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工艺美术的基本特征范文1
关键词:文化生命;自然生命;文化本体
山东民间染织历史悠久，战国时代，齐国号称“冠带衣履天下”其中蓝印花布最为家喻户晓，其制作工艺需要较强的技术性，并且十分复杂。就最初的“土靛”而言，单染色“发翁”来说，就是一项很难掌握的操作技术。据昌邑塔耳堡山西村老染匠王洪滨说:“染布前先将靛蓝燃料，碱，石灰按一定比例(约5公斤植物性土靛加0．5公斤碱和一茶碗石灰)倒入清水缸内，然后取发酵的“靛根”即上次染完布剩下的残色作引子，为了使染缸迅速达到发酵所需的温度，必须用炭炉烘烤染缸，这叫“温翁”，这道工序的温度很难把握，需要日积月累的经验使然。待缸里的燃料变成黄色，变发酵成功，即可下布染色，所以染师们经常会说:“换靛换碱如换手，手机做到老学到老”而后来从国外进口一种“洋靛”也叫“快靛”，工序就简便多了，再后来有了化学燃料，就更简单了，只要把水烧开，把染料按比例倒入染锅，放入布即可染色。
随着社会的发展，科学技术的不断进步，必然会对我们的生活以及民间的工艺美术造成影响，在保质保量的完成各种生产任务，配合工业生产，迎合商业市场的同时，在我们一味的追求效率，牟取利益的当下，不防停下来思考，这样的盲目，真的会百利而无一害吗?真的顺应传统民间工艺美术的初衷吗?真正的传承和发展了民间工艺美术吗?我想答案未必如此。既如上所言，倘若采用化学染料，相对于最初的“土靛”染料而言，其效率以及成功率定会大大提升，这也就意味着民间工艺美术的“自然生命”也会随之强化，相反，其“文化”生命便会被减弱，这里，所谓的民间工艺美术的“自然生命”是物与自然之间的一种关系，它表示一种从无到有，这样一种客观过程的存在，以蓝印花布的调色过程为例，不管是用最初的“土靛“染料，还是化学染料，都可以成功的调色，无非是化学染料的调色成功率更大，这也意味着“自然生命”这样一个客观过程诞生的越快，而民间工艺美术的“文化生命”是建立在人与物之间的一种关系，是人民的一种需求，一种精神寄托，它相对于“自然生命”，它偏向于隐性的，它是不以事物的客观存在而存在的精神内涵同时，也是它也是文化本体的回归与还原，就蓝印花布的染色来说，“土靛”染色是传统工艺的一种再现，劳动人民手艺的体现，智慧的结晶，是劳动人民辛勤劳动的表现，具有非常浓郁的乡土气息，表露了人民朴实的生活态度以及质朴素净的审美观念。这是对蓝印花布的“文化生命”的延续。而用化学染料染色的蓝印花布，虽然，程序上简单易行，“自然生命”强。但是它忽略了蓝印花布染色的一个手作过程，使得蓝印花布的生产具有强烈的机械性，丧失了手作过程中浓郁的朴实的乡土情怀，违背了民间工艺美术手工制作的基本特征，这样便使蓝印花布的文化本体产生变质。“文化生命”丢失。因此，民间工艺美术的“自然生命”与“文化生命”是处于一种相对独立的关系中，两者可以同时存在于一件艺术作品中，也可以独立存在，也就是说，一件传统的民间工艺美术，拥有“文化生命”是其基础，不能为了增加其“自然生命”而不顾其“文化生命”，然而“自然生命”的存在与否，不能代表着其“文化生命”的存在于否。
民间工艺美术出于社会底层劳动者的艺术创造，是以一种传统的喜闻乐见的民族形式，并加以就地取材的纯手作的制作方法，被劳动人民制作，为劳动人民享用，保留着一种本原化的意义，同时，也夹杂着朴实的生活态度，具有着蓬勃的“文化生命”。然而，随着社会的发展，科学技术过分的参与到民间工艺美术的制作过程中，手工与机械过多的相结合，使得民间工艺美术的“文化生命”受到严重影响，因而，丧失其文化价值，为了避免这一点，我认为应该在保留民间工艺美术的“文化生命”的前提下，可以适当的介入科学技术，把握好一个度的问题，以防量变而出现质变的发生，尽可能的既保证了民间工艺美术的“自然生命”的同时也依旧延续着其“文化生命”，这样才是对民间工艺美术的真正的保护和提高。
参考文献:
［1］朱正昌，鲍家虎．工艺［J］．山东友谊出版社，2004．
［2］刘思智．黄河三角洲民间美术研究［J］．山东齐鲁书社，2003．
工艺美术的基本特征范文2
美术 感悟美术 美术学习
一、美术教学首先要感知美术
美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，“五四”运动前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。
美术也称造型艺术或视觉艺术。它是利用一定的物质材料，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”“空间艺术”。
二、分类
在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。
1.绘画
绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。不同类别的绘画形式，由于各自的历史传统不同，都有着各自独特的表现形式与审美特征。中国画又称水墨画，它在世界绘画领域中自成体系，独具特色，是东方绘画体系的主流。在工具材料上，中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。在表现方法上，中国画采用一种散点透视的方法。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。油画是西洋绘画的代表，它是世界绘画艺术中最有影响的画种。在工具材料上，油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成的。在表现方法上，传统的油画家采用焦点透视法作画。在画面构成上，它讲究画面景物充实，按自然的秩序布满画面，呈现出自然的真实境界。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物质材料制作出具有实体形象、以表达思想感情的一种艺术形式。雕塑的种类可以从不同角度来划分。从制作工艺来分，雕塑可分为雕和塑。雕是从完整而坚固的坯体上把多余部分删削、挖凿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘结性的材料联接、构成为所需要的形体，如泥塑、陶塑等。从表现形式来分，雕塑可分为圆雕、浮雕。圆雕是不附在任何背景上，可从四面八方观赏的立体雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的艺术形象，表现手法借助于体积和结构等。
雕塑的产生和发展与人类的生产活动 紧密相联，同时又受各个时代宗教 、哲学等社会意识形态的直接影响。中国陕西何家湾和辽宁凌源、建平等地发现的5000～6000年前新石器时代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑头像等，反映了人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜以及认识人本身、认识世界的过程。
3.工艺美术
工艺美术是指日常生活用品经过艺术化处理以后，使之具有强烈的审美价值的产品。我们一般把工艺美术分为实用工艺美术和陈设欣赏的工艺美术。实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、化、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。
三、建筑艺术
建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。以其功能性特点为标准，建筑艺术可分为纪念性建筑、宫殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、园林建筑、生产建筑等类型。 从总体来说，建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所，所以，实用性是建筑的首要功能；只是随着人类实践的发展，物质技术的进步，建筑越来越具有审美价值。
如何巧妙地学习美术，笔者认为要从如下几个方面入手：
首先，要有科学的学习方法和良好的心理素质 。学习美术的过程中，有的同学作画非常刻苦、勤奋，但是技能并没有达到提高，至是在现有的水平上，原地踏步。这往往就是学生学习美术的思路和方法不对。从表面上看，他们老老实实，勤勤恳恳，没有做到及时的总结，没有去看到自己的画为什么没有得到提高，只是手法上的熟练，在这样的情况下怎能取得好的学习效果呢？那么我们就应该做到多动手，多动脑，实战经验结合理论知识，每次作画后都要认真的分析，自己的不足与优势，尽量少走弯路，达到学习的最高效率。
其次，要针对性地去学习。知己知彼，才能百战不殆。就是要求我们首先要弄清自己的学习状况，存在哪方面的问题，针对性地去克服与解决。比如，有的同学技法比较熟练，但是色调的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不纯属，因此做不出完美的作品。
工艺美术的基本特征范文3
【关键词】人才培养模式 创新 湘绣文化 湘绣产业
传统工艺美术有着深厚的民族文化内涵，是中华民族灿烂文化的重要组成部分。传统工艺美术需要保护、传承，一是因为传统工艺美术具有浓厚的民族文化审美情趣和博大精深的文化特征；二是传统工艺品是纯天然材料创作而成，具有独特的材质美；三是传统工艺美术全凭艺人的心灵手巧，技艺难以掌握又容易失传。因此，要使传统工艺美术后继有人，关键在于人才的培养。目前，许多艺术院校培养的大都是现代设计人才，而忽视了传统手工技艺的训练与实践，不能够从传统文化的深层内涵做到中华民族基因的传承和发展。值得欣慰的是湖南工艺美术职业学院与湘绣企业合作，在全国率先订单式培养专科层次的湘绣设计与工艺专业人才，校企合作，建立一个保护、传承、发扬传统工艺美术的人才培养教育体系，以现代学历教育的方法传授传统工艺绝技，培养真正的传统工艺美术接班人，并由此创立了“新湘绣”。
一、在时代嬗变中找准转型新思路
