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学习玉石雕刻技术范文1
1976年沈德盛进入上海玉石雕刻厂工业中学学习，毕业后从一个学徒工起步，虚心向老师傅学习人物件的雕刻，刻苦钻研技艺，练就了一手精湛的技艺。1990年，他在雕刻界崭露头角；2006年，被中国宝石协会评为第2届全国玉石雕刻大师。“我的技术是朱宁芳和萧海春两位老师传授的，朱宁芳强调人物造型的张力和运动感。体现生命力，而萧海春老师则提倡人物造型的内在力，宁静、安详体现雍容华贵，在静态中反映思想。他们二人对我的影响很大，从他们那学到的造型设计和雕刻技术让我终生受用。”
沈德盛早在1989年就开始从事水晶雕刻，之前也曾雕刻过翡翠、白玉。他认为每种材料都有其特殊的生命语言。翡翠的雕刻语言主要是根据颜色的分布来设计。要把最好的颜色表现出来。白玉的特性是温润、浑厚，不能做得太有棱角，要能够把玩，最好带些古意。因而白玉雕刻作品不适合太具有现代性，这会违背材料的特性。在中国，水晶的历史很悠久，但是以饰品居多。真正出现水晶雕刻艺术品是在清朝，然而那时水晶的创作还只是采用了玉雕的方法，并没有把材料本身的特质发挥出来。其实水晶这种材料很时尚，所雕刻出来的作品能具有趣味性和娱乐性。在国际上。水晶的历史也很悠久、运用很普遍。大家耳熟能详的丹麦安徒生童话中的“水晶鞋”，还有吉普赛人把水晶作为一种神秘的能量；在近代水晶运用比较普及的有法国、德国、意大利、奥地利、捷克、波兰等国。
水晶材料具有时代感，表现手法多样，具有丰富的光效应，是能够反映自己心中所想的一种载体；而且水晶造型的块面光泽更能展示雕刻艺术的视觉冲击力，因而沈德盛决定独辟蹊径，在水晶材料上他大胆采用多种形式表达自己的感观和创意，弥补水晶雕刻在国内的空白。然而先行者的道路注定是孤独的，当他的同龄人甚至比他小一辈的玉雕艺人都靠从事雕刻白玉、翡翠赚了大钱，过上舒适的生活时，沈德盛依然固执的坚守着清贫，为他的水晶事业而奋斗着。2004年，沈德盛吸纳几名下岗失业人员办起了“晶科状元工艺礼品社”，他开始了自主创业，最开始只有简陋的四间工作室，到后来上海的水晶一条街的出现都离不开沈德盛的辛勤劳动。他坚信水晶雕刻将是未来最有发展前途的艺术品之一，他说：“只不过我起步太早，很多人并没有认识到这一点，我要通过我的努力。让大家认识到水晶应有的价值。”
目前的现状是十件水晶雕刻作品也卖不过一件白玉雕作品，但是在沈德盛看来。水晶雕刻已经从谋生的手段转变为爱好，甚至是毕生的追求，永远也不可能放弃。他始终认为，当代玉石雕刻正处于创新阶段，新的收藏群体将是年轻的一代。现在进入网络化、信息化时代，世界各国文化思想交流快畅，东西方文化思想会相互交流沟通、融洽，民族的个性正在逐步淡化，共同性增强，新生代青年正不满足于玉雕作品千年不变的老面孔，他们需要变、需要新的材质、新的作品出现。“多创作一些符合、提高他们情趣的作品就是我们所肩负的责任。”
“有时我把一块水晶放在灯光下，坐在边上，泡上茶，可以静静地看上一天，把水晶翻来覆去，观察各个角度变化而带来不同的各种影像，犹如小时候看万花筒，美轮美奂。一块上品水晶是三度空间，内含包裹体再是三度空间，灯光投射的变化影像又是三度空间，最后一度是水晶与人的心灵感应，我称之为‘十度空间’。水晶的特性是光折射，从内到外透着神秘莫测的光彩，要充分利用这种特点，采用各种手法把它展现出来。”其实创作设计的方法很多，可以用“老题材老做，老题材新做，新题材老做，新题材新做”等各种表现手法；最好的设计是“被动设计”，就是根据材质的特性来思考设计，展现本质魅力。例如获得2009年中国玉器百花奖金奖的《猎豹》，就是新题材老做的代表，作品材质纯净，透明度高，猎豹神态逼真，体态壮硕，线条流畅不失刚毅之风，刻画精细。又如作品《弦音》，利用金发晶的丝状包体，巧妙构思设计为小提琴，趣味十足。这样现代的题材也是创新的表现，值得玩味。
学习玉石雕刻技术范文2
原石是僵硬的，冰冷的，没有生命的，但原石在艺术家眼里，尤其是玉雕大师眼里，却是通透的，鲜活的。玉雕艺术家施禀谋从石头中看出了生命，看到了自己，看到了中国文化的大智慧，于尺山寸水之间感受宇宙天地的广阔，体会中国传承千年的文化精髓。
施禀谋，福建晋江人，1950年出生，自幼酷爱绘画艺术。在十九岁时进入了福建省晋江工艺美术社学习设计与创作，同时也开始学习贝雕与盆景雕塑。之后施禀谋创作出了具有时代感和浓厚现代生活气息的作品。基于他的艺术成就，1996年2月联合国教科文组织授予他“民间工艺艺术家”的称号。2005年，更获中国珠宝玉石首饰行业协会授予“中国玉石雕刻大师”的称号。
