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唐代工艺美术的特征范文1
关键词:工艺美术；鉴赏；审美
0引言
中国自古以来就是工艺制造大国，工艺制造可追溯至新石器时代相关石玉、编制、缝纫、牙骨以及陶艺等工艺制造，并随着时代的发展这些优秀的工艺美术作品正如明珠般继续闪耀在历史的长河中。文章通过分析工艺美术材料、色彩、造型以及装饰的特点，进而为人们在进行工艺美术的鉴赏与审美提供更加科学的角度与观点，为工艺美术在当代社会的发展奠定鉴赏与审美基础。
1工艺美术的特点
由于工艺美术的创造灵感多来源于社会生活与实践，因此不仅有造型艺术特征，更具有实用性与艺术性兼具的特点，并随着时代的不断发展逐渐演化成融合当代绘画、雕塑、制造工艺等内容的艺术形式。因为，工艺美术的创作大多来源于物质生产，所以实用性与艺术性在工艺美术中和谐融合，才是工艺美术最主要的艺术特点，促使工艺美术不仅能反映人们的精神追求，而且可以满足人们在生活中的实际应用需求。我国工艺美术发展历史悠久，使得工艺美术类型复杂、种类繁多，造成工艺美术相应的鉴赏与审美角度也不尽相同。工艺美术艺术品鉴赏与审美按照实用性特点主要分为两类：一类是不具有任何使用性能或随着历史发展实用性能已逐渐削弱的工艺美术作品，例如玉器、雕塑、琉璃制品等，均因相关艺术作品的艺术性能过高而用作单纯观赏或收藏等；另一类是兼具实用性与审美性特点的工艺美术作品，例如紫砂壶、陶器、瓷器等，不仅具有一定实用性能符合工艺美术作品的本质特点，而且优秀的实用型工艺美术作品还具有极高的鉴赏价值。
2工艺美术的审美
对工艺美术的审美应在观察材料、色彩、造型以及装饰的同时，从美术作品整体上进行美术审美价值探讨，通过感受整体工艺美术作品所要传达的思想内涵，领悟设计的真实目的。由于工艺美术作品的创作均基于一定的客观环境，因此在工艺美术作品审美时应充分结合设计作品气氛、环境基调等方面观察工艺美术本身与环境的配比关系，从而鉴赏工艺美术整体艺术性。由此可见，若想在工艺美术的审美中升华自身审美能力以及感受工艺美术艺术魅力，应从整体与部分两方面提高自身欣赏能力，最终感受到工艺美术的艺术之美。工艺美术部分审美主要内容有四个方面。
2.1材料
材料作为工艺美术创造设计的基础物质形式，使人们对材料的鉴别与认知成为分析工艺美术作品创造工艺审美性的先决条件。在掌握材料信息基础上，对工艺美术所选材料与作品所要传达创设意图的贴合度、展现工艺作品特征的准确度等有关工艺美术与材料运用关系进行分析思考，从而鉴赏材料在工艺美术中展示审美性，并提高人们的工艺美术鉴赏能力。为了使人们在对工艺美术材料的审美能力上得到更大提高，人们对材料进行审美鉴赏时应做到:不应通过观察、比对工艺美术所用材料的市场价值来衡量工艺美术作品的艺术价值。工艺美术作为一种艺术表现形式，本身就是无法用金钱衡量的，创造的本质是用艺术形式反映社会现状、人文情怀以及设计者的思想意识。由于艺术的表现能力是无限的，促使在工艺美术制造时，从价值连城的玉石珠宝到不值一文的沙石，从罕见的金丝楠阴沉木到随处可取的松柏杨柳都可以成为工艺美术材料，只要材料可以贴合工艺美术主旨，并有效展现出工艺美术的艺术价值以及鉴赏美感，符合工艺美术特征更具有美的本质，那就是最卑微的沙石也能拥有同宝石一样的价值高度。
2.2色彩
色彩作为一种视觉的体验，人们需通过眼睛将所看到的色彩传递到大脑，从而产生色彩认识，可见视觉是打开人们认识世界这扇大门的钥匙，而色彩是人们看到“大门”内事物最主要内容的表现形式。由于人们长期生活在满是色彩的世界中，使人们对色彩的认识逐渐深入，并产生了色彩审美意识，这种审美意识同样可以运用到工艺美术的鉴赏中。在工艺美术创作时为了更好凸显创设作品的主旨，设计者经常运用各种类型的色彩对工艺美术进行美的渲染。例如，盛行我国唐代且具有极大收藏价值的唐三彩,不仅造型栩栩如生、出神入化，更因使用黄、绿、褐这三个基本釉色加之金属氧化物而演化成具有色泽艳丽特征的工艺美术佳品，既能反应出唐代富丽堂皇、雍容华贵的时代魅力，更能通过各类人物、牧畜家禽等不同形象的唐三彩工艺作品，展现出工艺美术设计时代人们的精神风貌。由此可见，对工艺美术色彩的鉴赏与审美，有利于深入了解作品的内涵与文化底蕴，并感受到色彩带给人们的精神共鸣。
2.3造型
随着时代的发展，工艺美术的造型设计也跟随时展脚步，在传承优秀工艺美术造型手法的同时不断融合时代特征，对造型进行着创新，使得工艺美术的造型越来越多。我国民间工艺美术作品在造型方面有许多独到见解，例如“女做腰、男做胸”是指导人们在人物造型上应注意塑造人物特征，从明显的造型处理上感受到工艺美术成品的严谨性，“一手遮半脸、二手全不见”是针对人体在比例塑造上的造型指导，“若想笑、眉眼吊、若要哭、眉眼坠”是我国民间在人物表象的工艺美术造型上的独到见解，并体现了面部肌肉变化与人们表情的联系。虽然，我国民间工艺美术造型大多较为简单，但是仍能够反映出工艺造型追求的气势、严谨以及韵律的审美特点，还可以通过利落、大方的造型形式，使人们感受到工艺作品的生动和谐的造型美。
2.4装饰
由于我国工艺美术发展历史悠久，几乎每个时代均有自身装饰特点，因此若想深入体会到工艺美术作品的审美性，应首先对所要鉴赏工艺美术作品的历史、文化、社会背景有所了解，从而体会到不同时代下装饰物品在不同工艺美术作品中运用的意义。例如，我国著名苏绣艺术家沈寿的经典作品《圣僧负鸡》,不仅利用苏绣针法将整幅工艺美术作品展现出了“匀、细、活”等工艺境界，更利用逼真的图案、虚实变换、曲直对比等装饰手法，将整幅绣画展示得生动、极具趣味，可见装饰在工艺美术作品中无疑起到了画龙点睛的作用，使工艺美术的艺术性得到了升华，并提升了鉴赏以及审美的高度。虽然，在工艺美术中利用装饰手法可以起到升华工艺美术作品，提高艺术作品鉴赏价值的积极作用，但是并不表示装饰手法在工艺美术设计中可以随意添加，若是只为了表现设计审美性而滥用装饰，将使作品变得混乱无意义可谈。因此，人们在进行工艺美术作品的鉴赏与审美时，不能只单纯将工艺美术图案装饰难易程度、装饰物的多少以及装饰工艺的技术水平等方面作为审美鉴赏的全部内容，应将装饰内容结合工艺美术作品整体进行鉴赏，并把装饰能否反应设计主旨当做审美的中心思想[1]。
3小结
综上所述，工艺美术不仅代表作品所处时代的设计能力，更能反应不同时代的历史背景以及人文情怀，是艺术形式中主要的表现形式之一。因此，人们应掌握从工艺美术所用材料、色彩、造型以及装饰的角度去鉴赏工艺美术，并发现工艺美术的审美性,从而使人们可以与工艺美术设计主旨产生共鸣，增加人们的艺术品鉴力，为当今社会工艺美术发展奠定鉴赏的群体基础，促使工艺美术可以得到更好地发展的同时丰富人们的精神世界。
参考文献:
唐代工艺美术的特征范文2
[关键词]广西；工艺美术产业；优势；对策
[作者简介]李燕宁，广西社会科学院文史所，广西南宁530022
[中图分类号]F427