过去的一个世纪，湘绣创造了它的百年辉煌。昔日，它从民间刺绣母体脱胎而出，短短30年间，以“改蓝本”的创新因子大力拓进，迅速超越苏绣，在上世纪30年代达到第一个鼎盛期，以《罗斯福绣像》饮誉芝城为标志，成为国内“唯一产绣区”，赢得“湘绣甲天下”的美誉。此后，又在80年代达到第二个鼎盛期，成为四大名绣佼佼者，以鬅毛针狮虎独领，以双面全异绣尤其是黄淬锋仕女人物系列全异绣尽得风流，可谓誉满天下。
然而，在今天经济和社会形态的大变革中，传统手工文化已处在十分尴尬、脆弱的境地，湘绣亦不例外，它能够伴随并支撑人类的物质与精神生活走到今天，已证明了其不可替代的价值。但它确实需要变革。今天湘绣行业的陈陈相因，在新形势下的无力应变，是不争的事实。
制约今天湘绣向前发展的原因主要有两点：一是绣稿题材完全局囿主流中国画和西洋画范畴，几乎不越雷池一步，这是百年窠臼；一是师徒相授的经验型人才培养方式，无法适应今天湘绣产业对人才的需求，这是有着农耕文明印记的千年模式。新湘绣，首先是在这两点上实现了突破转型。
上世纪八九十年代以来，湘绣跟其他传统刺绣绣种一样，面临市场经济的巨大冲击，农耕文明传统养育的种种均发生了不适应。其中，面临最大冲击的是人才培养模式的不适应，传统身传型人才培养方式，以经验积累型的长期消耗完全无法吸引新一代年轻人参与其中，青黄不接是普遍现象。所谓非物质文化遗产的保护传承，最根本的就是人才培养方式的变革传承，不在这一点上突破，遗产不能保护，产业也无法获得持续的发展。因为，伴随着题材、技艺的传承创新，最终都有赖人才去完成。这一背景，催生了新湘绣人才培养模式的时代转型。
新湘绣之新的基本特征和核心本质，是引古润今。引古，是对湘绣千年传统百年辉煌之道的传承守护；润今，则是引守护传承的精髓，润泽与以往时代迥然有别的新时代的风华神采。这是有着深深农耕文明印记的传统刺绣，进入工业信息文明社会必然发生的转型。这是一场变革，但不是革命。因而它不是除旧布新，不是推陈出新，这是新旧古今充满善意的温暖拥抱和美丽对接，是变古通今。
湖南工艺美术职业学院湘绣艺术学院把传统师徒相授融入现代学历教育体系，培养具有较高文化素养和审美水平的新一代湘绣人才迎接这一转型挑战，主动对接湘绣产业，进行湘绣理论研究、产品创新研发，致力打造启示引领产业转型的“新湘绣”体系。
“新湘绣”是在吸引工艺美术大师、教授、艺术家、企业家参与革新的情况下，注重原创和产权保护，注重功能延伸，注重文化传承、融合、创新，注重工艺与艺术完美结合，在工艺总监和艺术总监全程指导下的创造性成果。“新湘绣”的作品，展示了学院思维介入传统湘绣带来的新面貌，展示了有着百年辉煌的传统湘绣在人才培养模式创新、绣稿设计思维开拓，传统湘绣与当代绘画艺术直接对接多方面的实践与成果。
思路决定出路。思路新、观念变，新湘绣就能跨上有着历史高度的台阶。
二、勇立时代潮头打造转型模式
人才培养模式创新，变农耕文明传统的师徒相授模式为现代科班学历教育，从身传到课授，新湘绣率先在传统刺绣行业实现了千年华丽转身。
传统绣工培养都是师傅带徒弟，学艺者往往要“十年磨一剑”才能成才。新湘绣构建“专业+项目+大师工作室+产品”工学结合人才培养模式。教学过程即生产过程，学生作品即产品，培养新型湘绣人才。
2006年3月，学院在全国首开湘绣设计与工艺专业；9月招收首届湘绣班学生，为企业订单式培养湘绣人才，将传统的师徒相授融入现代学历教育体系。两年后毕业。
2007年9月，聘请国家级非物质文化遗产湘绣项目代表性传承人、国家级工艺美术大师刘爱云为学院兼职教授，指导教学、实训、研发。
2008年6月，成立刘爱云大师工作室。9月，首次开办大专层次的湘绣设计与工艺专业，开创刺绣史上高等教育新纪元。
2009年12月，与湖南湘绣城企业集团合作，建立湘绣设计研发中心。
2010年10月，学生绣制的8米长卷《锦绣潇湘》获第四届湖南省工艺美术精品大赛金奖，3名学生获首届中国湘绣文化艺术节绣女技能风采大赛“金牌绣女”称号。
2011年6月，学院被湖南省文化厅、教育厅授予“国家级非物质文化遗产·湘绣传承与保护基地”，成立全国首家刺绣类艺术学院——湘绣艺术学院，成立湘绣艺术创新研究会。
学院以传承、保护、创新湘绣为己任，从人才培养、绣稿设计、工艺技法、理论研究、绣品研发、推广营销等全方位推进，创作了一系列独具特色、堪为标杆的“新湘绣”作品。在湖南省博物馆热展的“新湘绣”在观众中尤其是在业界内，引发了巨大反响。“新湘绣”以让人耳目一新之势冲击着传统湘绣多年“波澜不惊”的行业现状。出作品、出人才，催生学院意识，被誉为新湘绣的主要收获。
出作品：不少精品让人眼睛一亮，心头一喜，爱不释手，争相传颂。出人才：学院发挥人才培养的科班优势，创新专业课程，理论与实践结合，课堂与车间一体。催生学理意识：关于湘绣的研究已经进入省级课题，借重学院开始规划的工艺美术基地正在启动。当古老的湘绣工艺与现代教育、现代科技、现代传播、现代营销结合起来，给传统湘绣发展提供了极大的想象空间。新湘绣人才培养模式，由此实现了从身传到课授，从技艺到文化，从订单到定向的全面转型。课授，意味着湘绣的人才培养从理念到形式到方法到内涵的全面转型。
