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设计美学的研究方法范文1
收稿日期：2012-09-12
基金项目：天津市艺术科学规划项目（C12050）
作者简介：蔡良娃（1977-），女，天津大学建筑学院讲师，博士，主要从事建筑美学、城市设计研究，（E-mail）。
摘要：本科阶段的建筑美学教育，是在设计技巧训练之外，培养学生城市规划与建筑学的专业审美眼光和美学思维方式，其作用意义不可忽视。重点分析了教学中出现的问题，介绍了天津大学建筑美学课程教学注重天大传统美学理论的延续，关注前沿创新理论，通过调整教学内容比例，开展横向主题式教学，采用多元结合的教学方法，改善教学效果的做法以及取得的成效。
关键词：建筑美学；教学方法；教学改革
中图分类号：G642.0；TU-026 文献标志码：A 文章编号：1005-2909（2013）03-0095-03 建筑美学课程教授的内容是以城市与建筑为审美对象，同时融合政治、经济、历史、哲学、文化、艺术、美学、科学技术、心理学、社会学等多学科理论精华，总结而成的美学规律。本科阶段的建筑美学教育，是在设计技巧训练之外，培养学生城市规划与建筑学的专业审美眼光和美学思维方式，即引导学生如何从美学的、艺术的维度观察、发现、思考和把握城市规划与建筑学方面的问题。如何在建筑美学课程教学中激发学生的创造力与学习热情，并为日后的设计引入美学思维的理论支撑，值得建筑学相关教育者思考与探究。
一、建筑美学在教学体系中的作用
天津大学建筑学院的本科生建筑美学课程，主要面向建筑学、城市规划与环境艺术专业三年级学生开设。在此之前，学生已通过两年的专业基础学习，初步掌握了规划、建筑以及环境设计基本功，具有了一定的入门专业思维。这个阶段是一个重要的转化期，是学生将较为单一的要素转换到综合性较强的设计领域的过程，学生的城市与建筑观逐渐开始形成。选择在三年级开设建筑美学课程的目的是为了扩大学生知识面，提高学生的文化、艺术与美学素养，帮助学生了解城市与建筑艺术的发展历程，以及城市规划思想、理念和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程，培养学生的审美能力，建立正确的城市与建筑美学观。
二、建筑美学课程在教学中存在的问题
建筑美学理论部分的教学以课堂讲授为主，主要采用理论讲解与分析的教学方法，使学生对建筑艺术的审美本质和审美特征、建筑艺术的形式美法则、建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格理论有较清晰的认知。但是，美学理论难免晦涩难懂，学生理解吃力、缺乏兴趣。 在教学中发现，学生较偏重设计课的学习，平时花费的时间也较多，教师也多以此来判断学生的学习水平。但恰恰是设计课，多数学生始终“不入其门，不得要领”。在设计课学习中，常常出现对某位建筑大师、某种规划理念、建筑风格、形式的盲目模仿，而对其背后的社会因素、技术发展、艺术观念、流派、风格的发展嬗变并不了解，在学生自己的设计中忽视对各种社会发展、基地、功能、自然条件、文脉等相关因素的综合分析，难免出现“画虎不成反类犬”的尴尬。
在数字技术进入建筑设计与城市规划领域之后，计算机强大的数据控制能力、图形分析能力，使其从设计的辅助角色向整个设计过程的整合角色转换。诸多先锋建筑师都在其作品中彰显了数字化的强大表现力及对其工具性的依赖。学生们借助简单的软件，如Sketch Up、3D MAX等，很容易迅速地制造出复杂、新奇的建筑设计与城市设计作品。传统形式美的准则与数字化的城市和建筑观出现冲突，如何引导学生正确理解数字技术下建筑美学的转变，是当下建筑美学教学的又一突出问题。
三、教学方法探析
针对当前建筑美学教学中存在的问题，为了增强学生对建筑美学的兴趣，让美学与哲学理论、形式美的法则理论等更浅显易懂，切实帮助学生做好城市规划与建筑设计，正确认识当前数字技术对设计观念与审美价值的冲击，学院对建筑美学课程教学方法作出调整。
（一）调整教学内容比例
建筑美学课程主要包括建筑美学的基本概念、建筑美学的发展史纲以及建筑美学的理论体系三大部分。教学内容比例的调整主要原则为：减少纯美学理论比例；增加学生关注内容；延续形式美研究传统；关注当代信息化与生态美学新思潮。
根据三年级学生的专业知识面与自身特点，对于建筑美学的含义与范畴、建筑美的哲学定位、建筑美的审美本质和审美特征等美学基本概念作适当压缩。在讲解时尽量做到简单明晰，不过多展开演绎。
针对学生比较喜欢当代建筑师、规划师的作品，较为关注时尚前沿的建筑设计，认为这些建筑作品在时间和空间上更真实，而大师的设计思想和方法更能为自己所模仿的情况，在建筑美学发展史纲的讲授中，对于西方古代城市与建筑的艺术观念与美感特征等部分内容适当压缩，着重讲述建筑的审美拓展、当代建筑的审美变异与现代城市规划思潮。
在建筑美学理论体系中，重点讲述传统形式美的法则，以及当代信息与生态技术影响下的建筑美学理论。对传统形式美法则的研究是天津大学建筑学院的优势，以学院彭一刚院士为带头人，从建筑形式与内容对立统一的辩证关系切入，揭示建筑形式美的基本规律和设计图式化的构图原理，把解决好建筑形式美问题当作建筑创作中的基础环节之一。彭一刚院士的《建筑空间组合论》是学生设计入门的必读书籍。而当代信息与生态技术影响下的西方建筑审美变异，是以学院曾坚教授为代表的团队主要研究的成果，是学生最为感兴趣的热点话题。
（二）进行横向主题式教学
横向主题式教学改革主要针对建筑美学发展史纲部分与形式美法则教学内容。传统的美学史纲，从古希腊的和谐优美开始到古典主义的严谨理性，再到现代主义的功能主义、后现代的多元多义。这种通史化教育尽管逻辑清晰，结构谨严，但其鸿篇巨制的诠释性架构体系对学生而言理解较为吃力，同时，面对活生生的最新建筑设计研究时往往显得“交流”困难，过于机械、僵硬、形式化。
尝试在简洁梳理建筑美学思想史的基础上，把形式美法则：“以简单的几何形状求统一”“重点与一般（主和从、对比与微差）”“比例和尺度”“均衡与稳定”“韵律与节奏”“渗透于层次”等作为不同主题，每节课围绕一个或两个主题，横向展开比较，分析各个不同时期设计作品的美学意义。如在“均衡与稳定”主题中，包括了诸如西方古典城市规划的均衡完整构图与中国古代“九经九纬，经途九轨”的营国思想，以及扎哈·哈迪德极具动感的参数化城市设计方案的比较；避暑山庄烟雨楼建筑群不对称的布局与具有稳定感的金字塔群的比较；肯尼迪机场候机楼的动态平衡与CCTV大楼突破传统稳定观念的惊人形式的比较等。
