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原始工艺美术的启示范文1
【关键词】科技进步 工艺美术 发展
中国工艺美术有着悠久的历史，其丰富的历史内涵在世界上可以说是独一无二。工艺美术起源于人类开始制造工具的时代，大多都是由劳动人民直接创造的，同人们的物质生活与精神生活密切相关。但是，“工艺美术”这一概念产生于近代欧洲，即莫里斯的“工艺美术运动”，在中国，他作为专用概念的成立和使用是在20世纪初期。这以后，许多学者都对“工艺美术”进行诠释，最新的是吴山1987年主编的《中国工艺美术大辞典》“工艺美术”条目作如下解释：工艺美术是“造型”艺术之一[1]。工艺，是工业的一种加工手段，即体现从原料、半成品到制成品的加工过程；也可以理解为“工业技艺”或“工业艺术”，但并非所有工艺都是艺术的，工艺美术应具备对一定物质材料作艺术加工的因素……
李砚祖曾在他的《工艺美术概论》中说：“技术是人类改造自然的能力和伟大才智的标志。技术具有不断发展和进化的本质属性，作为社会生产力的要素，它是推动社会发展和社会变革的动力。”他又说：“工艺材料、技术与艺术是工艺美术的三大构成要素。……技术是造型的手段，没有工艺技术就没有工艺造型，也就不可能有工艺美术的存在。”[2]当社会发展到一定的程度，工艺美术必受到技术上的制约，这就使得工艺美术与科技有着密切的关系，科技进步促进中国工艺美术发展。
1 石器时代
设计艺术理论研究学者诸葛铠认为“艺术起源于300万年前石器制作的那一刻起”。原始人类为了获取生活资料，在没有任何工具的情况下，他们只有摄取自然环境中的现存工具，如木材、石头等。经过生活经验的积累，他们用砾石（鹅卵石）来作为原材料，而且其中的许多的石器保留了圆润的一端便于手握，另一端打击成缺口作为刃部。他们认为这样更有利获取生产资料。
原始人类在没有任何技术的直接承继的初期，要取得一点进步往往都要经过若干万年的时间。如从距今300万年前的到距今175万年前的石器发展，也只是从一些粗糙简单的砾石器，发展为具有不同用途的砍砸器、盘状器和球形器等。然而，当发展到一万年前的新石器时代时，石器已经从最初的粗糙、简单、品类单一到精美、复杂和品种多样，如对玉器的雕琢，最具代表的是玉龙。
若没有高超的技术，那半圆的、形神兼备的玉龙如何雕琢得成功？他们在实践的过程中加深了对材料性能的认识，进而利用材料的特性发明了新的技术和新型器物。比如石器时代穿孔技术的发明，可以说是石器制作技术上的一项突破，它的发明导致了带柄石器工具的产生，如石斧、骨针等，而骨针又可以缝织皮毛，这又影响了服饰工艺的发展，可视作技术对工艺美术的影响，他们既具有审美功能，又有适用功能，当然在当时是以适用功能为主的。
2 陶器时代
当两个石头碰撞达到一定的温度时，就产生了火花，也就开始了火的使用，这是人类技术史上了一项伟大发明，作用之一就是导致了制陶技术的产生。陶器是农业定居生活的产物。在火未发明之前，人类要想装液体，只有把泥土捏成碗的形状，然后把他晒干，但用这样的容器盛水，时间长了结果只能是碗被水融掉。幸运的是人们很早就发现了火，这使人类以自己的技术力量改变了物质原来的化学性质，制造出了一个崭新的品类――陶器。当然，随着社会的发展，制陶技术也是不断进步的，李砚祖先生曾在《工艺美术概论》中写道：“从制陶工艺的发展来看，从陶土的不陶洗到陶洗、选择，从手捏成型、泥条盘筑到慢轮制作，从装饰上的磨光到画纹饰、刻花、堆纹，从露天烧制到发明竖穴式和横穴式窑，可以看到制陶工艺技术不断进步发展的上升序列。”
中国彩陶不仅历史悠久、内涵丰富，而且花纹精美、图案繁丽、格式活泼，有着鲜明的艺术特点。然而这些彩绘要绘到陶器上是何等的不易啊！一次烧是不行的，有的要经过二次烧，甚至要三次烧，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要经过多次烧才能达到效果。二次烧的温度要比一次烧的温度低，这个过程要使用降低温度的溶剂来达到这一目的。“唐三彩”是用铅作为溶剂，然而铅不稳定，具有流动性，温度高了就回流淌下来，而褐色与白色较稳定，所以稳定的与不稳定的混在一起就形成一种非常美妙的色彩斑斓的效果。如果没有高超的制造技术，不可能有这么震惊中外的工艺美术品。更值得一提的是当制陶的温度上升到1200℃时就产生了瓷，这最早产生在中国，这些瓷器给几千年的中国文化又添了一笔。
