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设计美学的基本概念范文1
或许有人会认为,科学与美学之间似乎相距太远了,正如一位青年朋友不无感概地说:“科学是崇高的,但实在太乏味了,我不能理解科学家怎么能在其中乐而忘返。”其实,美的世界不仅是艺术家、美学家的世袭领地;同样,也是各行各业从事科学工作的人们孜孜以求的乐土。
1 科学美的基本概念
随着边缘科学的渗透,现代化科学化程度的提高和高技术手段的迅速发展,美学领域产生了许多新的审美客体,近几十年形成了“科学美”这个相对独立的美学新概念(这里所说的科学是指自然科学)。苏联大百科全书“科学”条目:“包括理论体系、数学公式、实验方案及其思路在内的科学结构中,美学因素起着重要的作用,这是很多科学特别指出的。”彭加勒说:“发明就是选择,选择不可避免地由科学上的美感所支配”。可见,科学与美学间的联系十分密切。尽管目前科学家们对科学美的体系及其美感机制的阐述还缺乏系统性,但他们对科学美的肯定是不容怀疑的,因为科学创造与艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,任何一项科学研究,无不包含着深刻的审美意义,无不是凭借美感的诱发和艺术的思维而创造出科学奇迹的。
科学理论,具有较高层次的理性美,与其他形式的美相比,它主要是借助理性和想象的力量在思维中予以把握,并由此获得美感。从这个意义上说,科学理论可以成为审美对象。从审美角度来看,科学理论给人的美感主要来自人的心智对研究对象内在美的领悟,而不着重对研究对象外在美的观赏。在科学认识和理论创造的过程中,美的原则常常发挥着潜在的作用。科学理论的建立往往是从提出假说开始的,假说的核心观念常借助科学直觉而获得,这种科学直觉与美的启迪作用有着某种联系,历史上许多成功的科学家都有这种经验和体会。物理学家霍夫曼在总结爱因斯坦的科学成就时说:“爱因斯坦的科学理论最突出的就是它的美,爱因斯坦的方法在本质上是美学的,直觉的”。
用美的尺度来衡量理论成果,科学美与艺术美是有区别的。可以作这样的比方:科学美和艺术美各为一枚硬币,对艺术硬币而言,是“美”的一面朝前,“真”的一面在后;而科学硬币却相反,是“真”的一面朝前,“美”的一面在后。换句话说,欣赏艺术美是“美中见真”,领略科学美是“真中见美”。美国科学史家库恩甚至断言:“在建立新的学科理论时,美的重要性有时可以是决定性的”。
2 科学美的基本原则
科学美的基本原则必须在排除主观意识的前提下,从人类科技活动及其成果中提炼,阐发其美学内涵。
2.1简洁原则
所谓简洁,是指以简单的形式概括其深广的内容。自然造化似乎是极有心计的,它总是以最小的花费获得最大的效果,这就是自然界简洁性原则。反映物质运动的科学也理所当然地遵循着这一美学原则。简洁的科学理论可以直接、清晰、透彻地反映丰富的客观事实,也就是说,一种理论所要求的先决条件越少,而显示的信息容量越大,则科学价值和美学价值就越大。这里我们列举有关“审美度”的问题,可以帮助理解简洁美的内涵。
审美度,指人对事物审美感受的程度,是把造型设计美进行量化处理。最早它是由美国实验美学家柏克霍夫提出,并用公式表达:
M=O/C
(M是审美感受的程度,C是审美对象的复杂程度,O是审美对象的品级)
这个公式告诉人们,审美感受能力与复杂性成反比,从而暗示出“简洁”是获取美的一条捷径。此公式尤其在科学技术领域中被广泛应用,因此爱因斯坦主张将“简洁”作为科学的美学标准之一。
2.2新颖原则
所谓新颖,指人们于科学实践中,在传统的理论、学说中发现与现实相违的内容,从而引起怀疑、否定,并通过科学实验提出新的科学方法。因此“新颖”体现了科学的创造性特征,也是科学得以不断发展的前提。
新奇感,在科学审美活动中具有极为重要的意义,因为好奇心作为人们最原始的审美要求,作为“怀疑”的推动力,当它得到满足时,伴随而来的就是新理论的诞生,而新理论诞生的同时,更新的疑问又出现了。科学就这样在无止境的探索中发展,人的科学美感和审美心理素质也随之而提高。