[文献标识码]A
[文章编号]1672―2728(2006)11―0172-03
50多年来广西工艺美术行业走过了一条不平凡的道路，改革开放以来，得到较快的发展。近些年来，广西工艺美术民营、私营企业迅速崛起，不断壮大，健康发展。一些工艺美术行业企业和品牌在区内外树立了良好的形象，有一定的知名度。有些产品被列为广西的旅游推荐产品，有些被作为馈赠贵宾和外宾的礼品，尤其是民族织锦、芒竹藤编、工艺画扇、珍珠饰品、绣球、奇石等，不仅在国内大城市畅销，而且远销欧、美、东南亚及港澳台地区。广西的民族文化艺术通过工艺制作手法展现给世人，不仅满足了消费者对文化艺术的享受及追求，而且继承弘扬了民族文化，达到宣传广西、介绍广西、了解广西的目的。广西工艺美术为自治区的经济发展和两个文明建设及旅游业发展作出了显著贡献。
1999年桂林市举办了“广西首届民族文化艺术品博览会”。参展客商360家，直接成交1300多万元，合同成交金额1．2亿元。展会引起社会各界的广泛关注，前来观展和购买工艺美术品的群众络绎不绝，对扩大广西工艺美术的影响，让广西的工艺美术产品走向市场化、产业化、品牌化具有十分重要的意义。
一、广西工艺美术产业的发展优势
广西有悠久的人文历史资源。据考古发现，20万年以前就有原始人类在此繁衍。漫长历史长卷，为广西积淀了极为丰富的人文资源。古人类、古建筑、古文化遗址、古水利工程、石刻、墓葬等古文物众多，经国务院和自治区政府颁发的重点文物保护单位就有140余处，比较著名的有以桂林市甑皮岩为代表的史前历史文化；以兴安灵渠为代表的古水利工程文化；以靖江王陵、王府为代表的宏伟壮观的明藩王文化；柳州白莲洞、南宁豹子头等古人类遗址；宁明花山壁画；著名的古建筑有容县真武阁、柳州柳侯祠、兴安县严关、恭城的孔庙；等等。这些充分反映了广西深厚的传统文化积淀，具有很高的历史、文化、艺术和科学价值。
广西有丰富的民族文化资源。广西境内有壮、汉、瑶、苗、回、侗、彝、京、水、仫佬、毛南、仡佬12个民族，是我国民族种类最多的省份之一。每个民族都有不同的历史背景和文化传统，有各具特色的文化个性和文化特征。各民族在漫长的历史岁月中，形成了独特神奇的文化环境和多姿多彩的民族民间风情，流传下一批悠久灿烂的民族历史文物，创造了大量绚丽夺目的民族文化艺术。各民族的建筑、陶瓷、服饰、饮食、器皿、婚俗、、剪纸、刺绣、丧葬、节庆等方面保留的独具民族特点的生活习俗和文化传统，构成了民族文化宝库，使广西具有全国其他省市区无可比拟的民族文化资源优势。这些都对外面的世界充满着吸引力。
广西有闻名遐迩的自然山水资源，奇观胜景遍布八桂大地，堪称旅游资源大省。广西的旅游资源以喀斯特地貌景观为主体，以桂林山水、北海银滩、民族风情、边关风貌为主要特色，主要有瑰丽多姿、秀甲天下的山水奇观；气势超群、形肖神似的峰林和山地景色；鬼斧神工的岩溶洞穴景观；形声动魄的瀑布奇观；绚丽多姿的滨海风光；浩瀚林海的森林公园；种类繁多的动植物；历史悠久的古迹和众多的革命纪念地；古朴浓郁、多姿多彩的民族风情以及宗教寺庙文化、侨乡风光以及独具魅力的南国边关风貌；等等。这些都是广西发展工艺美术产业得天独厚的资源，是激活工艺美术设计者创作灵感的源泉，也是最好的工艺美术素材。
广西自然资源丰富，尤其是芒、竹、木、石资源十分丰富，广西溶岩地区沿江沿河盛产竹子，石山地区盛产各种野藤蔓，为竹藤制品生产提供了少有的资源优势。广西工艺美术产业的前景一定会十分美好，这是由广西多姿多彩的民族文化和得天独厚的自然资源优势所决定的。
随着我国社会和经济的快速发展，人民生活水平日益提高，温饱问题逐步解决，人们的文化需求一定会日益增长，工艺美术品开始走进老百姓的家庭；国内外旅游业蓬勃发展，国内外朋友及游客对具有民族特色的工艺品、工艺美术品和旅游纪念品非常感兴趣，这些都给广西工艺美术产业的发展带来极好的机遇。
二、广西工艺美术产业发展的优势品牌
工艺美术一般可分为日用工艺、陈设工艺、装饰工艺和旅游纪念工艺等四大类，数千个品种，不是每个品种都能发展成为产业的。广西并非经济和文化大省，与发达地区难以相比，不可能四面出击，面面俱到，但也有自己的独特地域文化，在挖掘具有地方特色、民族特色的文化产品上，有着不可替代的优势。我们应该充分利用这些资源生产出自己的一些东西作为拳头产品，打造自己的工艺美术品牌，加快形成富有广西特色和优势的工艺美术产品系列。如绣球、画扇、农民画、壮锦、珍珠、奇石和芒藤竹制品等，它们在国内外都有一定的知名度。
绣球。绣球是用彩布或丝绸缝制而成的，如拳头状大小的一种小圆球。绣球原是作为娱乐时你抛我接之物，后来发展成为男女互相爱慕的赠品而逐渐在民间流传。绣球在靖西旧州已有一千多年的历史。旧州街几乎家家生产绣球，年总产绣球15万只，产值180多万元，占总收入的35％，是旧州三大主要产业之一，产品每年都接到台湾、香港和澳大利亚的订单。
阳朔画扇。阳朔画扇是桂林著名旅游工艺品之一。画扇选用当地出产的凤尾竹做扇骨，画面用宣纸、布或丝绸绘画，画扇题材多样，有山水、花鸟、人物等。阳朔县福利镇年产画扇200多万把，产值1000多万元，产品远销欧美、东南亚、港澳台50多个国家和地区。1992年以来不断有中央和地方媒介到福利镇采访，在媒介的黄金时间和显著位置报道，始有“中国画扇第一镇”的美誉。1997年被国家文化部授予“全国民间艺术之乡”的称号。
临桂县“三皮画”。临桂县“三皮画”是以树皮、猪皮、牛皮为绘画载体，以少数民族人物生活风情为绘画题材。在创办人沈运香的带动下，五通镇目前已出现了500多户绘画专业户，2000多人从事与绘画有关的产业，年产值3000多万元。在桂林市书画市场上五通镇农民画已占75％的市场份额，形成了生产、供应、销售为一体的产业化格局。2003年3月五通镇荣获“广西民间特色艺术之乡”的荣誉称号。
珍珠。珍珠自古就有“西珠不如东珠，东珠不如南珠”之说，中国海产珍珠最负盛名的是南珠。南珠产自我国南部沿海，而北海合浦所产的“廉珠”又是南珠中的佼佼者，可谓珠中极品。广西是全国海水珍珠及珍珠制品生产大省。近年来，广西珍珠产业更是取得了长足发展，目前从事珍珠养
殖、珍珠饰品、珍珠制品的加工生产企业超过1000家，从业人员超过2万人，加工的产品达3000多种。2004年广西海水珍珠产量达15吨，占全国海水珍珠60％；珍珠制品产量达5000吨，产值30亿元，约占全国珍珠制品50％。珍珠及珍珠制品已成为北海市支柱产业之一，也是广西的重要旅游商品，享誉国内外市场。
奇石。广西遍地石山，赏石文化早就有名，特别是柳州市一带的奇石已闻名国内外。柳州市奇石历史悠久，早在唐代，柳州刺史柳宗元就发现了柳江河边的龙壁奇石是制作砚台的上等材料，其纹路宛如彩云交叠。