同时，在教学中采用了以学生为主体的教学方式，即学生从被动学习转换为主动认知。教师仅对每个主题基本含义作重点讲述，归纳、比较，研究部分由学生完成，重点对不同时期建筑作品进行分析。课后每一位学生都要收集、整理、分析资料，对符合该主题的作品进行课堂分享。在此阶段，学生从资料搜集，到重点备课、课堂讲述，都要求做到环环相扣，重点突出。学生的主动性被提升，对同一主题不同作品呈现出了多维的理解。
（三）多元结合的教学方式
美学课程历来被认为理论性较强、晦涩难懂，一般以课堂讲授为主，强调采用分析方法，由含义解析、叙述、分析到图示、案例解析，与学生互动较少，学生参与度低。同时，艰深晦涩的美学理论似乎与学生实际的设计课程学习完全无关，容易淡化学生对建筑美学课程的学习兴趣。因此，尝试采用多元教学方式是美学课程体系发展的必然趋势。尝试在美学课程单元的不同阶段，采用与教学内容相匹配的教学手段。
在教学中，动态的声像资料能够充分调动视觉和听觉两方面的信息，拉近学生与著名城市、建筑物之间的时空距离，使学生能尽可能地体验建筑的三维世界。除在“建筑美学发展史纲”部分采用互动式与案例分析相结合的教学方式外，在建筑美学基本概念部分，由于主要为美学概念、哲学定位以及美的形态特点等理论性较强的内容，为了增强学生对经典美学意义与文化艺术信息的感性认识，提升学习兴趣，可进行赏析式体验。比如：在讲授城市与建筑美学的时空特性时，可组织学生观看纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》节选；在讲授城市与建筑美学的文化维度时，请学生欣赏俄国著名作曲家穆索尔斯基的《古堡》交响曲、欣赏唐代诗人杜牧的散文《阿房宫赋》、上海世博会中国馆动画版《清明上河图》等。
而在新增的当前学生最为感兴趣的、最前沿的“信息与生态技术影响下的美学理论”单元，对“参数化城市与建筑设计”感兴趣的学生可选择“基于参数化设计方法的城市形态生成”“参数化设计对建筑形态影响”“数字化城市的哲学与美学解读”等主题，或自选感兴趣的相关主题，汇报研究成果并展开广泛讨论。根据知识点及内容特征分成若干课题，4～6名学生为一组，要求每组学生在课前做好相关资料的收集整理、知识点的归纳总结，并针对选题内容为听者设置思考题。课堂上以制作PPT、影片、手工模型等方式进行成果表达，亦有听者的随机提问，形成讨论互评。由于“信息与生态技术影响下的美学理论”是较为前沿的美学理论与设计思潮，学生对这一互动环节表现出极高的热情。学生们视野广泛、思考活跃、评断犀利，真正起到了教学相长的效果。
四、结 语
当今，全球城市面临不同的发展与转型问题，建筑现象纷繁复杂，建筑美学课程试图拓展学生规划思维与设计创作视野，为学生的设计能力培养提供美学理论与思维方法支撑。同时，针对学生在建筑设计与城市规划课程学习中感兴趣与出现困扰的问题，适当延伸和拓展教学内容比例；打破通史化教育模式，开展横向主题式教学；在注重天津大学传统美学理论“形式美的基本规律和设计图式化的构图原理”教学之外，增设了“现代建筑的审美拓展与当代建筑的审美变异”部分的讲授，以期达到增强学生分析能力、评判能力及理论思维能力，为学生设计课程提供理论指导的目的。
参考文献：
[1]曾坚，蔡良娃.建筑美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.
[2]吕品晶.建筑教育的艺术维度——兼谈中央美术学院建筑学院的办学思路和实践探索[J].美术研究，2008（1）：44-47.
[3]六角鬼丈.建筑教育的特征与未来——艺术系的建筑教育特征[J].胡惠琴，译.建筑学报，2008（2）：12-14.
[4]布正伟.彭一刚先生的建筑美学思想与创作实践[J].建筑学报，2011（11）：80-85.
Exploration and thought of architectural aesthetics teaching methods
CAI Liangwa， ZENG Jian， ZENG Peng
（School of Architecture， Tiangjin University， Tianjin 300072， P. R. China）
设计美学的研究方法范文2
关键词：数学方法；路桥线形；美学价值
前言：数学方法在科技研究中的应用有着久远的历史。在很久之前研究经济时，人们就已经大量的应用数学方法。马克思对许多重要经济规律的揭示和阐述时，都在同时赋予规定性的分析，最终把这些分析结果用公式的形式表现出来。随着经济的不断发展与进步，在路桥线形设计中通过怎样设计手法表现出美的效果，将会是全体路桥设计者应该重点考虑的问题。
一、凹形竖曲线的最低点位置公式的推导
管渠形式是城区道路排水所采用的常规形式，首先，路面收水设施对雨水进行收集；接下来，连接管对所收集的雨水进行运输，最后城市排水系统对所有收集的雨水进行排放。《城市道路设计规范》中作了明确的要求“道路汇水点、人行横道上游、沿街单位出入口上游、靠地面径流的街坊或庭院的出水口等处均应设置雨水口。道路低洼和易积水地段应根据需要适当增加雨水口”，通过规范，设计者在设计时对汇水点的位置就要牢固的把握，此时的汇水点又称之为凹形竖线的最低点位置。设计中普遍存在的现象就是在道路纵断面变坡点上安放雨水口，但实际情况又与之不符，实际情况中竖曲线两侧的纵坡是不一样的，是不对称的，所以说变坡点就不是最低点的位置，并且纵坡的不对称性越强，那么变坡点与最低点的位置差距就会越明显。
二、数学方法对立交线形设计中的美学影响
立交线形设计在路桥设计中具有很高的灵活性。在具体工程中，要适当的采取灵活适度的原则，做到在原有的基础上多创新，才能够设计出美感丰富的作品。因此，数学方法则是设计出美学作品的重要手段，通过各个指标的实际量化，协调各部分的技术扎实、结构协调，才能够真正达到要求的美学目的。
立交线形设计则是市政路桥设计中的重要环节，不仅能够在交通空间上扩大，有减小了车辆在行进国成中的相互影响，这样的设计在具体景观效果上也构成了路桥建设的美学元素。
1、立交线形美的一般要求
1）功能美
立交匝道的设计实质是美学设计。其主要以实现交通流空间分离为基本功能，不仅要满足于安全性方面以及顺适性方面的整体要求，并且对于流畅性方面以及视觉诱导良好等方面都要作时时把握。实际工程中，要受到各种设计规范的约束，但只要我们能够满足规定，相信在保质保量的前提下一定可以创造出赋予美学性质的市政路桥线路。
2）和谐美
立交与所处的环境是否和谐、立交各匝道之间的组合以及单匝道的组合是否和谐，这两方面的内容就是立交和谐美所包括的主要内容。这就对设计者提出了较高的要求，设计人员不仅要量体裁衣，谨慎考虑怎样的设计才最适合当地的自然环境，才能最好的融入到当地的环境当中。设计者要充分考虑到地势的影响因素，充分借助大自然的力量来更好程度地降低建设项目的成本。