除了简洁和新颖之外,有人将形式美法则中的“对称”和“和谐”也列入科学美的基本原则。
3 科学美的特征
3.1科学美的形态特征
3.1.1抽象性科学美是抽象思维的成果,往往缺乏一般美的直感性和形象生动性。它需要采用一种特殊语言来表达,而且只有充分懂得这些科学语言的人,或者说具有一定专业科学素养的人才能领会。
3.1.2启真性科学美以“真”为灵魂,这种“真”往往受“美”的启发。历史上许多科学发现和创造都与科学家的审美理想相关。比如狄拉克研究波动方程,当时已使波动和粒子都配备固有矩阵(数学方程美),但有一点不“真”,就是其中有一个解为负值,如果修改方程,必然破坏方程的平衡之美,为了使方程不动,狄拉克受到启发,预言有正电子的存在。后来安德逊果然发现了正电子,实现了狄拉克的预言,即狄拉克的方程之“美”,变成了物理现实中的“真”。
3.1.3稳定性科学理论、公式、定律等一旦形成观念形态后,一般不随外界环境的变化而变化,具有相对的稳定性和独立性,不受时代、地域、民族等条件的制约,所以反映这些观念形态的科学美也具有一定的稳定性。
3.2科学美的美感特征
设计美学的基本概念范文2
面向建筑学专业本科教学的建筑结构课程体系总体构思为:以定量分析为辅助手段，定性综合认识为根本目的，从建立简单杆件力学性能的基本概念入手，结合材料性质，认识结构体系的力学特性以及构筑结构传力途径的基本规则，最终建立对结构固有力学逻辑所赋予的结构空间特性的认识，了解结构与建筑空间创作结合的途径。传统建筑力学教学所强调的量化分析与计算技能在此仅仅是掌握结构力学性能的手段和依据而非目的，是进入结构性能及其空间特性这一庙堂的台阶。课程体系框架如图2。上述体系中的课程相互衔接、循序渐进、各有侧重、相互衔接、要求各异，分三个层次予以实现。第一层次———建筑力学。它是整个教学体系的基础和出发点。该部分课程本着结构的基本性能是传递荷载的思想，遵循结构整体—构件—构件截面—结构整体的教学思路，在不同尺度上认识结构的传力方式与特性。以概念为主、计算为辅，结构为主、材料为辅，力学性能为主、使用功能和形态特性为辅，以杆件为主要对象，将传统教学体系中相互隔离的三大力学知识(理论力学、材料力学和结构力学)完全融合、有机统一。该部分教学体现了量化，概念是为了使结构的力学特性明晰，计算是为了对结构性能的把握具体的目标。定量计算技能的难易程度以注册建筑师的结构计算要求为基准。此外，还注重密切结合典型建筑材料的性能，阐述各类杆的形态与功能特性及其相互转化关系。第二层次———结构选型。正如线的移动和转动可以构成任意形式的面、面的组合可以形成空间形体一样，结构选型以直杆的力学特性为基础，提供了结构体系演变的认知线索，即通过直杆的组合、密排、重叠和弯折等定性认识框架、网架、板、墙以及拱、壳体、索、膜及其他空间结构的力学性能，把握结构演化的规律与线索，认识构筑结构传力路径的基本要求与方法，了解典型结构体系如墙板结构体系、框架结构体系、框剪结构体系、筒体等的力学特性，了解基于极限状态的结构设计思想与结构生命全周期的设计理念，强调从经典的建筑案例中认识典型结构形式，初步认识结构固有形态与建筑空间要求的关系。第三层次———建筑中的结构艺术。在前两个层次的基础上，该课程更深入地挖掘和揭示结构由其固有力学特性与逻辑所决定的形态美。艺术的本质是创造，结构设计的本质也是创造。通过对现代建筑作品中建筑空间形态与其结构形态相互关系的深入探讨，了解从空间形态和传力方式出发构筑合理而优美的结构的途径，认识框架、平板和“方盒子”并非结构存在的主要形式(更不是唯一形式)，体会结构在满足其科学性、合理性和力学效率的基础上具有巨大的创造空间，具有再现建筑空间形态乃至创造新的空间形态的可能。
二、实践与收获