柳州市奇石资源丰富，石种繁多，有墨石、太湖石、风化石、千层石、彩霞石、钟乳石、卵石等50余种。且形、色、质、纹特色鲜明，有的珍品似仙似佛、如狮如虎、关龙关凤、类鼠类犬、像山像川、若树若林，有的像美女良民，有的像贤相清官……天上人间的种种事物无奇不有。据统计，全市直接与奇石相关的奇石经济产业从业人员就达近万人之多，全市奇石爱好者已达五六万人之众，家庭藏石馆近百家，企业藏石馆数十家，大小奇石交易市场遍布全市。由于奇石经济的发展，吸引了全国各地的许多石商来柳投资创业，在一定程度上拉动了柳州市经济的发展。随着奇石经济的发展，它的影响力将日益扩大，并将发展成为柳州市第三产业的支柱产业。
编织。广西博白是中国著名的编织之乡，是中国手工芒、藤、竹编生产出口基地，专供出口的样品就有2000多种，深受外商欢迎。产品畅销美国、日本、英国、法国、加拿大等30多个国家和地区。博白县已跃居全国芒、藤、竹编出口收入最高的县级行列。其次是岑溪市，全市具有一定规模的编织工厂17家，另有2～3万农民以芒、竹编织为副业，从事芒、竹编织生产。这个市主要以竹蔑和芒心编织成各种造型不同、各具特点、小巧精致的篮子、碟子、箱匣或其他装饰用的工艺品。产品远销西欧、美国、日本、东南亚及港澳等30多个国家和地区，年产值超过100万元。此外还有三江、桂林、兴安等地的竹编产品，其中以凉竹席有名，销往全国各地。
壮锦。壮锦是壮族妇女用丝绒和细纱精心制造的著名手工艺品。1700多年前的汉代史籍上记载的“斑布”就是当今壮锦的前身。明代万历年间龙凤花纺的图案壮锦已成为向宫廷敬献的礼品。壮锦多以壮族地区的动物图形为图案，织功精巧，线条简练而明快，粗犷而别致，且色彩绚丽，具有浓郁的民族特色。2004年中国一东盟博览会组委会特别定制了一幅世界最大的壮锦，并指定壮锦作为中国一东盟博览会礼品。
此外，还吸引了全国各地工艺美术品厂家来广西办厂，培育龙头企业，扩大生产规模，增加产品种类和产量，提供更多更好的具有鲜明地方特色的工艺美术产品。
综上所述，在“十一五”期间广西重点发展传统工艺美术绣球、画扇、农民画，把靖西旧州发展成“绣球基地”，阳朔发展成“画扇基地”，临桂发展成“三皮画”基地；优先发展北海珍珠、柳州奇石、博白、岑溪和平南等芒藤竹制品等现代工艺品业；加快发展壮锦、苗绣等，力争使广西的工艺美术产业的增加值在“十一五”期间以较快的速度增加。
三、广西工艺美术产业的发展对策
目前，广西工艺美术产业落后，工艺美术事业、产业水平都不高，它既有体制问题，也有资金问题。工艺美术是文化产业中一个具有代表性的特殊行业，其产品的生产过程大多较为复杂和特殊，生产周期长，短期内不能产生经济效应，不能单纯以暂时的经济价值来决定其优劣取舍。有关部门应加大对工艺美术行业的扶持，给予相关的优惠政策，予以适当的倾斜，最好能建立工艺美术发展专项资金。
(1)深化文化体制改革，推进制度创新、管理创新和工艺美术产业经营方式的创新，实现资源优势向产业优势转变，提高工艺美术品的竞争力。
(2)加快广西工艺美术法律法规建设。根据国务院《传统工艺美术保护条例》，在深入开展调查研究的基础上，制定出广西工艺美术行业发展规划，应着力培养龙头企业，积极拓展国际国内市场，至少把两三种工艺美术品发展成全国乃至世界的知名品牌。对重点发展的品种争取得到政府人、财、物等各方面的有力支持。
(3)文化部门要重视对民族文化遗产的抢救和保护，确立民族工艺美术认证制度。广西文化厅应组织专家评审，命名省级的“民间工艺大师”、“民间艺术之乡”、“文化之乡”等。另外，还可以建立工艺美术品“原产地”保护制度，颁发相应的证书，确认属于文化特色显著、艺术风格独特、工艺水准精湛、具有技术独占性的产品，提高产品的附加值。
(4)提高创新意识，认真借鉴各地的成功经验，创造出具有地方特色、民族特色的作品。工艺美术很强调地方特色、民族特色，要不断增加它的文化内涵，只有在市场中找到位置，才能得到更好的发展。
(5)发挥工艺美术行业协会的作用，开展学术交流、作品展示、作品推介和市场分析等活动，提高从业人员的艺术涵养和市场意识。
(6)以优势资源为依托，以市场为导向，积极开发新、奇、精的高、中、低档次的产品，并刻意创造出一到几个品牌。大力发展多品种、小批量、有特色、价位低的工艺美术品和旅游品，在新颖独特上做文章，充分利用自身的优势。
(7)加强队伍建设，培养新人。采取走出去、请进来，对专业人员进行多种多样的技术培训。对老一代的民间艺人的绝技应当由政府部门予以重视，派人学习继承。否则继承、保护和发展传统民族工艺美术就是一句空话。
唐代工艺美术的特征范文3
关键词:境界;体验;宋瓷;社会;审美风尚;产品化
中图分类号:K876.3文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)01-0010-02
一、体验――境界
什么是体验?信息克分为高次元和低次元。艺术行为就是把真的复杂性变成低次元的过程,当然,也有像塞尚那样直接在画布上表现复杂性的。素描把人和物的实际情况,在降低了复杂性的情况下进行了还原,音乐倒是还能表现冲突,但是,现实世界中存在着比冲突更厉害的东西,就是表现。在惯常的思维中,我们面对世界,总有一个关照者态度的问题,有科学的态度,有功利的态度,有审美的态度。所谓审美态度,就是排除一切功利,对对象做纯然的观照。但禅的态度与这里所说的审美态度又有区别,因为在所谓的“审美态度”中,仍然是有“态度”,仍然有主体和客体的区别。禅的无分别是没有这样那样的态度,如果禅有态度的话,就是放下所有态度,以无态度为态度。
禅宗的这一思想对中国美学有重要影响,对中国美学的审美体验论有直接启发。如“外师造化,中的心源”是中国画学的纲领,也是中国美学中一个重要学说。禅师的目的是让人关心当下的体验,而不是无谓的追究,追究就是判断。让求道者放弃不可究诘的提问,并不意味强调要注重目前的具体感性,不存在具体感性比逻辑追问更重要这样的倾向性,禅宗强调的只是纯粹体验。
境界不是认知的世界,而是人体验的世界。境界理论突出显示了中国哲学重视体验的倾向。境界是一个人在其中活动,优游的时域,境界所反映的不是人对这个世界的概念把握,知识积累,而是将人放入这个世界中的际遇,境况,体会,并由此而形成的审美超越,人生感喟,人格启迪,气象熏陶等。人不是在世界之外认识这个世界,人就与这个世界同在,这世界就是人的语言。因此,境所反映的不是知识,而是人的生命的信息。境是存在者的世界。
中国艺术品强调“味”――品评,品赏。味的特点之一,就是其体验性,是超越于一般具象的认识方式。味的比喻强调审美体验的不可言说性,是超越于一般具象的认识方式。味的比喻强调审美体验的不可言说性,突出审美对象应该具有言语不尽的美感,吟一首好诗,品一幅好画,就像品一道佳肴。
二、宋瓷的中的境
经验论中主张不能将物体与所处环境进行区分开,当人看待瓷器的时候,不仅仅看到的是其形态,而是形态背后所沉淀的某种能和人的体验或知觉相互共鸣的感情。利用“材料的风化”带来的“纹理”“表面”变化,述说着与环境同在的永恒主题。
(一)宋瓷产生的社会根源
唐末五代,军事集团气焰滔天,其争斗导致了政权的频繁易手。为防止江山改姓,宋初就努力削弱军人权威,同时,大力推行科举制度,促进文化发展。这套抑武修文的国策对工艺美术影响重大。
