约了黄杨木雕师的创作，为了维持日常生活的开支，很多的黄杨木雕师都无奈的降低了黄杨木雕的创作，这在无形中降低了整个黄杨木雕的活力。
2.现代工艺品的冲击。1977年至20世纪末，这个时间段可以说是黄杨木雕最辉煌的时期，也是整个乐清黄杨木雕行业发展最迅速、人才倍出的一个时期。这个时期主要是改革开放后三中全会的召开，解决了当时经济发展的重要难题，使国家的物质经济得到了大大的提高。伴随着物质经济的提高，人民的生活水平得到了很大的改善，摆脱为吃穿住行烦恼的人们终于能将精力投入到精神生活的发展中去。大量的文化精粹在当时那个年代萌发出来，作为以黄杨木雕技艺闻名的乐清显然不会失去这一大好时机。通过朱子常、叶润周、王凤祚等人的努力，黄杨木走出了国门，被世界各地人民所喜爱。
在社会发展的推动下，新科技渐渐取代了人们赖以生存的手工劳作，大量的新工艺制品进入到大家的眼球中。由于新时代科技的发展，原来手工制作的工艺制品渐渐被机器制品所替代，机器制品有成本低，损坏小的特点，这为工艺制品的行业带来了大量的商业利益。而在这些用科技手段生产的工艺制品冲击下，价格高昂的黄杨木雕渐渐被人们所淡忘，失去了市场竞争力的黄杨木雕给黄杨木雕雕刻师们带来了不小的冲击。科技工艺品的大量泛滥也导致工艺品行业参差不齐，大量的虚假产品使珍贵的黄杨木雕受到抵制的冲击，越来越多的黄杨木雕在仓库里发霉损坏。
3.新老脱节，各有千秋。黄杨木雕的发展出现了一个断层，老一辈的雕刻师渐渐地被岁月侵蚀，而年轻一代甚少会对传统的民间工艺产生兴趣。IT业、服装业等等行业带走了大量的年轻人，浮华的物质环境让现在的年轻人更加浮躁不安，对于需要精细对待的黄杨木雕行业很难受到年轻人青睐。如今，在黄杨木雕老师们带领下的学徒，大多数都是半路出家做雕刻，有熟练的雕刻技法，但却没有很好的美术创造力。而身为美术学院的大量学子，他们有很扎实的美术功底，但却没有实践经验。在这种矛盾的冲击下，黄杨木雕学徒对起色较慢的黄杨木雕行业渐渐失去兴趣和坚持的信念，从而脱离这个行业。而美院学子们缺少实践经验，既不想埋没又不想浪费才华，于是更多的美院学子投身到动画动漫、广告书画等行业中去。黄杨木雕缺少新鲜血液的注入，愈发的失去原本的色彩。
这三点重要的原因使得黄杨木雕的发展产生了滞后，21世纪，大量的新文化概念进入了人们的视线，大量高新科技让人们的眼光展望到未来的新事物，忽视了传统工艺的魅力。直到乐清三科非物质文化博物馆、乐清非物质文化遗产展示中心的建立，黄杨木雕才慢慢的走进大家的视野。今天，一些人接纳了黄杨木雕，重视它的存在，黄杨木雕的市场也渐渐地在复苏，但是，单纯的市场复苏并不能完全改变黄杨木雕的尴尬局面。非物质文化遗产的保护和发扬仍然需要继承和发展。针对制约黄杨木雕发展的三个元素，应该进行有效应对，以维系黄杨木雕的健康稳固发展，这才是改善黄杨木雕尴尬局面的重要举措。
二、振兴黄杨木雕的对策建议
1.克服地域性制约，实施全球性推广。黄杨木雕因地域性制约导致成本增加，原有的南方市场已经不能满足于固有的成本价格。在黄杨木雕的生产销售上，将市场开拓到整个中国乃至世界，让乐清黄杨木雕，乐清三寸人重新回到当初受世界各国友人争相购买的时代中去。
市场的增加，带动黄杨木雕的销售，就会有更多的资金流入到黄杨木雕的生产中去。乐清作为黄杨木雕的起源地，将黄杨木雕的拓展出去是义不容辞的责任。如今，已经有多家博物馆重点展示黄杨木雕，将乐清这一传统的民间工艺再次延伸到小学生、中学生甚至是年轻人的眼前，黄杨木雕再一次的响彻在乐清的土地上。黄杨木雕的发展还有赖于把黄杨木雕的宝贵信息推广到更多的地方，让各方面的业界人士参与到黄杨木雕的关系链中，促进黄杨木雕的生产，推动黄杨木雕的发展，为黄杨木雕提供后继的动力。
2.创新工艺，广学博览。黄杨木雕发展至今，大多是取材与民间寓言、神话故事和古典小说中的人物或情节。现代生活的发展与日俱增，更多的讯息改变着我们的生活，人们的创新意识和改造能力也大幅度的增加。为了将黄杨木雕的市场竞争力重新夺回，必须要有创新的工艺来提升黄杨木雕的艺术魅力。首先的就是自我艺术水平的提升，才能创作出更多更有价值的作品，将一些原本不能完成的高难度作品加工成形，让人感受到黄杨木雕不同的艺术价值。其次是广学博闻，在黄杨木雕的创作过程中，需要更多的创新思维，和新奇的美工构造，那么这就需要吸收更多的知识。这样在创作黄杨木雕的时候能更好的为黄杨木提供一个完美的素材，将原本单调的黄杨木勾勒成一件件精美的艺术作品。最后，要时刻了解市场上工艺品的走向，让黄杨木雕在发展的过程中能更贴近时代的需求，为黄杨木雕创造市场空间。有了市场空间的存在，黄杨木雕就有了与其他工艺品相抗衡的价值，再加上原本的固有价值和创作价值，就能为黄杨木雕在新市场中开拓出一片新的蓝天。
3.相互学习，相互促进。现在黄杨木雕学徒空有雕刻技巧却没有丰富的美工底蕴，这是黄杨木雕行业难以提高艺术水平的症结。因此，应将优秀的黄杨木雕学徒组织去美术学院学习，向美术学院的教授请教专业化的美术知识，在有了深厚的雕刻技艺同时，吸收高等的美术专业知识，这样才能将自身良好的技艺功底发挥出来，以达到更好地创作黄杨木雕的目的。同时针对如今中国大量美术学院雕刻专业的学生们，他们有大量的美术知识和很深厚的美术学识功底，但却缺少实践上的应用和了解。黄杨木雕创作室应为这些学生们提供实践的空间，在实践的同时，将他们丰富的美术学识带进黄杨木雕行业，伴随着年轻一代学子新文化新思想的熏陶和改变，黄杨木雕行业中也可以产生新的气息。美院的学生能将时代气息注入黄杨木雕的创作理念，又能为黄杨木雕企业员工带来大量专业知识。黄杨木雕企业的员工们既能将自身熟练的雕刻技艺传授给美院的学生，又能更好地将技艺与美学知识相结合，为黄杨木雕的创作提供良好的环境。