以“惠文化・慧生活”为主题的第四届北京惠民文化消费季中，举行的“创意设计魅力―设计+珠宝”系列活动引爆京城主会场。成立于2003年的中国名牌翡翠物语，历经多年发展，于2014年在深圳前海注册成立翡翠物语文化创意有限公司，以全国20家直营店，数十家加盟店以及深圳、杭州、福州三家直营翡翠物语文化创意中心；2016年初开业的全国首家众筹珠宝会所――深圳大中华翡翠物语文化创意中心以及刚刚开业的北京翡翠物语文化创意中心，全产业、专业化、集团化的布局，在全国盛绽华彩。作为主会场之一，9月22日盛大开业的北京翡翠物语文化创意中心诚邀中国玉石雕刻大师施禀谋亲临现场。收藏艺术爱好者与施禀谋大师面对面沟通，感受大师风采的同时欣赏到多幅玉画精品以及多种类型的艺术展品。“创意设计魅力―设计+珠宝”系列活动由国土资源部珠宝玉石首饰管理中心、中国珠宝玉石首饰行业协会主办，国家珠宝玉石质量监督检验中心技术支持，国土资源部珠宝玉石首饰管理中心宣传推广部策展，北京国际设计周有限公司承办。
将东方最神秘的翡翠与最前沿的完美设计理念相结合，以至臻至美的品质、时尚独特的设计、精湛的制造工艺以及完善的售后服务立足经典，诠释非凡的品牌特质，旨在为广大消费者提供更专业、更可靠、更完美、更时尚的东方翡翠精品。
学习玉石雕刻技术范文3
中国工艺美术学会会员
中国工艺美术师
苏州工艺美术协会玉雕专业委员会常务理事
苏州玉石文化行业协会常务理事
1976年生，中国工艺美术学会玉文化专业委员会常务理事、中国工艺美术师，苏州玉石文化行业协会常务理事。1992年因父亲开办玉石雕刻厂，开始在家从事玉器雕刻工作，曾遍访名师，向上海、苏州和扬州等工艺名师求教。技艺渐进，擅长于人物、动物、仿古和花鸟等作品的雕刻工艺。1999年来到苏州对苏作玉雕空、飘、细作品赞叹不已，立志创作出属于自己特色的玉雕精品。2005年成立了自己的工作室――玉翰林(林光)玉雕工作室。现为苏州玉石文化行业协会的常务理事，苏州工艺美术行业协会玉雕专业委员会成员单位这几年林光在玉器作品中推陈出新，创作出不少令人惊叹的作品。他的作品曾多次在国家级和省级玉雕展中获得荣誉大奖。作品深受港澳台客商的青睐。
和田玉是中国的国玉，是因其材质的精美和丰富的历史人文内涵而决定的，且不论它长达七千年的历史，而只从中国的皇家、哲人赋予它中华美德和中华精神来讲，称为国玉当之无愧。在过去的几千年里，和田玉作为权利身份的标记；作为物质化的精神体现；作为规范国体的礼器；作为与祖先神灵沟通的法器；而成为尊贵、正统、权威的标志，一直被中国人所接受、所敬仰。所以说，和田玉是中华民族精神的物化体现，是当之无愧的国玉，是玉中之玉、玉中之王。
林光认为，纯粹的一块玉石是不具备地域文化的代表性的，中国的玉牌创作应冲破旧式樊篱，多些文化艺术修养，少些世俗与媚俗；多些审美趣味，少点与美学元素毫不沾边的那些白字连篇的谐音符号。而制作与创作根本区别在于。前者是用手，而后者是用心、用生命、激情以及难以扑捉的灵光一闪。因此，前者是可以复制的，后者却具有唯一性，可遇而不可求。对于一件玉雕作品，设计应该小中见大，而对于治玉的态度却应该大中见小，要处理好每个细节，正所谓细微处见功夫。
在他看来，玉雕就是一种哲学，它不仅仅靠学习或工艺来掌握，而更需用思考才能表达你的情感。对一个玉雕艺术家而言，精神与灵魂的平衡是非常重要的。玉料和设计的关系很难说谁先谁后，有时可能先有玉料，而后设计玉雕方案；有时也可能是先有玉雕方案再去选择玉石。通常都是因材施艺，即先有玉料，后行设计。选材要讲究玉料的质量和大小，不能有大的裂纹和瑕疵。若是应具体设计而选材，更要选择质地、颜色和特性，以便与设计的主题相和谐。
学习玉石雕刻技术范文4
有幸生长在荆楚大地的中国工艺美术大师袁嘉骐，凭着这得天独厚的珍贵矿藏，尽情地抒发着自己的炙热情感，实现着自己的艺术理想。
医生堆里抢出的艺术家
就像他所生活的地方一样，袁嘉骐所生长的环境与许多人相比也是得天独厚。
在他的这个书香门第的世家里，父亲是我国著名的医学权威，自然希望从小就聪明灵敏的儿子能够子从父业，长大成为中国新一代良医。然而，对于父亲来说很有着叛逆气质的袁嘉骐却从小就喜好美术，醉心于诗词。虽性格内向，甚至还可以说有点木讷，但却情感丰富，对一切美的事物有着超凡的领悟力和想象力。唉，真不是一个以睿智冷静见长的医生料，父亲只好忍痛割爱，任其自然发展。
得到了父亲认可的袁嘉骐就像脱笼的鸟儿一样，畅游着祖国的名山大川，文化古迹，并做了潜心的研究、精微的临摹。画过油画，研究过色彩，学习过中国画，却从来没有经过专业的正规学习。即使如此，敦煌的菩萨，麦积山的供养人，云岗的佛头……他的临摹仍可与真迹相媲美。
随着年龄的增长，经历的丰富，他对艺术的兴趣日益浓厚。1975年，湖北省工艺美术厂招工，他没任何犹豫就去了。
深厚的艺术功底让袁嘉骐很快就在工艺美术方面入了门、通了窍，仅仅过了两年，他创作的绿松石雕《骄杨颂》就获得了全国玉器五大类产品评比优质奖，在众多的新人中脱颖而出。
1978年，厂里看他是一个可造之材，就将他送到北京玉器厂，拜在中国玉雕大师王树森、王德龄门下学习。回来之后，他又考入了湖北美术学院雕塑系专门学习雕塑和造型。
经验的延续和专业的学习，让袁嘉骐的雕琢技艺更加突飞猛进。他此时的作品。已不再满足于单纯的临摹、学习，而是一种创作、一种倾诉。
