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石头雕刻技术范文1
关键词：于家村；石雕；艺术表现
一、于家村石雕装饰特点
于家村独有的石头文化造就了于家村独特的石头雕刻艺术。但由于石头材料的特点，雕刻手法有限，一般采用的是浮雕雕刻，并以浅浮雕和平面雕为主。刀法较木雕、砖雕来说，没有木雕、砖雕繁复、精细，整个石雕装饰古朴、大方。于家村石雕是通过凿、剔、削、鉴、磨、刻等技法将各种石头构件塑造而成的，石雕艺人高超的技艺以及他们对石雕题材的选取和优秀的审美素养给于家村留下了无数件优秀的石雕装饰作品。于家村的石雕装饰主要用于门墩石和墙腿石等装饰上，除此之外还有柱础、旗杆石和梁枋等。
二、于家村石雕装饰艺术表现
1.巨石构件的石雕
于家村的建筑并不是石头的简单堆砌，于家村本身就是一块大石雕。石头村石雕的独特之一就在于每块石头都被塑造成为一个石雕，对整块巨石进行雕琢，并雕琢得活灵活现，这在其他地区的几乎是没有的。石头在这里被赋予了另一种使命，那就是成就建筑，于家村的建筑就是石头雕塑，建筑上的构件也是石头雕塑。如于家村的点睛之作“清凉阁”所选用的石头构件巨大惊人，长过数米，重过数吨，粗犷奔放，如二层供奉三个神像的神龛就是由一块巨石雕刻而成，神像前的条案也是由整块石头雕成，其工艺难度可想而知。平直整齐的墙体由一块块精心挑选并雕刻后的石头组成，且石头细部都进行了精心的雕刻，如清凉阁的拱形门洞处随着门洞的走势刻有几何纹饰，虽算不上精致但却很规则，装饰性很强。门洞上方是石雕中少见的圆雕斗拱，成卷云形状，作为整个清凉阁建筑中重点装饰的构件部分，圆雕斗拱的存在使得整个建筑在视觉上显得轻巧，灵气。圆雕斗拱的存在在我国其他古建筑当中也是不常见到的。此外，在于家村古建筑当中逐级的梁仿构件雕饰也作为建筑装饰的另一个表现方面，这些都是由整块的巨石雕刻成对称的卷云形或花瓣等样式，甚至栏杆都是由整个石块雕刻成的构件，侧面再略刻一些几何纹和花卉等纹样。
2.门枕石
于家人称抱鼓石、门墩儿，是立于大门门框之下的石墩，在形态上起着装饰门口的作用，在结构上又能加固门框。于家村的门枕石形状大都是方形的，也有少数圆鼓形状的，装饰也比较简单，只是在简单的形上面做了简单的雕饰，因其位置在人们的必经之处，是视觉的重点部位，所以讲究一点的大户人家，抱鼓石雕饰或朴素，或繁杂，但都非常精致，以彰显其身份、地位，在于家村几乎所有大门前都安置有两个石鼓或近似石鼓的石墩。个别大户人家门枕石的装饰华丽精致，门枕石的顶部多雕刻以龙、狮装饰，底部的正侧面都雕有丰富的图案，中级水平的四合院门口放的门枕石大部分是方形的，一般顶部雕刻狮子纹样，底部多雕刻花卉纹样，如喜鹊梅花图，还有的将葡萄或石榴雕在上面预示着门丁兴旺，而后演变为保家太平，用作镇宅避邪。在普通人家的门枕石上看到最多的则是折枝、花卉、山石等图案，门枕石雕刻内容丰富、栩栩如生是于家村石雕艺术的典型代表。
3.柱础石
中国传统建筑以竖向的木柱作为整个建筑的承重结构，为了解决木材易潮易腐和易虫蛀的问题，木柱下端常设石质基础，称为柱础石。于家村柱础石的造型比较简单，有圆形，有方形，鼓石形，其表面都进行了雕刻，雕饰也比较简单。一般人家的柱础石都做成简单的方形或鼓形石，讲究一点的人家还会做成须弥座的形式，虽然柱础石在尺度、体量、形状上有装饰高矮大小方圆之分，但整体造型都与其所支撑的柱形协调一致，这体现了于家村工匠手艺的精湛和独特的审美观。
4.石碑刻