黄杨木雕的发展是有前途和希望的，但同时也是艰巨的。为了更好地保护和传承乐清当地非物质文化，有志于黄杨木雕事业的人们将在黄杨木雕的领域奋发学习，鞭策自己，提高自我，为这个需要保护的行业贡献自身的力量和智慧乃至毕生精力。
参考文献：
1.王曼编著.企业创新文化建设[M].化学工业出版社，2010
2.侯贵松编著.企业文化怎样落地[M].中国经济出版社，2005
木雕雕刻技巧范文4
关键词：非洲艺术；音乐；木雕刻；人生哲学
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）09-0007-02
"艺术因哲学而伟大"。艺术家们或多或少都会在艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所发出的哲学讯号也成为评判、赏析作品的重要依据。非洲木雕刻、音乐是非洲艺术的重要表现形式，其中深刻凝聚着非洲民族发展的人生哲学思想。
1.非洲音乐奏出人生哲学
非洲音乐 使用大量且多种类的乐器，而以打击性的体鸣乐器为主，而鼓正是非洲音乐节奏的基础。鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何乐器无法与之相提并论的。而且很多非洲的历史不是通过文字记载下来的，而是通过鼓来传承的。音乐家就是讲故事的人，是他们民族和国家历史的记录者。鼓甚至还作为王权、神权、民族的象征。每个王国的王室都有一套大小不同的鼓，各有不同的名称和音色，不同权力等级的人，鼓的数字是不同的，在换鼓皮时，还要用人或动物皮来牺牲。他们把这种鼓当作神物来尊崇。
为什么非洲人唱歌可以不害羞，而西方人却要对自己的歌唱技巧充满信心才敢开口？这是生活中一个有趣的现象。原因就在于非洲人和西方人在认识论上的差异导致了两种截然不同的音乐观。
在西方人看来，"客体"的音乐作品是与音乐行为的主体相分离的符号或比喻，可以自主的存在。存在于主体内心生活中的审美体验通过对音乐"客体"的听赏就可获得。艺术与日常生活相脱离，音乐是被少数有特殊天赋的人所垄断的技术行业，普通人只能成为沉默的听众……所以，西方人唯恐因随便开口而贻笑大方。
而对生活在文化语境下的非洲人来说，现实是一个统一体，"生命力"或者"感知"是一个保持体验和思想统一的过程，也就是说，感知是一个描述现实的模型。在这里生活是变动不定的"做"与"被做"，所有的事情都处于变化之中，"存在"被"发生"所取代。在这种精神所规定的非洲文化中，不管音乐还是其他任何事物，基本的审美观是：参与才有意义。如果只是作为一个旁观者，从生活的外部去进行观察，是无法了解任何事情的。音乐是一种生活方式，是风俗习惯、经验与技能的综合体，音乐的体验与其他生活体验以及观念密不可分。由于人的行为总是和生命力联系在一起，因此音乐和舞蹈提供了与生活联系的最好方式。表现为对音乐形式的感知召唤着人们走入生活和生命，借助相关的知识参与到音乐和舞蹈中就可以明白相互之间内在的必然联系。所以，对建立在感知基础上的认知模式来说不能从对事物直接理解的孤立范围中描绘审美体验，音乐不是可以静静欣赏的自主客体，而是身体对声音的参与，音乐的意义显现于参与的过程中。
2.非洲木雕刻出人生哲学
当踏上非洲大陆，不管是在家庭、机关、学校，还是在公司、酒店、大街，相信，所见到的木雕不会少于见到的非洲人。
非洲木雕造型奇诡、风格别致，被誉为是非洲艺苑中最艳丽的一枝奇葩。这些夸张、古朴的木雕曾让毕加索、高更、马蒂斯、弗拉曼克等艺术大师痴迷，并改变了他们的艺术风格。
非洲木雕大致可分为四类。第一类是人物雕像，如头像、胸像、男人狩猎、少女顶水、母亲哺婴、艺人击鼓等，表现了人的生存价值、人与人及人与自然的和谐。第二类是动物雕像，如狮子、犀牛、大象、羚羊、长颈鹿等，动物木雕性情灵动、生动传神，具有鲜跳的活力和独特的美感。第三类是图腾，这类木雕表现了非洲原始宗教的神秘和对诸神的敬畏。第四类是器具，包括非洲人民的劳动工具和生活用具。不管何种类型的木雕，艺术家们用奇妙的构思、夸张的手法、简约的造型，表现出原始的唯美和对现世的关注。
非洲木雕刻的雕刻不是艺术品，而是灵魂。灵魂是没有固定模样的，凭着他们对世界和生命的理解，雕刻出自己想象中的样子。"你在非洲是找不出两件相同的木雕，艺人们雕刻的是有形的东西，可在雕琢的过程中，把无形的灵魂融入进去。观赏非洲木雕，不是看雕刻是否逼真，而是透过木雕的形状看到一个灵魂、一种情感。
3.非洲木雕细小微妙的动作表现高深莫测的精神
捂眼睛，是指有些东西不该看。不管在家庭、单位，还是在朋友中间，有些东西可以看，但有些东西就不可以看。每个人都有自己的隐私，侵犯了别人的隐私，就会产生冲突，破坏了生活的和谐。
捂嘴巴，是指有些话不该说。妄语瞎话不该说，吹牛大话不该说，挑拨离间的话不该说。病从嘴入，祸从口出。有人总与机会失之交臂，其主要原因就是管不住自己的那张嘴，一时痛快，酿成终生痛苦。《圣经》告诫人们：污秽的言语，一句不可出口。
捂耳朵，是指有些话不该听。谗言不该听，谣言不该听，谎言不该听。人活在世上，形形的话语充斥耳边，听者对这些话要认真甄别，知道哪些话是可听可信的，哪些话是不可听不可信的。凡想干一番事业的正人君子，一定要有自己的人生价值观，凡自己认为是正确的事情，就要毫不动摇地干下去，决不能人云亦云，随波逐流。
非洲木雕诉说了历史、传承了文化、折射了生活、融入了自然，它是人生哲学的导师，教给人生活态度，做人准则，价值取向。
4.结语