匝道的层次性、几何性、动态性、规律性等内容能够良好地体现出其组合与自身的和谐融洽。所以说对于匝道的层次性来说，设计时一定要充分考虑到怎样的功能适应怎样的层次，因地制宜很重要。对于匝道的几何形来说，一定要使设计的图形让人看了以后有一种美的享受。对于动态性来说，就要求设计者设计的图形要模仿大自然的一些事物，栩栩如生，达到动态效果。对于规律性来说，就要求设计者在设计的过程中，过硬的专业素质是必不可少的，同时也需要负责任，对整体结构的计算要保证所有计算数值的准确性。
数学方法的普及应用，使工程设计中立交线形美要求的功能美已经趋于成熟。因此，主要以和谐美的设计以及应用问题展开探讨研究，通过数学方法进行量化，然后在立交设计的相关参数中进行一系列的比例优化。通过一系列的科学比较，使其在形式结构上变得更加紧凑，效果上变得更加优美，从而近一步达到立交线形设计所要求的和谐美。
由于功能美的量化指标在工程设计中已经比较成熟，因此在本文中主要探讨数学方法对立交和谐美设计的一些应用问题，特别是立交线形参数组合比例的和谐美问题。
三、数学方法的美学价值
数学作为一种应用量化思想认识世界、改造世界的工具，对美学的发展也产生了重要的影响，其不仅揭示了事物内在的美学规律，而且使美学规律广泛应用于文艺创作、工业工程建筑工程等领域。虽然美学原则存在着主观性和审美意识的多样性，但有一些美学原则还是可以量化的。“比例与尺度”就是最容易进行量化的美学原则之一。比例是指造型对象各部分间的量度关系。造型上的比例是量（长度、宽度以及面积等）的比率；尺度是指造型对象的整体大小。在立交设计中，尺度主要由立交等级与线形要求指标来确定，在这种情况下，各部分的比例关系就成了立交设计中最重要的美学因素。各部分几何比例关系的协调组合，有助于达到形象的和谐性、严整性、完美性。所以比例美的实质就是运用几何学中数理逻辑关系来体现立交线形的形式美。
数学方法已经深入到各大行业工程中，与数学交叉的学科数不胜数，它作为一种应用方式，所产生的作用是不可估量，同时数学方法对对美学的发展也作出了不可磨灭的贡献，事物内在的美学规律不仅可以通过数学的方法解开，而且还能够使其得到最为广泛的应用。其应用的领域已经深入到工业设计工程等。其作用不可小觑。美学原则主要包括审美意识的多样性以及主观性，这些美学原则还有部分可以进行量化的。行业中比较普遍也比较容易让人接受的原则之一就是比例与尺度，这一原则不仅诠释了事物各个部分之间存在怎样的关系，还能够详细阐述事物本身所具有的性质，可以说这一原则很贴切。
在市政路桥的设计里，立交等级与线形要求指标是用来确定主观性的。立交设计中最重要的美学因素则由各部分的比例关系所共同构成。各部分几何比例关系的协调组合，对于整体形象的和谐来说，各部分之间的协调和谐则显得尤为重要。对于黄金分割点、黄金比例这两个名词。
除了上述提到的美学之外，还包括几何方法的对称美、规则美以及嵌套美等，这些美学特点，在工程建设应用上也可以有很好的价值与发展。
总结：以上针对运用数学方法的功能介绍，主要说明数学方法在市政路桥工程设计中的应用是至关重要的。运用数学方法对路桥的具体应用做详细的阐述介绍。通过介绍指出在运用数学方法的同时也必须提高设计人员的综合素质，培养更多的设计型人才，拓展设计者的思维，使设计者要有与时俱进的想法，要经常性的提出创新，不要一味的停留在过去，采用最古老的设计方法。
设计美学的研究方法范文3
研究背景及研究意义
设计美学诞生于20世纪20年代的西方，欧洲工业革命的发展使纯粹的哲学美学走出象牙塔，将设计上升到了美学的高度。设计美学学科的重要意义体现在于其指导设计活动向审美化方向发展的过程之中，其所涉及的相关学科门类众多。掌握美学基本原理是研究景观美学的基础，将设计美学的原则应用于园林景观平面构图之中进行研究是可行且具有指导意义的。目前国内将平面构成原则在景观设计中的应用研究停留在点线面的含义、关系和基本美学等内容上，本文将从景观平面图形式的美学特征出发，研究其形式、功能、技术、材料、形态美等设计美的要素，将为现代景观规划设计中的平面构思和分析起到指导作用。
现代园林景观平面图的形式美要素
形式美是设计美学要素之一，指事物的形式因素本身的结构关系所产生的审
美价值，是在时间和空间中感性直观的物质存在。研究现代园林景观平面构图会发现，其形式美存在于景观诸多元素的关系之间，它们所产生的秩序形成了一种力量感；优秀的景观设计，其平面构图也必定是一件具有较高审美价值的作品。下面将从比例与尺度、对称与均衡、对比与协调这几个角度对景观平面图的形式美进行一一分析。
1.比例与尺度
同平面设计一样，景观设计中也需要把握比例与尺度问题，否则若随意在空间中扩大或缩小尺度，往往就把握不准场地的整体感受，导致错误的出现以及空间的浪费。所以，在设计的最初就要精准确定尺度问题。
在居住区的景观设计中，还要大致遵守软、硬质景观元素比例的要求。硬质景观如亭、廊、雕塑、盆饰、喷泉、瀑布、山石之间的比例关系是长期保持的一个常数，而软质景观元素之间，以及软质景观元素与硬质景观元素之间的比例则是一个变数，这主要是因为植物形态会随时间而产生变化，这在设计中是需要注意的问题。
2.对称与均衡
说到对称，最为经典案例之一的就是法国的园林景观。17世纪法国巴洛克古典艺术园林，就以活泼线型营造对称几何式草坪和修剪成几何形的低矮灌木景观以及规则状的水体为主要特征。
另外，软、硬质景观的整合要满足均衡的要求，这主要体现在体量与质量相结合产生的对比。现代景观中采用的轴线分析法有时也是对称与均衡的体现。在设计过程中，首先确定场地的景观主轴线和次轴线，然后在轴线的两侧分设不同的功能区域，轴线两侧区域的形状从平面构图上看也许不是完全对称，但一定是均衡和稳定的。
3.对比与协调
在景观平面图中，软、硬景观元素的整合还要符合对比的要求。利用相互对立的形体、色彩、质地、明暗等使景物或气氛结合在一起，以造成一种强烈的戏剧效果，能给人一种鲜明、显著的审美情趣。
在景观平面图中不只是有对比，更要做到协调与稳定。材质的协调、功能区域之间关系的稳定、边界的处理都需要做到这一点。从最基本的来说，协调包括植物配置与当地气候条件和场地性格的统一、场地内建筑物与自然式道路或几何形道路风格的契合、以及河流或水面边界的处理与整个场地设计思想的统一等等。另外，景观项目边界处理的好坏是判断一个方案优劣的重要基准，场地边界丰富且与场地内容物协调，不仅能为方案本身增色不少，而且也能为周边城市规划添砖加瓦。
基于设计美学的景观设计方法
在汇报一个园林景观设计方案时，往往先从设计理念入手，然后是基地分析，到方案成果中的总平面图、分析图、剖立面图、鸟瞰图、效果图汇报等等。如果没有结合景观主次轴线、节点等做好场地的统一性，平面图就会分崩离析而失去美学特征，行人在场地中也会因交通流线不清而质疑其实用性。