3 青铜时代
据今4000年左右，中原地区迈入青铜时代的门槛，青铜工艺是继陶器工艺之后又一辉煌的工艺美术创造。“铜是人类最早认识和使用的金属之一。人类开始以天然铜缎制小件工具和饰物，继而发明冶铜技术”[3]。但是在一开始并不能直接冶炼青铜，最先缎制的是红铜，人们在冶炼过程中加入技术，最后才缎制成具有威慑力的大型的青铜器。据说，“最初，人们使用的是地表常与自然铜伴生的孔雀石、蓝铜矿等，用这种矿石冶炼的铜是较纯的自然铜。接着是开采氧化矿层中的矿石，冶炼出的铜往往含较多的砷或锑。含砷的铜经过冷锻会很快硬化，其性能优于红铜。可是，一旦采用了硫化矿石，由于在焙烧阶段大量的砷要流失，所以炼出的铜又是较纯的铜，其硬度不如砷铜。在这种情况下人们需要寻找新的物质来提高铜的硬度，铜锡合金就成为生产硬铜的基本工艺，并最终导致青铜时代的到来。显然，同期的起源发展依红铜、砷铜、青铜先后序列，也是由铜矿矿床的结构和性质决定的。”[4]
若没有长期铸铜经验的积累，技术的提高，如何能铸出像长信宫灯及司母戊大方鼎呢？这是目前世界上所见的最大的鼎，高1.33米，长1.10米，宽0.78米，重达1700多斤。今人知道古人制铜的方法主要有陶范法和蜡模法（俗称失蜡法），有学者认为失蜡法不够科学，因为在制作大型或细腻的青铜器时，当铜液还没流满蜡模时，铜液就已经凝固了。如果推测是运用分铸法，那么在没有发明焊接之前（焊接最早于周代）三脚鼎（作为烹饪器，便于在器体下用火加温，但足是空心的）的三脚是如何安置上的呢？所以，有许多大型的、装饰复杂的青铜器的制作至今都是一个谜。
另外，早商时期的在张家寨南街出土的一队四脚鼎等更令人不可思议，两鼎皆有1米高，重量一样，是一对“双胞胎”。就算用陶范法，制作内范和外番，也难以做两个一模一样的。
4 铁器时代
发展到汉代时，铁有了很大的发展，这极大地推动了汉工艺美术的发展，铁与铜一样也是外来的，但在当时铁由中央控制，由于铁的价格比铜低，所以铁的使用非常广泛，比如战场上用的兵器、盔甲等还有农民耕作的农具都是铁制作而成。到了清代，在安徽的芜湖出现了很有名的工艺品类――铁画，它是用铁片经过锻打、焊接制成的室内装饰品。据记载，“康熙年间，有汤天敌者，少为铁工，与画室为邻，日窥其泼墨势”。于是得到启示，以铁制画。他制作的铁画苍劲有力，古朴大方。在家具工艺中，已形成京作、苏作、广作、海作之分。苏作保持明式传统，广作则重装修，采用浮雕及镂空等多种手法。[5]
以上所述石器、陶器、青铜、铁器时代，从总的方面看科技促进工艺美术发展，技术的一次次提高，带来了工艺美术的一次次飞跃。但是，在如今高科技发展的今天，有人认为中国工艺美术过时或者滞后了。而现代的工艺美术在新技术的推动下，化身了新的面貌存在。例如，随着环保意识的增强，原用竹藤等编竹篮，改用成硬塑料皮编篮，这样一方面为了抑制滥砍滥伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用寿命比竹藤长。但更重要的是在这个时代科技还是同样一如既往的促进工艺美术的发展，如现代制陶瓷的窑已不是以前用的柴窑了，而改用含高科技的电窑烧制，这样可以大大降低产品的损失率。只是现代的工艺美术品大多是满足人们审美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。
诸葛铠先生认为，工艺美术作为一个行业和设计艺术专业中的学科方向，并没有消亡。在审美需求日益多样化的社会里，工艺美术在发扬传统手工技艺之长，并与现代审美观念结合，而发生深刻的变化。在未来的时代里，科技的进步会使我们得到更多更美的工艺美术品。也许工艺美术会寻找出一个更好的出路。
参考文献
[1]诸葛铠著.《设计艺术学十讲》.山东画报出版社，P12.
[2]李砚祖著.《工艺美术概论》.山东教育出版社，P10.
[3]《中国大百科全书》（考古学）.北京：中国大百科权术出版社，1986年，P533.