针对上述三个层次的内容和要求特点，教学实践中采取了不同的教学方法和考核方式。建筑力学与结构选型为必修课，为此笔者编写了教材《建筑力学与结构选型》(中国建筑工业出版社，2012年出版)。教材编写及其教学实践不再停留于结构的内力图绘制和强度、刚度的计算校核上，而力求达到力学分析服务于对结构特性的认知，挖掘结构的组合和演变规律，以结构源于工程，服务于工程为宗旨。建筑力学课程着重于结构的基本概念、基本分析方法与杆件结构的基本力学特性，以定性认识为目的，定量计算为手段。强调结构源于工程而服务于工程，遵循感性—理性—高层次的感性认知规律，每一种结构形式的引入都从实际工程入手，并尽量以工程意义明确、形象易懂的方式介绍力学基本概念，避免生硬的数学力学概念和繁琐的演算。自始至终贯穿力的传递这一认知线索，使力这一抽象概念形象化、动态化，使不同结构的传力特性直观明确。如图3所示，从荷载在结构整体(典型如梁柱结构体系)的传递路径入手，建立对力的传递的感性认识，再由定量分析揭示杆件截面内力与应力分布特性(如梁的内力和截面应力分布)，逐步深入地认识结构的传力本质，最终通过力流的概念把握不同结构的力学特性。在这一认知过程中，定量分析可将模糊的感性认识导向理性，是不可或缺的台阶和拐杖。但若缺乏对量化分析结果的总结、对比和反馈，又将使分析陷入盲目并流于数字游戏。图4比较了桁架、索和拱的传力机制，形象地展示了桁架、拱和索的各自特点，使学生克服了对结构与力学的恐惧心理，使力变得可以触摸，力的传递变得有迹可循，使后续课程中结构的演化有规律可依。
此外，还将材料特性、结构几何特性、支撑方式与结点联结方式等也融入结构传力机制中，综合全面认识结构的传力特性。在建筑力学课程把握杆件结构力学性能与形态功能特性的基础上，结构选型课程从结构体系的几何特点、构成方式、力学特性及其空间特性等多方面定性认识结构的综合性能，将建筑力学部分通过量化分析得到的简单构件的力学概念在典型规则的结构体系中得到定性应用与拓展，使学生了解构筑结构体系的合理传力路径的规则与方法。该部分采用课堂讲授与讨论相结合的方式，遵循从结构体系的整体传力基本要求、规则结构的水平和竖向分体系的几何特点、构成方式、传力特性乃至基本构件的力学性能在分体系中的应用这一由整体而局部的认知途径，使学生对结构体系的力学及空间形态特性的认识有迹可循，并得以了解典型结构体系的组成规则、特点和传力特性。本阶段教学强调结构的演变性，即以直杆的力学特性为出发点，定性阐述各类基本结构(墙、板、拱、索以及曲面和空间网架结构等)与直杆的关联，从而建立定性把握复杂结构力学特性的认知途径。如图5所示，从柱的密排认识墙体的性质、梁的重叠认识板的性质、墙体—柱—筒体的相互转化认识高层建筑结构的竖向和水平传力机制，并初步认识曲面和空间网格结构等的演变规律和特性。从高层建筑结构、大跨空间结构以及现代科学技术与新材料的应用等角度分别选取现当代经典建筑案例，探讨结构体系的构筑与应用、结构空间形态与建筑空间形态之间的关系。结构选型综合学生课堂讨论参与情况、PPT讲述与综合作业情况进行考核，综合作业包括课程开始时浅述结构形式的演变与建筑材料应用的结合、课程结束后任选具体建筑案例分析其结构形式、材料运用与建筑功能的结合，课程进行中分组针对建筑案例进行PPT演讲。学生所表现出的活跃思路、生动多样的PPT讲述手法、对结构的浓厚兴趣以及被激发出的结构直觉令人惊喜(图6)。