刺绣是手工技艺，丝色、丝艺、丝绝的创造，往往又不只是技艺本身，而有更丰富的文化内涵。古刺绣家韩希孟、丁佩、沈寿、杨佩珍都能诗善画，知书达理，才艺俱全，这是他们绣艺创造趋极的闪光所在。社会分工的细化，使今日绣女只能仰望大师。追根溯源，湖南工艺美术职业学院湘绣新型人才培养，立足复合型人才方式养成，从而事半功倍，经典屡现，精品迭出。这是思路决定出路，心巧统领手巧的成功。
湘绣的精品文化就是绣画。学院培养的就是精品绣画人才，学生在刺绣大师和绘画名家的直接示范熏陶下，学习掌握绘画基本原理和技法，提高了审美修养，表现出极高的悟性和灵性，他们一般在经过半年学习后就开始了精品刺绣创作。《布达拉的阳光》《六骏图》等作品，一件件在他们手中呈现。
技艺纳入文化，技艺学习掌握事半功倍。湘绣创新研讨、刺绣高峰论坛、湘绣传承与保护讲座、学术报告、书法笔会等活动精彩纷呈，学院文化气息扑面而来。
国内艺术名家提供绣稿，工艺大师与设计大师同堂教学，艺术名家亲临指导，确保绣作的工艺与艺术水平。林凡、杨卫、林乐成、戴端等知名画家、艺术批评家、收藏家、设计师纷纷来访，以参观、座谈、讲座等形式为湘绣传承、创新、发展建言献策，共谋新湘绣发展之路。以新模式培养的学生为主体的绣稿创新，多头并进，大放异彩，显示了新型人才培养模式的强大生命力和无穷创造力。
拓宽艺术形式。将水彩画、色粉画、当代油画、现代新派国画等艺术形式融入绣稿，推出符合现代审美情趣的湘绣新品，如《六骏图》等。同时，研发出了麻布系列绣品，产生了别致的艺术效果，获得了湘绣界好评。
创新绣稿题材、尺寸。研发了以新潇湘八景为内容、目前国内最长的湘绣山水组合长卷《锦绣潇湘》（8米×0.7米），荣获第四届湖南工艺美术产品博览会金奖。
开发名家原创系列。研发了毛焰、方力均等当代艺术名家原创系列、刘顺湘蛋彩画和油画原创系列、杜炜写意国画原创系列绣品。
丰富表现主题。推出具有时代感、贴近现实生活的时尚主题绣稿，如《布达拉的阳光》等。
洋为中用。吸取西方文化艺术精粹，研制了具有异域风情的绣稿，如俄罗斯画家希施金的《雨中情》等。
精品引领。研制中外经典名著人物、中外美术名家名作，如齐白石名画系列等高端绣品，引领绣品创新。
三、千年转身，百年起步，一朝成型
人才培养模式千年华丽转身，同样起步于百年前。沈寿的南通女工传习所，杨士焯宁乡大湖塘的“开馆授艺”，都是先行者的尝试。然而，大规模、成系统的真正完成，则是今天的湖南工艺美术职业学院湘绣艺术学院。
中国刺绣的悠久历史，虽然横跨宫廷文化、士大夫文化、民间文化三种文化形态，并在三种文化起伏消长、合流融合中往前推进，但千年以降，其传承方式基本一以贯之，即以农耕文明形态的家庭手工业为主体，以师徒相授的个人经验浸染型为固态。楚汉时期的湖北江陵楚绣和长沙马王堆汉绣如此，唐、宋、元、明时期闺阁绣、宋画绣、明顾绣同样如此，与文人士大夫文化结合进入绣画文化的欣赏型创作时期，尤其如此。明顾绣的代表人物韩希孟，则完全是以顾名世家族方式传承而知名扬世。其后知名刺绣家沈寿、丁佩也包括韩希孟更是侧重个人文化修养的全面造诣。韩、丁、沈等大家处于高端；一般家庭妇女属纯技法层次，处于低端；聚会在刺绣工场的，则是中间层次。即使相聚一起施绣，其技艺传承仍是师徒相授，靠互相浸染熏陶而成。这一师徒相授千年模式，对应农耕文明形态，好处是积淀深，弊端则在于耗时长、效率低、传承慢，直接与工业信息文明时代诸种发展要求背离。
改变发生于百年前。沈寿创办的南通女工传习所，为突破千年传承模式的最初尝试。明确以人才培养而不是刺绣生产为主导，不再纯靠耳濡目染的“师带徒”方式了，南通女工传习所的开创意义世所瞩目。
继起的湖南宁乡画师杨士焯大湖塘开馆授艺，就完全是以办学冠名了，培养了不少知名绣女，最突出的有《罗斯福绣像》的刺绣者杨佩珍，以及杨厚生姊妹、肖咏霞、任依静等，这说明了课授的卓越成就。惜乎杨士焯与沈寿一样，逝世过早，这一同样寄望个人名望与个人操作的办学，没有蔚然成风，彻底动摇了刺绣传承千年模式。
今天湖南工艺美术职业学院的新湘绣，完成了先人的百年心愿，实现了中国刺绣人才培养的千年转身。一方面，在新的时代条件下，它完全实现了刺绣人才培养从师徒相授向科班高等职业教育转型；另一方面，它以人才培养的实绩，尤其以新型人才刺绣的新湘绣作品，实现了中国刺绣技艺文化的第三次转型，这就是由以江陵楚绣、马王堆汉绣的成熟日用装饰形态，向以唐宋闺阁绣、明顾绣为代表的纯欣赏性文人士大夫绣画文化转型；再由完全以传统中国画题材为主向沈寿开创的仿真绣融合中西主流绘画文化形态转型，今天的第三次转型则是再从沈寿开创的中西主流绘画文化形态向中西主流绘画以外现代艺术即主流边缘同时融合转型。两种转型的结合，完美地实现了一次千年华丽转身。这在中国刺绣史上有着开创性的导向意义，这种意义，随着时间推移，将越来越彰显出来。
（注：本文为2011年度湖南省哲学社会科学基金项目《传统湘绣绣画文化转型研究》研究成果，课题编号：11YBA114）
参考文献：
工艺美术的基本特征范文4
就艺术领域来说，中国陶瓷艺术与中国其它门类的艺术，如绘画、建筑、雕塑等有着密切的关系，它们的源头程度不同地与陶瓷有着关联性，其中又以中国陶瓷中的青花瓷与水墨画的关联尤其密切。从青花瓷艺术设计中，我们不难发现其中孕育着丰富的水墨画的色彩因子，中国水墨画的色彩对于青花瓷艺术设计的影响可谓比比皆是，本文就试着从几个方面来论证中国水墨画的色彩在青花瓷艺术设计中的应用。