原始工艺美术的启示范文2
[关键词]：贵州民间美术资源 引进课堂 引进策略
中国工艺美术学院院长张仃先生在“中国贵州民族民间美术全集”的序言中是这样描述：“中国是一个工艺美术十分发达的国家。贵州是中国民间工艺美术尤其发达的省区。表现为不同的刺绣、挑花、陶艺、木雕、漆作、剪纸，世代相传，这样的遗产实在万分珍贵。趁现在这些东西还存在着，趁我们对这个问题有所认识，应该去做一些抢救性的工作……不同地区的人就可能看见这些精美的工艺品。想想他们都是出自那些名不见经传的劳动者之手，都是出自那些从来没上过学堂，受过正规教育的民间艺人之手，却又是那样的精美，那样经得起任何审美法则的和尺度的挑剔，我们都会心存感动……”。而今受到现代信息不断的冲击，贵州少数民族传统的文化艺术正在逐渐消失，贵州省委、省政府及社会各界人士不断呼吁保护贵州的少数民族文化传统。贵州的现代美术教育如何妥善保护和传承贵州民间美术，是值得我们思考的一项重要课题。
一、贵州民间美术资源现状及所面临的问题
地域偏远、交通不便使贵州民族民间文化保持着相对的完整，一些民族工艺仍保存着古朴原始的自然生态与和谐风貌，民间美术资源遗存相对完好。但随着经济社会的迅速发展，人们生活方式正在发生着根本性的变化，贵州民间美术的生存环境已面临诸多问题：
首先，传承关系上，许多民间艺人的年龄在60岁以上，青少年中有兴趣并愿意专门学习传统技艺的人越来越少，后继乏人使本地的一些民间美术品种产生了传承的危机。
其次，民间美术在很多人心目中丧失了地位，通常当我们提到“民间美术”常常会听到“太俗气了，难登大雅之堂”之类的言论，其实只要是真正了解欣赏民间艺术的人，都能感受到它质朴而强烈的艺术魅力。艺术的发展离不开传统，蕴涵民族性的艺术创作更具感染力。不理解、不欣赏，不爱好，甚至不屑，形成审美观上的一种偏见，这是民间艺术在现代人意识上的一种较普遍的反映，这种意识严重地影响到民间艺术的生存与发展。
第三，民间美术的教育缺失，目前中小学的课程安排中，与民间传统文化相关的课程所占的比例非常小，而涉及本地传统文化的课程更少。许多学生在整个中小学学习过程中，就没有通过课堂接触过民间传统文化，甚至有的高校亦未涉及当地民间美术的教学。
另外，对这一学科的理论研究很少，重视程度不够等等。这些都是造成贵州民间美术衰败乃至消失的重要因素。如不重视和抓紧抢救保护，脆弱的文化生态环境会在现代工业文明中迅速地消失。保护民族美术文化要从教育人手，要使民族民间文化得以生存、传承和发展，必须使民间美术进入课堂。
二、贵州民间美术资源进课堂的实施策略
首先，努力培养高素质的师资队伍。地方学校不可能有现成的民间美术教师，一是通过短期培训、边学边教或选派热爱民间美术专业、事业心强的骨干教师专门进修。鼓励美术教师承担民间美术研究的课题，专心钻研备课，承担基本的教学任务。另外，聘请当地民间艺人到学校兼课、举办讲座或作技艺表演。早在上世纪初，中央美术学院和中央工艺美术学院就曾经邀请民间艺人来校为师生授课，把民间美术引进课堂教学。积累了丰富经验。
第二、加强地方高校美术专业的和非美术专业的民间美术教学。美术专业学生民间美术课程可分为必修课和选修课，必修课内容可为：贵州民俗文化和民间美术概论、贵州民间美术作品赏析、民间美术工艺品的设计制作等。如蜡染、陶艺、剪纸等都可进入课堂教学。对民间美术有浓厚兴趣的专业学生还可以进行选学，内容为：贵州民间美术采风考察、民间美术创作设计。对非美术专业的学习可列选修课程，主要教学内容为：贵州民俗文化和民间美术概论、贵州民间美术作品欣赏等。转贴于
第三、加快贵州民间美术教材的编写研究和完善教学设备。各地方高校应组织编写具有地方特色、高质量的教材。鼓励教师认真编写课堂讲义，并在教学实践中不断修改和锤炼。民间美术教学既是理论课、欣赏课，又是技能课，需安排大量的实践环节，如参观考察、手工制作等。因此，要有足够的专业教室和校外实习基地，配置性能质量较高的教学设备和专用工具。
第四、举办民间美术讲座，不定期的邀请当地一流的民间艺人来校园办讲座，以座谈、现场表演及多媒体展示等方式让同学们了解民间美术精湛的技艺过程，激发学生的兴趣和爱好。特别是对一些难以实施课堂教学的民间美术种类，应多以讲座、视频等形式加以介绍，这样既弥补了课堂教学的不足，又让学生对家乡民族文化有更广泛的了解和认识，培养他们对家乡民间美术的热爱之情。
第五、建立民间美术研究所，地方高校应成为民间美术的教育中心和研究中心。民间美术研究所由专业教师组成，并吸收当地具有代表性的民间艺人参加，主要任务是组织和实施民间美术教学工作；搜集、整理民间美术资料，进行民间美术的理论研究；借鉴民间美术的造型观念和表现形式，开发设计现代民间美术工艺品和旅游纪念品。
第六、建立民间美术陈列室，展示优秀民间美术作品，一方面为教学提供了观摩欣赏作品的场所，让学生有机会经常接受民间美术的熏陶；是对当地博物馆收藏的补充。陈列室除收藏陈列社会上有价值的民间美术品及有关资料外，还可收藏陈列师生临摹仿制或创作设计的作品，便于学生参观学习。
第七、建立民间美术的校外实训并重视田野调查，民间美术资源进课堂不仅仅只局限于课堂的教学，还应让学生走出去，与当地民间艺人交流，虚心请教，深入民间体味当地民俗活动与民间美术之间的内在联系，并对丰富多彩的民间美术进行调查研究。