抑武的结果是军事的疲弱。宋朝的北方和西方始终有强邻,战争虽然不断,但总以两宋疆界向内退缩而告终。尤其是党项的强盛和立国。严重阻隔了联络东西的主要通道――丝绸之路,这使两宋工艺美术基本在中国文化的滋养下发展,看不到明显的外来影响。修文的结果是文化的高涨。广开科举和优待文人的种种措施,激发起空前的读书热情。中国古代两宋的社会文化素质最高,这样的背景终于造就出一个工艺美术楷模。同城外文明相比,中国的特点是典雅优美,而在中国工艺美术,典范正是两宋。
宋朝工艺美术出现了两股重要潮流:绘画性装饰和仿古制作,典雅优美的实现常要借助它们。文化繁荣令士大夫逐渐积聚成对绘画的热爱,固然不必人人执笔握管,但从此,知画成了其修养的重要标志,赏画挣了其生活的重要内容,绘画性装饰也因之风靡。文化的繁荣还引出了金石学的昌盛,朝廷,士子大力搜集,研究古代的铜器和玉器等,这就越发刺激了对古代器物的倾慕,鼓舞了官私制作的仿古中国陶瓷艺术的黄金时代就在两宋。此时的窑场分布甚广,数量极多。在今日的河南和浙江最密集。制瓷技艺大大提高,造型周正规整,普遍以化妆土遮复胎体,发明了石灰碱釉,使釉层得以加厚,窑炉的改进和火照的采用令窑温和烧成气氛更易控制,覆烧法的推广大大提高了产量。
两宋瓷业的重要特点是名窑众多,它们不仅因独特的艺术风貌饮誉天下,还以卓越的品质成为远近窑场取法的典范。定窑成名很早,其特色产品是精细的刻划花,印花的乳白釉瓷以及釉色紫,红色的“紫定”,一些器物还以描金装饰。覆烧就是定窑的发明。覆烧的盘,碗口沿毛涩,每以金属片扣口,这是遮掩,也是装饰。景德镇窑以青白瓷著称,造型和装饰受定窑影响很大,产品以北宋中期为最精,胎薄质坚,造型秀雅,釉质纯净,已完全符合当代瓷器的科学标准。到南宋,依然有“江湖川广,器尚青白”的盛况。在北方的广大地区,分布着著名的磁州窑系统,产品以白地黑花最为著名,同时还有剔花,珍珠地划花等,各类装饰形简神完,清新潇洒,纯是一派民间作风。耀州窑以刻画和印花青瓷享誉,刻花刀法爽利明快,印花图案清晰细密,器物造型周正规范,影响远及广东,广西。
(二)宋瓷产生的思想根源
1.审美风尚
中国美学到唐代以后的发展进入一个新时期,审美风尚发生了很大变化,美学理论本身也显现出很多新的特色。从总体趋向上看,追求空灵淡远的境界,重视古拙苍莽的气象,推崇冷逸荒寒的意味,以宁静精澄代替粗莽阔大,以平和幽深代替激昂蹈厉,以淡逸朴素代替绚烂堂皇,至如理论上对境界的重视,强调妙悟而贬斥技法等等。,中国美学和艺术观念的显著变化,根本原因是哲学观念的影响。佛学传入中国乃中土思想的一大因缘。特别是禅宗,这个结合中国道家学说和印度大乘佛学所形成的新型哲学,“最亲切,最微妙”,它思考的问题本身就具有美学价值,它所显现出的单刀直入,不立文字,如人饮水,冷暖自知等思想路径,冲击着旧有的审美规范和艺术观念。禅宗给中国美学和艺术带来一个新颖的世界。
北宋以后,“潇湘八景”(山市晴岚,远浦帆归,平沙落雁,潇湘夜雨,烟寺晚钟,渔村夕照,江天暮雪,洞庭秋月)的流布,也从一个侧面看出这种审美风尚的变化。“潇湘八景”风行于世的艺术现象,突出反映了中国艺术对宁静悠远境界的追求、在一定程度上,可以说,以潇湘八景为内容的艺术创造,开创了中国艺术的新时代,反映了中国艺术由外在世界走向心灵纵深的过程,凸显了中国艺术自北宋以来更重视内在心灵体验的事实。和谐的中国美学规范,发展到此时,更重视人内在心灵的和谐。八景之妙在平和,在悠淡,在空明,在心灵的安顿。中国艺术家对万物,对世界,几乎富有一种宗教性的情怀。享受世界的亲和是中国美学的重要思想。画家倪云林也是一位出色的诗人,对这一境界他深有体会。他作诗到:“荷叶田田柳弄荫,孤蒲短短径苔深。鸢鸟鱼跃皆天趣,静里游观一赏心。”其间荡漾着一种怡然的生命情调,表现人与世界的亲和感。
2.复古思潮
文化的繁荣还引出了金石学的昌盛,朝廷,士子大力搜集,研究古代的铜器和玉器等,这就越发刺激了对古代器物的倾慕,鼓舞了官私制作的仿古中国陶瓷艺术的黄金时代就在两宋。它们的仿古铜器、古漆器、古玉器的造型相当多。宋瓷中的仿古制品不是粗制滥造,也不是亦步亦趋的简单模仿,而是艺术上要求严格,工艺技术达到炉火纯青的地步,在造型线条上狠下功夫,没有任何花俏轻浮之感,表现出端庄、肃穆,气魄宏大,把上古时代的青铜、玉器、的造型作得典雅精美,注入了新的时代气息,在继承古代优秀传统文化方面比较成功。
瓷器是从陶器发展而来的,同时又是玉器文明的延续与发展。玉器与陶器同为新石器时代的产物。我国先民在磨制石器的时候,发现玉料并加工成玉器,把它制成生产和生活用具。他们认识到玉高于石,便把它作为艺术装饰品,后来又发展为贷币――璧,以至把它作为帝王权力的最高象征――玉玺,影响所及,百姓也把玉印作为信用的根据。世俗的权力象征,又转化为最高的神权象征。这一切,使玉器文明在古代以儒家为主要代表的思想文化领域,发生了极其广泛而又深远的影响,其中一个最积极的成果,就是导致陶器发展为瓷器。《中国陶瓷史》认为:“元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面”宋代是一个崇尚玉器的时代,但一般的老百姓难以拥有,青白瓷正是在平民百姓对青白玉可遇而不可求的情况下出现的,是景德镇陶瓷工匠师们别出心裁地利用当地优质“高岭土”,烧出的色质如玉的瓷器,以满足民众的消费需求。其色淡优雅、晶莹如玉,历史上有“假玉器”美称。南宋李清照在《醉花阴》中有“玉枕纱橱”之句,玉枕指的就是是青白瓷枕 。
三、产品的体验化导向
现代很多创新设计理念是为了引导人们做出某种行为而进行的设计。虽然遥望风景和鉴赏风景画是两种不同的行为,但是他们包含着相同的信息,被其他人的经验引导是种信息的经验。从宋瓷产生的社会根源和思想根源很大程度上已经决定了宋瓷的艺术形态是优雅宁静的,必然是手工艺者受到当时环境的影响潜移默化的形成了某种思想模式。从绘画,书法,刺绣等一系列的艺术品以及艺术评价方法中可以大体观察出当时整个社会的审美风尚,正是基于这种对社会风尚以及普及到生活方式中的体验,手工艺人和欣赏者才能在某种轨道上产生共鸣,手工艺人可以触摸到欣赏者的观念,欣赏者可以真正感受到手工艺人的艺术魅力,或者两者一开始基于的体验就是相同的,内心的取向性是相同的,从而可以被导向。
正是由于整个社会的人文,技术环境造成了设计者(工匠)的思想,必然会造成精神的物化,从而使产品有一定的社会精神文化导向。对于环境带来的刺激,动物产生反应并做出相应的行为。也就是说刺激――反应――刺激――反应这样的连锁产生了行为。利用生物学和物理学方法使之产生兴奋的光线强度,以及皮肤承受的压力等,然后通过数值来解释知觉。对物体“纹理”的感知是同样的道理。所以境界是人的生命体验对世界反映的凝聚。不同的境界会创造出不同的艺术。境界这一术语之所以成为中国哲学乃至美学中的一个重要范畴,很大程度上在于这个术语反映的是人与外在世界所构成的关系――而这正是中国哲学关心的中心。人心灵中的境界是在与外在世界相互作用下产生的心灵影像,每个人都有自己心灵的境界,每个人都会按照自己的知识结构,价值标准,审美眼光形成术语自我的境界。