五百年来于家村遗留下来200多块碑刻，体现出了于家村独特的文化底蕴和于氏祖先非同一般的文化素养。于家村的石碑刻空前、少有，是于家村石雕的一大表现，也是于家村的一大景观。碑文雕刻不仅书法艺术风格各异，镌刻痕迹犹新，而且各类碑刻的线刻边缘纹饰、浮雕、圆雕的碑帽、碑座也丰富多彩，保存完好。碑刻记录了于家世代生产、生活、教育、文化等全部村规民约，这也体现了世代于家人超前的法制意识和严格的规范管理制度。
5.铺路石
于家村人十分善于利用本地的石头资源，稍加打磨，利用青石铺路，造就了于家村独有的青石街巷，有的还把河滩的卵石用来装饰地面，如用鸡蛋大小的各种卵石巧妙组合，在门庭、院落铺成图案和字形，以表情达意，这构成了于家村独有的石雕文化。
结语
我们从于家村石雕艺术中，感受到一份历史的沉重感、沧桑感和使命感。这些石雕作品在质朴天真中见精巧典雅，于繁密缜复中见古拙单纯，其独特的艺术体系，无不从现实生活中摄取内容、人情世故、悲欢离合，跟我们的生活息息相关。这些雕刻艺术的传播者用灵巧的双手记载了于家村的风土人情，是我国古文化的见证，也给后人留下了无比珍贵的历史资源。
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石头雕刻技术范文2
莱州玉石质朴通灵、温润凝腻、具天地之气。说起这种莱州的"宝石"，王兆德显得很兴奋：“莱州的石头有很多，有绿色的冻石，有白色的滑石，有黄色的熙子石，还有巧色石、毛公石、鸡肝石等。”
这样看来，这项工艺其实该叫“石雕”，只是这些颜色质地各异的石头，因为看起来温润如凝脂，所以历来被称作“莱州玉”，“玉雕”也便由此而来。
莱州玉雕有据可考的历史可追溯到两千年前的汉代，历来受到了达官贵族和文人雅士的喜好和收藏，承载了深厚的文化底蕴。
王兆德介绍说，莱州的传统玉雕主要分为三大类，分别是人物、动物和瓜果。近几年来,莱州的玉雕又融入了一些抽象的现念，涌现出了一批抽象意识的雕刻品。
“这是祖祖辈辈传下来的手艺。村里的人都会，因为以前大家都是靠这个吃饭。”从18岁进入雕刻厂，王兆德已经在这个事业上做了五十多年。玉雕，对他来说，确实可称得上是一项事业。因为这么多年来，经过他呕心沥血的创作和努力，硬是将这个祖传的谋生手段变成了自己一生的爱好，一项独具魅力的艺术。
王兆德介绍说，自己祖父母的那一代，说是玉雕，其实手艺很简单，甚至根本谈不上手艺，做出来的东西方言里叫“滑石猴”；到了父亲那一代，开始雕刻简单的小动物，马啊，老虎之类的，王兆德的父亲还曾专门去石雕之乡――浙田学习石雕技术，回来之后开始雕刻人物，这对于莱州玉雕是个很大的发展。
到了王兆德手里，玉雕又变了样，超越了小动物的范围，山水、风景、人物、动物，各种主题应有尽有。而他带的徒弟，据他坦言，已经将近一百个。以前他还专门办过学习班，培养新人。后来，王兆德又创办了莱州市莱玉雕刻艺术研究所，这是一所集玉雕艺术整理研究、设计开发于一体的综合科研机构。
到现在，虽然大小奖项已经拿了不少，研究所也办得红红火火，可是对于莱玉雕刻，王兆德的热情依然不减当年。
桌上摆着一件高约90cm、宽约50cm的玉雕作品，王兆德介绍说，刻好需要半年时间。这不仅需要做手工活，还需要脑筋活络，想象传神。因为山上采来的天然石头形状各异，颜色有别，该刻成什么样的作品，没有现成的模板提供参考，这是需要雕刻者自己去想象和创意的。
如今，王兆德的儿子也辞掉了稳定的工作，跟随父亲做起玉雕事业，并且做得有模有样。爷俩儿这次结伴来参加文博会，可谓收获颇丰。王兆德当选“山东省民间手工艺制作大师”称号，儿子王世洲创作的“莱州玉雕系列――风雨荷蟹(和谐)”获第六届山东省旅游商品创新设计大赛金奖，风头丝毫不逊父亲。
石头雕刻技术范文3