这个时期的作品，如《极乐图》、《国色天香》、《高山流水》等，虽还有些稚嫩，甚至有的地方还脱不了模仿的痕迹，但已然出神入化，传统韵味十足，刀斧之间显示出了扎实的艺术功底。
1979年，他创作的绿松石雕《降龙伏虎六臂佛》，被北京工艺进出口公司以2.5万元高价收购，而他创作的绿松石雕《极乐图》更是以180万元的底价在香港拍卖。这在那个年代，绝对是个天价。
琢在石头上的诗情画意
书香门第的家庭和从小对文学艺术的喜爱，让袁嘉骐从骨子里就拥有一种浪漫的情怀。自从开始了自己的独立创作之后，他就琢磨着如何将中国画的写意和古典诗词的优美融入传统的琢玉技艺里，让玉雕也诗情画意。
开始的尝试，他是先将诗词配在松石玉雕的空余之处，如在《日月逍遥游》中提以“日映风光清，月收黛色冷”；《童子观音图》中提“净瓶甘露年年盛，斜插杨柳岁岁青”等，“画中有诗，诗中有画”，便观者在欣赏作品的同时，品味诗文，意趣倍增。
慢慢地，他开始逐渐突破传统玉雕一般化的构图，将中国画的写意风格大量地融入他的作品之中。
他创作的《千年福寿图》、《悠悠望南山》、《山高水长》等作品，大有“咫尺有千里之势”。作品构图饱满，大刀阔斧中见细琢精雕。人与自然交融，气韵相通，神态超逸，意境深远，给人以一种人神莫辨、天地浑圆、幸福神往的虚幻境地。
《水月观音》、《明月清风》、《八仙图》等作品的设计更是匠心独运，突破一般玉雕面面俱到的章法，大面积的玉料不加雕琢，保留玉石美好的原始形态，加以局部天籁之雕工，“以神遇而不以力会，然后为得”，更显示出自然神韵。正如中国画论中有句名言；“妙在半工半意之间”，达到“超越形似，达到神似，以臻神游象外”的高度艺术境界。
呕心之作《武当朝圣图》
1987年，已经艺有所成的袁嘉骐调入了湖北工艺美术研究所，成为了一名专业研究人员。良好的外部环境，使袁嘉骐的艺术才能得到充分的施展和发挥，创作出了许多优秀的绿松石作品。
名玉需巧匠来开光，人因宝玉而成名。这个时候，袁嘉骐需要的就是碰见―千古罕见、稀世美玉的机遇。
1990年，研究所从以出产优质瓷松闻名的郧县云盖山购得一块巨型绿松石料。这块石料重达53公斤、高45公分、宽33公分、厚25公分，是自古以来绿松石开采史上罕见的高蓝、纯正、匀净大料，可谓当今世界最巨型宝石级绿松石。
从看见这块大料的第一天起，袁嘉骐就处于极度的兴奋与激动之中，似乎在突然间就找到了最佳感觉，进入了最佳的状态。
作品创作的题材，是决定一件作品成败的重要因素。一看到这块料，袁嘉骐立即想到的就是这料产地附近的武当山。
绵亘八百里的武当山，是湖北著名的风景胜地。山上奇峰异突，云雾缭绕，仙山圣境，巍峨壮观，从唐代起，就成为道教胜地。凡看过武侠小说的，对这个地方一定更为熟知。喜好中国传统题材的袁嘉骐决定就以这仙道圣境为题材，在这巨型宝石上雕琢出众仙朝圣的盛大场景。在创作过程中，袁嘉骐按玉料的自然纹理，采用兼工带写的手法，将朝圣人物刻画得栩栩如生，惟妙惟肖。
作品的正阳面。他雕琢的是87位游山朝圣的仙道，雍容华贵中带着仙风道骨，刀斧琢迹中透着。吴带当风之神韵。背面则是武当月色，百鹤投林和悟道者夜归。
金殿高耸，青松翠柏，亭台楼廓，小桥流水，百鸟投林，前后呼应，意境深邃。整个作品气势磅礴，场面恢弘，于宏伟庄严中蕴涵着浩渺幽深的仙气，使观者大有超凡脱尘、云雾笼身之感。
罕见的大料，纯正的色泽和绝妙的构思，与精湛的技术珠联璧合，交相辉映，得到的自然是鬼斧神工，匠心独运的艺术效果。
1994年，这件袁嘉骐和他的妻子皇甫映历时4年，呕心沥血共同完成的绿松石雕《武当朝圣图》荣获中国国家级(国家七部委联合评定)最高荣誉奖“真绝杯”，并被当成国宝收藏。
《武当朝圣图》，既标志着袁嘉骐雕刻艺术已经走向全面成熟，也是他绿松石石雕的收关之作。从那以后，袁嘉骐将其全部精力投入到了玉石雕刻之中，人们也再没能看到能超过它的作品问世。
在袁嘉骐的―件件绿松石作品中，你不难感受到他对中国传统文化的深刻理解，对现代雕塑语汇的消融吸收，对民间题材的成功驾驭，对因材施艺法则的精妙运用，以及对现代审美情趣的注入。你不难领会到其作品所带来的艺术张力，在一组组人物群雕和山川景色之中所展现出的诗一般的意境、浪漫的情怀、超常的想象力和坚实的专业功底。
学习玉石雕刻技术范文5
说起与钱建良老师的相识，并非源自玉石雕刻或工艺美术方面。笔者家母长年致力于慈善工艺事业，在白血病儿童的救助、戒毒和小动物保护方面投入了大量心血。几年前与中华儿慈会合作，以公益拍卖的形式为家境贫寒的白血病儿童筹备慈善捐款。机缘巧合之下，钱老师通过网络与家母取得联系，并对慈善活动提供了大力支持。除捐钱捐物外，身在苏州的钱老师还特意代表中华儿慈会前往当地患儿所在医院探望，为身处窘境的患儿家庭带去了温暖的关怀和鼓励。
由于工作原因，笔者经常在苏州以及周边地区出差，因而受母亲之托，在一次出差的过程中前往钱老师位于光福镇的工作室拜访。鉴于笔者本身的工作性质，与钱老师自然聊得甚是投缘。随着交往的逐渐深入，笔者发现除了玉雕之外，心地善良的钱老师夫妇更在捐资助学、扶危帮困的慈善失业中身先士卒，力所能及地贡献着自己的力量，着实令人感动和钦佩。