关键词
水墨画青花瓷艺术设计墨分五色料分五色
绪论
什么是水墨画？水墨画是中国画的一个分支结构是组成中国画体系元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。
青花瓷则是一种用天然钴料为色彩，在白瓷胚胎上用笔描绘纹饰，再罩透明釉，最后在高温中烧成的瓷器。
由于青花瓷色料表现力极强，可粗可细，能把中国画技法吸收进来，根据不同的需要创造复杂多样的艺术效果，丰富了瓷器审美的民族特色。再者，青花瓷的纹饰过程是直接在白坯上描绘各种画面、图案等，类似与作画，其笔势、构图、气韵、神采等等颇似中国画，烧制出的效果也有国画的特点。
1水墨画的基本特征
1.1水墨画的特点--单色绘画
中国画给现代人的基本印象是以墨色浓淡构成的绘画形式，它的单色审美特殊性的内在依据是什么呢？是宋元失意文人消极退避？还是西方人说的中国人完全画不出浓淡参差的色彩？从色彩本质看，上面的分析都处于过时的地域性而没有真正切中问题的要害处。中国画家水墨之用虽然在环境上受到道家和帝王崇尚黑色的倾向，但是应当看到黑白感应和感应黑白的视觉机能是人类在史前经过几百万年形成的积淀，明暗、黑白属于人类最原始的基本单色反应。[1]正是出于对这种原始单色的青睐形成了中国水墨画的一大特色：
这一大特色主要在于：水墨画不用色或少用色，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，体现出自然的意趣。据考证，唐以来，水墨画从诞生到不断地发展、提高、完善，经历了一千多年的漫长岁月。尤其是文人画的形成和兴盛，使中国水墨画备受时代的推崇，以致成为衡量东方绘画艺术水平的标准。这都足以说明水墨画在中国绘画史上的地位，这种历史地位确立的主导因素，正是水墨画所独具的基本特征----单色绘画。它也是中国绘画艺术的灵魂。
1.2水墨画主导因素--黑白体系
正如胡东放先生阐述的那样：“中国画笔、墨、纸这三大绘画材料要素相互结合之后，所形成的结果正是一个典型的黑白体系，这个黑白体系是中华民族对世界艺术所做的独特的伟大的贡献。可以说，黑白体系是中国画的灵魂和精华，假若作为东方艺术某种高峰或代表的中国画没有黑与白所形成的特殊艺术效果，那么，它就会因丧失掉独有的魅力而黯然失色。”[2]
我们知道，西方绘画的整个面貌主要是通过色彩呈现出来的，基本色彩的地位在画面里是平等的。几乎很难依据什么原则来判定哪些颜色较另一种颜色更为重要，除部分现代派艺术之外，很少有哪种单纯的独立性原色出现，因此，可以说西画是一个色彩体系。那么中国绘画则完全不同，其画面中的色彩首推黑白，正是由于世界上没有任何一个民族像中国人一样把黑与白这两个颜色放在所有颜色之上，所以，它就成为中国画区别于其它所有绘画体系的重要标志之一，这种用毛笔和墨在宣纸上表现出的黑白两种颜色强烈对比的关系，就是中国画最基本的和最本质的东西，也是中国画的精髓。
但是，如果从事物发生必然有得有失的两面性看，中国水墨画长时期执着于墨色的集体倾向性，又在近现代延误了整个民族全面色彩本质在时间里的发展。当然，这些是后话了。
2.青花瓷艺术设计的基本特征
2.1青花瓷艺术设计的特点
与水墨画相同，青花瓷艺术设计的最基本特征之一同样是单色绘画。它具有中国国画的笔致趣味。由于它是用毛笔把图象直接抒画在瓷器上，烧成后在洁白光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术形象，而且青白相映，幽靓苍翠，十分富有艺术魅力。
2.2青花瓷艺术设计的色彩体系--蓝白体系
如果说以墨代色是中国水墨画高雅凝重、超凡脱俗的表现形式，形成了一个黑白体系。那么以青蓝颜色为主形成另一个蓝白体系世界的中国青花瓷艺术设计则有着与中国水墨画异曲同工的效果。记得“青花”历史长河里有这样一段关于青花色彩的小折子：“主管烧造瓷器的大臣请示五代后周皇帝柴荣拟烧瓷器颜色，柴荣大笔一挥：‘雨过天青云，这般颜色烧将来。’真是好潇洒，烧瓷的大臣和工人们你们去琢磨吧，想象的空间大着呢。但是，中国百姓高智商者毕竟不少，终归烧出了令主子满意的作品。这大概就是恐惧效应一说了。所以，到了宋代人们就索性将青花叫作‘天晴’、‘天青’”。[3]这可能是对与青花瓷艺术设计的色彩最早的记录。
青花瓷在元代迅速发展是大家公认的历史事实。元代青花瓷流行的原因，与元代蒙古族统治者崇尚青色和白色有直接的关系。再加上我国历史上就有对青色与白色组合的喜爱。“青与白相次也”（《考工记·画缋之事》），这与其说是一种巧合，不如说是一种历史机遇，一种促使青花瓷迅速发展的历史机遇。[4]
“瓦*康定斯基说：‘色彩和谐统一的关键最终在于人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。’人类需要色彩对情感的调节，问题是色彩如何调节人的情感。”[5]观赏一件民间青花瓷器，首先给我们强烈印象的是其青白相间的色彩，特别是那白釉中突现出的蓝色纹给人以一种幽雅、恬静、清闲的感觉，有如蓝天大海、青山绿水、草原绿洲使人赏心悦目、心旷神怡。看来蓝色是人类共同的天然爱好，否则为什么青花瓷器在元代一经产生就那么快风靡世界，成为世界陶瓷的主流而经久不衰呢？否则为什么以生产青花瓷器见长的景德镇何以能成为世界的瓷都呢？可见瓷器装饰的色彩是多么重要，首先必需考虑人们对色彩的审美心理。