将贵州民间美术资源引入到学校美术教育中来，可以说是一项双赢的决策：贵州民间美术因学校教育的延续能免遭断裂与绝迹的命运，并能不断向前发展；学校美术教育因为有民间美术的加入能增加新的活力，教学内容得到丰富，有了最直观的贴近生活的史料与教材，民间美术中蕴涵的人文思想、传统艺术观念给学校现代美术教育提供借鉴与启示；同时，充分利用民间美术资源。使学生更好地了解美术与情感、美术与社会、美术与文化、美术与生活的关系，给现代美术教育带来发展的新契机。
参考文献
[1]杨晓辉《贵州民间美术的传承与发展》贵州人民版社2006年10月
原始工艺美术的启示范文3
关键词：寻奇觅美；巧借天然；营造意趣；妙施雕琢；
中图分类号：J309.9 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-09-00-01
一、根雕艺术的起源
随着经济的发展，人们的文化艺术生活日益丰富多彩，回归自然成为时尚追求，根艺的古朴，自然的美理所当然地备受青睐。根雕艺术在我国的发展可谓是源远流长，早在原始社会时期，人们就巧雕木像做装饰。1982年，从湖北荆州江陵马山一号楚墓出土了战国时期作为镇墓兽的根艺作品《辟邪》，作品虎头龙身，四足雕有蛇、雀、蛙、蝉等纹样，富有动势，显示出两千三百年前我国根雕艺术品已到达自然形态和人工雕琢巧妙结合。西汉时期，孔子的后裔曾利用楷木自然弯曲的形态制作拐杖。南北朝时期，出现了利用树根制作杖头，笔筒、佛柄、抓背、烟斗等实用品和根艺家具。隋唐时期，根雕不仅在民间普通流传，同时还得到皇室贵族的青睐，《李泌传》里有李泌用天然树根制作“龙形爪”献给皇帝的记载。到了明清时期，根艺发展已经趋于繁荣，《玉玲珑麒麟》、《凤凰》等这些根艺作品，所追求的不只是“像、静、细、雅”，也不只是纯个人化的思想情感或艺术探索，是人与自然沟通的精神与情感活动，是顺自然大法的心性表达……。
二、根艺创作实践的要点
根的艺术是利用树根的自然残缺、疤痕、节瘤、线条、纹理和不规则的结构形态，施以技巧达到化腐朽为神奇的一种造型创作。它在创作的美学原则上与其他艺术有共同之处，又有它独有的特点。共同点在于它具备了木雕、雕塑、石刻等艺术的表现形式与技法。不同之处，根艺是采用根的自然形态，与天同创。
根艺的创作离不开这样三步：第一步寻奇觅美巧用材、第二步凭借天然施雕艺、第三步营造意趣升品位。
第一步寻奇觅美巧用材
一切艺术形式都离不开它所使用的材料，选材是根雕艺术制作的第一步。根雕用材必须选择材质坚硬、木质细腻、木性稳定、不易龟裂变形、不蛀不朽、能长久保存的根材。根艺创作者只有寻到形态奇特的根材之后，才可能从中诱发创作的契机，确立作品的主题，从而通过运用根艺创作者的智慧、想象力和雕刻技艺创造出完美的根艺作品来。在创作构思中，应最大限度地保护自然之形，溢自然之美，将一切人为艺术再创造的痕迹需藏于不露之中，应对根材作多角度的全面观察，反复揣摩，依形度势，深思熟虑后方能定型。
第二步凭借天然施雕艺
当选到一件具有自然形态美和创作价值的根材后，创作者经过反复推敲就可对其确定创作的主题。在创作时要贯彻“三分人工，七分天然”的创作原则，围绕主题思想的要求，巧用心计、合理而慎重地取舍。除对局部作少量的修饰和必要的雕琢外，重点应放在巧妙地利用根的自然形态上，尽量使枝、须、洞、节、疤、纹理、色泽、态势等这些天然特点和神韵，在已确定的艺术形象中得到合理的利用和充分的利用。作品要力求简约与神韵的结合，折射深邃的哲理光华，妙趣天成，立意深远，于无声处显神奇。
在这种创作思想指导下，因材施艺，进行取舍、雕琢、磨制等一系列精到的加工，做到美有所用，使自然美的“奇”与人工美的“巧”，自然地结合起来，巧借天然，虽经施艺但不留明显痕迹，使整个作品的艺术风格浑然一体。
第三步营造意趣升品位
创作是源于自然，高于自然，回归自然，绝不是单纯描绘天然，更不能照葫芦画瓢，而应当充分利用自然根材奇美的特征去抒发作者的思想感情。根雕艺术要以自然根材抽象美的形态来表达作品的神似，巧借天然来呈现大自然的奇巧联姻，要充分利用根材的凹凸、残、瘤、畸、朽、节、纹、疤、须、皮、色等奇妙的自然立体效果，创造出根雕艺术神奇的生命力。
在根艺作品的创作设想中，除了明确主题，因材施艺之外，还要追求一种耐人寻味的“弦外之音”，这就是中国画论中常说的“画外之意”或“意境”。所谓意境，是说作品要有隽永深邃的“诗情画意”，它常常把作品的主题思想给以委婉含蓄的表现，力求摆脱过于刻露的一般化描写。根艺创作者，想要获得意趣则须抓住神似美，在形态多变的各种根材面前，意趣既不能抄袭和模仿，也不能率意触情，草草便得。在深入生活，观察自然中领略到变化无穷的意趣。“意”是根艺创作者的气质，感情，思想等精神世界因素在作品中的体现；“趣”是面对根材的客观形象的反映。只有在作品中饱含着作者对根的自然美的深刻感受，才能赋予根的艺术以浓厚的感彩，抒发与时代脉搏和人民感情相联系的艺术情趣，创作出具有独特风格的作品来。
根的艺术，在我国是一门即古老又年轻的艺术。说它古老，是因为这门艺术在我国几经兴衰，有着十分悠久的历史；说它年轻，则是因为近些年才在全国各地蓬勃发展起来，并形成了一定的规模，它以其独具匠心、妙趣天成的艺术感染力，受到越来越多人们的喜爱。
在这样一个承上启下的时代，作为一个根艺创作者应该发挥各自的微薄之力，将我国的根艺发扬光大。艺术实践的车轮滚滚向前，偶尔的起伏与羁绊也不会割裂中国传承至今的文化整体，虽然未来不可臆测，但中国根雕艺术必将再度辉煌。
原始工艺美术的启示范文4
关键词：建筑史；反建筑史；矶崎新；现代主义；后现代主义
Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.
Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism
中图分类号：TU-09文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）
以中国古代建筑史和西方近现代建筑史为例探讨已建成建筑对现代建筑的影响
（一）中国古代建筑史
1、中国古代建筑发展史简述
我国古代建筑经历了原始社会、奴隶社会和封建社会三个历史阶段，其中封建社会是形成我国古典建筑的主要阶段。
原始社会，我们的祖先从建造穴居和巢居开始，逐步创造 了原始的木架建筑，满足最基本的生活活动要求。在奴隶社会里，大量奴隶劳动和青铜工具的使用，使建筑有了巨大发展，出现了宏伟的都城、宫殿、宗庙、陵墓等建筑。这时，以夯土墙和木构架为主体的建筑已初步形成，但前期在技术和艺术上仍未脱离原始状态，后期出现了瓦屋彩绘的豪华宫殿。经过长期的封建社会，中国古代建筑逐步形成了一种成熟的、独特的体系，不论在城市规划、建筑群、园林、民居等方面，都有卓越的创造与贡献。
中国古代建筑对现代建筑风格的影响
（1）陕西博物馆
陕西省历史博物馆是对古代皇宫建筑的继承和发展。用水泥取代了传统古代的木质结构；处处体现现代与传统相互结合，整个博物馆既具备了传统元素又具时代气息。它的色彩构思更加突破了以往的红墙黄瓦的沉闷格局，反而以白、灰、茶三色为主调，使整个建筑庄严、典雅、宁静，具有雕塑感。
（2）传统符号应用于现代建筑――上海金茂大厦
所谓符号即是用一种明确的信息单元来表达一些概念和具体事物内涵。建筑中的传统符号则是通过一种高度概括和提炼的方法，以某一公认的具有代表性的图案或造型来强调民族传统和地方特色。
真正尊重传统的建筑并不是简单的复古，更不是传统符号的简单叠加和堆砌，而是恰当地把握传统的神和意，抓住其文化的精髓与内涵。如上海金贸大厦。上海金贸大厦运用了中国古代密檐塔的传统符号。从第一节的16层开始，每节减少两层，逐步收进到第五节的8层，此后每节减去一层，如春笋般节节收分，最终形成了与中国传统密檐塔相近的外观造型。对照一下传统密檐塔西安小雁塔的外观造型不难看出其檐部向上层层收分的相似之处。
3、中国古代建筑对现代建筑的启示
人与自然和谐发展是我国古代建筑中的重要设计理念。无论是北方的传统建筑还是江南的自然林园，都有许多能体现出古人对生态资源的利用和让人与自然和谐共存的设计理念。古代如此，现在也更是如此。可持续发展、生态城市、保护环境等等，这充分展现了我们的现代社会开始高度重视城市生态环境的价值。现代建筑更注重对人们对自然资源的合理、充分利用。
（二）西方近现代建筑史
1、西方近现代建筑史主要建筑思潮简述
（1）19世纪的复古运动
19世纪在欧美出现的建筑上的复古运动是19世纪启蒙运动的产物。事实上，这场运动在18世纪下半叶就已经开始了。
这场复古运动是有着巨大进步意义的，而且在建筑形制上有所创新。只是到了19世纪下半叶工业革命兴起，一直绵延不断的复古建筑才成为现代建筑形成和发展的障碍。
（2）工艺美术运动与新艺术运动
工艺美术运动,敌视工业文明，认为机器生产时文化的敌人，热衷于手工艺的效果与自然材料的美。莫里斯的“红屋”是工艺美术运动的代表性建筑。新艺术运动主张创造一种前所未有的、能适应工业时代精神的简化装饰，反对历史式样，目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。其建筑特征主要表现在室内，外形一般简洁。这种改革只局限于艺术形式与装饰手法，没能解决建筑形式与内容的关系，以及新技术的结合问题，是在形式上反对传统形式。这两场运动又被称为“新建筑运动”，为现代建筑奠定了形式基础。
（3）现代主义和后现代主义
现代主义建筑是指20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会条件和要求的崭新建筑；强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。这些理论用勒・柯布西埃的一句话来概括就是“住宅是居住的机器”。在实践中，也这导致了一系列新的建筑形式的出现:金属、漆成自色的混凝土和大面积玻璃窗的使用，非对称的、非装饰的立方体形式的采用等。
后现代主义不是一种学说或学派，对其建筑的主要特征人们也无一致的理解。建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰、具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。