艺术是人的审美观在本体意识中的最初的理性反映的总结，是最初的带有主观心理因素的理性反映的总结，是观察后组成的思维材料对感观的描述.而哲学是通过这种思维材料的总结和进一步观察判断而形成的有系统有规律的组合。
艺术是发散性思维的结果，而哲学是对这种发散性思维进行深度总结和对事物进行深入分析判断的结果，所以哲学本身具有深刻的艺术美感.而哲学在发展中必然会存在于思维形式中，在这种有条理有系统的思维形下再进行艺术行为时，艺术也会变的有系统有条理起来（这一点对具体科学来说也是一样的）.但这种有系统有条理的行为，在本体上依然是带有主观心理因素的最初的理性式的感性表达.因为人面对的自然界是无限的，所以人对事物的认识是没有尽头的，进而艺术和哲学的发展也是没有尽头的。
参考文献
[1]《非洲艺术研究》作者：刘鸿武 出版社：云南大学出版社 出版时间：2010-01出版
木雕雕刻技巧范文5
感动，并不足以概括今日的主题，在得知此情此景中的所有主体物品全由黄杨木雕刻而成后，你一定抑制不住内心的澎湃，被震撼的感觉非语言所能形容。这些由台湾艺术家吕美丽精雕而成的木雕作品，模糊了真与假的界线。
创作不用天马行空
“我是五年级生，换算成大陆的说法是生于上世纪60年代的人。读小学、国中的时候，母亲每天会为我准备便当，再用一块粗布包裹好铝盒方便携带。”吕美丽娓娓道来自己的童年故事，顿感温馨。眼前，摆放着一件打着蝴蝶结的“帆布便当”，粗布的质地和纹路纤毫毕现，破洞处探出筷头，粘着饭粒和菜屑，几只小蚂蚁接踵而来。这个足可以假乱真的饭盒是吕美丽24年木雕生涯中的第一件生活化作品。同一系列的，还有毛衣、鞋袜、老式挎包、运动鞋等，传统黄杨木雕仿佛换了一种清新口味，独具匠心的题材使之意趣盎然。用木雕呈现童年生活的点滴记忆，是吕美丽近10年来形成的独特艺术风格。
20多年前，吕美丽与木雕结下不解之缘。“我喜欢画画，早期做平面设计，却一直觉得不能发挥所长。每当有各种展览都会前去观看，只要看见木雕，就会怦然心动，眼球与思维被它们牢牢抓住。”吕美丽得知台北市立美术馆有雕刻研习会，前去报名学习。第一件作品《吉》是一个剥开三分之一的橘子，一旁搁着掰开的果肉，新鲜的感觉令吕美丽对木雕产生了浓厚的兴趣。几个月入门后，她回到故乡宜兰钻研雕刻技艺。
“记得刚学会基本技艺后，并不知道刻什么，只希望尽量脱离佛像题材。”女性独有的视觉为吕美丽带来更细腻的创作灵感，住在宜兰，那就刻兰花吧！年仅24岁的吕美丽一刀一凿下手后，才知兰花的雕刻难度之大，“根叶繁多，花朵细腻度高，那时的作品没有多大的艺术价值，但奠定了我的雕刻技术。”从此以后，吕美丽开始留意身边的事物。与母亲逛菜市场，小贩切下一截冬瓜，熟练地绑上稻草便于手提，这便是《冬瓜》的原型；过新年，穿上母亲亲手织就的毛衣；拥有的第一双球鞋……吕美丽说：“我的创作不用天马行空，灵感就在我的手中。”
与追求随物赋形的雕刻技法不同，吕美丽的作品几乎随性所为，先在脑海里有了雏形，再挑选合适的木头精雕细琢完成。因为它们来自市井生活，散发出的质朴气息感动着观赏的男女老幼。
木雕只有—个动作
除了新颖的创作理念，吕美丽的木雕作品用放大镜看也难寻破绽。自然的褶皱、精细的帆布压花纹理、未上好的拉链、细密的针脚……一个塞得饱满的木雕老式书包宛若天成，栩栩如生，就连向上提的包带也柔软真实。整件作品由整块黄杨木雕刻，无任何拼接。再看那件平躺的毛衣，根本就是一针一线手工编织而成。有同行发出疑问：“一件毛衣可能有上万个孔洞，如此繁复的工作应该是交由工作室的助理完成，她只是设定好机器打几厘米深的孔而已。”吕美丽平静地笑笑，说：“我的精雕作品全部是亲自手工下刀完成。”
手握式电动雕刻机或气动笔是目前雕刻过程中必用的工具，无论是去皮还是打孔，都非常精准而且速度快。“我的作品介于雕刻与毫雕之间，机器运转时手会抖，根本没法操作精细的过程，精雕的作品只有在屏气凝神下才能完成。”她顺手摸了摸毛衣的袖口，说：“这样的小孔至少下3刀才能成形，如果使用机器还需要打磨，这种小地方砂纸根本无法进入，因此只能依靠手工一刀一刀雕琢。”相对于需要砂纸打磨的雕刻技术，吕美丽说自己靠刀工塑造质感的技法叫“轻刀法”，而她使用的雕刻工具也并不常规，是医生使用的手术刀。“精雕的动作和力量主要靠手指用力，手术刀轻柔，操作灵活准确，只要控制好用刀，短小细密的地方就迎刃而解。”
无论是工具还是独到的雕刻技巧，只要谈话中所触及的内容，吕美丽者阡口盘托出，没有丝毫遮掩。《汗水》是一块搭在砖墙上的毛巾，密实的纤维惟妙惟肖，无不令人称奇。“这就是先用手术刀切削的，但不能弄掉，再将木屑向上挑，勾回来，就成了柔软的纤维效果。”黄杨木木质光洁、纹理细腻，为乳黄色，经过空气氧化和把玩会形成包浆，颜色由浅而深，逐渐变成红棕色，给人古朴典雅的美感，且更加珍贵。而《汗水》的砖墙与毛巾边缘是诱人的红棕色，纤维面却是新鲜的乳黄色，令人百思不得其解。有人质疑：“可能经过上漆或染色形成。”吕美丽再次摇头，“我是先刻好砖头后搁置氧化一阵子，再雕刻毛巾的纤维面，就形成了对比的效果。”这件作品，吕美丽前后花了3年时间，且依然没有完工，人们所见到的毛巾另一面，还是毛坯呢！
吕美丽说，每一件作品她都会全力以赴，下刀专注，木雕只有一个动作，就是做减法，不可以出差错，像人生一样，要步步为营。有一年秋天，她被随风飘零的落叶场景感动，于是想雕一片树叶记录那个优美的意境。只有使叶片前后的叶脉一致，才能让树叶真实。如何才能看清叶脉的纹理是否一致呢，只有一个办法——让叶片薄如蝉翼，透光而不破。那得雕多薄呢？“没有量过呢，可能1厘米吧，或是1毫米？”一直很淡定的吕美丽显然有些为难，无奈地笑了笑。而据资料介绍，木材厚度只有低于0.1毫米才可能有光线透过。