“青色在色性上是一种沉静而清冷的颜色，画在微含青色的白瓷上面，既能破除纯粉白瓷的单调，又增加了清澈明快的情调，给观者造成一种趋向宁静的心理反映，因此愈觉清纯美妙，明快秀雅。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。”可见古人喜爱青花的心情。青花瓷清白分明，就因为他是在透明釉下施彩描画。”[6]
民间青花装饰的色彩美并不仅仅体现在青花的发色上，而且还表现在其青白关系的和谐处理上。民间青花多是白底蓝花，当然也有少量的蓝底白花形式，但不管何种形式，青白关系是青花瓷器构成的基本关系。
景德镇民间青花画工在处理青白关系上还十分注重水墨画在处理色彩构成上的经验，往往关心留白，既表现了青花装饰的实处美，又显现了青花装饰的空白美，有的甚至大块留白，以虚当实，形成白多于青的空灵格局。这里，宋代以马远、夏圭为代表的“马一角”“夏半边”水墨画的特殊表现方法的应用在这里可见一斑。这不能不说是中国水墨画的单色魅力在青花瓷艺术设计中的一大应用。
3.“墨分五色”与“料分五色”
3.1水墨画的“墨分五色”
一千多年以来的发展史，确立了水墨画与青花艺术设计以单色为中心，构成了一个独一无二的完整的艺术世界。然而，以单色为中心并非指的是单纯的一个色阶。所以，水墨画中便有了“墨分五色”的说法。
“‘墨分五色’：指作水墨画时用水调节墨色的浓淡干湿变化，表现不同物象的明暗、质感等。所谓‘五色’是就墨色的丰富变化而言，即指焦、浓、重、淡、清或浓、淡、干、湿、黑等。”[7]这墨分五色的结果，便轻而易举地替代了世界上所有的色阶变化、色彩变化、光的变化等等，实乃中国绘画艺术的一大创造。清代画家李鱓在题牡丹诗中说：“空勾却是连香白，魏紫姚黄浅淡中。开在兰花最深处，墨浓如漆是深红。”这极其形象地写出了墨色造成的色彩感觉。其实在唐代，中国画家就已认识到用墨色表现五彩缤纷、丰富多彩的自然界，比单纯用色更胜一筹。原来笔墨不仅能定形质、分明暗，还能代替色彩。
墨色深浅变化不仅可以表现物象的固有色彩感觉，还可以表现物象的阴阳明暗、凹凸远近和质量的轻重。历代中国画家无不以笔取气，以墨取韵，干湿、浓淡、虚实相生、变化多端。陶瓷艺术中与之相似相通最明显的是青花分水。青花分水中有料分五色，即头浓、二浓、正浓、正淡、影淡，所显示的浓淡变化与中国画的五色一样，一个淡一个，以“鸡头笔”先蘸料水，从笔锋牵引料水在坯上运作，利用料水积层的厚薄以及托拿坯体的左手侧坯和右手提笔收水的默契配合，在最浓最深处收笔形成自然的由浅到深的渐变效果，在坯上分出各种深浅不同的色阶层次，使单一的色料富有浓淡不一的变化而表现各种物体，达到浓淡分明、水料融滢的艺术效果，不论是中国画还是陶瓷绘画，笔就象雕刻家手上的刀凿，墨与料就是留下的刀痕，都不只是一个固有色的刀痕，都能衍生出个千变万化来，就象音乐的1234567能奏出各种旋律妙音来一样。此为艺术相通二也。
3.2青花瓷艺术设计的“料分五色”
青花瓷艺术与中国传统的水墨画艺术非常接近，都是使用毛笔进行描绘，绘画都是在单一的色彩中追求浓淡、阴阳、虚实、远近的变化和丰富的艺术效果。虽然民间青花画工在文化艺术修养上不如传统的水墨画家那么高，但是其画理是相通的，其艺术的创造精神是一致的。无独有偶，在青花艺术设计的蓝白世界里，同样也有“料分五色”的说法。
为了像水墨画家在宣纸上通过水墨的沉浸达到墨分五色的效果，景德镇民间青花画工在明晚期也掌握了青花“分水”的技法，为此产生了专门的大肚分水笔，同时分水的青花根据深浅的不同分为头浓、正浓、二浓、影淡等五种颜色，也即是“料分五色”。从而创造了五色青花的效果。[8]“蓝白相映，蓝的浓郁、白的纯洁，这是明代青花瓷装饰设计中的又一显著特色……当然，这一时期的青花之青，更是空前绝后。青花的青色，即蓝色，这是一种自然明快，而变化又很微妙的颜色。同是蓝色，就有湖蓝、孔雀蓝、钴蓝、深蓝、群青、普蓝等等之分，给人的美感也各不相同。永乐、宣德官窑青花，使用的是‘苏麻离青’这种低锰高铁的进口青料，烧成后其蓝色浓而不艳、鲜而不飘，既清新明快，又沉稳典雅。”[9]
“青花虽只用一种色彩，但是由于调料的浓淡，用色的层次，而能呈现出极其丰富多样的艺术效果。所谓“同一色也，见深见浅。一瓶一缸，而分至七色九色之多者，娇翠欲滴。”[10]
同样的表述在《陶冶图说》中也有记载：
《陶冶图说》中讲的“染”，是渲染填色，在景德镇窑场又称“分水”。青花“分水”要掌握料性和水性。青花的分水料一般分为头浓、正浓、二浓、影淡等五种颜色，其深浅浓淡主要由含水的多少而定，含水少则浓，含水多则淡。分水的方法，是在纹样的勾勒线内，用不同浓淡的料水分色，以达到青花画面明、暗、浓、淡不同的色调效果。
所以，从某种意义上说，青花艺术设计中的“料分五色”正是对于水墨画中“墨分五色”的一种模仿，是希望青花艺术设计更大地体现出水墨画的色彩效果。这一点在历代都有记述：