2、西方近现代建筑思潮对当代建筑的影响
现代主义建筑将继续发展、变化和充实。20世纪最后20年，在第二次世界大战后出现的建筑思潮有的已销声匿迹(如粗野主义)，有的虽不成气候但仍有出现(典雅主义)，甚至后现代也成了强弩之末。但是相反，现代主义建筑风格的卓越作品仍然不断出现，例如“纽约五人组”的“白色派”代表人物之一理查德，迈耶的作品就是突出代表。
矶崎新的反建筑史――对未建成建筑的定义
1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世纪下半叶，如果抛开未建成，建筑史就难以继续了。
在漫长的建筑史中，20世纪是杂志、展览、照片及影像等媒体具有最强大影响的时代。媒体的作用可以使得未建成的建筑具有物理性实体建筑相同的历史作用。日本建筑设计师矶崎新因此宣称未建成是20世纪物质世界的一部分，并撼动着现实的建筑界，如果没有未建成，就谈不了20世纪的建筑史。
（一）矶崎新的“反建筑史”
矶崎新被称为日本建筑界的“切・格瓦拉”,他超前的设计观念对日本、亚洲乃至现代世界建筑潮流都影响重大。矶崎新宣称“反建筑”正视建筑本身，认为唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。矶崎新在20世纪下半叶开始至今40多年的建筑事业中，每10年里有代表性的未建成作品即构成了矶崎新的反建筑，他对这些反建筑的述说也组成了其宣称的反建筑史。
1、20世纪60年代――空中城市
矶崎新20世纪60年代的未建成作品是多个空中城市方案和“孵化过程”，它们具有自由连接核心筒的自生技术体系，最大限度地提高都市的功能和密度，同时过去和未来的废墟景象也同时被重合出来。
2、20世纪70年代――电脑城市
在70年代矶崎新最重要的未建成项目“电脑城市”规划中，计算机辅助设施的概念扩展到整个城市的范围，设计了一个蕴含着既存的各种机构的解体和再整合过程的城市模型。在这里，计算机网络被全面渗透到城市的各种活动中，这个城市被可以调节气候的穹顶所覆盖，被包容在其中的各种设施都具有可变的内部结构。
矶崎新的这个“电脑城市”是以先进的信息系统对现有的建筑形式进行了在编和分解，预见未来城市即是分散型的如便利店般包罗万象，又共存着中央集权式计算机的表象。
3、20世纪80年代――虚体城市
80年代矶崎新的代表作是“东京都新都厅舍”。矶崎新的这个设计方案充斥着柏拉图式立方体或可以解释成“风水”的几何体，并“明知故犯”地拒绝采用超高层，提出一个错综体结构的办公楼和一个体现民主的内庭广场。在此，矶崎新所关心的不是建造什么或今后的城市应该如何发展的问题，而是关心在建造建筑物的时候如何去更改限制建筑设计的任务书，认为不修改任务书就无法建造建筑。
4、20世纪90年代―蜃楼城市。
矶崎新在这个10年的重要未建成作品是在中国的“深圳证券交易广场”和“海市”。“深圳证券交易广场”和“海市”以被压缩了的亚洲时空为舞台，前者是反映当今中国高速增长的经济体系的异想；后者探索者信息资本时代网络型都市模式的多种可能性。
（二）媒体时代的反建筑史
媒体时代使得空间和时间概念近乎消逝，而仅存“间”，如在网络中，因网络具有同时性，所以时间为零，而空间则是根本不存在的。矶崎新的未建成是对20实际媒体世界的这种现象的回应，这种回应过程超前而注定成为未建成。矶崎新的未建成建筑编织了一幅20世纪由非时间的事物构成的反建筑史。这种汲取了未建成的建筑史与以往的建筑通史完全是不同的风格。
（三）矶崎新的反建筑史对现代建筑的启示
随着时间的流逝，大部分现存建筑将不复存在。那时，建筑史学家将怎样回顾现在？除少数的实物史料得以传世外，媒体储存的信息将成为依据，当作为原型的实体消失时，建成与未建成之间的差距亦随之缩小。将来的人们，有可能在矶崎新的未建成作品中，发现未来建筑的前兆。
结论
现代人类社会与自然环境的关系不断恶化,非常有必要学习和传承古代建筑文化，把传统的建筑文化与现代的科技手段结合起来，从而促进建筑的可持续发展。纵观整个建筑发展史，不论流派，不论国别，不论古今，均可对现代建筑发展从思想到风格产生巨大的影响。
而未建成建筑则是对传统建筑通史的有益补充和修正，两者共同构成了一部人类建筑发展的宏观历史，对现代建筑具有重要的建筑意义。在今后的研究中，建筑史和反建筑史应该被放在同等的地位上。
参考文献
[1]梁思成.中国建筑艺术图集[M].百花文艺出版社，2007.1.
[2]矶崎新 著，胡倩译.未建成/反建筑史[M].中国建筑工业出版社，2004.
[3]牟晓梅，李冬梅，牟卫东.西方当代建筑的发展状态与趋势[J].煤炭技术，2004.11.