建筑中的结构艺术作为该教学体系的最后环节，为任选课，共32学时，采用针对主题的分组课后准备、课堂研讨的方式，引导学生思考和探究建筑结构曾经发生了什么、正在发生什么、将来会怎样，建筑结构所固有的空间形态美之所在。考核成绩以课堂参与、讲述情况以及书面讨论作业等进行综合评价。该课程教学包括两个阶段:第一阶段主要针对结构的传力特性和构件的空间形态，讨论主题包括优美的结构、杆件的变形、组合与运动、结构体系的均衡与延性、平衡或反平衡等，学生分组选取案例展开分析与讨论，在结构的合理性、整体均衡性以及平衡稳定性的认识基础之上，总结表现结构固有逻辑所决定的形态美的方法，并认识某些当代建筑结构在形式上虽然反常规、反稳定与反平衡，而在构筑传力路径时仍严格遵循结构固有逻辑的特性。第二阶段的主题相对宏观、综合，侧重于结构与人类社会文明发展的关系，艺术、文化、经济与科学技术等对结构发展的影响，并针对目前颇受热议和关注的仿生、绿色、可持续等观点和建筑案例探究建筑结构仿生的意义和目的，引导学生挖掘结构整体与局部、规则与不规则的关系。该课程同时探索了一种全新的探讨式开放式的过程教学方法，教师不再以讲台的占有者和宣讲者的姿态出现，而是扮演了引导者、参与者、旁观者和听众的角色，学生对于各种主题的积极参与、活跃开放的思维达成了教学的互相激发，教与学的双方真正实现了自我发现与互相发现。以上构建的新的建筑结构教学体系以结构固有的特性及其本质为出发点、以量化分析为手段、以对结构体系的力学性能、结构演化的规律性与创造的可能性的认识为目的，避免了流于对现代建筑结构形式感的肤浅的讨好。已历5届的教学实践表明，新的建筑结构课程体系保障了内容的连贯性和整体性，弥补了传统建筑力学中三大力学划分造成的内容和教学安排的隔离、间断与冗长。所编教材，力求使力学理论与结构认知密切衔接。学生克服了对结构力学知识及分析技巧的畏惧和抵触，认识到力之于结构的形象特性———力流，把握了基本构件和典型杆件体系的力学性能。对结构传力特性的认识不再停留于结构的表面形式，而深入其力学本质。通过上述课程的学习，学生认识到建筑形式的自由源于内在结构骨架和材料的突破，而后者以技术和理论的发展为支撑，对结构形态及其功能的认识促进了学生在后续专业课程中建筑造型设计上的创新(图8)。正如学生的体会:“每一种结构都有着自己独特的品质，它同时会深深影响着建筑的外部形态和内部空间，甚至会给予你一些意想不到的收获，这或许也是结构最吸引人的地方。”(建筑学本科生———于思)。“建筑师提升自己的结构素养，寻求和结构师的更紧密合作，看来是未来更震撼人心的建构美学作品的必然前提。”
三、体会与冀望
设计美学的基本概念范文3
街道是穿越城市的运动流线，是城市文化的重要载体，是人们认识城市的主要视觉场所之一。近年来，城市化快速发展，而街道景观却落后于城市发展，大多数街道只是功能的单一性，只是技术层面的应用，忽视了时代精神及美学特性，已不能满足人们新时期对街道功能的精神需求。
人们以各种方式可以感受街道景观。其感觉的差异性表现了人们审美的不同取向，但是不论取向如何，街道景观美学研究的目的在于发现美好的街道风景的本质，以及如何让人们参与其中，融入到人们现实的生活中，我们通过比较不同的国内外街道景观理论和实践，抽丝剥茧街道景观的各个构成元素，有助于超越我们本身认识的局限，达到我们研究的目的。
关键词：街道景观，空间构成，景观美学
Abstract:
The street is through the city sports streamline, urban culture is the important carrier, is people know the main one of visual place city. In recent years, the fast development of the urbanization, and street scenes are behind the urban development, the most street just function oneness, just technical application, has neglected the time spirit and aesthetic characteristics, already cannot satisfy people on the street in the new period of spiritual demand function.