首先，材质之美。是田石自然之美；其次，田石的相石之美正是意蕴之美；再者是雕饰之美。这三种特征是自然合理的体现，这三项的关键是要靠人的雕饰来实现。《周礼・考工记》中曾提到：“天有时，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”古人便已提出了顺应自然，与其相融的设计思想。
一、田石的自然之美
在福州市北郊的寿山村一带山峦中，有一种可与美玉相媲美的石头――寿山石，寿山石在色泽上由于它的天生丽质，呈现出五彩缤纷的色泽，而石之极品田石就产于寿山村的溪田之中，上有坑头洞，长约数里，通常溪水所灌溉水田范围成为生产田石的世界，田黄石又由上坂、中坂、礁下坂及搁溜田等地段组成，田石色分红、黄、自、黑等，红者曰“红田”，黄者称“黄田”，白者呼：“自田”，黑者谓“黑田”，另外，外白内黄称为“银裹金”，黄外自内的为”金裹银”，而外裹黑色者为“乌鸦皮田”。
“田石分上、中、下，三品十多个类别，如橘皮黄，黄金黄，枇杷黄、桂花黄、皮田、灵芝田黄、熟粟黄等。至于白田、黑田、黑皮田、银裹金、礁下田、搁溜田、九手田、硬田等各品种，亦称为田黄之列，它们的价值、品位、特色、质地等有各千秋，其中黑皮田、银裹金都属石上品，亦是难求之材。
田黄中之极品为棕皮细田，色以红、黄居多，尤以深红为多，色如橘皮，又似红琥珀，股肌里有细致萝卜纹，极为难得，煨红田产于坂田中，红层红色如丹青。表面常有黑色，料体也较小，稍逊于橘皮田，显微透明状，质稍硬，干涩，常无明显的萝卜纹。田黄系指黄色的田石，产干上坂、中坂、礁下坂的溪田中，是田石产量最多，且最佳，名扬四海，故有“一两田黄，三两黄金”之说，民间通常统称田石为田黄。
田黄质地脂润、色彩斑斓、温润如玉、晶莹剔透，田黄石的自然美成为雕刻大师以及收藏家争相的稀世珍宝。
二、田石设计，构思的意蕴之美
田石本身是含蓄的内在的美，关键在于好石要遇好工，才能绽放出绚丽夺目的光彩，才不会埋没大地的精灵。田黄石之所以扬名于五湖四海，垒凭雕刻艺人们巧夺天工的精湛技艺，是雕琢赋予石头新的生命。及至化疵为瑜，这样的作品其观赏价值，艺术价值及经济价值才会倍增。
前辈曾说过：“一相抵九工”相者思也，也就是至于如何去“相”则因人而异，因派而异，园艺术水平而异。一石在手，思绪萦怀，思路短，空间小。思路长，则艺术空间广。这个空间就是从“相”石本身所领悟到的。它是自然之美通过雕琢使田黄石锦上添花，这就是我们所说的意蕴之美。
三、田石的雕饰之美
田黄雕刻的雕饰之美包括了意蕴之美的同时，因为，造型美由外形和纹饰组成。图饰大部分来自我们民族特有的意蕴和审美情趣，为了使自然的石头传递美好的信息，雕刻上运用简练、优雅、生动的线形去表现，石头自然优美的形态和完美的纹饰，无论是形态之线还是纹饰之线的表达全在自然中流出，这就是雕饰的自然，刻意的自然，经营中的自然。
千百年来，雕刻师总结了一系列的琢石技法，无数作品展出作者驾驭石材和工具的能力，运刀沉着稳继。力到工就，高古游丝，刀法多变，鬼斧神工，勾线如神，丰富、精妙的雕琢语言，使田黄石的形式美和意蕴美得以充分展现，赏石有“绚烂之极“之说，印证了田黄石巧夺天工的雕饰之美。
雕饰自然美的体现，还要遵循“忠实于天然田石材质的原则，因此，经过历代的积累，形成了一整套“因材施艺”的雕刻方法和艺术特点，其中也蕴含着一个重要美学思想，就是：“要质地本身发光，才是真正的美”，田黄石历经了亿万年大自然的历练，蕴含着特有的自然美，而每一块石材又有不同的形态、质地、色泽，雕饰者不仅要有高超的技巧，还要有不凡的智慧，深刻领悟石质、意图和技巧的内在联系，融会贯通，在雕琢中去寻求一种与田石的温润性情，形态色泽相吻合的形式语言，在造型上要应顺材料的本质特性。造型、图形和工艺都要服从于石材，而不能凌驾于石料之上。 具有匠心的雕饰要因势利导，使人工的雕琢提升到“天工”达到自然石质美与意蕴美，雕饰技艺美的完美统一。