人对外在世界的感知就是对外在世界的一种“划分”,人用意识的剪刀“切割”外在世界,从而拼合成自己的心灵影像。所以,境界就是意识中的世界,体验中的世界。所以一切的产品都是具有社会导向的,即体验化导向。宋瓷正是基于这个原因,有了它独特的精神内涵和艺术生命,以至于让后代人在欣赏它的同时也会激发出心底最澄净的一部分,从而产生感动,这是艺术的魅力,也不可否认的是宋代的社会文化的力量感染着我们。所以,在当代,我们必须挖掘自身的文化根源和潜力,从体验生活的角度来设计和创造艺术品,才能融入真正的思想,才能创造出有社会价值以及文化潜力的产品。
参考文献:
[1]朱良志.中国美学十五讲[M].北京:北京大学出版社.2006年版.
[2]【法】梅洛・庞蒂,姜志辉译.知觉现象学[M].北京:商务印书馆.2001年版.
唐代工艺美术的特征范文4
宋代花鸟画有很高的艺术性，这种艺术性在绘画中的体现，通过一幅幅宋人花鸟我们就能感受到。当我们打开宋人画册时，我们会为每一幅作品栩栩如生的气魄所感染！就算是一幅小品，也大气磅礴，动静有序，一支花，一丛叶，都充满了自然的灵气。所刻画蜻蜒鸟虫，无不活灵活现，楚楚动人，有振翅欲飞的感觉。如果说现代人对于生活的观察，可借助于照相机，能够以高速快门拍下禽鸟飞动的瞬间。但是在宋代，却全靠画家细心的观察和领悟，才能把鸟画得活灵活现。我印象最深的一幅作品，宋代画家李迪的《枫鹰雄鸡图》，画的是一只雄鹰站在枫树之上，瞪眼窥视着一只惊慌逃跑的雉鸡。鹰的位置居高临下，威风凛凛，似有振翅欲击之状，而雉鸡则惊慌失色，低头急窜。整幅画构图上，上重下轻，雉鹰和枫树都施以重色，似有泰山压顶之式，鹰之蓄势待发与雉的仓皇胆寒，刻画得十分准确生动。整幅画面给人以严谨结实、气魄宏伟之感，把这种紧张的气氛描绘得惟妙惟肖，反映出了宋代花鸟画极高的艺术水平。
还有一幅作品《出水芙蓉图》，是宋代花鸟画的代表作。描绘宽阔的墨绿色荷叶衬托起一朵盛开的粉红荷花，表现得非常细腻逼真，尤其是那朵盛开的荷花，叶以特写的手法，造型饱满端庄，花瓣轻盈剔透，正叶与反叶色相不同，花瓣与荷叶质感相异，花柄挺拔，花朵婀娜多姿。可见画家在这幅团扇里倾入了极大的创作热情，不仅惟妙惟肖地展现荷花出淤泥而不染的圣洁纯真之美，更令观众仿佛从画中感受到无限的芬芳气息，白里透红的荷花，在绿叶和背景色的衬托下，光彩照人。我曾经做过多次的观察、研究，发现这幅画用素描的明暗调子来解释，根本就解释不了。因为画面上，没有光影，但离远看，却像一个荷花灯一样放着光。因为它是用了中国画中常用的层次法，经过一层层的渲染，而达到的一种越然出光的效果，这就是中国画的高明之处。
在宋代，由于帝王的提倡，画院的扩充，吸引了一大批文人名士参与花鸟画的创作，在创作中，这些文人墨客把他们擅长的诗、词、文学、书法融进了绘画的表现上，扩大了绘画的表现领域，使得花鸟画构图更为生动、简洁、主题突出。于是原先唐人强调的浓艳纤细、金碧辉煌，一变而成写意的、以神御形的水墨淋漓，形神兼备。
苏轼在《论画诗》中提出：“论画以形似，见与儿童邻”。宋代花鸟画，以重诗意、重境界、重情趣而著称，绘画的文学性、抒情性空前突出，形成一种以典雅工细和诗意为特色的院体画风。北宋翰林画院仿照科举制度以考试的方法考取画家，试题往往是一二句诗，似首着重测试画家的想象力以及表现技巧等方面的才能。如“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”等，都是讲意境，注重内涵的为主。
宋代花鸟画的文学性也表现在诗、书、画、印结合上，有一幅宋代花鸟画的团扇，《胆瓶花卉图》，题诗为：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝，若使芳姿同众色，无人知是小春时”。再有宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》等都是诗书画印结合的典型例子；这种诗中有画、画中有诗，诗书画印结合的形式一直为中国画所推崇；因为它既有文学性，又有艺术性。在其它很多宋代的花鸟画中，这种把诗的意境引入到画中的例子，不胜枚举。
二、宋代花鸟画的实用性及影响
如果说一般的绘画只是作为艺术品用来观赏，那么宋代花鸟画从一开始就具有实用的特点。在宋代邓椿的《画继》中记载：“正和间，每御画扇，则六宫诸邸竞皆临仿一样，或至数百本”这些都是用作灯片、窗纱和手中的团扇的，都是具有实用性的。宋代的花鸟画对宋代陶瓷业的发展，也起到了很大的促进作用；宋代出土的很多陶瓷上，都用有花鸟画绘制的图案，而这种在瓷器上绘画的方法一直流传至今，成为中国瓷器的一大特色！现在很多制作瓷器的设计师、工匠，都能画一手很好的花鸟画作品。宋代的花鸟画艺术在工艺美术的各个角落都体现了强大的生命力，成了工艺美术的基础课，为我国工艺美术的发展做出了很大的贡献。所以说，宋代花鸟画，其影响之大，范围之广，是值得我们认真研究和学习的。
三、宋代工笔花鸟画的意境
中国画的意境，是指一幅画中所体现的思想感情的境界。意境的构成，可以说是从触景生情到寓情于景，写景是为了写情，最后达到了情景交流，物我两融，体现出某种意思的境界。在中国画里，意境既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现，是艺术家观照自然，感悟自然，观物取象时而生发的精神境界和情调。宋人花鸟册页简约的画面布局，高超精湛的表现技法，悠远、宁静、恬淡的诗意情趣，不仅是宋人册页花鸟画的艺术特色，而且是构成并凸显其意境的不可缺少的元素。
1、简约的画面布局
布局就是构图，即南齐谢赫“六法”中的“经营位置”。唐代张彦远认为“经营位置，则画之总要”。“经营”二字内涵非常丰富，包括画家思考分析、收集素材整理研究等一系列的思维活动。宋代工笔花鸟画的构图既讲究构图形式的周密严谨，又讲究绘画内容的自然生动，活泼情趣。如宋人米芾说道：“布置得天真”。画家的情致意趣真实无碍的流泄成为构图的前提。“折枝花”画法由唐代边莺创造。此种构图往往以花卉一枝，配以禽鸟或蜂蝶表达作者立意。宋工笔花鸟画看似一种简约的花和鸟的构成，但均蕴涵着画者巧思经营的设计，缜密的组织安排。林椿的《果熟来禽图》选取春夏之交果树的一枝，合理安排在画面，一只小鸟蓦然飞上枝头，打破了空间的宁静。折枝画法发挥了小幅的特长，小鸟的动态用细劲柔和的笔致勾勒，蓬松的羽毛则以浑融的墨色晕染，刻画得惟妙惟肖，可谓画中的点睛之笔，起到统领全局的作用。全图笔法精工，设色妍美，画外的情趣、空间境界的诗意与画意相结合，加强了花鸟画借物抒情的目的，给人以虚实相生、无画处皆成妙境之意。既保持了画院花鸟画状物精微的写实精神，又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。