People in a variety of ways you can experience the street landscape. The feeling of the difference of different people show the aesthetic orientation, but no matter how orientation, the street landscape of aesthetic study aims to discover the nature of the scenery beautiful streets, and how to make people involved, with people real life, we both at home and abroad by comparing different street landscape theory and practice, and probed the street landscape of each element, help to transcend the limitations of our knowledge itself, achieve the purpose of our study.
Key words: the street landscape, space composition, landscape aesthetics
中图分类号：P901文献标识码：A文章编号：
街道景观美学犹如一本书，是一本关于人类与社会发展的书；是一个故事，讲述了人与人、人与社会形态的历史与经验；是一首诗，用最精美简洁的语言，表述了人类最深层的情感；是一幅画，向人类展示街道风景与人类社会精彩的瞬间。
最早，“景观”是指留下了人类文明足迹的地区。到了17世纪，“景观”作为绘画术语，意思为“描绘内陆自然风景的绘画，区别于肖像，海景等。”到了18世纪，“景观”同“园艺”有了类似的联系，在19世纪的地理学家和地质学家，则用“景观”一词代表“一大片土地”。第二次工业革命以后，工业大生产带来了环境问题的日益突出，景观的含义也变得更加复杂，在西方的景观世界中，景观看重的是如何处理人与自然的关系，景观设计的本质蕴含了其景观美学思想。
从城市的空间角度说，城市街道景观是建筑实体围合起来的室内空间外的室外景观空间。街道景观是人们进行社会活动的场所，如街道、广场、公园等为人们提供交流休憩的场所。舒适的、愉悦的景观多样性可以使街道形成美的基因，人们希望漫步于街道中，不仅仅是轰鸣的汽车，硬硬的铺地，一马平川的狭长直线，而是一幅画，一首诗，可以去品味，可以去体验。
城市街道景观美学的研究时间并不是很长，在理论上还是属于一门新兴的学科，但是城市街道景观艺术设计的项目却一直在不断地实践，可以说伴随了整个人类发展的社会文明史。换句话说，就是在人对城市街道景观的感觉体验中，其实形成了多样的思想体系，它先是感受而后审视城市街道景观，而且决定了人对城市街道景观的认知方式。
同样的城市景观空间可以被不同的人或人群感受，产生的感觉体验也经常会有明显的不同，其心理印象以及唤起的感情因素都会有很大的差别。例如，废墟对一些人来说象征着往日的辉煌，对另一些人来说则意味着孤寂和伤感；一座花园，在富有的人眼中具有某种美学价值，对穷人来说，它主要的功能是种植蔬菜和药用植物。所以，根本不存在评价空间审美的普遍标准。