或许正是因为这种悲天悯人又谦逊平和的心境，钱建良老师的玉雕作品总能给人一种平静、清雅的感觉。拥有多年从业经验的手艺人，技术方面自然已是炉火纯青，而在作品的设计和细节的刻画层面更是体现出了苏作玉雕“空、飘、灵”之精髓，深受同行的赞誉和收藏家的追捧。
妙手天工・琴瑟和鸣
钱建良老师的祖籍为江苏省无锡市，先祖们大约在清代中期迁居苏州，并选择了素有“湖光山色，洞天福地”之美誉的光福镇定居。康熙三十五年江苏巡抚宋荦在此地一处景致极美之处赏梅，后题“香雪海”三字镌于崖壁，从此香雪海名扬海内。据记载，乾隆帝六下江南，每次都要到此赏梅，更留有一座御笔诗碑赞颂此处的景观。
如此湖光山色不仅自古就得到世人赞美，更孕育了祖祖辈辈的光福手艺人。如果说苏州市内的相王弄是苏州当代玉雕的集散中心，那么光福镇的玉雕、木雕、核雕等民间工艺更是历史悠久，在长达几个世纪的时间里相辅相成。不仅向全国各地输出了大量工艺、艺术作品，还输送了诸多专业人才。
在传统手工业如此发达，环境氛围极其浓烈的光福镇生长，钱建良老师于九十年代初就开始了自己的学艺之路。当时刚刚初中毕业的他由于种种原因放弃了学业，投师一位玉雕工匠门下做起了学徒。当地有句俗话：“再穷饿不死手艺人”。原本仅仅只是抱着“以此谋生”的心态开始学习玉雕技术，并没有考虑过所谓的“长远规划”。没想时光飞逝，从九二年初至今二十多个年头过去，钱老师在玉雕的路上越走越远，再也没有停下来过。
有道是“师傅领进门，修行在个人”。与绝大多数传统手工艺的传承模式一样，玉雕技术的学徒生涯总是边练边干的。期间除了师傅的悉心教导外，自己的努力和钻研显得更为重要。
两年多的时间转瞬即逝，经过夜以继日地勤学苦练，钱老师终于掌握了基本制玉技术。此后他便开始四处走访其他制玉名家和工作室，进一步虚心求教，钻研技术，与同行进行了大量交流。可能是感动于他的真诚，亦或许是同为手艺人的惺惺相惜，年轻时的钱老师得到了很多老艺人的指导和点拨，甚至将一些密不外传地诀窍传授给他，使他从中探索到了更多从未碰触过的技术亮点和艺术审美。那段经历让他受益匪浅，甚至可谓终身受用，自此更加完善了他的制玉手法，技艺也更加趋于成熟。
“当时对每一件上手的作品都是绞尽脑汁，费尽心思，通宵达旦地琢磨。经常为一件作品的设计和制作忘乎时间，将身心完全沉浸在挑战技术的兴奋和艺术创作的激情中，享受着创作的乐趣和成功的喜悦。”钱老师如此回忆着当时的感受。
在那段为玉雕技艺如痴如醉的青春岁月中，钱建良老师得以结识了身在广福玉雕厂学艺的陆彩英，也就是如今的钱夫人。自从相识之后，他们共同在制玉的各个层面共同探讨、钻研、尝试，一同进步。最终二人结为夫妻，并在婚后共同开办了良缘玉雕工作室。
说起钱夫人陆彩英，除了邻里严重的贤妻良母，相夫教子的贤内助形象之外，年轻之时更在玉雕技术和艺术创作方面拥有不亚于夫君的实力，真正可谓深藏不露。学习绘画艺术出身的她天资聪慧，加上系统、专业地学习经历，原本就具有一般匠人所不具备的艺术功底。她的绘画作品以人物见长，形象刻画惟妙惟肖，线条和层次的运用也极具功力。此后在玉雕厂的学习经历使得她对玉石这一特殊材质的理解更加全面，让她能够在玉雕创作的领域更加得心应手。
婚后的他们夫妻二人不仅生活方面琴瑟和谐，在共同的事业上更是鸾凤和鸣。以钱老师精湛、细腻的琢玉手法，配以夫人精巧、大气的艺术设计，不光起到锦上添花的作用，更可以说是如虎添翼。如今二人的配合已经达到心领神会的默契，分工也甚为分明。一旦钱老师构想出新的作品思路和创意，夫人便会在和他探讨之后领会其中深意，提出自己的建议，并最终将精美的图样画在玉料上，以备接下来的雕琢制作。
“我们这样不仅可以各施所长，还可以为我节省更多的时间去创作和思考，构思更多、更好的作品。有些好妻子是在背后默默支持丈夫的，而彩英则是那种在前线与我并肩作战的好妻子。”钱老师认为妻子在自己玉雕事业的发展上着实功不可没。
如今，光福镇作为苏州制玉的集散中心之一，仅工艺街上不同类型和规模，大大小小的玉雕工坊、工作室、店面等就已经鳞次栉比，目不暇接，从业人员数以千计。钱建良老师夫妻经营的工作室从生产规模上可算是最大的之一，凭借作品的品质和声望，店里的生意也总是应接不暇。
在经营层面，钱建良老师也颇具心得，和夫人一起把工作室管理得井井有条。淡薄名利的他们从来都是“友”字当先，宽厚待人，把感情看得极重。虽然江南水乡的口音依然混杂在他流利的普通话中，不过凡是和他熟识的朋友都觉得他“不像南方人”，明显带有北方汉子的豪迈之情。甚至不开玩笑地说，只要是遇到聊得来的客户，还没等对方提出，他自己都会主动降价打折。为此经常是在销售的时候不赔不赚，除了玉料成本和工人的工时费用外，自己分文不赚，打个平手。
对于这点，他自己倒是颇为不以为然，认为朋友比什么都重要，只要自己不赔钱就行了。反而倒是圈子内的熟人都觉得他颇具一股“侠义之气”，就好像武侠小说里那些武艺超群，快意江湖的侠客一般。镇子上甚至有人戏称他们为神“雕”侠侣，令人羡慕之余也对他们的作品以及为人深表认可。