平面图是景观方案最重要的内容，但在方案构思阶段，若仅从平面出发，忽视了平面与空间或其它重要因素的结合，往往就会导致方案的失败。所以，平面图的构思是在确定空间形态的意象后才进行设计变化的，它是地面和空间形式划分的投影。
总结
综上所述，在景观设计过程中，绘制平面图是最重要的步骤之一，平面图是由二维向三维造型转化的基础，它直接影响着人们在场地上的行为和活动。景观设计的平面形式强烈，但并不意味着景观只注重二维，而是以二维为基石进一步发展空间和体积。通过从设计形式美的三个角度（比例与尺度、对称与均衡、对比与协调），结合景观美学、功能、技术元素的分析，得出基于美学的景观设计流程：功能空间――总平面的整合与分区――平面的形式、语言与美学要素――平面转化为立体。在设计美学中，功能是第一位的，但结果中皆具有装饰意味。从美学角度分析优秀景观设计作品的平面构图形式，为景观设计展开了一个新的思路，对景观设计平面图中语言的组织也带来了新的启示。
设计美学的研究方法范文4
摘要：在世界的文明史进程中，人类始终没有停止过对美的向往与追求，美的创造与实践也逐渐成为一种精神活动与社会行为。在设计美学的应用探索中，我们应该不断发掘美学的规律与表现形式，积累和完善美学法则的研究范畴，更加全面而完整的展现设计美学的魅力。
关键词：美学；规律；形式美；法则
引言
自从有了人类造物的历史，美在人类的生活中便是不可或缺的。美学作为一门社会学科，是在人类社会的物质生活与精神生活的基础上不断产生和发展起来的。随着时代的发展，社会的进步，生活水平的提高，越来越拓宽了人们的审美领域，不仅在艺术欣赏中领略美的内涵，在日常生活中也更注重扑捉美的价值。然而作为设计者的我们，不仅要发现美，还要创造美，把美融入到我们的生活，用艺术去再现生活，把人类的情感关怀注入到设计之中。笔者通过长时间的学习和研究，对美学规律和美学法则也有了更多的认识，对设计美学也有了更新的理解，本文将从设计美学的规律与法则两方面进行阐述和分析，笔者就我的实践来谈下我的观点。
一、设计美学规律研究
美在人类的心目中一直占有着崇高的地位，它与人们的生活息息相关。设计美学规律就是研究设计表现形式的美学特征，研究及其讨论设计的规律表现形式与艺术的思维设计方法。设计美学的规律研究，是以形式美为主，具有独立的审美价值，它的形成和发展都经历了漫长的社会实践和历史发展过程，不仅能激发设计的创造性思维，也逐渐成为了人们审美的标志和方向。
构成现代设计美学规律及表现形式的主要有变化与统一、对称与平衡、分割与组合、华贵与质朴、垂直与水平、凝固与流动、冲击与亲和、整体与局部、古韵与时尚、鲜活与张力、纯化与齐一、虚拟与现实等等。这些逐渐形成的规律都是人类在创造美的实践中一步一步的熟悉和掌握各种各样感性质料因素的特征，并对其形式因素之间的相互联系进行抽象、概括和总结出来的。下面，我以几个主要的表现形式对美学规律进行更深层次的研究，例如：
1.变化与统一
变化与统一是形式美的总法则。“变化”是指图案的各个组成部分之间有所差异，它相对于统一而言，在设计美学中往往指形状、色彩、质地的多样性，由于设计要达到不同的表达效果，因此，变化的形式也会出现不同的表现方式。变化是一种智慧的表现，造成人们在视觉上的跳跃，强调个性。而“统一”是指图案的各个组成部分有内在的联系，在考虑内在关系的同时寻求外在的形式协调关系与和谐美，它强调设计作品庄重、协调、整体的视觉效果。变化的多样使不同的事物之间产生了不同的个性，让内容更加丰富。统一则是多种事物达成共性，使整体效果更加和谐这两者的完美结合，是设计美学构成最根本的要求，只有适当地变化，而又整体统一的设计才是最完美的设计。
2.对称与平衡
对称又称均齐，它是通过支点或中轴线以同形式出现的一种平衡状态，是自然界中生物体本身结构的一种符合规律的形式，例如昆虫的双翼，人体本身结构，植物的叶脉等都呈现对称的形态。对称的常见形式一般包括左右之间的对称、上下之间的对称、前后与中心对称等等，这些表现形式常给人以清晰、稳重的感觉，呈现出威严、端庄的视觉表现效果。平衡是为了使其形态更加丰富，运用大小和位置以及色彩等差别来形成视觉感官上的均等在设计美学中常以中轴线和中心点来保持体量关系的平衡，给人安静和平稳的感觉。对称与平衡是设计者们常用的艺术表现手段之一，也是人们易于接受领悟的设计规律，我们要做的就是在对称与平衡之间寻找更多的设计美学魅力。
3.分割与组合
分割与组合是美学规律研究的一种特殊形式，常见的分割形式有等形分割，即把相同的形状进行分割；自由分割是根据艺术的最佳表现形式进行自由的不规则分割；立体分割主要是对空间形体进行规律分割等，不同的分割形式都蕴含了丰富的美学价值。与分割不同的组合形式是把不同的元素进行重组，从而达到全新的视觉感受。分割与组合是一对即对立又统一的美学规律，通过新的排列组合使艺术的表现力更加生动鲜活。
4.整体与布局
整体包含了设计作品中所呈现的所有设计元素，强调作品的完整性与统一性，起到了引导全局的调动作用。而局部是指事物的个体与组成元素的关系，它不是孤立存在的，要时刻与整体的风格相协调，融入到整体之中（见图四：局部与整体呼应关系的向日葵特写）。如果说设计的整体是全部，局部是特征，那么它们的关系则是相互作用，相辅相成的。虽然设计作品中强调的是局部特征，但局部的塑造也必须是以整体作为前提和指导的，只有灵活的运用整体与局部的关系，才能使设计作品即生动活泼又不失整体的统一风格。
当然，这些规律也不是一成不变的，它会因人，因事，因条件的不同发生变化，只有选择适当的形式，加强美和艺术的表现力，才能真正意义的达到美的形式与美的内容高度统一，激发人们对美的向往和追求，更好的指导人们的生活实践。
二、设计美学法则研究
设计美学法则主要是以人性化的审美与理解来表达生活，它与特定的内容相联系，围绕设计的核心要素来进行色彩、形体等方面的艺术展现，以美的形式为主要研究范畴。
一般来说，美的表现形式可以分为两种，一种是内在得形式美，主要指设计者所想表达的真、善、美的内容；另一种是外在的形式美，表现为内在形式的感性外观形态，例如材料质感、线条形状等等。构成现代设计美学法则的主要表现形式，有浓重与典雅、洒脱与飘逸、概括与提炼、启发与触发、新颖与奇特、品味与格调、丰满与圆润、细腻与粗犷、连贯与延续、疏朗与明快、前瞻与前卫、坚实与柔软等等。下面，我以几个主要的表现形式对美学法则进行更深层次的研究，例如：
1.浓重与典雅