吕美丽似乎是个没有数字概念的艺术家，从不在乎刀法的繁复度。细算针脚，一双手套至少雕刻10万刀，一件毛衣可能需要上百万刀，她通过精细的技法改变物体的质感与材质，甚至欺骗了黄杨木雕刻世家的传人。这样的艺术品，只靠娴熟的技巧是不够的，还需要灵魂与神韵的支撑，只有内心纯净、不计较得失的人才能定下神来雕刻作品和自己的人生。而吕美丽，也因此打破了木雕行业长期被男性垄断的局面。
没有人出售自己的生命
吕美丽所雕刻的黄杨木是20年前收购的，她也尝试雕刻过台湾一宝桧木，“那种木材更适合欣赏原木的年轮，纤维粗糙，并不适合雕刻。”黄杨木的年轮密实，不易龟裂，存放的时间越长越显亮丽和古朴。“但材料不易，我珍惜它们就像珍惜生命—样。”
经过吕美丽出神入化雕琢的黄杨木艺术品大都极其朴实、温柔，背后都有一个动人的故事。“木是大自然的杰作，把硬的东西变做软的作品，是生命再造，只有先感动了自己才能感动别人。”于是每件作品完成之后，吕美丽还会随性写上几句注文。
她把这些雅致脱俗、温暖与美感并具的木雕艺术品比做生命的呼吸，“雕刻黄杨木时，让我安定，感受到呼吸的存在。”有谁会把自己的生命出售呢？于是吕美丽将自己美轮美奂的木雕作品搬进艺术馆，仅供人们欣赏，从不出售。“生命有限，我这一生还能雕刻门件作品呢？50件？不可能超过100件。我的生命有限……”吕美丽不断地强调自己的生命与木雕的关系，真挚得令人有想哭的冲动。
每天，吕美丽将自己的生活划分为几个阶段，早上雕木头，下午雕琉璃或金工。因为木雕作品不出售，为了生活，她开发生活化的艺术品，把琉璃、黄金、铜等材质运用木雕技法展现，再由艺术馆的同事翻模销售，维持艺术馆的运营。那些用生命雕刻的木雕艺术品，就让它们陈列其间，在红砖墙的映衬下博得观者的会心一笑。
唐末，北方战火纷飞。奚超、奚庭珪父子，河北易州制墨高手，为躲避战乱，举家南迁。行至歙州，只见这里古松繁茂，新安江水清冽，他们便停下脚步，就地取材，着手新的生活。这一停不要紧，中国书法、绘画的重要载体——墨，从此进入了一个新的纪元。
时光更迭，现如今，中国人的书写方式发生了很大变化，墨早就淡出了大众的生活。然而，在同一个时空中，墨作为一种颜料、一项技艺、一个情结、一脉文化，始终在坚韧延宕，沉默而低调。其中，由徽墨写就的春秋，已经绵延了一千多年。
远远不止胡开文
略知一点书墨的人，提起墨，第一反应几乎都是胡开文。在歙县、绩溪和屯溪，都有胡开文墨厂；在徽墨表面，“胡开文”三个字随处可见。可以说，“胡开文”是当下人们目之所及的跟墨有关的最重要的符号。
然而，说胡开文，还得从奚氏父子说起。
来到歙州，父子两人重操旧业，继续制墨。所谓“良匠需良材”，古松树是墨的重要原料，歙州遍地松树，品质远超易州，加之南方大好山水，奚氏父子灵感奔涌，尝试改进制墨工艺。他们在墨料中加入各种中草药，在胶料中加入大漆，制成的墨质坚纹细，防腐防蛀，还有沁人的香气。
这种墨马上被送到南唐后主李煜那里。这位喜欢舞文弄墨的皇帝发现，奚氏父子的墨丰肌腻理，光泽如漆，一时龙颜大悦，赐制墨者“国姓”为赏，歙州“李墨”于是扬名天下。
当时社会流传“千金易得，李墨难求”的说法，歙州成为全国制墨中心。宋宣和年间，书画皇帝宋徽宗将歙州改为徽州，辖区内屯溪、歙县、绩溪、旌德等地先后涌现出大批制墨的能工巧匠，他们生产的墨承于李墨，概称“徽墨”。自此，徽墨开始书写千年春秋。
在这部漫长的历史中，风云变幻，江山易主，徽墨却始终在自由生长，渐渐由一种颜料制作方法变成一个艺术门类。制墨作坊林立，家家都有秘方，制出的墨基本上都可以达到“坚如石、纹如犀、黑如漆”，这个时候，有人开始在墨的模样上下起功夫，联合书画家、雕刻工匠，制作别具一格的墨模：有人在墨的功能上更进一步，在墨中加入药材，制出了药墨；有人在墨的包装上尝试革新，把一个主题、不同形状的墨放在一个盒子中，成为集锦墨；有人不满足于松烟制墨，开始用桐油炼烟，生产油烟墨……
罗小华、程君房、方于鲁、程凤池、曹定远等名匠被他们生产的墨写入史册。清代康熙年间，出现汪近圣、汪节庵、曹素功、胡开文四大墨庄，其中胡开文墨庄是最后也是最辉煌的一家，流布之深远直抵当下。
烟细胶清，万杵不厌
神奇的是，徽墨是用烟制成的。徽墨制作分炼烟、和胶、杵捣、成型、晾墨、锉边、洗水、填金、包装等9道工序，用徽墨制作技艺国家级传承人、绩溪胡开文墨业有限公司老总汪爱军的话说：“徽墨最核心的技艺是炼烟。”
炼烟即制造烟、收集烟的过程，要在一个密闭的黑房子里进行。“廷之墨，松烟一斤之中，用珍珠三两，玉屑、龙脑各一两，同时和以生漆，捣十万杵。”这是古书的记载，说的是奚氏松烟墨的制作方法。其中“松烟一斤”，是说选择年代久远的古松树，使其在缺氧的环境下不充分燃烧，产生的烟结在黑房子顶部，然后将这些烟收集起来，择取一斤。
这个过程，说起来简单，要想炼出好烟，却是天大的难事。好的徽墨，“拈来轻、嗅来馨、磨来清、坚如玉、研无声、一点如漆，万载存真”，要达到这个柿隹，烟要炼得极轻极细。
墨看起来是固态，使用的时候是液态，最初却是气态！炼烟的人要在墨还是气态的时候揣摩出墨最终成型时的品质，何其难也！科学仪器在这个时候根本派不上用场，只能凭借炼烟者的经验。所以，掌握炼烟技术的人，往往是一个制墨作坊、制墨厂的灵魂。
汪爱军从1995年开始接管墨厂，跟随老师傅学习制墨技术，如今，他是厂里唯一一个可以操作炼烟工序的人。采访汪爱军的时候，是个周末。记者在几乎空无一人的厂院转悠，心想这个墨厂实在太安静了。没一会儿，汪爱军出现，暗红色夹克的袖子上，脸上，都是黑。他大概刚从炼烟房出来，十分神秘。