正是因为他们夫妻二人广结善缘，所以也算是镇子上生意最火的店家之一。即便是在最近两年艺术品市场行情增长缓慢的“寒冬”岁月里，他们的客人也是络绎不绝。除了慕名而来的新客户外，委托加工和购买成品的回头客占了很大一部分比例，并经常介绍自己的亲朋好友同来淘宝。
钱建良老师的玉雕作品器型大多来自传统的文玩清供以及各类艺术造型，从山子、器皿、炉瓶等大件器物，到坠饰、把件、牌子等小件作品，有立体圆雕也有浅浮雕的平面作品。这些作品的纹饰和主题通常都来源于生活中息息相关的景物，花鸟鱼虫、人物山水不一而足。
学习玉石雕刻技术范文6
——亚里士多德
殷商时期中叶，殷人在前人青铜铸造技术的基础上，创造出了令后世叹为观止的青铜文化；同时，亦是在前人创造的符号、文字、绘画等文化基础上，经过总结、发展后又创造出一个彪炳千秋的文化——甲骨文，开创了中国以文字载史的先河。
甲骨文作为华夏民族初期完善的文字系统(从字的结构看，传统的所谓“六书”构字法则已经具备了)，因其承载了大量的殷商社会的生活、文化、宗教等历史信息和汉字起源的诸多秘密，面世之初就受到史学界和考古学界的高度重视；同时，其契刻流传的载体——有字的甲骨（甲骨文）已被誉为中国的国宝，被世界各国的博物馆和研究机构大量收藏和研究。
甲骨文发现百余年来，在众多专家、学者的研究下，已蔚然发展成为一门新的学科，且已呈显学之势。但是，由于没有发现如何契刻甲骨文的记载，因此，有关甲骨文契刻时的状态，困扰了甲骨学界数十年之久。学者们仁者见仁、智者见智，莫衷一是。
直至1972年，郭沫若先生通过对甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨证的发展》一文中，对甲骨文的契刻状态作了如下论断：
“甲骨文字是用铜刀或石刀刻在相当坚硬的龟甲兽骨上的东西。文字刻得很规整而美观，字大者径逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很坚硬的东西，铜刀或石刀也并不是十分犀利的工具，为什么能刻出那样精巧的文字？许多年来，人们都怀抱着这个问题而没有得到解决。最近我联想到象牙工艺的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的。这样便使几十年的怀疑涣然冰释了。”
《古代文字之辨证的发展》一文，首先发表在《考古》1972年第3期，继而转载在《考古学报》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改编郭老著作《奴隶制时代》时，经郭老校阅和订正，删去原书中八篇论文后，又增加了八篇有关中国古代社会性质和分期问题的论文；其中就有《古代文字之辨证的发展》一文，足见郭老对此文的重视。
“(郭沫若)直到年近八旬的时候，还对甲骨文字的起源、用途、事类、格式、规律等方面进行全面总结，并从象牙工艺的工序，悟到古代整治甲骨和刻写文字时要用某种酸性溶液浸泡。”（《建国以来甲骨文研究》）
郭老在年近八旬的时候，因联想到象牙工艺的工序，悟到的“此论”一经发表，便被甲骨学界奉为圭臬——并被作为郭老对甲骨文研究的又一贡献，广为载传。
余生也晚，故无缘同郭沫若先生等前辈大师学习、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求实的学术精神，对甲骨文厚爱有加。所以，当多年前在《 考古 》杂志上读到郭沫若先生“此论”时，瞬间在脑海中产生了一丝疑问，但一闪而过；今重温郭老著作《奴隶制时代》再读到此章节时，当年的疑问不禁又浮出脑海，遂放下其他工作，潜心于斯，经过大量的参考、研究、求证后，今将观点著述于此，希望能起到抛砖引玉的作用，并请前贤师长不吝赐教。
首先，我们姑且不论殷商时期能否制造、生产酸性溶液（在盘庚徙殷，至纣灭亡的273年的甲骨文历史中，如果真如郭老所论，那么是不能用“偶然发现”来解释酸性溶液的产生的），并且应用于对于殷商统治者来说是非常神圣的占卜仪式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点——来验证考古发掘的甲骨文，是否如郭老所论。
现在我们把甲骨文本身提供给我们的诸多信息分列如下：
A 占卜用的材料
1、龟腹甲、龟背甲
2、牛头骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨
3、鹿头骨、鹿肩胛骨
4、羊肩胛骨
5、人头骨等
B 卜辞的体例
殷人占卜有一定的程序。其刻写的卜辞也有一套固定不变的格式或体例。即某某日，某个史官或王贞问，要做某事，是吉？是不吉？某月。
如果日后应验了还要把应验情况补刻上去。 所以一条完整的卜辞，常由叙辞（前辞）、命辞、占辞、验辞组成。
略举例如下：（请看叙辞与验辞之间的时间间隔）
1、叙占命验