宋画注重理法，状物精微，意境深邃。宋画不像明清绘画重意趣，以奇取胜，而是将花卉或鸟类置于画面的主体部分，利用空白，处理开合、虚实、疏密、藏露间的关系，在大气的布局中体现不同情趣的意境美。南宋李迪的《鸡雏待饲图》构图简洁，主体突出，两只一卧一立傲嗽待哺的毛茸茸的鸡雏，张大着嘴巴，眼睛直盯盯地望着同一方向，企盼母鸡喂饲的神情与画面空白的开合关系照应微妙。两只小鸡通过层层分染与丝毛的交错处理，显得生动有趣，毛色质感逼真。精密的描绘，传达出画家童稚般热爱生命、观照自然、体认生命真谛的美学思想。画面简约的意象正是丰富心灵的凝聚，传达出含蓄、空灵而幽深的意境。
2、高超的表现技法
简约缜密的布局造就了宋人花鸟册页的空灵幽深的意境，同时其高超精湛的表现技法更增添了画面富贵、祥瑞的意趣。作为具有中国深厚传统文化代表意义的宋代工笔花鸟画，其设色上有一整套从审美观念到技法有序的程式限制，这样使工笔画达到艳而不俗、工而不板、精而不滞、厚而不腻的艺术效果，让我们从中体会到中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的境界。宋代花鸟画，实际上就是宋代院体绘画，并且主要是以西蜀黄筌花鸟画派为主，统率宋代画院百年，绘画技法成熟。以典雅富丽，精工细密的格调为主。同时还有江南的徐熙野逸画派。也就是人们所说的“黄筌富贵，徐熙野逸”。事实上，徐黄二体，在造型上是一致追究微妙逼真，生动传神，都是在自然中截取素材，注重写生，追求浓厚自然的气息。与自然界的花草融为一体，是心与物的交融。画面布局简约、平和、微妙、动静相生，达到天人合一的境界。南宋册页无名氏的《疏荷沙鸟图》描绘的是萧瑟与荒冷的深秋之景，只剩下丝丝经络干枯的荷叶上零零星星点缀着虫蛀的痕迹；干皱的莲蓬被画家用线条勾勒的赋予沧桑的美感；荷梗上的沙鸟神情漠然，回头凝视刹那间与飞舞中的黄蜂形成静与动的对比。此画以墨色分染为主，设色清淡，刻画精工细腻，画面小中见大，意趣无穷，为宋代花鸟画中淡彩写实的精品。
无论是格法严谨的黄家体，还是野逸疏朗的徐熙画派，在作品中所呈现的是天趣与人的精神交融，不知不觉中把自己融入到景物中，创造的是无我之境。那笔墨和色彩的变化是大自然生命的律动，也是画家情感的流露，精神的物化。
3、隽逸的诗意情趣
宋人册页中以情取胜的是花鸟鱼虫。它们不以空间层次为主，而是“以活泼的形象、自然物态的姿致风韵为特色，画面多特写镜头，刻画某一富于戏剧性的细节，突出花朵、鱼虫、鸟兽的生命力，以及人对于自然生机的心理反射”。
唐代工艺美术的特征范文5
关键词：中国工笔画；艺术特色；认识
所谓工笔，是指这一画体所特有的程式化的技法所呈现出的精工细丽的审美风貌，在这典型性的绘画语言，使工笔画具有了独立的审美价值。其表现形式分为人物、山水、花鸟等。工笔画要求刻画工整严谨，设色既可浓艳也可淡雅，具有风格艳丽、清秀等艺术特色。占据主导地位的山水、花鸟，总有一种强烈的精神内蕴在其中，一种包容着儒、释、道三家哲理的精神性追求。本文笔者主要谈一谈工笔画的艺术特点。
工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点是：
线条。以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨。一般中锋用笔较多。
色彩。以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。
装饰性与平面感。在工笔画中装饰性尤其是不可缺少的因素。从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。关于装饰性一方面是来源于传统的程式化手法，一方面是作者对生活中的形象通过提炼、夸张、创造而形成的美感效果。
这种风格的展现，主要体现在以下几点：
1.线。
（1）以线作为表现语言是中国画的主要特点，也是工笔的主体构成之一。线性结构形成了工笔花鸟画的基本图式，也形成了工笔花鸟画独特的造型体系。根据中国画家曹明冉教授的工笔重彩作品《荷塘月色》用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟。
（2）工笔花鸟画的以线造型同样具有写意性。线的运用本身就来源于中国意象思维的特有方式。工笔花鸟画的以线造型并不完全依赖于直观，过多地依赖于直观反而会妨碍线在造型中的作用。线的这种写意性特征使工笔画的造型与生活物象的外形产生了一定的并差异，便却更深刻地体现了客观物象的内在美，从面达到了形神出鬼没瘘备的造型目的。
（3）线是工笔花鸟画的生命支撑，也是画家个性和情感抒发的手段。线的构成在工笔花鸟画的表现中，当作者的客观认知与主观情思交融之后，则达到了超越表象与时空一体的艺术境界，从而线也就不具有了高度概括的独特表现能力并成为工笔花鸟画最基本的技法表征。唐代周P的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。
2.装饰性。
工笔花鸟画的装饰性是在艺术形象的塑造中对自然物象加以提炼概括形成的艺术风格。工笔花鸟画在艺术创造中，以自然生活物象为依据，但不局限于生活物象形体与色彩的真实，而是按照意象思维的原则，强调主题的需要。这是对自然物象的特征加以主观强调的结果，也是中国画解决艺术创造与自然对立美系的一种巧妙手段。如孙志钧的《月夜》《正午》《红袍子》《晨雾》等现代工笔人物画保留了工笔画的平面笥和线条组织疏密、前后穿插的空间观念，同时吸收了西画中的透视、构图、虚实关系处理和空间处理方法。保留了传统工笔画的装饰性特点，将西方绘画形成中的点、线、面等抽角构成因素用于工笔人物画，强化了工笔画的装饰性和现代感。
3.中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面的特点。
（1）中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画不受固定视域的局限，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。
（2）在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，中国工笔画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。
以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进，艺术内容和形式也随之更新，不断地发生变化。中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
参考文献：
[1]尚可，走向多元―中国工笔画艺术的新表现[M].北京：北京工艺美术出版社.2003年6月.