感受城市街道景观的方式和景观本身一样充满变化。传统的分析往往使用这样一些词汇：品位、时尚、或风格。但是在城市街道景观美学研究中，这些不稳定的词汇给分析带来巨大的困难，因为这时我们几乎无法对任何事物作“是或否”的判断。城市街道景观体验所涉及到的社会学的，哲学的和艺术问题使我们必须考虑不同的文化背景和脉络。例如，特定的社会制度和社会发展进程关系到人们的信仰，思考方法，生活方式或传统甚至情绪，从而决定性影响了人们的艺术品味，也会影响到人们的城市街道景观艺术实践。
历史留下来的很多艺术作品，已经存在并影响了我们几个甚至几十个世纪的思想肯定有其存在的道理；那些魅力依然迷人的作品必然包含了卓越的设计思想和法则。他们正是城市街道景观美学构成的基本要素，它们与城市街道景观实践密切相关。其中，最直接地表达了人们的城市街道景观观念的，是无处不在的街道景观艺术和城市景观设计的实践。因此，研究的中心问题是不同哲学的影响，哲学指引着我们对城市街道景观设计语言的理解和使用。
设计美学的基本概念范文4
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
设计美学的基本概念范文5
关键词:工艺;CI设计;美术元素
中图分类号:J04文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)04-0069-01
CI设计是一种借助美学力量的视觉艺术传达技巧的开发,它具有特定的美学价值,是工艺美术的构成中一种不可忽略、重要的有机的延伸和发展。
一、深层的艺术理论与CI设计的理念几乎合拢
艺术与设计有着密不可分的联系。早在原始社会,原始人类打制的石器就已经体现了实用与审美相统一的关系。随着社会的发展,人类造物活动范围的不断扩大和审美意识的提高,艺术与设计更是紧密地结合在一起,这在中外艺术设计发展史上体现得都非常明显。
如中国古代造物,在强调以人为主体,讲究实用、功能和强调“审曲面势、各随其宜”的工艺美学的标准外,又特别强调工艺造物“技以载道”、“文质彬彬”①的美学观。既强调设计造物的功能,又要求功能与装饰的统一,也就在于是艺术与设计相结合。
在西方艺术史上,18世纪“工业革命”之前,设计是处于“大美术”或纯艺术范围内的,以至于被看成“小艺术”而遭到轻视。事实上,设计的价值和独立性沿示得到社会的承认。“工业革命”之后,由于工业化大机器生产,导致了设计观念的改变,现代意义上的设计逐渐确立起来,设计的概念和含义也逐渐突破了“大美术”或纯艺术的范围。
二、浅层的艺术个性为CI设计带来新的诠释
企业视觉识别系统的开发设计,是企业文化的艺术性塑造,是一种艺术性的共同情感的外显的物质形态,是一种沟通交流的艺术形式,企业与消费大众通过这种艺术形式的中介作用互相联结,从而使消费大众产生有利于企业的肯定性的感情评价。
CI设计从根本上是塑造企业文化的个性,首先要与行业的特有文化相通,才使社会大众易于理解和认同。所以在设计时要根据不同的行业确定其优先的形象要素,这一“优先”是指社会大众认为该项行业的形象特征,应该作为设计的基本概念加以把握。此外,CI设计更是一种艺术性的创造,在创作作品时,必须把握其艺术原则:
(一)形象性。用形象的方式进行表现,在形象的描绘中表现一定的思想与理念。形象思维是设计师主要的思维方式,思维的工具是表象,是客观事物形象的反映,既有直观性又有一定的概括性,是头脑中最简单的形象。
(二)创造性。CI设计作为具有艺术价值的审美设计,是一种独特的艺术创造,其共同特点是创新,而不是重复,不是墨守成规,而是推陈出新。每一个独特的富有成效有个性的CI设计,都应该给社会大众一个新的形象、新的印象和新的感受。
(三) 愉悦性。成功的CI设计必须具有艺术审美价值,它呈现出来的形象系统是设计师按照“美的规律”创造出来的,凝聚着主体的审美认识和审美体验,通过物化成为可视的形象。它能为社会大众一种美感,一种精神上的愉悦与满足,成为人们审美的观照对象,通过对CI形象的观照,使社会大众在情绪上受到感染,从感情上产生对企业的认同和偏爱。