[叙辞] 戊子卜， ，[命辞] 贞帝及今四月令雨，贞帝弗其及今四月令雨。[占辞]王 曰:“丁雨，不辛。[验辞]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）
2、叙命验
[叙辞] 甲申卜 ，，[命辞] 贞帚 (妇) 好冥（娩），不
其 （嘉）？[验辞] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，
佳女。（《乙》7731）
3、命占验
[命辞]贞其有疾？[占辞]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[验辞]旬又七日庚申丧黾。（《乙》4130）
（为电脑中所无之字，但考虑到对本文论点无大碍，故未拼写）
C 同版甲骨文中存在的不同现象
1、同人同日卜
2、同人异日卜
3、异人同日卜
4、异人异日卜
5、与卜日不同时间的验辞
略举例如下：
癸卯王卜，贞……甲辰阳甲。
癸丑王卜，贞……吉。
癸亥王卜，贞……甲子祖甲。
癸酉王卜，贞……吉。
癸未王卜，贞……甲申工典其幼。
癸巳王卜，贞……甲午翌上甲。
癸卯王卜，贞……吉。（《合集》35756）
此七条异日贞卜辞在同一版中；
癸丑卜，，贞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。
癸亥卜，，贞，王，旬亡尤。在十月。
癸酉卜，贞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。
癸未卜，贞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）
此四条异日、异人贞卜辞在同一版中；
甲申卜 ，， 贞帚 (妇) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）
此条卜辞的验辞时间与贞卜时间不在同时日[包括郭老较早发现的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的验辞在内，这种贞、验不同日的卜辞，在甲骨文中不胜枚举]。
经过综合分析以上的信息，结合郭老的论点，我们得出以下三个问题：
一、甲骨经酸性溶液泡制、软化的过程是在钻、凿、灼、占卜过程前，还是在钻、凿、灼占卜过程后——契刻文字前？须知甲骨经酸泡制、软化的过程发生在占卜前与发生在占卜后——契刻文字前，虽然在契刻的文字效果上理应相同，但在甲骨上出现的“兆象”效果则必不相同。因为占卜中最关键的程序——灼，会因占卜甲骨的干湿、软硬程度出现天壤之别。也就是说，通过人为的浸泡、软化后，该占卜用的甲骨还能否体验上天的意思。这一点至关重要，贞人是如何解释的呢？
二、面对每日必卜、每事必卜的殷人来说，对大量需求的龟甲与兽骨是统一泡制、还是分别泡制？殷人如何测试酸性溶液的浓度，以保证其泡制的甲骨正好软化宜刻，而又不被腐蚀得无法使用的最佳状态呢？如果是统一泡制，必然会因其材质的硬度和密度不同而出现下例状况：即在同一时间内有的甲骨软化的正好堪用、有的甲骨已软化过度不堪用、有的甲骨则尚未软化到堪用；如果分别泡制，又怎知何时、何人贞卜？又各需要多少龟甲、兽骨？这种情理之中的问题，贞人是如何掌控的（难道贞人还有未卜先知的能力）？
三、甲骨文中存在大量的同版内不同时间占卜的前辞或验辞，试问在这段间隔时间内已契刻文字的该甲骨处于何种状态——是继续入酸泡制、还是晾置干燥？如果是继续泡制、软化，则该甲骨完全可能被腐蚀的不堪续用。即使勉强可用，则前后契刻的卜辞必会因甲骨的继续软化而出现不同状态；如果处于干燥状态，则与前面软化后契刻的文字状况还是不能统一（不含刻手不同的因素）。也就是说该甲骨无论处于何种状况，都会在以后的契刻中留下与前次契刻状况不同的迹象，而这个迹象恰恰是中外甲骨文学者在百余年的时间中尚未发现的，为什么？
勿庸讳言，如果我们不否认——所有的甲骨文都是在一切占卜过程结束后照抄它稿契刻的档案记录，那么上述所有的问题，都是郭老的论点所无法解答的。
下面再看由有关甲骨卜辞与文献提供的其他信息，以及专家、学者对其的研究：
《礼记·表记》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后礼。”
《周礼·春官·龟人》：“上春衅（简化字，后同）龟，祭祀先卜。”
武丁时五种记事刻辞均有“某示若干”，不少学者认为此乃祭祀龟甲牛骨之事，谓殷人既得甲骨之后，必先经过一种祭典而后启用，即《周礼·春官·龟人》“上春衅龟，祭祀先卜”之意。
董作宾认为生龟之处理，先经过 、衅、祓，然后杀龟，并引《新获卜辞写本》381号“龟三牛”一辞证明殷人确有龟之祭（，与前同）。
祭祀究竟在杀龟之前，还是在初步整修以后？还可以研究。但为求其灵验起见，在占卜之前先行祭祀，这大概是不成问题的(《中国甲骨学史》)。
由专家、学者对文献及卜辞的研究，我们得知：遵神的殷人为了求其灵验——让占卜的“兆象”充分体现天意，连龟甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）产生用酸泡制软化甲骨的思想和行动呢？