在立意和创意构思中巧妙利用石色使石作自然成趣，去瑕疵看作是重塑石形的良机。有时晶莹的美石似乎还带有一丝羞涩，不轻易露在表面，而是深藏在其内。雕琢者要静观、默察、细读，这是琢石的关键。只有看透石，读懂石才能做到胸有成竹，雕琢才能游刃有余，田黄石的天然丽质才能得已充分、完美的体现。 近代寿山石雕极有影响的艺术家林清卿，将中国画的画理与墨韵深于田黄石薄意创作之中，开创了田石薄意的最高境界，他借鉴古代石刻、画像砖以及竹雕留青法的艺术，丰富与发展了寿山田石的薄意艺术。林清卿出师学画的第一件作品，是对一颗黄黑二重皮的田黄石反复相石，先创作《沧浪濯足图》，在田黄石上用笔画了又画，总不能尽意，后改变初衷，运用图画笔法，在黄皮上画一丛竹子，黑皮上绘两只争食的小鸡，仅仅利用两重薄薄的石皮，精心雕刻，历时半个多月，构图韵味浓厚，清新绝伦。具有开创性意义，可谓是：丹青学就刀重握，薄意旧容换新颜。
林清卿另一件力作《夜宴桃李园》是一颗重达半斤的乌鸦皮橘皮红田黄石，它是田坑上品，林清卿倾全力而为之，经两个多月相石意蕴，可谓是工料双绝，精美异常，无论是相石勒线、剔地、开睨等，都有独到之处。平时他创作时将石材整理磨光，随时把玩，构思设计，他说：“刻当相石凡石色巧则花卉，凡石呈裂痕则宜山水，以画石势，下刀之先心开一境，以书画意诗情。”相石是创作的开端，构思是否精妙已决定作品的成败。
林清卿作品《秋山行旅》薄意章，在小小画面上，天高云淡、吉术兼疏，栈桥横卧、酒肆间或，外有小二招呼客人，内有酒客开怀畅饮。又有骑驴者与挑夫行进于旅途中，神态互相呼应，主景与配景疏密有致，每一细节都惟妙惟肖，真可谓“极精致广大”。
林清卿对薄意景物表面刻画更是别开生面，对树干疤节，花瓣花叶，人物的结构与衣纹等均以小园刀开睨，运刀疏密有致，刀笔生花，对烟云、山石等则用圆刀，或半圆刀，刀法圆顺浑朴、刚柔相济、左右逢源；而对写意的竹叶、芦革等多保留光面，竹叶尾部有意与底地相融。他刻水纹的功力尤为特别，令人钦佩，廖廖数刀，无论刀位、长短、疏密都恰到好处，不能更改，真是有如神功。
从19世纪雕刻大师林清卿田黄石作品到当代林文举的作品《青草池塘》、刘爱珠的作品《三星奕棋》以及其他雕刻大师们在薄意艺术处理上来看，他们在有意和无意，在工巧和自然，在意境的艺术美的想象中体现了自然之美、意蕴之美、雕饰之美。
四、结论
石头雕刻技术范文4
就中国的传统建筑来说，中国的传统建筑遵循的是”通用式”的设计法则，既要求房屋能够适用于各种不同的用途，或是满足各种不同的使用形式.。湖北传统建筑主要是砖木混合结构体系，其建筑结构主要分为两种：承重体系和围护体系.1.承重结构体系首先承重结构体系由抬梁式，穿斗式，抬梁穿斗式，插梁式这几种形式组成，鄂南地区的传统建筑的形式主要是以厅堂结构为主要特征，祠堂和大屋的开间一般都超过五间，深度多于七个架梁，由些小局部部分还采用了筒瓦及琉璃瓦件，这些都变成了鄂南建筑装饰的特色。2.围护结构体系在鄂南地区可用于进行建筑围护结构的建筑材料非常的丰富，主要围护的建筑材料有砖木结构，土木结构和竹草结构都是常用的砖木结构围护体系.在咸宁最早的夯土土木结构是最典型的，例如咸宁的黄家咀民居群，它的主墙都是”干打垒”的构造，阳台都是以木结构的形式，在石材使用上都用的是当地的卵石，就地取材，房屋的墙基则都是鹅卵石垒筑而成，在鄂南地区的建筑形式上有专门的石墙，土墙，木墙，砖墙.这些也是鄂南传统建筑特征。