三、表层的艺术符号是CI设计突出解决的问题
当代文化的一个重要特点就是形象化,在大众传媒的种种表现形态中,形象化的发展趋势尤为明显。今天,一个越来越明显的发展趋势表明,视觉符号正在或已经超越了语言符号成为当代文化的主导形态,也就是说,形象或图像正在取代语言成为文化的主因。
我们今天正生活在一个视觉符号占主导地位的时代,淹没在一个符号的海洋中,遭受视觉符号的侵蚀和暴力。正如英国著名艺术批评家伯格所说:“在历史上任何形态中,都不可能有如此集中的形象,如此强烈的视觉信息。”②如今的视觉符号不仅是符号,它的形成不仅构成了对现实的反映,而且也同时构成了现实本身。成一种观念的代表,一种生活方式的代表,对人们的思想意识和生活方式的选择产生极其深刻的影响。而人们的思想和行为习惯在成长过程中,由于所接受的教育、所处的社会环境、所经历的地理人文的不同,而形成了各不相同的审美习惯。商品的心理价值包含着品牌印象或企业印象,品牌印象是消费者以上中商品的主观评价,品牌印象的创造离不开卓越而成功的形象战略策划,好的品牌印象在消费者以上中能产生决定性的作用,往往成为消费者购买时的指南。
在CI设计的理念中,我们必须把握人性化、民族化、简约化的设计原则,使CI设计能够有效地进行推行运用,而不是纯美的企业装饰点缀物,因而能够操作和便于操作。
注释:
设计美学的基本概念范文6
【关键词】设计素描；思维方法；主动思维
设计是一种创造行为，是把某种设想、计划、用视觉语言的形式表达出来的过程；素描是一切造型的基础，素描的定义是运用单色线条、体面来塑造物体的形体结构、明暗及空间关系的一种绘画形式。是研究造型的方法与规律最直接有效的形式。同时也是画家记录素材为创作奠定基础的媒介。
当设计素描在德国包豪斯设计学院创立于1919年以来，一些知名的艺术家和手工艺大师参与到教学中，设计了既有美学价值又有实用价值的产品，它所代表的教育体系所强调的是：注重全面开拓学生的创造性，掌握符合社会发展需要的设计原理，说明设计意识中有绘画所培养的一种审美体验，不是单纯的描摹，而是创造性的活动，除了表现技能为前提，也体现了设计者的创作思维和艺术情趣。根据新课改的精神实质，结合职校特点，在面临中职生源整体素质不理想，专业教学难度大，教学目标完成不甚理想的现状下，经过多年的美术专业教学，在课堂教学过程中，以这种思维方式设计素描训练不仅适合中职学生的特点，还能打好学生的造型基础，更重要的是打开学生的思维大门，提高学生在运用计算机制图过程的设计意识，所以在教学中，怎样对学生的思维进行开拓，我的教学重点在以下两方面。
1.指导学生先临摹后写生结构素描训练学生思维方法
韩美林先生说过：“学习绘画的要诀有七个字，“选、拓、临、仿、脱、变、飞。”其中临摹是学习绘画的最佳方法之一。后印象派大师塞尚临米勒，他毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”；毕加索学习塞尚，并且结合非洲艺术中的装饰化表现，创造出立体派绘画；临摹的方法既符合学习绘画的规律，也适合设计基础的学习，针对中职学生美术基础底子参差不齐，普遍美术基础弱，从临摹入手比较容易。而结构素描又是设计教学中的一门重要的基础造型课程，是培养学生造型能力和设计思维能力的基础课程。通过对结构素描先临摹后写生培养学生对于自然的认知形式及其结构分析的观念，把握物体结构深入空间的自我感受，使学生从某一确定的描写过程中感受到内在结构的生命世界。因此在临摹结构素描时注意把观察和测量结合起来，同时要注意透视原理的运用，在整个过程中注重直观的方式，可以忽视传统意义上对象的光影、质感、体量和明暗等外在因素，运用简洁明了的线条作为表现的手段。