在设计美学法则中，浓重多指色彩上的浓烈厚重，体现出一种质朴气氛中的韵味，是一种与淡雅相对应的视觉感官体验，给人以最直观强烈的视觉美感。而典雅带给人们的是一种心灵感官上的享受，多指设计作品在形式或风格上的高雅别致。浓重与典雅之间看似相互矛盾，其实两者并无对立之意，只要掌控的恰当有分寸，就会使设计作品更加分明有层次。例如，在轿车设计中，常常以黑色做主体色，给人们强烈的视觉浓重感，这种浓重突出了车体本身的稳定与厚重，加上流线型的别致造型，给人们带来了高贵典雅的艺术感受。
2.洒脱与飘逸
洒脱与飘逸在设计美学中均是风格各异的艺术美感体现。洒脱是一种动态的美感享受，自由洒脱的设计为作品赋予了鲜明的个性。而飘逸风格的作品更注重形式美，具有现代感和浪漫的气息，是力量的释放与迸发，通过线、面、形体结构来塑造，传达的是一种轻盈的视觉设计行为。洒脱与飘逸相互交织，刚柔并济，耐人寻味。
3.品味与格调
品味一般指事物的质量与风格，是设计者审美的综合体现。品味的表达离不开恰当的设计语言和表现方法，引导整个设计的风格走向。而格调强调的是不同作品的艺术特点，是在设计实践中通过色彩关系和结构组合等方式来体现的，设计的格调可以是雅致的，也可以是奔放的，它给人们带来最直观的设计感受。品味与格调的相互结合为设计作品渲染出更加丰富多变的视觉感知和情感共鸣。
4.坚实与柔软
坚实与柔软是两种完全相反的设计表现手法，坚实给人阳刚硬朗的外在气质，柔软则给人以温和亲近的内在心理感受。例如三角形、菱形、直线、折线、金属、石器等具有坚实感，用粗犷的线条烘托出硬朗的个性，带给人无穷的力量。而圆形、椭圆、曲线、羽毛、丝绸等具有柔软的视觉风格感受，在无声无息中渲染一种张力。设计就是在坚实和柔软中寻求一份和谐的美感，即坚实硬朗又柔软亲近。
在人类的历史上，社会、自然、科学、艺术的各种领域中，美是普遍存在的，虽然它们的表现形态、特征都各不相同，但是，美的本质却是同一的。随着社会生活的不断演变，设计美学也产生着新的发展和变化。设计美学的思想不仅仅表现了形式的美感，最主要的是保留了历史的意义和设计观的价值，这些才是我们最值得学习的地方。
结束语
随着时代的发展和科学技术的进步，人类的审美意识也发生了相应的变化，不在仅仅是强调设计作品本身的美感效果，更注重作品中所注入的人文情感关怀。虽然我国的设计水平跟西方发达国家相比还有着很大的差距，他们对设计的把握比我们更加准确，对事物的看法也更加敏感，但是作为一个有着悠久文化和艺术传统的国家，我们只要不断努力，勇于实践，我相信在不久的将来，一定能够设计出具有更多中国特色的美学设计。（作者单位：吉林大学教育技术中心）
参考文献：
[1]付黎明：《设计美学法则研究》，吉林大学出版社，2008.9
[2]付黎明：《设计美学规律研究》，中国美术出版社，2006.11
[3]凌继尧，徐恒醇：《艺术设计学》，上海人民出版社，2006.9
[4]张彩霞：《我的设计美学观》，艺术与设计杂志社有限公司，2010.01
[5]付黎明：《工业产品设计美学研究》，吉林大学出版社，2012.4
设计美学的研究方法范文5
一是“人性化设计”与我国古代所崇尚的人文关怀异曲同工，意在符合人们的物质需求，并在此基础之上进一步强调设计中的精神需求与情感需求。“人文关怀”恰恰是对这种关系的辩证认识。二是中国文化一直主张万物同体，天地相携，认为人和自然是密不可分的，世间万物都有相互关联，是不可分离的。古人能够把自己融入到环境当中，依山傍水最佳状态，休养生息比比皆是。反过来我们看看今天人类的行为，乱砍滥伐、污染遍布，所以产生了很多不和谐的因素，对人类的生存发展构成严重威胁，现在人们又在反思，重新提出“天人合一”的理念，注重绿色设计。从某种角度看，是自然对人们的惩罚，更是不尊重传统文化的后果。所以“天人合一”思想也必然为我们当今的设计师及其后人推崇。这些传统性美学观在根本上影响着我们的现代设计思想。
二、工业设计之产品美学元素
产品的形态、材料、工艺、声、光、色等要素构成其所特有的系统———符号系统。它是设计师与使用者之间沟通的桥梁，是设计师设计思想的具体体现，通过这一系统的“描绘”，能够表达出产品的实际功能，说明产品的特征，突出设计师的思想，表现产品的美。产品的美反映的是使用者与产品之间融洽的内在关系，由产品作用于使用者的视觉、触觉、听觉等感官，使其得到最高的心理与生理享受。
三、工业设计之技术美学
设计美学的研究方法范文6
关键词：生态美学；逻辑困境；主体性；空间性；方法论
基金项目：国家社科基金项目“文化现代性视域中的艺术自律问题研究”（10BZW002）；武汉大学博士自主科研项目“空间转向与后现代审美经验研究”（2013111010201）
作者简介：裴萱，男，武汉大学文学院博士研究生（湖北 武汉 430072）
中图分类号：B83-05
文献标识码：A
文章编号：1671-0169（2013）04-0060-09
生态美学已经成为中国当代美学界研究的理论前沿与思辨热点，并且取得了一定的理论共识。但与此同时，生态美学内在的话语矛盾、理论危机以及逻辑困境也纷纷出现，其问题视域仍然主要立足于生态学与美学的学科话语胶着，自然性与人类主体性的矛盾，学科内在的逻辑悖论与学科属性游移等等，而这一切又与空间性紧密相连。通过对生态美学空间性的分析与把握，能够找到有效解决内在矛盾的思路与方法。
一、生态美学的逻辑困境与空间指向
生态美学作为“环境美学的核心组成部分”[1]（P13），但同时又在环境美学的基础上增加了人文主义的因子与动态联系的生态观念。一方面，生态美学合理吸取了环境美学的自然观，以自然“返魅”的视角通达万事万物自由运行、道法自然的境界；而另一方面，在主体与自然之间的空间营造中进行美学的话语言说，虽然目前对于主体性体验在生态美学的研究还远远不足，但是对于环境美学而言是学理上的进步，“只有那些基于生态伦理、将自然环境视为一个动态而有机的生态系统、并对自然环境持有尊重态度的环境美学，才是严格意义上的生态美学”[2]（P52）。环境美学从客体的自然空间出发，经由西方生态美学的生态学、景观学和设计学的改造，再融入中国当代学者独特的审美感悟与生命体验，最终形成了当前中国生态美学的学科面貌。而其空间性却是联系和沟通客体与客体之间、主体与自然之间的关键，并且在生态美学的理论视域中构建了美感生发与主体体验。从人类主体与自然的关系角度来讲，生态美学追求的是和谐、统一、自然的审美话语，而殊不知，美学意义的彰显与生存意义的澄明正是在主体对自然的“空间感”体验中完成的。主体以空间体验的方式实现对自然生态完整的把握，所以就主体而言，应该实现在现实空间和心灵空间上同自然融为一体，大道齐一；“就‘空间感’所涉及客体‘实项’而言，空间对象在‘质料’上的构成极为复杂，它决定了主体感受的多层次性，人的感官的丰富性取决于空间环境质料的构成状况，因而，‘身体’及其‘空间感’就必然而且自然地呈现于生态美学的视野之中”[3]（P177）。因为美学与主体的体验、理念和感知有着天然的联系，所以生态美学对自然的“返魅”、对人类主体的反思与美学的基本原则之间就形成了最为基本的割裂与矛盾，而造成这一矛盾的根本危机又恰恰是“空间感的缺席”[3]（P176）。所以，一方面我们要分析和反思空间美学的话语限度以及造成的根本性原因，另一方面也需要发掘生态美学中的空间性特质，以期弥补理论上的不足，使得生态美学不仅仅成为具有民族特色的美学理论，更是能有效地介入现实的艺术经验、审美实践和当下的文学研究，提升理论的普世性与介入性价值。