二、鄂南传统室内界面装饰手法
鄂南建筑的室内装饰艺术同样是整个鄂南文化艺术的重要组成部分，也体现了当地人们的审美和精神要求的层面。从地域上看还能反映鄂南人民的生活习惯，，地域文化等都能反映在墙面装饰艺术上。鄂南建筑装饰手法主要反映在鄂南墙面装饰的木雕、石雕、砖雕、灰塑与彩绘技术工艺及鄂南传统装饰图案艺术上。
1.木雕
在鄂南传统建筑室内墙面装饰上看，木结构的建筑和木雕工艺是密不可分，木雕工艺在当地的木构件上处处可见，当地的木雕工艺又了很好的发挥空间，建筑木雕的装饰图案以鱼虫花鸟为主，纹饰精美，疏密有致，雕工运用缕雕、浮雕等雕刻手法，惟妙惟肖，尽显主人官府富户的社会地位。鄂南的墙面木雕虽简洁但工艺不简单，图案非常精巧.在木结构的室内界面的梁、枋、斗拱、撑拱上都展示了不同的木雕纹样，还有其它界面如门、窗、天花、藻井、挂落等各界面上都用木雕做了修饰，一处都没有放过.木雕的制作技术有透雕、浮雕、贴雕、线雕等。下面介绍几种制作工艺：透雕还有另个别名叫漏雕，明清时期也有人叫玲珑雕，从名字上来分析就知道它的雕刻形式的镂空的效果，在鄂南的传统建筑的室内界面装饰上是以通透的感觉为主。雕刻的手法上保留立体的部分，凹进去的部分会作镂空的处理，雕刻的观赏位置可分为单面和双面透雕，比如鄂南传统建筑中的界面门、窗、扇都是只能看到一面的部分，所以里面大部分都用的单面雕刻的装饰手法，在鄂南建筑室内界面里还有挂落和雀替这些界面构配件，都用的是双面雕刻手法，透雕的装饰手法在鄂南的界面装饰上应用十分广泛。浮雕可分为深、浅两种，是鄂南当地很普遍的木雕工艺，主要在木构件上逐层雕刻，在界面上能形成很强的立体感.一般在如下界面上门、驼峰、窗板、斜撑上都会用浮雕的雕刻工艺，深和浅两种浮雕效果并用，雕刻时要考虑界面构配件的厚度和体积，使之达到最佳的界面装饰效果。最后是贴雕，它是直接将装饰图案粘贴在木雕构件上，可用铁钉和胶水进行固定和粘合，与前面两种界面装饰手法相比，贴雕使用的还是比较少的，主要是用于文字的装饰界面上.
2.石雕
鄂南地区的建筑主要以木建筑为主，前面介绍的几种木雕都是很典型的界面装饰，但是考虑到鄂南当地的气候和地域条件，必需做到保湿和防潮等要求，石材的应用也成了重要的界面主体部分。在一些门枕石、柱础、抱鼓石上随处可看到石雕的雕刻装饰纹样，由于时间的历练，石头的表面上都有一层”包浆”，石面上有一种黝黑发亮的效果，反映了鄂南很淳朴的装饰风格。抱鼓石在鄂南传统建筑中以方形居多，圆形的也有，一般出现在祠堂和大的院落里面，都是整块的石头直接雕刻，有深和浅两种雕刻形式，雕出来的效果非常精致。在室内的墙面上多采用的是耐磨的石材，采用的是嵌入式的雕刻，如栓马石就有着耐磨的性质，使它在鄂南的墙面装饰上成了最佳的石材。
3.砖雕
砖雕顾名思义就是在砖上进行的一种雕刻工艺，在鄂南的墙面装饰上应用广泛，砖雕和石雕有个共通的特点就是耐磨坚固，但砖有个特点比石材松软，所以雕刻工艺上有所不同，雕刻起来比石材经济，省工省时，在界面装饰上会出现在门头、檐部、窗套和墙面上，砖雕的雕刻模式是采用的先雕后烧，给房屋内的墙面上营造的很强的欣赏价值，这种砖雕的室内界面装饰是其它的装饰材料无法比拟的。
4.灰塑和彩绘
灰塑又可叫泥塑和彩塑，制作简单造价不高，在鄂南建筑室内装饰中也又很强的装饰作用。灰塑的制作可以加一些颜色，还可以加人一些石灰、细沙、毛草，再用铁丝做骨架，加工成不同的造型，主要在屋檐和屋脊等室外界面上出现居多.彩绘装饰在鄂南的祠堂木结构中会出现彩绘装饰，能够保护木制墙面少受损坏和侵蚀，而在普通民居中内部装饰上应用的少，多保留木结构本身的颜色，木雕工艺的室内墙面以清新淡雅的颜色为主。