唐代工艺美术的特征范文6
关键词：宋代雕塑；设计艺术；线条；色彩 ；空间
Abstract：Based on the time feature of the sculptures in Song Dynasty， this paper aims to analysis artistic languages of the sculptures in Song dynasty， which shows secularization， highly realism， vivid images， and the joy of life. In combination with similar art category， then to analysis the artistic features of the sculptural styles and plastic methods of the sculptures in Song Dynasty， to analysis some aspects like shapes， lines， and the relationship between colors and spaces，in order to explore the design elements that indicated in those sculptures. Try to absorb nutrition from Chinese traditional design heritage， and to make them to own a sort of modernity， then to expand our history and culture， to expand and improve the existed sculptural views.
Keywords： Sculptures of Song Dynasty， Design， Line， Color， Space
陈寅恪在对宋代文化有过较权威的论述：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”1世人耳熟能详者，多是诗词歌赋、绘画书法，言之不尽，观之不绝。然而，不可否认，宋代雕塑作为该朝的一种文化形态，却也上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点，并在中国雕塑史上留下了浓墨重彩的一笔。翻开两宋雕塑的恢宏篇章，其艺术成就主要体现在石刻雕像与彩塑像两个方面。造型上，由魏晋、隋唐时期的写意象征转向高度自觉的写实的具象，形象生动，细致入微，富有生活情趣；审美特征上，则一改魏晋时期的秀骨清像和隋唐时期的丰腴华贵，以平和、典雅的气质取代神圣、庄严和肃穆。即，宋代雕塑真正做到了“走下神坛”、“放下身段”，去表现宗教和现实生活的结合，特别是抓住世俗生活中生动、亲和等的点点闪光。
无疑，宋代雕塑艺术充满了浓浓的艺术性，与传统绘画相融、相通，在线条、造型和结构等方面经营空间，表达情感和现实。而不可忽视的，是这些线条、造型和结构中挥之不去的设计性元素。雕塑是以形写意，以形体之经纶、谋划和变换，塑造出或静或动的虚、实空间，进而表达浩瀚宇宙中的个体对三维世界的认识、理解及感悟。与此同时，在赵宋相对宽松、开放的天空下，另有一条繁盛而蓬勃的设计造作脉络。其幻化为陶瓷、丝绸、金银器、漆器和玉器等门类为代表的工艺美术，从最广大的劳动人民的日常生活、生产和生存中汲取最普世的智慧，一方面以极尽的谦卑姿态组成社会运行的各个零件、基本工具，另一方面又毫无保留地敞开胸襟，影响、指导并启迪着其他艺术门类的创作。宋代雕塑艺术即是其中之一种，因此，本文将尝试用设计的思维角度去思考、解析并品味宋代雕塑艺术中造型、线条、色彩和空间等，并探寻它们在当代雕塑艺术中呈现的设计元素。
妙趣横生：造型的观照与巧思
有别于唐代雕塑充满宗教感的庄严大气，宋代雕塑的世俗性倾向更加明显。雕塑家们所关注的已经不是虚无缥缈的佛道仙人，深宫宅院，而是回归到最真实、朴素寻常巷陌，市井生活，所以于此时代，最能代表雕塑水平和特征的，不是大型的宗教雕塑，而是塑造普通人的小雕塑。来自陶瓷的智慧，以水、泥的混合、幻化，成就最归真的艺术形态，同样，泥塑成为这个时代的主体。
小雕塑易于成形，又便于携带、移动，无论是作为文房、起居之摆件，还是用作祭祀、陪葬之冥器，都有其极大的便利性。宋代文人地位突出，社会风气崇尚儒雅。因此，此期涌现了大量的用于清赏、把玩之“小器”。著名者如瓷器中的兔毫盏、玉壶春，玉器中数量较多的小人、小动物。这些恐怕都成为宋代雕塑小型化的背景与诱因。犹如玉器，小泥塑多取材于人们日常生活的真实状态，动态略微夸张。女性一般带有一点左顾右盼的扭动感，有的表情羞涩，有的略带泼辣，极具表现力，也能给人以想象的空间。男性小雕塑的动态则更强调动势。表现最为生动的也是在田间或市井活动中的劳动者。宋代小雕塑，虽然注重对生活、生产的描绘，人物的造型和装束服饰也基本是时代真实的写照。目前存世不多的宋代织绣印染，与这些雕塑人物的服饰形成极好的印证。在服饰写实造型的基础上略有夸张、动态上注重神韵的写实。同时，玉器工艺更是与之形成了相互借鉴与参照，在不同材质上展现各具特色的风采。
小雕塑并非宋代雕塑艺术的全部，大型的宗教题材亦是可圈可点。然而，大者难为，需要雕塑家的观察与巧思方能接近“完美”。这些设计的细节包括人物造型，一般比例为头略大，手脚较小，头、胸、胯的动势变化大，造成视觉上的多角度变化，通过转折产生节奏感和整体动态的流动感。头部略大则有利于更好更细致地表现人物的五官，精妙之处是眼神和嘴角部位的描写。不但世俗人物刻画生动，宗教雕塑也融入了生活的气息。李泽厚先生曾对中国古代雕塑有如此评断：“清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。”2宋代宗教雕塑如大足北山石雕《数珠手观音像》，造型非常之美，表情自然天真，美姿令人倾倒，令人陶醉。这些一般菩萨像所不予强调的娇美，在这尊像上却被着意刻画，表现得淋漓尽致，从而雕制出不同于其他菩萨，倒象是民间纯真少女的观音像，难怪被人们称为“媚态观音”。因手拿数珠，因此也被叫作“数珠手观音”。她一直享有大足“北山石刻之冠”的美誉。由此可见，不论是审美的世俗化还是刻画手法的细腻，都是源于雕塑家们对人世的观照，对其他工艺门类之闪光的借鉴和汲取。造型而不单纯的“应物象形”，细微之处的变化正蕴藏了宋代工匠们设计的巧思。如此，方使其在雕塑史中独树一帜。