关于炼烟，汪爱军无法说更多，这是厂子的核心机密。或许，炼烟本就无法用语言描述。除了古松炼烟，明代制墨名家罗小华使用桐油炼烟制墨，后来程君房发明了漆烟制墨法，每次炼烟技术的革新，都会引领墨业风潮。究竟怎么炼，一直是个谜。
制墨的要领是：烟细胶清，万杵不厌。墨由烟、胶和添加物三部分组成，胶是墨中的粘合剂，用以成型、发彩，一般采用动物胶。和料时，太热胶不凝，太寒则冻墨，“胶无定法”，一般来说，春、冬宜减胶增水，夏秋则减水增胶。
和料后制成的墨坯，配以麝香、梅片、冰片、珍珠、金箔等防腐显色的添加剂后，放在木墩上用铁锤反复捶打，“轻胶十万杵”为古法。走进制墨车间，墨香袭人。两个师傅正在忙活，一个五十多岁，一个三十多岁，前者做彩墨，后者做黑墨。十厘米直径的饼状墨坯堆在一起，正在加温。年轻的师傅取一块在手里，放在一米高的木墩上，抡起铁锤，一边捶捣，一边揉搓。反复无数次后，揪下一条，上天平称重量，正合适，在烫手的恒温板上搓成一条，正好放入墨模，上紧螺母，开始压制。
记者用一只手掂了一下铁锤，几乎拿不起来，年轻的师傅嘿嘿一笑。他印堂发亮，气色饱满，像个习武之人。每天抡大锤，一抡20年，功力可想而知。让记者惊讶的是，每一块墨，都是通过同样的方式捣出来的。
“龙麝黄金皆不贵，墨工汗水是精魂。”知道墨取材的不易，炼烟的难得，捶捣的辛苦，就知道为什么明代会有“一两黄金一两墨”的说法了。
得良墨者如名将得良马
“前世不修，生在徽州；十三四岁，往外一丢。”徽州山明水秀，自古地少人多，为了生计，人们要么外出经商，要么从事手艺百工，“小民多执技艺”，素有能雕善刻的传统。在徽州，墨和雕刻结合在一起几乎是注定的事情。
制墨作坊遍地开花，如何在激烈的竞争中胜出，作坊老板各出奇招，其中最主要的方法便是刻墨模。
墨模均由六片组成，前后左右各一片，中间有两片，是制模时用于压制墨的模具，多用石楠木、棠梨木制成。明代，墨模雕刻已成风气，制墨家为了制作出足够吸引眼球的墨，往往找寻著名的书画家绘制草稿，然后请巧匠雕刻成模。长方形、圆柱形、圆饼形、人形、物形、多角形、异形等墨模异彩纷呈，让墨的艺术性大大增强，藏墨的人越来越多。
这个时候，内容或者样式成套的集锦墨蔚然成风。集锦墨一般以几锭、十几锭为一套，通过图案和造型，表现一个主题，充满商业头脑的胡开文则贡献了巅峰之作。《棉花图》用16副模板刻成，描绘了棉花从播种到织布、染布的全过程，每锭墨的背板都有三五百字的图释；《御园图》则是胡开文不惜重金，雇画工赴京实地描绘，又经名手花数年雕刻而成，共64副模板，亭台楼阁、山水园林、游人花鸟，莫不栩栩如生。
明代制墨名家程君房自称“我墨百年可化黄金”。数百年后的今天，谁要是收藏有程君房做的一套墨，真可谓“黄金有价好墨无价”了。
人在磨墨，墨在磨人
虽然大众的书写方式发生了巨大的变化，但是徽墨业并未因此一蹶不振，这让记者颇感意外。
汪爱军说，职业书画家一直保持着比较稳定的数量，2008年之前绩溪胡开文墨厂的墨很多出口日本，从来不愁销售。
真正让人发愁的是很难再做出真正的好墨。2006年左右做全国首批国家级非遗普查时，中科院自然与科学发展研究所和中国艺术研究院抽调的专家，在黄山一带待了很多天。看了很多墨厂，不断试用，反复比对，因汪爱军所在墨厂的墨“入纸如漆，发墨如烟”，可以看到完备的工艺流程，拥有560亩桐油地，专家组最终确定这里为非遗项目所在地。
当时，汪爱军并不知道非遗项目的牌子意味着什么，他只知道，自己的厂子还能比较完整地将徽墨保质保量做出来，至于和古墨相比，那完全是另外一回事了。“我的心里很急，每天都有人来买墨，但是我们做不到那个水平。”汪爱军到处找材料，天天磨，揣摩温度、水分、季节，分析辅助材料是什么？照着客户带来的画作，思考颜色的细微差异是怎么发生的。“满足画家需求的时候，特别有成就感。”
使命感、责任感，这对于徽墨行业来说，似乎有点虚。1956年，徽州墨业公私合营，屯溪、绩溪、歙县分别成立徽墨厂，各厂就近收拢人力和物力，所有设备、工具、制墨师傅、技术，全部来自民间。
经历十年动荡，所有厂子直接面对市场，逐渐风雨飘摇。歙县老胡开文墨厂（现名“歙县墨业有限公司”）的周美洪1992年当厂长时，厂里账面上只有260块钱。“好在第二天就来了一个日本团，卖出去2万多块钱的货，正好够发工资。”而汪爱军当厂长的时候，厂里亏损几十万元。这个时候，作为厂里老板，能做的只是尽力满足客户需求，以此获得生存的一席之地。“没有救世主，只能靠自己。”
木雕雕刻技巧范文6
宁波地区是明清时期中国传统家具的制作中心之一。宁式家具集雕刻、镶嵌、漆作、书画于一体，形成了自己独特的装饰风格，极具地方特色。本文探讨宁式家具应用于装饰的各种工艺手法，从中探寻宁式家具在文化、技术上的独特内涵。
Abstract
NingboisoneofthecentersofmanufactureforChinesetraditionalfurnitureinMing-QingDynasty.Ningbo-styleFurnitureflockscarvingcraft,tessellation,paintingartandcalligraphyarttogetherandshapesitsdistinctivedecorativestyleandprocessesregionalcharacteristics.ThearticleexploresvarioustacticsappliedindecorationofNingbo-styleFurnitureanditsdistinctiveconnotationincultureandtechnology.