在学生临摹和写生的过程中，常常不自觉地用自己固有的思维方式，错误、混乱地表现对象，并麻木地进行下去，这一恶性循环的症结在哪里呢？其根本原因是对对象没有整体深入的认知、理解，全面的分析而是概念，机械地表现对象。当在临摹中面对优秀设计素描，如何准确的把握对象的整体感，需要老师先进行分析，打破固有的思维方式，如何用线表现对象的空间感，画出线条的质量，对这个问题，我没有采取单纯地纠正个性画面的方法。而是由表及里、引导学生去正确地把握自己的思维方法，达到教学的目的。例如，当我发现学生画面出现结构不准的问题时，不是直接指出其错误，而是先由学生谈谈面对对象时怎么想、怎么看、怎么画，启发学生回顾作画过程中的每一个思维环节，针对问题出现的原因，给予学生相应的思维上的微观指导，正如大齿轮带动中齿轮的运转，其咬合点在于把握学生的思维，建立起学生正确的认识方法，独立解决画面的能力。这样，也就会少犯或不犯类似的错误。教学实践证明，对学生思维训练的宏观和微观指导，能使他们较快地运用辩证的思维方式，去指导自己的艺术设计实践。
2.在设计素描教学安排中，激活学生主动思维
当素描走进设计便影响了它的表现形式；形式的多样性使其表现的手段和语言更加丰富，在对学生在设计素描训练中遇到的各种因素和“形、体、结构、透视、空间”等基本要领时，逐一进行理论的讲解，进一步使学生认识到各因素间相互联系和所处的主次地位。如“形体”、“结构”等因素是物体内部最重要的方面，内在的结构形成了外在的形体，形体与结构是不可分割的，是我们学习造型的关键。而“色调”、“明暗”等因素，在我们观察物体时是生动的、丰富的，但却是直观感觉，它们在光的作用下，起到增强形体感、质感和空间感的作用。让学生在思维上明确建立诸因素的基本概念，理解它们之间的相互关系，使之具备思维上的概括能力。其次，我采用各种方法和手段（如改变光源的方向，物体的转向、移位，平面切割，触摸物体，对物象作全方位的观察等），加以分解、剖析，使学生从中获取直观感受与已知基本概念相互联系，他们原有的思维意识空间也就开拓了，从而达到对物象由表及里的全方位的观察和理解，培养学生在观察上的主观能动性。物体“移位”、“组合”教学法是打破传统设计素描教学方法的新的教学尝试。传统的方法是摆好实物写生，这就有着或多或少的被动因素。因此，我采用随意推置一组石膏几何模型或静物，要求在想象中对它们进行重新移位和组合，运用构图的形式规律，表达出一定的艺术情趣。在具体作画中，学生只能凭借眼前的实物获取一定的信息，在沉思默想中形成有结构的意向，即创作。构成有意识的主体空间，学生根据思维中形成的有结构的意向，运用具体的方法进行表现和设计。在线条的使用设计上具有鲜明的个性和强烈的情感。学生在对自然规律和艺术设计规律的研究探讨中，进行艺术情趣的体验。
多年的教学实践表明，要使学生打好设计素描的基础，必须使他们明白勤于思索和掌握正确的思维方法的重要性，通过对设计素描课的学习，不仅提高了他们的造型能力，也使他们掌握了观察事物、认识事物的方法，培养了他们的创造力和良好的心理素质。“学而不思则罔，思而不学则殆”，我在设计素描教学中正是遵循这一规律，将学生思维的训练渗透到观察、认识和表现的每一个具体环节中，使他们的设计素描训练完全处于“思”与“学”相互交融的良好状态之中，从而为学生对其他课程的学习和将来漫长的社会实践奠定了坚实的基础。实践论证，这种教学思路极有效地适合中专生的特点，较好地完善了中职美术设计专业教学的实效性、连续性和渐进性。 [科]
【参考文献】
[1]王在辅主编.设计素描教学.河南美术出版社.
[2]王刚.对艺术设计素描教学的再认识.