“明代即开始用‘分水法’的绘画技法，至此时（清代康熙年间），已非常成熟，用此法画成的青花瓷烧成以后，层次分明，虽只有一色，却呈现出丰富色泽变化，类似于国画的‘墨分五色’”。用‘分水’画法，使青花产生多种深浅不同的色阶变化，犹如中国画的‘墨分五色’”[11]
“清代康、雍、乾青花瓷画，既能表达浓艳粗犷的纹饰，又能表现淡雅纤细的图案，不论远山近水，跌宕高古，层峦叠嶂，还是阴阳反侧，疏落茂密，均能得心应手，就是由于当时在工艺上采用了‘分水’技法的缘故。”[12]
4.“无色”胜“有色”
道家极力主张“无色而五色成焉”“五色令人目盲”等消色倾向，所以在几千年里渐渐形成中国艺术独有的文化环境，造成罕见的艺术品质和审美特性。它用最原始的色彩本能为整个人类在古代创造了代表人类古代色彩自觉的倾向性。
而由于“墨分五色”在青花瓷艺术设计中的应用形成了“料分五色”，这样以来，“料分五色”的结果和“墨分五色”的结果岂不就是殊途同归了？在我们的视觉上，我们看到在这个单色体系中所表现的一切，比如花草、人物、动物、山石、树木等等，与原始的色彩差距是何等的悬殊，但毕竟成功地替代了它们，从来不会有人因色彩的不同而提出质疑来，对于早已适应了这种审美形式的中国人来讲，单色体系所表达的结果，感觉是自然的，可谓此时“无色”胜“有色”。
结束语
如果说瓷是china的DNA，那么中国青花则是中国人的胎记。中国人对瓷的钟情和对蓝与白的钟情在“中国青花”上形成交叉，“中国青花”就成了中国文化的绝美结晶。有外国人曾说“中国青花”是中国人的油画精品。其实，他们错了，笔者说“中国青花”是中国人的水墨精品：
正如李砚祖先生所讲：“青花瓷器的烧制成功，是陶瓷史上一个划时代的转变，在元代青花产生以后，中国陶瓷的装饰方法结合于其中，即将中国书画艺术从纸帛的平面上转移到立体的器物上来，成为一种新的视觉欣赏形式、新的艺术载体。”[13]
中国艺术的重要特点之一，是能在有限的范围内进行无限的艺术创造，在一定的模式内作任意的自由发挥，从而创造出既有鲜明的中国特色有能呈现千姿百态、互不雷同的独特艺术成就。比如中国画，用最简单的颜色在黑白体系中创造出无限的艺术韵味，在被反复表现的对象中不断追求新的意境；这都表明，中国人有在有限的“形式”中创造无限艺术境界的特长，在青花瓷艺术设计方面，则把有限变形原则下的无限创造发挥得淋漓尽致。不知怎么我忽然就觉得中国人白晰细腻的皮肤、柔和舒展的人体轮廓与青花洁白细致的釉面优雅流畅的造型，中国人敦纯绵厚的文化渊源与青花质朴深邃的色彩，何其相似乃尔。这固然印证了环境酝酿文化的说法，
论青花装饰艺术风格
陈烈汉
(中央工艺美术学院)20页
青花色料与国画所用黑墨特性相似，可
以勾线，可以渲染，随意挥写，落笔生辉。青花
色料有色阶、浓淡、深浅变化，既沉着又明快。
由于这一原因，青花装饰艺术家继承或吸收
前代或当代文人画家的画风。这样，青花装饰
艺术风格就或多或少地反映着当时水墨画的
流风遗韵。
参考文献
1.李黎，《构建当代性的中国画色彩系统》，《设计艺术》，山东工艺美术学校学报，2004.3
2.徐国基，中国水墨画与中国“青花”艺术，艺术与生活
3.高丰著，《中国器物艺术论》，山西教育出版社，2001,1
4.徐晓庚著,《现代设计艺术学》,长江文艺出版社,2003.9
5.杨先艺著，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002,12
6.曹建文，民间青花装饰艺术的审美特征及现代意义，设计艺术，2004,3,山东工艺美术学院学报
7.田自秉著，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9
8.姜松荣主编，《中国工艺美术》，湖南美术出版社，2004,2
工艺美术的基本特征范文5
关键词：美术欣赏 德育
中图分类号：G623.75 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）11-0200-01
所谓的德育是教育者按照一定社会或阶级的要求，有目的有计划有组织地对受教育者施加系统的影响，把一定的社会思想和道德转化为个体的思想意识和道德品质的教育。德育是学校教育的一个重要组成部分。
美术是人类创造的一种精神产品，它有别于听觉艺术的音乐、语言艺术的文学，是具有造型性、可观性、静态性的一种空间艺术。正因为有以上基本特征，美术作品首先应该是可以被人感知的。美术欣赏正是对美术作品的欣赏，通过其塑造的艺术形象感知作品的艺术美。美术欣赏教学是美术教学中的一个重要组成部分。美术欣赏课不仅有助于提高学生的审美能力和艺术修养，而且有助于发展学生的创造力和想象力，有助于培养学生高尚的情操和形成健康的审美观。美术课堂教学特别是美术欣赏课堂教学的目的并不是把每个学生培养成专业人才，除了知识技能的教学外，更重要的是提高学生的兴趣，进行审美教育和情感教育，让学生会以一种美好的心态去面对周围的一切，面对未来。让学生在潜移默化中接受美的熏陶，才能培养学生向往美的情感，形成高尚的道德情操。