关键词：宁式家具、装饰手法、技法
Keywords：Ningbo-styleFurniture、technologyofdecoration、craftart
壹、前言
装饰，是家具文化的重要组成部分。尤其是中国的传统家具，经过几千年的积累，形成了丰富多彩的装饰文化。宁式家具是明清家具的重要组成部分，宁波的匠人将宁波地区精湛的工巧艺术运用到家具制作上，使宁式家具在装饰技法、装饰题材上自成一体，洋溢着浓郁的地方风格。
一、河姆渡工艺--装饰手法的起源
宁式家具源远流长。七千年前的河姆渡文化开启了浙东的文明史，也证明了宁式家具的渊源所在。早在河姆渡时期，宁波的先民已经创造了应用于干栏式建筑的多达十几种榫卯构件，发明了以蝶形器和鸟形圆雕为代表的象牙雕件，并利用生漆作为木质器物的装饰涂料，创造出我国最早的漆器。河姆渡先民们朴素的装饰观对后来宁式家具装饰手法的形成起了潜移默化的作用。下表列出了它们之间的渊源关系：
表1.河姆渡工艺手法与宁式家具装饰手法的渊源关系
河姆渡工艺手法
宁式家具装饰手法
象牙雕刻装饰件：有立体和平面两种，利用对称、平衡以及合理的分割而产生的美感，动植物形象和几何纹图案相结合的器物装饰
宁式家具在装饰手法上，大量运用了浮雕、透雕，在纹样上运用山水、人物、动植物的图案，并喜欢夸张手法模拟原始人的愚昧形态，流露出幽默的风格。
陶器装饰：陶器表面饰以动植物的变形纹样，呈现出浮雕的雏形
原始漆器：掺和朱砂颜料，呈现出金黄中透出丹红的色彩
宁式家具髹漆装饰中在家具表面饰以朱红漆装饰的手法。
二、唐宋时期--装饰手法的发展
至唐宋时期，宁波的建筑、家具和器皿制作已声名远扬，曾以明式（明州）家具风行于世。唐咸通三年，日本真如亲王在《头陀亲王入唐略记》中，作了明州（宁波的古称）人"坐倚子"的记载。①到了五代和宋，高型家具已经得到了发展和定型，宁波鄞县东钱湖绿野岙宋代石椅"石杌子"即是实物例证（如图1）。石椅的背、面和椅前垂足处脚踏，都被雕成平整光面，连为一体，像是现在舞台上京剧演戏中盖上椅披的椅子，简洁、整体。从侧面看，椅背、座面到脚踏，形成三个90度折角，如三个石阶，拾级而上。工匠把方整石块的两侧，向内錾凿，平均约8厘米左右，作为底垫，绽露出四条挺立的椅腿及两腿之间的横枨。众所周知，家具横枨，非圆即方，从未见过中线高凸，两边斜削形如宝剑的剑脊线，这种剑脊线的装饰手法呈现出扶正却邪的凛然正气，成为独一无二的宁式特色，并开创了宁式家具装饰风格的先河。
图1.南宋石椅·鄞县东钱湖绿野岙
三、明清时期--装饰手法的成熟
明清时代是我国传统家具的巅峰时期，也是宁式家具装饰发展的成熟时期。其原因有：一、随着海禁开放，宁波海外贸易兴盛，大量硬木从南洋进口，这奠定了宁式家具发展的物质基础。硬木质地细腻，纹理自然质朴，在一定程度上能满足城市文人学士的精神寻求与复合。二、城市商品经济的发展，使讲究家具陈设形成风尚。三、浙东一带传统工艺源远流长，能工巧匠辈出，木作技艺精湛称绝，到明清时已趋成熟。同时，被礼制法规所抑制的人求和道礼德性约束下的自然情感在硬木家具自由、充满生气的纹饰世界里得到了宣泄、释放。
明清时代宁式家具装饰技法的发展以清道光为界，分为前后两个阶段。清道光以前以朱金木雕装饰为主，即雕刻和供漆相结合；清道光后以骨木镶嵌装饰为主，集雕刻、镶嵌于一身。从装饰题材上看，清道光前以临摹当时画家作品的"丹青体"为主，道光后以民间艺人设计的民间装饰性绘画"古体"纹样为主，两种装饰各具特色。
贰、宁式家具的主要装饰手法
一、清料加工
清料加工，即在家具表面不髹漆的情况下，运用线形、兜接等装饰手法，使家具呈现优美的形态，并体现材质美和用料的优良属性。这类家具要求精湛的做工，考究的木料。因为名贵的木料来之不易，宁式家具往往把这些木料用在案桌的面板、橱门板以及椅子的靠背板上，而在其它如橱背面等不显眼的地方使用当地的木料。宁式家具的清料加工装饰手法主要有线脚装饰和"一根藤"装饰。
（一）线脚装饰
线脚，是家具部件断面所呈现的方、圆、凹、凸不同形状在部件表面产生的各种线形。宁式家具的线形装饰丰富多彩，主要有文武线、高阳线、凸凹线、圆线、盘香线、双阳线、二四线等十余种。这些线形应运于桌、案、椅、凳的边缘、靠背、扶手、腿等处，使家具的造型轻盈多变。（如图2）
图2.宁式家具的牙板线形装饰
脚，指家具腿足的造型，丰富多变的脚型，是宁式家具中一个重要的装饰手法。常见的脚型有马蹄脚、回纹脚、鹅冠脚、三弯脚、云纹脚等（如图3）。在这些脚型中采用得最多的是马蹄脚。这种脚型是由腿部的弧线延伸到脚，在腿部向脚转折处，外边缘线向里收转，内呈马蹄形状，故名曰马蹄脚，此脚型线条衔接流畅，犹如骏马纵横驰骋，气势非凡。马蹄作法大体分两种，内翻马蹄和外翻马蹄。内翻马蹄有直腿和弯腿，而外翻马蹄则大多为曲腿。马蹄腿大多装饰在带束腰的家具上，这几乎已成为传统家具的一个规律。