三、鄂南墙面装饰图案
石头雕刻技术范文5
1976年沈德盛进入上海玉石雕刻厂工业中学学习，毕业后从一个学徒工起步，虚心向老师傅学习人物件的雕刻，刻苦钻研技艺，练就了一手精湛的技艺。1990年，他在雕刻界崭露头角；2006年，被中国宝石协会评为第2届全国玉石雕刻大师。“我的技术是朱宁芳和萧海春两位老师传授的，朱宁芳强调人物造型的张力和运动感。体现生命力，而萧海春老师则提倡人物造型的内在力，宁静、安详体现雍容华贵，在静态中反映思想。他们二人对我的影响很大，从他们那学到的造型设计和雕刻技术让我终生受用。”
沈德盛早在1989年就开始从事水晶雕刻，之前也曾雕刻过翡翠、白玉。他认为每种材料都有其特殊的生命语言。翡翠的雕刻语言主要是根据颜色的分布来设计。要把最好的颜色表现出来。白玉的特性是温润、浑厚，不能做得太有棱角，要能够把玩，最好带些古意。因而白玉雕刻作品不适合太具有现代性，这会违背材料的特性。在中国，水晶的历史很悠久，但是以饰品居多。真正出现水晶雕刻艺术品是在清朝，然而那时水晶的创作还只是采用了玉雕的方法，并没有把材料本身的特质发挥出来。其实水晶这种材料很时尚，所雕刻出来的作品能具有趣味性和娱乐性。在国际上。水晶的历史也很悠久、运用很普遍。大家耳熟能详的丹麦安徒生童话中的“水晶鞋”，还有吉普赛人把水晶作为一种神秘的能量；在近代水晶运用比较普及的有法国、德国、意大利、奥地利、捷克、波兰等国。
水晶材料具有时代感，表现手法多样，具有丰富的光效应，是能够反映自己心中所想的一种载体；而且水晶造型的块面光泽更能展示雕刻艺术的视觉冲击力，因而沈德盛决定独辟蹊径，在水晶材料上他大胆采用多种形式表达自己的感观和创意，弥补水晶雕刻在国内的空白。然而先行者的道路注定是孤独的，当他的同龄人甚至比他小一辈的玉雕艺人都靠从事雕刻白玉、翡翠赚了大钱，过上舒适的生活时，沈德盛依然固执的坚守着清贫，为他的水晶事业而奋斗着。2004年，沈德盛吸纳几名下岗失业人员办起了“晶科状元工艺礼品社”，他开始了自主创业，最开始只有简陋的四间工作室，到后来上海的水晶一条街的出现都离不开沈德盛的辛勤劳动。他坚信水晶雕刻将是未来最有发展前途的艺术品之一，他说：“只不过我起步太早，很多人并没有认识到这一点，我要通过我的努力。让大家认识到水晶应有的价值。”
目前的现状是十件水晶雕刻作品也卖不过一件白玉雕作品，但是在沈德盛看来。水晶雕刻已经从谋生的手段转变为爱好，甚至是毕生的追求，永远也不可能放弃。他始终认为，当代玉石雕刻正处于创新阶段，新的收藏群体将是年轻的一代。现在进入网络化、信息化时代，世界各国文化思想交流快畅，东西方文化思想会相互交流沟通、融洽，民族的个性正在逐步淡化，共同性增强，新生代青年正不满足于玉雕作品千年不变的老面孔，他们需要变、需要新的材质、新的作品出现。“多创作一些符合、提高他们情趣的作品就是我们所肩负的责任。”
“有时我把一块水晶放在灯光下，坐在边上，泡上茶，可以静静地看上一天，把水晶翻来覆去，观察各个角度变化而带来不同的各种影像，犹如小时候看万花筒，美轮美奂。一块上品水晶是三度空间，内含包裹体再是三度空间，灯光投射的变化影像又是三度空间，最后一度是水晶与人的心灵感应，我称之为‘十度空间’。水晶的特性是光折射，从内到外透着神秘莫测的光彩，要充分利用这种特点，采用各种手法把它展现出来。”其实创作设计的方法很多，可以用“老题材老做，老题材新做，新题材老做，新题材新做”等各种表现手法；最好的设计是“被动设计”，就是根据材质的特性来思考设计，展现本质魅力。例如获得2009年中国玉器百花奖金奖的《猎豹》，就是新题材老做的代表，作品材质纯净，透明度高，猎豹神态逼真，体态壮硕，线条流畅不失刚毅之风，刻画精细。又如作品《弦音》，利用金发晶的丝状包体，巧妙构思设计为小提琴，趣味十足。这样现代的题材也是创新的表现，值得玩味。