一、欣赏与学情的结合
小学低年级欣赏内容主要是引导学生初步认识和表现生活周围的美好事物。强烈的色彩刺激能激起儿童的欣赏兴趣，吸引他们的注意力。蓝蓝的天，红红的花，绿荫荫的树木，黄澄澄的果实，鲜明艳丽的颜色等常常使他们欣慰和喜悦，乐于接受。如第二册《小朋友的画》、《民间美术欣赏》、第四册《画家笔下的童年生活》、《绘画中的动物和花果》等。我们可以安排范图及资料，教师指导学生观看讲解，指出作品美在哪里。其特点是富有情趣，符合儿童审美心理，如大脑袋，歪脖子，近大远小，树画在半空等等，五花八门，比例不在准确，表现无拘无束。又如为了使低年级学生能在蜡笔的涂色中提高色彩能力，可引导学生对素描知识的加深而出示一些合理范画让其欣赏。
中年级欣赏内容主要是让学生初步接触了解优秀美术作品，如第五册《工艺美术的人物形象和动物形象》、第六册《工艺美术的陶瓷和雕塑》、《绘画作品中风景的静物》等。其特点是从小学中年级开始，欣赏一些与学生生活接近、学生能理解和接受的中国古今优秀绘画作品和工艺美术作品来培养对艺术的兴趣从而培养学生热爱祖国艺术的情感。
高年级欣赏内容主要是让学生了解祖国历史悠久的艺术文化，增强学生的民族自豪感。如第十一册《中国传统建筑艺术和现代建筑艺术》，本课的教学目的应让学生初步了解我国传统建筑的艺术特点，知晓建筑的三大要素，使学生受到美的熏陶，增强民族自豪感。在教学过程中，让学生通过观察、回忆和比较，了解“传统”二字与“现代”的区别，再进一步引导学生了解祖国悠久的建筑史及灿烂的建筑文化，了解宫殿、楼阁、亭台、寺庙、佛塔、陵墓、民居等独树一帜、风格迥异的建筑艺术特点。
条件稍差的农村，有关欣赏课的内容应结合本地具体情况作有效的灵活调整。比如我们上《古代传统建筑》这一课时，就完全可以带学生到公庙去参观，让他们了解足够的知识后，民族的尊严与自豪感自然就出来了。
二、欣赏与学生社会公德教育的结合
社会公德是对生活在社会中的人们最起码、最简单的道德规范。加强社会公德要从小抓起。这个“小”既是小事情也是小时侯。人不是生而知之，而是学而知之。小学学生正处在生长期，是初步树立人生观、价值观、道德观的重要阶段。他们的可塑性大，犹如一张白绢“染苍则苍，染黄则黄”。俗话说“习惯成自然”。要让他们养成好的习惯，单以家长的千叮咛万嘱咐、老师的苦口婆心就会显得苍白无力。我发现利用美术欣赏课能够潜移默化地影响学生的气质、品格、意志、信念等。有人说“一部好书能改变一个人”。同样，一件好的艺术作品也能改变一个人。学生通过形象生动的感性认识升华到理性认识，培养自身区分真、善、美与假、丑、恶的能力，能够明是非、知荣辱、辨美丑、守纪律，这是一条促使学生养成良好习惯、遵守社会公德的有效途径。例如，在上漫画欣赏课时就证明了这一点。漫画《难以忍受》的作者通过夸张、幽默的艺术表现手法，刻画出到处乱写乱画者的丑态。学生看后捧腹大笑，之后体会到作者的立意，从而意识到自己该如何做，有的学生下课以后就用砂纸把画在墙上的字擦掉了。这不能说此人今后就能改掉所有的坏习惯，但最起码这样的课对他们触动很大，也就达到了我们在教学中灌输德育教育的目的。
三、欣赏与学生爱国主义教育的结合
美术作品最能体现人类社会发展的进程，它们涵盖了中国的历史演变过程，无论是古代的悠久文化，还是近现代的民族抗争、自强奋斗，都描绘得生动详实。在美术欣赏课中，学生通过对作品的欣赏，了解当时的社会环境和自然环境，以及所蕴含着的丰富的历史知识，增加了学生的爱国主义情怀。如高年级阶段欣赏唐代绘画作品《步辇图》，可介绍我国盛唐时期的政治、经济、外交等唐朝至唐太宗时己经成为东亚的盟主。政治上广纳贤才，虚心纳谏，“内举不避亲，外举不避仇”，惟才适用，慎用刑法，与少数民族通婚;经济上对外贸易繁荣，与多个国家建立了往来，多个民族融合。唐太宗李世民说：“自古皆贵中华，贱夷狄，肤独爱之如一。”民风淳朴，社会稳定。唐朝国力的强盛、经济的繁荣、思想上的兼容并包、文化上的中外融合，创造出灿烂的唐文化《步辇图》通过大批人物形象的塑造，生动再现了唐太宗如何接见吐蕃族迎亲使者禄东赞的庄严的历史场面。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证，是最早反映中国汉藏民族团结和睦的历史画卷。学生在对这些历史知识了解的情况下，就会对一个国家以及此国国情有所了解。
美术欣赏教学是理论与实际、教与学的统一。我们不能把美术课变成德育课，单纯“说教”;也不能把“双基”训练课变成单纯的“传艺”，必须将思想品德教育与造型艺术的形式美联系在一起，掌握好两者的尺度，这样才能体现出美术教学的特点。在教学中也要以提高学生的审美能力、欣赏能力为已任，使学生的美育能更深入的渗透到学习中。
参考文献
工艺美术的基本特征范文6
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
论文传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考来自
(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