综上所述，我们认为：郭老“因联想到象牙工艺的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点——无论是在道理上、还是在殷人占卜的宗教思想或情结上都是值得商榷的。
甲骨在契刻前，经过酸性溶液的泡制软化也好——没有经酸泡制软化也好，都是我们根据对甲骨文研究后做出的见仁见智的推测。由于我们无法还原殷商社会的生活、文化、技术背景，所以只能求助它证。
考古学是门严谨的科学。那么，如何验证某个见仁见智的论点正确与否，或更接近历史的本来面目呢？笔者认为，这种检验必须勇于跳出甲骨文研究的窠臼，这样才不至于陷在不识庐山真面目、只缘身在此山中——即当局者迷的状态。通过对大量的史前时期骨器、玉器的参考、研究，我们把研究目光集中在公元前3000年前的新石器时代晚期——华夏文明肇始的时代。
在遥远的旧石器时代，由于生产力的低下，大自然中俯拾皆是的石头与人类猎食动物后的部分骨骼，曾做为人类早期制作工具的基础性材料，伴随着先人走过了漫长的进化历程。旧石器时代晚期，随着人类思想的发展和生产力的提高，人类的艺术活动产生了——劳动加思想创造了艺术。古人在劳动的同时创作了大量的史前艺术作品，甚至直接在劳动工具上创作了丰富多彩的艺术形象。传统思想认为：史前艺术可根据其创作载体分类归纳为“可移动艺术”（Mobiliary Art）或称“器物艺术”（Home or Chattel Art）和“岩洞艺术”（Lare Art）两大类（“可移动艺术”或“器物艺术”是指能携带的雕刻作品和装饰品）。考古资料表明，我国“器物艺术”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器时代中晚期。在这个时期，我国境内的南北两地几乎同时产生两支都以玉器为主要文化内涵的史前文化。毋庸置疑，在那个以石攻玉的时代是不可能制造生产出酸性溶液的，即使可能产生过——因自然发酵而成酸性的溶液，先人们亦不可能产生将其应用在骨器、玉器制作过程中的思想，这一点是不言而喻的。然而，就是在这个时期的诸多不同的文化遗址中，考古学家发掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遗物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以红山文化和良渚文化为主要代表。
在红山文化、良渚文化的遗址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前艺术品。特别是红山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的阴线雕刻技法与殷商时期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在这两支史前文化遗址中出土的玉器、骨器上，其特殊符号（不与花纹混淆的、刻划位置特殊的）、图案——雕刻得细若发丝的不胜枚举。从这些细若发丝甚或比发丝还细的刻痕中，可以充分观察到5000年前古人的雕刻迹象，与红山文化、良渚文化遗址中发现的大量细石器工具相互印证，使我们可以更加科学的研究其工艺特征[科学常识告诉我们，我国玉文化中常用的玉料硬度分别为：软玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；玛瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造岩矿物的硬度在摩氏7左右；岫岩玉的硬度变化大一些在摩氏2——6之间，通常在摩氏4左右；独山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作为骨雕材质的骨骼成分百分之七十左右为钙、磷等矿物质，主要是钙的磷酸盐，包括结晶的羟基酸灰石和无定形的磷酸钙，其余成分为有机质，主要是胶原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造岩矿物制作的细石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全胜任的]。
又据考古发现，在河南省贾湖的裴李岗文化（据碳14测定，其绝对年代在公元前6000年左右）遗址中，出土的龟甲上发现了十数个具有原始文字性质的契刻符号，其中个别符号与后世的殷商甲骨文有相似之处。由此可知：我们的先人在8000年前，就已经能够在坚硬的龟甲上契刻符号或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器时代中晚期，先人们在完善契刻工具的同时完全掌握了在玉石上雕刻精细图案的工艺技术（这从红山文化、良渚文化千余年的发展、延续历程中出土的不同时期的玉器上面，可以清楚的看出其工艺技术的发展、传承），那么要在龟甲、兽骨上刻出细致精巧的图案、符号（广义的文字），虽不至于说易如反掌，也应当是绰绰有余的吧！这一点在红山文化、良渚文化遗址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的证实。