（一）生态美学逻辑起点存在悖论
生态美学所提出的现实背景是自然环境和生态环境的危机，企图以美学的方式介入生态学的研究，并由此实现新时期实践美学的突破。“生态美学是从审美角度来确立人与自然的关系，从而达到保护生态的目的”[4]（P81），其旨归仍然是对自然的“返魅”，并试图将人类主体对自然的实践影响降到最低；“所谓生态美学就是生态学与美学的一种有机结合，是运用生态学的理论和方法研究美学，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态”[5]（P214），可见，生态美学的逻辑起点是人与自然以及二者的关系问题，并且试图深入到二元对立的思维模式背后打破主体性的话语霸权，给予自然客体以应有的地位。生态美学的这一逻辑起点是富有学理价值的，但是其前提和理论架构的逻辑起点却存在悖论。生态美学反思的对象是不断扩大的“人类中心主义”，那么对于人类中心主义应该如何界定呢？从哲学认识论的角度而言，作为人类中心主义的“主体”是具体承担认识活动和实践活动的人。主体性的建立以及美感的产生是与客体对象化活动密切联系的。“鉴赏时是按照着经验的规定依据，也就是只是后天通过感官所赋予的。或者人们可以承认：鉴赏是由于先验的根基来下判断的。”[6]（P194）可以看出，美学与主体性有直接、密切的联系，片面排斥主体性和人类中心主义是不利于生态美学的全面发展的。同时，生态美学也过度高扬了美的自然生态美属性，并以“返魅”的视角彰显了自然美的本体价值，其对于美的本质的理解仍然是立足于环境美学的自然美观念，“人们根据三种模式来行事——即对象模式，风景模式或静观模式和环境模式。当将对象社会化并为它们创造接受规范时，它们都接近于艺术”[7]（P30）， “从生态学的立场来看，生态完好的又宜人的，就是美的”[8]（P5-10），这就更加强化了“生态决定论”的话语霸权。生态问题密切联系经济、政治、文化、生理、伦理等多个领域，美学只是其中的一个维度，我们难道可以认为“生态完好”就会导致“美的出现”吗？这明显地在理论上是讲不通的，人的主体性美感形态和审美体验已经完全化为客体问题。同时，一些生态美学家仍然秉承环境美学的理论特质，过于强调对自然和环境的“复魅”与“返魅”，而消泯了生态美学中的丰富的美学体验，“对原始人类最适宜于生态的、朴实的生活方式怀着深深的眷恋……相信生态智慧可以矫正人类的生态过失”[9]（P211-213）。虽然说“返魅”并不是回归史前时期或前现代时期，但是此种“返魅”究竟到何种程度还是需要继续研究的话题，否则就陷入了虚无主义的泥潭。其实在后现代时期，“返魅”更多地是理论的架设，现代性工程和“形式化”学科知识体系已经渗透至学术思想的方方面面，启蒙现代性以其强大的力量规约着主体的话语方式，再次回归前学科性质的原始思维方式已不复可能；另一方面主张“复魅”也面临着前所未有的危机。人类的主体性视域毕竟是有限的，在现代社会中科学仍然有其远没有涉及的领域，未被探索的自然空间依然广阔，而生态美学对人类中心主义的反拨则有矫枉过正之嫌。其实，对自然“返魅”的理论追求本身就包涵了理论本体与理论方法之间的悖论。一方面，生态美学拒绝主体性的张扬，希望以对自然生态美的发掘实现人与自然的平衡；但是另一方面，“返魅”的过程也正是主体性作用的结果，同样要借助主体的感性和理性思维对自然美进行重新挖掘与审视。
（二）生态美学学科属性存在游移
生态美学作为新时期美学领域研究的热点和崭新的学科形态，丰富了实践美学与后实践美学的理论视域，但是从美学的学科体系而言，缺乏美学层面的、支持自身建构的关键因子。目前我们定位生态美学的研究对象依然局限在整体性思维、可持续发展、和谐环保理念等，更多地以生态学的视角规约美学的建构，这就逐步使生态美学沦落成为“有学无美”的学科。众多理论家对其研究对象众说纷纭、各不相同。有学者从人与自然的关系着眼，以折衷的态度使“‘生态系统’作为美学的研究对象。这里的生态系统，不是孤立的与人对立的‘自然’，而是充满生命的包括人在内的‘生态系统’”[10]（P295）；而有学者认为自然生态所呈现出来的形式观感构成研究对象，“具体地说，生态美学不是研究生态系统的实质和内在结构，而是研究生态系统的感性形象即外观，如日月星辰，风云晴晦……研究这种感性形象如何为人提供审美观照，如何使人产生美感快乐”[11]（P93）。可以看出，对生态美学的研究对象有侧重主体的精神完善，有侧重自然客体的审美表征，还有主客体兼有的“生态系统”，理论在主体、自然客体、主客之间进行游移，经历了生态学、美学、存在哲学、环境美学等学科的混杂，但在更多时候，美学家的研究对象已经由美本体转向对生态问题的思索。“在这种时候，生态美学家更多地扮演着生态学家的角色。”[9]（P212）进入现代社会以来，美学中研究的重要问题一方面继承了康德等人的主体性美学思想，另一方面也在人类存在的层面反思艺术与审美，并试图以非理性的美学转向重新发现人的本体存在和在现代社会中的生存。由此，生态美学“是一种包含人类合理生存发展要求的，人的存在论与人学价值论统一的价值观念，它形成于人类的生成发展过程中，有历史必然性和合理性”[12]（P162）。那么，生态美学如何在人类存在、艺术经验和自然生态的双向维度中找到合适的研究对象与理论话语言说方式，是需要进一步思索的话题。
其次，生态美学的研究内容也大致可以分为三个部分，其中也有逻辑不明和内容泛化的局面出现。第一是对审美实践和艺术本体的研究，往往将“自然”、“和谐”的价值理念渗透至美学分析之中，以期发现文学和艺术的崭新特质；第二是对人类主体精神、信仰和价值理念自身的研究，着眼于现代社会和工业文明对人的“异化”现实，以自然生态的美学话语对其进行纠正与反拨；第三是对自然环境和生态文明的深切观照，以“返魅”的态度重拾“万物有灵”的信仰。这三个研究视域同样存在着生态本体论、存在本体论和艺术本体论三个维度的胶着与矛盾。比如当前的三峡工程是伟大的水利枢纽工程，不仅仅取得了航运、防洪、种植、电力等现实功能，其400多项世界第一的数据更是极大彰显了民族自信心与自豪感；但130万三峡移民的生存状况、精神体验和家园意识更是需要生态美学的价值关怀。所以，这就产生了一个极大的悖论，生态美学究竟是立足于自然生态的进步与提升，还是对人群生存状况的关注？可见，生态美学的研究内容还需要进一步的研究与细化。