石头雕刻技术范文6
关键词：汉代雕刻；审美质能；文化内涵
在汉代，“波澜壮阔、铺陈排列”是此时重要的审美意识。通过一首汉大赋我们就能了解汉人的审美意识。张衡的《西京赋》这样写道：“朝堂承东，温调延北，西有玉台，联以昆德。嵯峨I，罔识所则。若夫长年神仙，宣室玉堂，麒麟朱鸟，龙兴含章……千庐内附，卫尉八屯，警夜巡昼。植铩悬犬，用戒不虞。”在此段一百余言的文章节选中，天地人神皆含其中，仿佛要把宇宙之物皆涵盖在华丽的文字中。
这种将宇宙万物皆涵盖的铺天盖地式的审美情调不仅是汉代语言的一大特色，也是各类艺术的一大特色。在汉代的雕塑作品中亦是如此，这也构成了汉代雕塑的第一大审美质能――满陈铺张。
汉文化就是楚文化，楚汉不可分。[1]汉文化与楚文化有着密不可分的关系，所以楚国浪漫主义情怀渗透到了汉文化的骨髓中。王逸在《楚辞章句》里有一段绘声绘色的描述：“‘屈原放逐，忧心愁悴；彷徨山泽，经历陵陆；嗟号昊，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮，及古贤圣物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。’于是屈原‘因书其壁，呵而问之’，遂成《天问》。”从该文中我们就能感受出楚国文化中奇诡的文化内涵。屈原在天问中亦是有对宇宙万物的描绘，异彩纷呈。在这种审美的影响之下，汉代雕塑显示出了满陈铺展的审美特征来。
在早期的霍去病墓的石雕群中，雕塑作品就开始凸显出艺术形象的多样性来，在该墓的十余件作品，马踏匈奴、跃马、怪兽、蟾蜍、卧虎、卧象等分布于陵墓四处，该作品与地上建筑等共同组成了祁连山的景象。这在汉代神仙方术十分盛行的情况下是有意为之而追求灵魂不灭的。王充《论衡.论死篇》：“人死精神升天，骸骨归土。”灵魂不死是汉人对生命最后的寄托，所以在汉代对待死者一般是“事死如事生”，所以在丧葬中，生者都会有意为死者营造出宇宙万物的景象来。《史记》载：“骁骑将军自四年军后三年，元狩六年而卒。天子悼之……为冢象祁连山。”祁连山上并没有大象生存，但是为什么要在象征祁连山的霍去病墓中雕刻大象呢？这或许就是汉人想通过对宇宙万物的描绘去营造出一个微观世界来以为求得灵魂永生吧！
西汉早期之前由于受到铁器的限制所以石雕作品并不常见。《中国古代矿业开发史》说道：“块炼铁的出现约在春秋后半叶，至迟在春秋战国之际，即公元前五六世纪间，冶铸生铁用于生产。”[2]西汉中期后冶铁技术有进一步发展，所以在东汉时期雕刻作品可谓是异彩纷呈。在当时出现了四个雕刻特别发达的地区：一是山东苏北地区，二是陕北晋西北地区，三是南阳地区，四是四川地区。四个地区的作品题材多样，石头上构图十分繁复，天上人间尽展无疑。以武梁祠为例，武梁祠西壁的图像，该图像采用分栏分格式的构图方式。画面内容分为五层，一层：西王母和羽人、玉兔、蟾蜍等祥禽瑞兽；二层：伏羲、女娲、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀；三层：曾母投杼、闵子骞御车失棰、老莱子娱亲、丁兰供木人；四层：曹子劫桓、专诸刺王僚、荆轲刺秦王；五层：车骑出行。画面中构图繁复、紧凑，神仙世界与世俗世界交织在一个画面中，历史故事与神话故事交相辉映，仿佛画面中有太多的事情需要去诉说，就连历史故事也是在连续性的条状画面中展开。