原始工艺美术的启示范文5
现代主义设计大师米斯·凡·德·罗提出：“少就是多”，奠定了现代主义运动功能主义的特征。“现代设计风格”是为全体大众服务的，通过倡导“功能第一，反对装饰”的设计宗旨使设计大大降低了成本，从而达到民主的目的，这是现代主义运动批判“装饰即罪恶”的主要根源。现代主义运动兴起于20世纪20年代的欧洲，经历了德国工业联盟、荷兰风格派、俄国构成主义运动的发展到包豪斯学院的建立成功确立了现代主义设计思想，二战后传播到美国最后影响了全世界。从装饰观念上来看，现代主义设计强调形式为功能服务，但并非不注重形式，相反强调形式的简洁和理性，采用非装饰的简单几何造型和中性色彩计划，以适应标准化和批量生产。尤其是包豪斯学院在基础课程中三大构成理论的确立，为现代设计风格的无装饰的装饰效果奠定了理论基础。但是从另一方面来看，现代主义最后发展为单纯到极点、少则多、冷漠而理性、千人一面的国际主义风格，势必会引发对它的反对，以及装饰动机的再次复苏。
二、工业发展大潮流下装饰动机的延续——装饰艺术运动
装饰艺术运动是与现代主义同时兴起的设计运动，受现代主义运动的影响，展开了对工业化、机械化的设计形式语言的探索，从而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并设法把豪华、奢侈的手工艺创作和代表未来的工业化特征合二为一，与之前的艺术风格有所区别，从而产生新的艺术风格，但本质上与之前的工艺美术运动和新艺术运动都同为“装饰”运动。在工业发展的大潮流下，装饰艺术运动能延续对装饰动机的坚持，这与它的精英主义，或者说为一小部分富裕阶级及权贵服务有关。我们可以发现，装饰艺术运动影响到的国家主要有法国、美国、英国等工业革命最彻底的国家，但它的影响力是全世界的，甚至在中国上海也能找到装饰艺术风格的作品，这些国家和地区的共同点是物质丰裕，经济发达，聚集了大量的社会财富。装饰艺术运动的这种传统设计立场与在意识形态上追求无装饰的，强调民主性、大众性的现代主义设计有本质上的区别。装饰艺术运动常用设计语言的源泉多样，使得装饰艺术运动不像复古主义那样抱着历史样式不放，也不像现代主义那样完全抛弃历史，它走的是全新的一条路。当时考古学上的重大发现、传统艺术及原始部落艺术的启示、舞台艺术影响，给设计师众多的灵感。在设计形式上，装饰艺术风格往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰，色彩强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象，与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭，在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视，达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果；趋于几何但又不过分的强调对称，趋于直线但又不过于直线；在色彩上具有鲜明强烈的色彩特征与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视。通过色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目金碧辉煌的效果。
三、装饰动机强势回归，历史、折衷主义、戏谑、文脉主义表象下对个性、情感、生命力的追求——后现代主义运动
1966年罗伯特·文丘里在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成为一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动的宣言。这场运动在20世纪60年代萌芽，于70、80年展壮大，它的出现主要原因是随着物质的不断丰裕，传统现代主义单调、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再适合人们的审美需求，由此引发了追求富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、个人的、传统的、表现的形式，以塑造多元化特征为目标，设计风格多样的后现代主义运动。从严格的理论上，后现代主义并未进行本质的变革，而是单纯从形式因素的角度批判和反对现代主义，是一种风格样式。罗伯特·斯特恩曾将后现代主义的特征归纳为文脉主义、隐喻主义和装饰主义，在设计形式上喜欢用古典的建筑元素，因受大众化和通俗文化的影响，往往戏虐地使用古典元素，同时喜欢采用隐喻的设计手法，广泛使用各种符号和装饰手段强调建筑形式的含义及象征作用。后现代主义的设计领域主要是建筑设计，文丘里、查尔斯·穆尔、詹姆斯·斯特林、迈克尔·格雷夫斯等设计大师都曾留下优秀而经典的后现代主义风格建筑作品。后现代主义以强大的包容力融合了多种装饰动机和手法，其开放性又使它并不排斥似乎将成为历史的现代主义风格，因此在后现代主义运动逐渐消退后，新现代主义、解构主义、高技术风格、新民族主义等等设计风格或流派层出不穷，以及当下对环境、人性的关注，我们的设计进入多元化时期，值得注意的是，在80年代的后现代主义时期掀起对20、30年代装饰艺术运动风格的研究风潮，相隔半个世纪的两种风格之间有了千丝万缕的联系，再次验证了经典的设计风格和样式会经历几十年甚至几百年轮回一次，比如在西方传统设计史中对古希腊、古罗马古典样式的复兴出现多次。
原始工艺美术的启示范文6