（三）生态美学在历史语境中的话语缺失与矛盾
作为新时期美学发展的潮流与历史样态，后实践美学以生命美学、超越美学、主体间性美学等实现了美学从意识形态性质到个体感性生命性质的彻底转化，以“生存”和“交往”的视角再现了崭新的美学样态与话语言说；同时，后实践美学也广泛吸收了西方现代存在主义、阐释学等理论因子，以期在后现代的潮流中保持对人文理念的坚守和对人类主体存在终极价值的追寻，“至于审美，毫无疑问，作为人类最为根本的意义关联、最终目的与终极关怀的体验，它必将是爱的见证”[13]（P12）。在此种语境下，自然美与环境美就在后实践美学体系中产生缺失。所以，为了弥补对自然和生态的关注，生态美学的风生水起成为新时期美学思潮的重要一维。但是生态美学在后实践美学的历时发展框架中，并没有起到其理论初衷与应有的价值体察作用。生态美学的逻辑起点和学科前提是自然与人的生态、审美关系，而此种“人”的主体性存在是以人类集体的方式出现的，“人类”也被打上了浓厚的科学意味和作为自然对立面的存在，宏大的话语言说与人类学意义上的理论诉求遮蔽了对个体性美学的关注，“和谐这一生态美的本质在现代人类学这里就被还原为、复归于人类与整个对象世界的源始的、本初的一体化关系，一种以‘在世’生活为根基的浑朴天然、圆融如一的关系，一种‘向来所是’的、‘未经分化’的、‘本真状态’的和谐”[14]（P11-18）。可见，生态美学在现代性和后现代性的语境中，尤其是在商业文化浪潮、工业文明异化和市民社会崛起的语境中，彰显对个体内在生存状况与精神生态平衡的关注，应该是更有价值的问题。其实，生态美学家们之所以借鉴整体性的人类观念和人类学的学科特质，正是因为生态问题和环境问题是超越个体、族群和国家的普世性话语，需要整体人类的共同努力方能解决，所以这也是生态美学无奈的选择。但是审美活动是带有个人主体性质的精神实践活动，更是后现代社会美学的必然取向，并以“共通感”的形式实现美学的普世性价值，那么如何以人类学意义上的群体诉求规约个体性质的美学体验？生态美学中的个体审美活动应该如何适应、协调自然美的生态取向？或者我们如何防止以生态学遮蔽美学的理论危机？这些都是新的历史语境下给生态美学提出的严峻问题。其实，后实践美学之所以取代实践美学，正是彰显了个体的审美力量与市民社会的自由诉求，打破人类学和意识形态对“集体”人类审美实践的宏大言说；而生态美学却重新回归人类学意义上的集体性质，漠视对个体生存状况的关注，这是理论发展的曲折，同时也削弱了美学加入当下艺术经验研究的力度。
我们认为，生态美学的理论话语限度与逻辑困境仍主要在于生态学与美学的学科拮抗、集体人类学诉求与个体审美力量的对立、自然“返魅”与主体“反思”的二元悖反，这些都构成了影响其理论进一步发展的阻碍。而与此同时，生态美学又天然地蕴含了“空间性”的特质，自然界之中的客体与客体之间，主体与客体之间，主体内在感性与理性之间，都构成了独特的空间话语。人类和万物在自然界中的栖居从本源上来讲，正是一种空间的开启和客观世界的澄明，“终有一死者存在，也即说：终有一死者在栖居之际根据他们在物和位置那里的逗留而经受着诸空间。而且只因为终有一死者依其本质经受着诸空间，他们才能穿行于诸空间中”[15]（P1199）。海德格尔认为人类诗意的栖居和生态审美性的存在正是在无限的客体与主体空间中生发出来。同样，对于生态美学的话语限度而言，人类主体与自然生态的沟通、生命存在与家园空间的找寻、个体完满与空间审美体验的生发，都需要在空间的层面上得以解决。所以，我们不仅仅需要重新挖掘、彰显生态美学的空间特质，不断丰富、完善生态美学的理论话语；同时可以看出，空间性可以有效地弥补生态美学的理论限度，并且能够在方法论层面给予其有益的尝试与探索。
二、生态美学的空间性特质及理论弥补
从宽泛的角度而言，生态学可以包涵政治生态、经济生态、精神生态和文化生态等多个维度，但无论何种理论视角与取向，其着眼点正是人类与自然以及人类与自身的关系问题。而环境美学对整体生态、环境保护、自然“返魅” 的话语言说又天然规约了生态美学对于自然空间重视和美感生发的价值取向。经济生态、文化生态等虽然也具有生态性并和美学有着千丝万缕的联系，但是美感体验的创设和美学学科本体的规约要求生态美学必须以“美感”的角度来进行理论架构，所以，我们在探讨生态美学的空间性时，仍主要立足于环境美学所提供的理论铺垫与对自然空间的主体感知，从而使该学科真正成为有“学”更有“美”的理论话语。其实，空间性不仅仅是蕴含在生态美学中的理论特质，更是具有本体性的价值与意义。“哪里有空间，哪里就有存在”[16]（P22），列斐伏尔对空间的经典界定预示了空间理论的强大包容力。同时，自然生态和人类主体都有着独立的运行机制与开放的理论品格，能够在不同的空间中不断调整自身的理论适应性；生态美学所倡导的自然和谐的时空观、主客体融合相生的一元论以及个体生命力的完满都是在对空间的体验、区隔、胶着和融合中完成的，空间性的心物体验性、家园空间感、天道空间观面对自然与主体、生态与审美、生存与超越的逻辑困境增添了崭新的理论活力，注入对人与自然关系的新理解。
（一）生态美学的天道空间观
生态学理论的一个基本视点是“有机整体观”，卡尔松“自然全美”的观点启发了生态美学的“有机”特质，并且从对形式鉴赏的角度展开审美判断，“全部自然界是美的。按照这种观点，自然环境在不被人类所触及的范围之内具有重要的肯定美学特征：比如它是优美的、精巧的、紧凑的、统一的和整齐的，而不是丑陋的、粗鄙的、松散的、分裂的和凌乱的”[17]（P110）。一般而言，空间有三个层面上的内涵，首先是指与“实存”相对立的“虚空”，比如山峰与山峰之间的广阔空间，大地与天空之间无限的空间等；其二是自然事物运动变化所占据的轨迹和位置，太阳的东升西落、斗转星移的自然星象、黄河东流入海的场景都属于空间的变幻；其三是针对某个具体事物的三维量化数据等，可见，自然生态的物质变化与运行规律都与空间紧密相连，没有对空间的体察就没有生态运行的和谐规律。但同时，这三个层面的空间还只是空间营造的基础，“地理空间是人们通过自己的能力和实践塑造出来，以符合自己文化特征的产物”[18]（P27），主体性的实践重新划分了空间的属性与领域，并且渲染上了更高层面的“存在”色彩。“从一种原始的统一性而来，天、地、神、人‘四方’归于一体。……我们就把这四方的统一性称作四重整体（das Geviert）。”