图3.宁式家具的各种脚型
（二）"一根藤"装饰
中国优秀的传统家具，离不开造型设计和工匠精湛技艺的完美结合。造型设计往往投入文人的智慧，而工匠技艺则融雕刻、漆艺、镶嵌、榫法四种不同工艺于一炉。其中榫法，常被喻为家具制作的关节。宁波工匠在榫卯制作中，具有独特的技艺，创造了"一根藤"的工艺。"一根藤"，顾名思义，其形体像根藤，连绵不断，一通到底，所以叫一根藤，匠人称"拷头"。其制作方法是，"取数以百计小工段，长的数寸，短的仅半寸，每一小木段前段制成榫头，后端尾部起槽作卯，榫卯相接，组成曲尺形，或大或小，迂回盘旋，"②构成各种图案。由于每个榫卯衔接要求紧密，尺寸特别精确，又因是匠人硬性将榫头拷入槽内，所以叫它"拷头"。"拷头"正面浑圆，俗称"泥鳅背"，始兴于乾隆前后，与同时的瓷器底足极相似，是"拷头"中最精致的，另外还有平面和凹面等。
"一根藤"工艺，常用于家具中的床围、桌围装饰。以红木千工床为例，人们不满足单纯的花板对千工床的装饰，一则花板不透空，遮掩严实；二则线条变化不丰富，滞留呆板。床的挂面装饰要求玲珑剔透，但又要符合东方人含蓄的情感，半遮半掩，仿佛阴隙中的月光，恍惚迷离，令人遐思。"一根藤"装饰恰到好处地表达出这种意境。据称，"一根藤"制作藏有秘诀，由师傅代代相传，不授异乡之匠，故广式或京式家具中不易见到，倘若需要类似的工艺装饰，则往往是在整块大料中用锯子镂锯而成，这样既浪费材料，又不牢固，更见笨拙。对此，海内外行家常望艺兴叹，自愧技艺不如宁波工匠高超（如图4）。
图4.清·红木椅子上的一根藤工艺
二、髹漆装饰
漆饰是通过髹漆在家具表面进行装饰的一种手法，兼有美观和保护家具的双重功能。宁式家具的漆饰可以分为生漆涂饰和朱金彩漆两种。
（一）生漆涂饰
宁式家具不像广式家具那样重漆，也不像苏式家具那样不髹漆，而是介于两者之间，既有漆的光泽，又体现木质的纹理。精湛的漆工工艺使宁式家具具有厚重典雅的独特韵味。据《鄞县通志》记载，宁波漆作犹重"擦漆细工"，"其法纯用右指摩擦而城"，"完成之品光泽净靓似象牙，质古雅可爱"，并说"寻常一方寸之木，穷人一日之力，往往尚可完成，其余贵可知矣"。③漆工工艺在宁式家具中最重要的一道工序是"揩漆"。揩漆的主要原料生漆，又称大漆，普通的生漆经过过滤、晒、露、烘、焙等过程，才成为合格的用漆。在揩漆过程中，用木芨草或砂叶（一种植物叶子），蘸水细细砂磨，或用手指摩擦，反复交替进行，这样制成的家具表面，色泽优雅，并呈现美丽的木纹，创立了宁式家具光润的地方风格。
(二)朱金彩漆
贵重的木材毕竟难得，宁式家具中除了用进口的硬木制作的家具之外，寻常百姓家的木器一般用当地的普通木材制作，如樟树、木乌树等，因此彩漆的装饰手法应运而生。宁波的彩漆工艺历史悠久，距今已有七千年历史的河姆渡文化遗址中出土的一只涂有朱红漆的木碗，便是佐证。清道光以前流行的朱金木雕家具融优秀的木雕工艺与色彩绚丽的漆金装饰于一体，呈现出金碧辉煌的审美效果（如图5）。朱，是朱红漆；金，是金箔。漆工在木雕制品上施以生漆，贴上金箔，而后，在其两侧或缝隙中另添朱红漆。待干后，利用折光的原理，黄澄澄的金箔因朱红漆的映衬，更显出富丽堂皇、繁荣昌盛的气氛。朱金木雕家具具有浓厚的浙东地方特色，被称为"十里红妆"家具。原来，宁波人自古以来就重视姑娘出嫁的
嫁妆，明清时期，沿海经济发达，江南奢靡之风兴起，更促进了这种风俗，也成为孕育和形成朱金木雕家具的主要原因之一。
图5.清·朱金木雕橱门
三、雕刻装饰
雕刻装饰是宁式家具装饰的重要手法，其中最常用的为浅浮雕和透雕两种技法。宁式家具中的朱金木雕家具最能体现雕刻装饰的技巧运用。
朱金木雕装饰即前文说的朱金彩漆工艺与木雕工艺相结合的一种装饰技法。具有代表性的朱金木雕大床（如图6），床的挂面分五阶，一阶三块，每块由数尺长、寸许厚的樟木板作材基，匠人称之为花板。花板集浮雕、镂雕、嵌雕于一身，雕刻各种历史故事，人物肖像、奇花异禽等。花板既分隔又连结，层层叠叠，一阶一阶向前扑伸，组成床顶的一个大冠戴，蔚为壮观。艺匠的雕刻，故意夸大人物头部，模拟原始人愚昧时代幼稚的描绘，表露宁波人的幽默。
图6.清·朱金木雕大床
花板是宁式家具中集多种雕刻手法于一体的精华，而花板中的"吉子"装饰（如图7、8），则是精华中之精华，它往往被宁波匠人称之为眼睛，只要看到吉子的精雅粗俗，就可以衡定此件作品的优劣高下。吉子，吉祥之果实也，含吉利、吉庆之意。最初，它作为雕刻件之间的连接物，像一颗螺钉。后来，由于历代匠人的刻意求新，致使这块小天地，发生了很多变化。从方、圆、长的固定模式，嬗变成可按制件之间的空隙，随意创制各种不同形状。其雕刻题材也从单纯的吉庆图案纹饰到中国绘画艺术的引入，无论是山水、人物、花鸟，凡纸上可绘的皆包孕兼蓄。吉子的材料以黄杨木居多。吉子，作为家具的装饰件，是宁波匠人长期创制积累所形成的独具一格的工艺。它虽不以单体自立，却常嵌在家具雕刻件的中间，尤其是床挂面的重要部件，招人注目，代表着宁式家具雕刻艺术的精髓。在宁式家具装饰中，黄杨吉子往往和"一根藤"相配，吉子嵌在中间，一个作为藤，一个作为果，藤长果硕，象征子孙繁荣昌盛。