以线传神：线条的灵动与鲜活
线条可以说是中国艺术的根基，也是其艺术精神最简约的表达方式。同样，线条对于设计，也是其实现的基础，它们或直或曲，承载着无数匠人的灵感。中国的雕塑艺术从魏晋以来便能熟练地应用线条来加强雕塑作品的表现力。而这种线条的应用，在宋代雕塑中也达到一种新高度，更具有设计性和思想性。
宋代雕塑不仅从外型上，通过动态的夸张、曲线的变化营造出一种整体的线性流动感和韵律，从精微处即五官和手脚部的描写，也很好地应用了类似宋代瓷器刻花、划花以及漆器錾刻的线条语言。宋代雕塑的人物脸部造型结构并不是完全立体的，而是在整体圆形的三维空间上，加以绘画性的描绘刻画。这与宋代瓷枕的人物纹样有异曲同工之妙。而正是这种看似游离于结构之外的线的延展，给观者带来无尽的想象空间。
宋代雕塑加强线条的应用的另一个重要原因，是人物的服饰。因为注重现实生动的描绘，人物服饰往往也是写实的。宋人的衣服一般为开襟、束腰，布纹复杂生动，有利于线的安排和穿插应用，来加强雕塑表面的丰富性。而市井中的劳动者，或缠头巾、或绑脚、或挽袖，这些生活中的细节更是有利于也必须应用线条来表现。比如宋代大足宝顶摩崖石雕《养鸡女》，细眯的双眼，微微上翘的嘴唇，前俯的身姿，掀开鸡笼的双手动作，都充分应用了线性语言。源于服饰的褶皱纹理，巧妙地运用于生硬的石材上，以一种巧妙的设计手法重现了织物的意味。塑像的眼神充满对未来生活的憧憬，一切都是幸福的。丝毫也未受到生活环境的干扰与破坏，其面容纯洁与慈祥，就是一个典型的农村妇女形象。就在她掀开鸡笼的一瞬间，鸡群争先恐后地跑出来，两只鸡由于同时发现一只蚯蚓而争夺起来，农妇也被这盎然生机所陶醉了，她的辛勤劳动在此时得到了慰藉。而这浓郁的生活情趣，这朴实无华、亲切感人的形象，不正是宋代雕刻匠师对他们所熟悉和热爱的真实生活的写照吗？塑像身上线条的长短、轻重、缓急甚至干润，无不体现了匠人们对生活的理解、认知与态度。衣食住行，生活之本，只有真正地巧思和巧手，方能记录生活的点滴，并转化为具有时代性，具有亲和力的设计性语言。
艳而不俗：矿物色彩的大胆运用
无论何种艺术形式，恐怕都离不开造型和色彩两个基本的维度。特别是色彩，其功用不仅仅在于简单的装饰和美化。在设计工艺上，该点体现的最为明显。更为难得的是，它们还要兼顾实用性，这个最本质的属性。因此，一件艺术品色彩的选择，往往不是单纯为了“好看”，还要考虑它们相互之间的冷暖搭配，设计好深浅浓淡之关系。宋代雕塑的用色也是如此，比起前朝更加大胆突破。题材的世俗化和生活化带来造型和塑造手法的变化改进，也要求雕塑在色彩上应具备喜闻乐见、适应大众的真实审美，活泼而富有生活气息。这得益于宋代服饰文化的大发展，其在织染上较为丰富开放的用色，给本朝雕塑，特别是人物雕塑带来了许多可资参见的现货素材和现实灵感。不同于织物采用的植物染料，宋代雕塑上以各种具有颠覆性的色彩亮度和厚度极强的矿物染料为主，如朱砂、石青、石绿等，同样实现了浓烈而协调的艺术效果。这种特色不仅体现在市井小雕塑上，也体现在宗祠、庙堂的大型雕塑上，如著名的山西晋祠等。色彩的艳丽往往会带来一个烦人的问题，就是搭配不好容易花哨、容易俗气。宋代雕塑的色彩通过制造一种暖灰色的底子来化解这个问题，用底色和墨的灰度来抵消、统一各种有亮度的色彩。泥胎的灰黄色被有意地透露出来，让颜色渗进去，从而降低色彩的亮度和纯度，再通过局部墨线的勾勒，来明确和统一色彩的格调，使其艳而不俗，既生动又低调。
其乐融融：多重空间的交叠与互用
众所周知，雕塑是三维空间的展现，这本身就是谋篇布局的设计。正如屋舍的搭建，亦是另一种空间的营造和设计。
首先，从个体上来研究，宋代雕塑的个体本身就包含了雕塑空间和个体空间。以晋祠彩塑侍女为例，按当时皇宫中“尚室”“尚缮”“尚宝”来分，她是“尚宝”侍女。她双手捧着如意，略略偏向左侧，身子在直立中又稍事放松，头上梳着高高的双髻，髻上包裹着绿色的花巾，上身穿着绿边红色窄袖衫，下身穿着绛红色的长裙。她美丽端庄，双目痴痴地注视着前方，也许是在思念亲人，也许是觉得归宿一片渺茫，眼神中流露着企盼，流露着淡淡的忧伤。从她那稚气未脱的脸庞，从她那158cm的身高看，还完全是一个单纯的少女，再看其他31尊彩塑，均是年龄各异，体貌、表情各尽其妙，被中外人士一致誉为中国雕塑史上的瑰宝。晋祠的侍女塑像，从造型的曲线到脸部的塑造，再到服饰飘带的描绘，不但具有雕塑的体量感，也充满设计的语言――与真人等比的身高、略带倾斜的姿态，尽管个别细微之处的留意处理，却收到整体造型空间的传神效果。
再者从整体上来研究，即雕塑个体和绘画背景的统一。该种布置方式的设计处理，将三维空间与二维空间结合，将个体置入群体，从而实现一种虚实相映、块面交融的特殊效果。这点可以从宋代的洞窟、寺庙或者宗祠（以晋祠为例）来分析。一般宋代雕塑的绘画背景都是以雕塑立体为中心往四周呈放射状延伸，线条的分割呈流动性发展，这恰好跟宋代雕塑的形态特点是统一的，即动态感强，其次是色彩的统一。文章前面分析过宋代雕塑大量应用工笔画中的矿物色、雕塑上也会用墨线来加强结构，所以人站在洞窟或宗祠外往里看去，首先感受到的是一个整体的彩绘空间，慢慢地才把视线回收到中心点的雕塑上面。而视觉又可以随着线条的延伸循环，从而造就了雕塑和绘画空间的整体统一。
综上所述，对宋代雕塑的设计性元素进行分门别类地解析，尝试从中国传统设计的遗产中汲取营养，有利于我们更好地认识和赏析宋代雕塑的文化底蕴和世俗审美，能认识到中国造型艺术在宋代达到一种整体的高度，并以发展的思路，将其转化为雕塑的时代性语言，从而延伸了我们的历史文化内涵。进而认识到艺术学科从来不是单独地自闭性发展，总是在互相渗透，互相影响地发展。这种整体的思维模式值得我们借鉴，有利于指导我们当下雕塑艺术创作，拓展和提升现有的雕塑创作视角。
（林永潮 福州大学厦门工艺美术学院）
注释：
1 陈美延.金明馆丛稿二编[M].上海：上海古籍出版
社，1980
2 李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2009
参考文献：
1 王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版
社，2012
2 屈健，刘丹.中国美术史 [M]. 西安：西北大学出版
社，2012
3 田自秉.中国工艺美术史[M]. 上海：东方出版中心，2014
4 李险峰.雕塑与平面造型艺术 [M]. 北京：中国林业
出版社，2007
5 王铁城，刘玉庭.装饰雕塑 [M].北京： 中国纺织