可以说设计文化是一种审美的追求与情感的表现,从视觉传达的角度看,科技的发展扩大了人们的视野与思维方式,人们要求用全新的形态与目光改变自己的视点角度｡一个物体的鸟瞰､主观､宏观､微观,不一定面面俱到,可以从形色､空间､光影､意象等方面来改变视点,提炼作品的内容｡比如形,它是光与色和意象的,那么我们把它分解重新组合应当是一种思维方式的科学训练过程｡如果我们用非现实的形态,用平面来表现主体,就有一种虚构的效果,打破了人们平时的视觉现象,这应当是一种设计的理念表现｡现代绘画中的不少作品都是先把它们分解成视图,然后是重新的设计与组合,这种不同时空的形态造型与设计,应当是设计的意识｡
设计的基础是文化,是造成视觉传达的一种形式,可以说,无论从哪种角度去评价,设计都体现了一个国家､一个区域特有的文化个性,应当说,设计无论在东方还是在西方,它们都是相通的,由于科技与信息的发展,设计理念与设计作品固然会受到外来文化的影响,但作为我们本土的设计,应当在多元的设计理念中融入我们民族传统文化的个性,这应当是一个较大的飞跃,现代的设计观念与文化和民族精神的结合应当是永恒的｡考证中国自身设计文化的发展史,可窥其形成华彩缤纷的宏大文化体系,这是我们民族的东西｡据考证:“在史前距今6000年―5000年间,神州大地出现了以‘神龙’､‘祥凤’为主流的原始图腾文化,分别以此为识微的两大部族集团,大概在互相兼并融渗中,形成了炎黄两大部族系统为主的华夏民族聚落,从而又产生了无数大小古城､方国,相继发展成为超越原始公社更为高级的国家雏形｡这在以‘红山文化’､‘龙山文化’､‘良渚文化’为主要代表的时期,已发现相当发达的遗存,表明正处于由原始氏族制社会向奴隶制社会飞速过渡的伟大历史转化阶段｡这时的原始建筑,围壕聚落,古城方国以及祭坛神庙,古墓群葬等大发展,也初步开创了原始环境艺术的初级空间设计思维的史绩｡以龙凤为主的吉祥装饰工艺美术文化的创辟,则影响至今,流传世界｡”②民族的精髓以及文化与现代文明的精神文化相融合,产生具体文化底蕴与个性的设计作品,我们每一个人都是一个独特的生命,而在我们的设计作品中也应当给作品以独特的生命｡
具有个性与时代感的作品,这是作者自身文化修养､品德,人们经历与情感因素,创作激情与灵感来源于自身对设计艺术的追求和理解｡
早在20世纪初,包豪斯这座设计学院虽然只生存了14年,但它的设计理念与设计精神,却对当代设计产生了不可低估的作用,艺术与工艺的结合,建筑､雕塑､绘画三位一体的大美术观,形成了现代高级文明的设计意识观,应当说它的设计理念与信息时代数码应用是不矛盾的｡西方目前不少的设计理念更多地融入个人情感于文化的内涵｡
其实,绘画作为一种文化,它也包涵很多的设计意识成分｡如迈克斯､恩斯特､萨尔瓦多､达利等人,他们把色彩用作实现他们的“非现实”图画的表现手段｡而蒙得里安,使用纯度的黄色､红色和蓝色,像有重量那样来建造画面,它们的形状和色彩在精致平衡效果中相一致｡他的目标既不是追求不正当的表现,也不是理智上的象征主义,而是追求真实的,视力上明晰的,具体而和谐的图形｡
以上都可以看出,设计关键是要用自己的理念与文化去创造､思考,表现自己的设计理念｡沃尔特・佩特说:“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力｡”应当说,节奏是音乐中的节拍,它是一种均匀的重复｡节奏的变化影响着画面的效果,它可以是一种舒缓的音乐,也可以是一种强烈的摇滚,韵味是在节奏中的变化｡它使音乐变得优美,同样也使设计作品充满着美感形式｡有节奏感的设计作品,不仅是作品好坏的象征,也是设计者情感与个性的流露,美国普渡大学的一位教授说:“不是有了个性,作品就一定会成功,但成功之作必定是有个性的｡”当我们探索把文化个性融入作品时,它往往带有值得借鉴的文化原始精神｡
设计作为现代文化的重要组成部分,它同其他文化和审美文化､宗教文化一样,对人们的思想观念､生活方式产生着深刻的影响,研究设计理论与其走向离不开设计文化的发展,从设计文化的角度来认识与了解设计艺术,应当是设计艺术的本质问题｡艺术设计是一种文化,而视觉传达的信息是艺术设计的本质,设计文化是人们价值观与行为的引导和启示,是特定文化意识的显现,它具有明显的视觉传达的特征｡它是一种文化创意,希尔利・保利可夫认为:“创意就是用一种新颖而与众不同的方式来传达单个意会的技巧与才能,即所谓客观的思考,然后才是天才的表达｡”应当说,今天的设计,更多的应当是设计要以人为本同时也重视设计的功能与社会价值,并且充分认识文化的本质问题,不同的历史与社会发展阶段,都具有不同的文化特征与生产和生活方式,这种生活方式的演进应当是文化性质的反映,设计中的生存状态应当是文化发展的一个象征｡而文化的这种象征性本身已经具有设计艺术中的符号特征｡
从文化发展史来看一个民族文化的强弱盛衰,不取决于其原有文化空间的占有,而主要取决于对其文明竞争契机的把握,从这个意义上说,设计被定为英国的“国定课程”｡1987年1月上旬,在唐宁街10号撒切尔夫人的首相官邸,举行了第二次的设计研讨会,会议的目的是从第一次1982年以来对美国的设计的援助和振兴活动的发展进行研究,并研究代表英国最尖端的设计教育｡可以看出设计教育在英国的重视程度｡著名的英国皇家科学院院士李约瑟先生说:“21世纪是设计的时代｡”应当说随着社会生产力的进一步发展,人类社会的不断进步,人类对生活的要求质量也越来越高｡随着信息科技的发展,设计是艺术与科学的有机结合,是对当今知识价值的又一次革命｡它在讲究功能的同时,实用性､经济性与文化特征是共存的｡它是联系着人与文化和社会的媒体,设计影响着人们的生活与行为方式｡但它又在为人们设计一种更为合理的文化生存方式｡应当说,设计是一门综合性的学科,它是人类思想文化的反映,同时也在满足着人类的生活需要｡
设计是人类的智慧,文化与科学的结晶｡“它已不局限于增强产品的商业获利性,以提高物质生活水平为目的｡而是以设计形态,向传统生活体系中迷信､妖饰､虚伪心理､生理及思维方式提出了新的挑战｡”③对加强国民进取素质提供了可靠的依据｡
参考文献:
①②胡照华:《中国工艺美术简史》,西南师大出版社,第2､14页｡
③锡南:《设计不再乌托邦》,《中国美术报》1989年29期｡