与西墙对应的是东王公为天界中心的东墙，一东一西，一阴一阳，无不体现出了汉人的宇宙观念。这种营造宇宙的观念是画像石中常见的表现形式，在西安碑林的一件作品中就能体现。该作品为置于门楣上的建筑构件，表现的是西王母的仙境，左边蟾蜍代表着阴，右边为金乌代表着阳，“阴阳与天地参，然后生。”（董仲舒《春秋繁缛》）所以该作品置于门楣的位置意为象征着宇宙万物，突破大限的灵魂将会获得永生。所以这也就证明了为什么汉代雕刻中满陈铺张的审美趣味，这与汉人的宇宙观念与灵魂观念存在着莫大的关系，汉人希望通过对宇宙万物的构想营造出新的世界来。那么充盈的画面，仙界与人间的交相辉映就体现出了对微观世界的构想，以代替真实的宇宙。汉人以铺天盖地的方式塑造雕刻形象以及构成画面或空间，他们的艺术观念并未像后来艺术那样讲究留白以追求无限的遐想，它也不像皇家工艺品那样错彩镂金，而是以古朴的、洗练的工艺手法塑造着朴实无华的艺术形象。当时的工匠在塑造这些形象时几乎只考虑其大的轮廓，而并为考虑到以精美的效果呈现，所以减低平雕与阴线刻的手法在当时十分常见，这种以极简率的手法塑造出来的满陈铺张的形象都近乎粗犷，而这种粗犷是在一种浪漫的气息下所展开的无拘无束的对形象无限性的追求。
在四大画像石产区中南阳画像石尤为古朴、稚拙。南阳画像石馆收藏的一件汉代《捕鱼》，画面构图紧凑，人与山的比例基本等大，原本向远方延伸的河岸就好比是架起的一座独拱桥。工匠在进行雕凿时考虑的只是把人物与山、水等物体置于石头之上，而并未考虑到相互之间的远近大小关系，这也是汉代画像石构图的一个典型的特征，这种面貌就好比是儿童画那样，他们想把自己的情感都传达在画面中而忽略了更多技法上的因素。这种以稚嫩的手法传达出来的艺术形象可以说更能传达当时的文化理念，而非艺术理念，所以如此古朴的艺术形象并不是工匠们有意而为之的，而是因为他们考虑到的只是想把这些形象都放在石头上。这里并不是说其他地方的画像石并不是以古朴为美，在其他地区的画像石中物体形象刻画也是如此只有大的轮廓，只是在石头质地的不同上雕凿技法有一定的区别，由于南阳画像石的石质较其他地方更加疏松，所以显得更加稚拙。
这种只追求外在轮廓，而不追求写实的画像石，虽然在技法的追求上并不高超，但是画像石的人物形象中却包含着无限的生命力量，这也是汉人对内在生命的追求，这种以模糊的形象创造具有极其具有动感的外在形象不仅是一种古朴之美，更体现了传统审美观念中的意象之美，这是对于古朴之美内在生命的一种升华，更能体现出汉代人的审美观念。
“意象”一词源于《周易》，《周易》中谈到：“立象以尽意。”这是最早把“意”与“象”联系在一起的文献。“意者，志也。”（许慎《说文解字》）也就是说“立象”的原因是在于传达思想。而意象并不是《周易》所阐释的那么简单。庄子言：“言者所以在意，得意而忘言。”此“意”在于不用拘泥于用外在具体的对应的形象去传达意思，心意会就行。这是与道家对于道的追求分不开关系。在汉代雕刻艺术中即是体现的意象之美，这些雕刻的形象是一种极为洗练、简洁的形象。工匠们不拘泥于精雕细刻，而是犹如“清水出芙蓉”般的手法，是自然而然的情感流露，这正是道家所情调的“道法自然”。
总体上看，汉代雕刻的两种审美质能一种是以平面或空间的方式对宇宙万物满陈铺张式的变现，这体现出汉人的宇宙观念与灵魂观念；另一种审美质能是以高度概括的形象创作出无限的生命力。汉人并没有运用多么独特的表现手法，而是以自由而然情感的流露使意与象高度统一，创作出充满意象美的雕刻作品来，体现出了汉人对于内在生命本质的无限追求。
参考文献：