史实面前，任何设想或辩解都是枉然的！
通过对以上考古发掘资料的研究分析，完全可以证明：早在5000年前的新石器时代中晚期（其实在我国境内的旧石器时代晚期至新石器时代初期的众多文化遗址中，就已经有雕刻艺术品发现了；欧洲一些国家出土的史前骨雕、石雕艺术品的历史，远的可达到30000年之久），我们的先人就已经能够在甲骨、玉石上熟练地契刻“文字”符号或其他的艺术形象了，而这个时代比契刻甲骨文的殷商时代早了何止2000年啊！因此，面对经过3000余年埋藏，依然清晰可见的甲骨文，笔者更倾向于：殷商时期的甲骨在契刻前是没有经过酸性溶液的泡制，软化的。
“甲骨文字是用铜刀或石刀刻在相当坚硬的龟甲兽骨上的东西。文字刻得很规整而美观，字大者径逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很坚硬的东西，铜刀或石刀也并不是十分犀利的工具，为什么能刻出那样精巧的文字？许多年来，人们都怀抱着这个问题而没有得到解决。最近我联想到象牙工艺的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的。”（《古代文字之辨证的发展》）
上述的问题和结论告诉我们，显然郭老认为：只有在软化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那样精巧的文字”。但是，常识告诉我们：只有在细腻、凝结、坚实的材质上，才能雕刻出精微细致的图案。而在软化、疏松的材质上，要想雕刻的精微细致则是很难的——俗话说：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。这从保存到现在的——古代非金属雕刻艺术品（无论是精美的微型雕刻艺术品，还是大型的雕刻艺术品），都是由象牙、骨头、紫檀木、黄花梨木等坚硬、细腻的材质制作的事实中，一样可以得到佐证。
大量的事实和问题表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是无须经过酸性溶液的泡制，使之软化的 。
郭沫若先生做为老一辈甲骨文研究专家，从一九二九年开始研究甲骨文，直到他逝世，经历了甲骨学史上整整五十个春秋。五十年里，郭老本着大胆创新、勇于修正自我的治学思想和坚持实事求是的科学态度（用先生自己的话说就是：“差不多常常是昨日之我与今日之我作斗争”），在甲骨文的释解考证、分期断代、编纂流传中做出了巨大的贡献。特别是建国以后，先生在主持编纂《甲骨文合集》的工作中培养了大量的甲骨文研究人才。虽然郭老“因联想到象牙工艺的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点似有所误，但这丝毫无损于郭老的崇高威望和学术成就。因为同他在中国历史及甲骨文研究上的恢弘业绩相比，这个结论的失误，如沧海一粟；因为我们是被郭老及那一代大师托在他们的肩上学习、研究甲骨文的，而且随着科学的发展、进步，我们的观察手段、研究方法比老一辈学者更加优越、更加科学，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的发现和成果，才是对老一辈师长的最好纪念。
图1、良渚文化象牙雕飞鸟匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形饰 4、红山文化C字龙 5、红山文化玉人面 6、红山文化骨体嵌细石器刀柄 7红山文化骨体嵌细石器刀柄局部刻痕
参考文献
《殷墟卜辞综述》陈梦家著，中国社会科学院考古研究所编辑 1956年
《殷墟文字乙编》董作宾编著 科学出版社1948年
《甲骨文合集》 郭沫若任主编，胡厚宣任总编辑，中国社会科学院研究所编纂
《奴隶制时代》 郭沫若著 人民出版社 1973年
《甲骨学小词典》 孟世凯编著 上海辞书出版社 1991年
《建国以来甲骨文研究》 王宇信著 中国社会科学出版社1981年
《中国甲骨学史》 吴浩坤、潘 悠著 上海人民出版社 1987年
《中华远古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年
《舞阳贾湖》 河南省文物考古研究所 科学出版社 1999年
《考 古》杂志 1972年3期
《良渚古玉》 浙江省文物局 浙江人民美术出版社 1996年
《良渚文化与良渚古国》 周 膺 吴 晶著 浙江大学出版社 2004年
《中国宝石和玉石》 栾秉傲著 新疆人民出版社 1994年
《中国古代美术史》 李 浴著 辽宁美术出版社 2000年
《中国原始社会史》 宋兆林 黎家芳 杜耀西著 文物出版社 1983年