图7.清·黄杨吉子·秋叶睡美人
图8.清·黄杨吉子·花田毛蟹
四、镶嵌装饰
早在唐宋年间，宁波的镶嵌工艺已经发展成独具浓郁地方风格的工艺样式。明清时期，宁波地区的镶嵌家具兴起，成为宁式家具中最具特色的一个品种（如图9）。从宁式家具花板发展的轨迹可以看出，木嵌脱胎于木雕，从清初到道光时期，宁波的镶嵌家具经历了"木嵌--黄杨木与象牙嵌--骨木和嵌--骨嵌"等几个不同的发展阶段。道光后主要采用骨嵌，也有用螺钿作镶嵌的；形式分为高嵌和平嵌两种，前期多高嵌，后期多平嵌。高嵌似浮雕高起，平嵌以剪影平贴图案，布局匀称，轮廓形象生动，工艺精密细致。道光后构图从临摹国画作品为主的"丹青体"过渡到民间风俗画，舞台戏剧人物为主的"古体"，经大胆夸张等艺术加工，图案化和规律性更强，形成了画面饱满、古朴典雅、黑白相间的独特地方风格，深受当时"若要俏、三分孝"（孝指素白）审美观的青睐。
在骨木镶嵌中，用象牙或牛骨装饰人物面部、手等在外的肌肤，具有强烈的质感，使画面更加生动活泼。在制作过程中，首先根据设计图稿用薄纸复画，把复画下来的样稿按骨材的大小及图案可拼接处剪成若干小块贴到骨片上并锯成花纹，在待嵌的底坯上相继进行排花、胶花、拔线（按骨片花纹在坯上划线）、凿槽，接着在锯成骨片花纹底面及木板的起槽缝内涂画胶，把骨片纹样敲进槽内胶合，而后还有刨平、线雕、髹漆、刻花等工序。当题材丰富、工艺独特的骨木镶嵌点缀家具间，更加显得和谐、内敛、魅力无穷。
图9.集镶嵌、雕刻、一根藤于一身的千工床装饰
五、借鉴于其他艺术的装饰手法
宁波地区工巧艺术兴盛，工匠之间互相切磋，融会贯通，因此，在宁式家具的装饰手法上，往往能够看到其他艺术手法的影子。
（一）仿竹工艺装饰手法
宁波地区多竹，四明山有丰富的竹资源，民间大量使用竹材制作了家用器具、竹家具，其中的一些工艺效果为宁式家具所借鉴。如把竹匠制作椅子时弯曲的工艺效果移用在木器上，圆枨和圆腿相组合，加上圆的矮老，使木器的横枨和腿组合更加科学，精巧和牢固，在视觉上使硬木变得圆通温顺，充满动感。有的家具则完全采用仿竹工艺，顿使实心的木材，变成宛似空心的竹竿，给人造成竹器的错觉。
（二）玉璧工艺装饰手法
宁式工匠移花接木，将玉雕工艺动用在木器上，运用琢磨玉璧的手法，在紫檀、黄花梨、红木等优质木材上，雕刻出精致细腻的浅浮雕，华变出南方特有的"名木美玉"，成为宁式家具装饰工艺的一大特色.
（三）瓷器纹饰装饰手法
宁波慈溪的越窑青瓷闻名于世，因此，越窑瓷器的纹饰也成为木匠进行家具装饰的仿照对象。如把越窑的弦纹瓶装饰运用到家具装饰上，成为独特的弦纹装饰手法。作品多见于小橱、小箱、桌子等，一只清中期百宝箱，五面皆用凹凸纹装饰，两扇门开启时，可完全隐藏两侧，构思新颖、设计奇特。
（四）书画艺术装饰手法
书法与工艺同属于造型艺术，只是有平面和立体的区别，它们在艺术构思与审美情趣上异曲同工。把书画艺术融于家具装饰是宁式家具的特色。在既没有录音，又没有录像设备的古代，工匠直接将文字融入家具，产生了奇特的文化现象--木器文化。这类家具多是书房用品，常常用狂草、楷书、行书雕刻在屏风、床围和橱门上，方法有阴刻和阳雕。明代嘉靖进士，甬上有名的书法大家丰坊，就有书法作品刻在橱门，草书灵气飞动，为家具增添了行云流水之美。雕刻之外，还有用象牙嵌出书法，如天一阁收藏的大型文字屏风，也别有韵味。除了雕刻和镶嵌，还有一种方法是在嵌云石的桌面上，利用天然云石的美丽纹理配上诗词，制造出深远的书画意境（如图10）。
图10.明·桌面上美丽的云石纹理和书法艺术
叁、结语
从本质上来看，宁式家具都具有简洁明快、典雅宜人的艺术风格，尽管在清乾嘉之后，由于世风所致，形式压倒了功能，渐渐崇尚繁琐的雕饰，但这并不是装饰的过错。事实证明，合理的装饰，不仅成为宁式家具中独特的点睛之笔，宁式家具中不可缺少的一部分，并且它所体现的优秀的设计思想，值得借鉴于现代家具设计之中。诸如"一根藤"工艺所体现的"废材优用"的思想，在当今原材料缺乏的情况下，显得更为重要；又如装饰手法中蕴含的"虚实结合"、"对比渲染气氛"的审美思想，成为美的永恒法则。正如日本民艺大师刘宗悦所言，研究传统器物的目的，"决非是要在今天再使用或复制这些器物。只有将这些通行的法则贯彻在今天的新形式中才是我的主旨。法则是不受时间限制的，我们的任务是：立足于传统去进行新的创造。"④
参考文献
①吴慈（1998年2月），"甬式传统家具十二大特色"，浙东文化，页145-149
②吴滨、赵维扬(1990),甬上工巧拾萃,宁波出版社