[15]（1191-1193）海德格尔“诗意地栖居”也正是在天、地、神、人的四重空间体验中以“整一”空间的外化与变形使存在的意义得以澄明，而此在中国传统美学思想中正是“天道”。在生态美学看来，万事万物自由自在、不受拘束地运行“返魅”乃是最高境界，海德格尔的时空观也正是彰显了生态美学的理论诉求。所以，我们完全可以从生态美学中发掘出崭新的空间性因子，并使二者相互呼应、相得益彰，共同营造整一性的生态美学观。中国传统的 “道法自然”与“天人合一”共同营造了空间视域中的生态美学思想。老子从生态自然广阔的空间维度出发，赋予了空间以浓厚的先验性本质色彩，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母”[19]（P62），形象地说明了空间的大小与事物的差别并没有影响，并建构起具有普世价值的“道论”空间的话语言说；儒家思想的“天人合一”更加强调作为主体的人要与外在自然生态空间相协调，这一方面是出于对农业生产状况和土地情结的外化，另一方面也是希望在主体的精神空间和自然的生态空间中找到契合的“神性”话语，以“感应”的空间色彩重塑人类与自然生态的联系。所以总体看来，在天道空间观视域中，人、自然生态与社会是完全“齐一”的关系，人可以通过离形去知、心斋坐忘化为外物；自然也可以“天人感应”获得主体性质的存在体验，而这些又都是在空间性的存在中彰显出来。万物之终始，在空间纷纭中自然运行；冬雪夏雨，体四季更替中立象尽意。万物源一体，天人本合一。“整一空间”与“天道空间”实现了哲学层面对生态美学的理论突破。当代的生态美学更多地吸收西方认识论的二元美学理念和科学化的言说方式，在自然生态和人类主体的层面厚此薄彼，没有把握好二者之间和谐圆融的状态。天道空间观作为开放的、整体性质的哲学理论话语则很好地解构了二元对立的逻辑起点，以把人类主体纳入自然空间的态度摒弃“人类中心主义”的理性霸权，以本源自然性质的话语模式重新关注世间的春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨，冬月祁寒；同时，把主体性的人纳入空间存在的一部分，以天人合一的视角回归人性的自然生态本质，“在认知的意义上，它是人与自然关系的形上学说；在伦理意义上，它反映了古人善待自然的积极态度，体现了中华民族博怀的精神境界；而在审美意义上，它又体现了人们以人情看物态、以物态度人情的审美的思维方式。在中国传统的审美思想中，人与自然是统一的，万物生命间是息息相通的，处在相互对应的有机联系中，存在于统一的生命过程中，体现出生命的某种象征意义”[20]。
（二）生态美学的空间家园感
西方在由环境美学向生态美学的过渡中，也具有从自然环境中体察人生存在家园的传统，这一点在罗尔斯顿的环境美学中已经有所论述。无限的地理空间与考古学意义上的历史空间共同营造出对人类家园感知的审美体验，因为人类的生命起源于自然，所以自然生态中也蕴含了血脉相连的家园感知，“一种重返故里时的怀旧的情绪无可阻拦地向我袭来，似乎我从前曾来过这里……我是这块岩石有感觉的后代”[21]（P428）。“家园”正是在对空间的离别、转移、放逐与回归的语境中生发出来，所以“家园”本身就是对特殊空间场景的诉求与体验，“‘家园意识’集中体现了当代生态美学作为生态存在论美学的理论特点，反映了生态美学不同于传统美学的根本之点，成为当代生态美学的核心范畴之一”[22]（P15）。从语义学和词源学上来讲，家园的本体属性是人类主体和族群进行生产生活、避暑御寒、空间归属和文化彰显的专属空间，《说文解字·尸部》中有云：“屋者，居也”，段玉裁注：“屋者，室之覆也”；而在生态美学的视域中，“家园”首先体现为环境美学视域中地球意识，因为从更为广阔的宇宙空间来看，地球正如同茫茫星海中为人类所栖居的一处乐园，供养着生命并提供其所需的各种条件，“在这个太空中，只有一个地球在独自养育着全部生命体系。地球的整个体系由一个巨大的能量来赋予活力。这种能量通过最精密的调节而供给了人类”[23]（P1）。人类的现代性文明对地球的原生态资源造成极大破坏，所以应该树立地球空间的生态意识，将人类主体放入地球的整体性生态“构成性”框架之中。其次，“家园感”不仅仅具有生态学、人类学意义上的价值，更是天然地联系了人的价值归属与情感确证，以体验的方式具有了美学与文学上的意义。“文学研究介入空间维度，关注民族、家庭、信仰、风俗、制度在地域间的流动和相互关系，从而展示更立体、更全面的文学脉络。”[24]（P103）其实，中西方自古以来的文学与审美就对家园回归、漂流放逐有着独特的感悟，“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予”[25]（P15）。海德格尔也将“家园”看做是从存在哲学到美学内涵的过渡，在对荷尔德林《返乡》诗歌的阐释中使得语言和真理得以呈现与澄明，被去蔽的世界在创作者“诗意的言说”中获得敞亮，文学也正是在对家园的体验中获得无穷的审美意蕴。对于西方文化而言，空间家园感是联系人类与自然生态关系的重要中介，并且在放逐与回归的空间“原型”与“母题”中实现对自然和自身的本真思索。“文学景观最好是看做文学和景观的两相结合，而不是视文学文本为反映或者歪曲外部世界的孤立的镜子”[18]（P57），地理空间在人类审美实践的影响和规约下，不仅仅是纯粹自然状态的日月山川，而是打上了浓厚的情感空间色彩；而同样，文学和审美也受到诸如草原、沙漠、雨林等特定自然生态环境的制约。空间家园感一方面联系了生态学意义上对“只有一个地球”的保护，另一方面也直接适应、沟通了文学和美学意义中的存在母题。从这个意义上讲，“家园”可以是在空间视域营造下的地球家园、自然家园、主体家园、情感家园等。它有机地联系了生态学的科学性质与美学的审美性质，实现了科技理性与人文感性的交融。当前，生态美学在学科对象和研究内容层面产生了主客体游移不明的状况，而当以空间家园感介入之后，对于整一性的家园诉求和空间之中的审美体验就构成了生态美学的主要研究对象。美学经验的生发来自于主体深沉的生命意识和超越自然的自由情怀，而空间家园感的最大优势在于将此价值扩展至整个自然生态系统，以“万物皆有灵”的色彩使自然具备家园情愫，以“栖居的空间”实现人与自然内在的统一，继而共同找到“神性”存在的根基。这也正如荷尔德林的诗作《希腊》所言：“你们，命运之声呵，游子之路/碧空如洗好似学堂/三彩洋溢欢乐的气氛/灵魂的力量和灵魂的近亲，融为一体/让美更乐意/在大地安家，无论哪位神/都跟世人更为合群。”[26]（P213-215）
（三）生态美学的空间体验感
任何美学不仅仅是带有哲学层面的理论话语，而且要能有效地阐释审美实践与艺术经验，进而通达具有终极价值的人文关怀。生态美学在“体验的维度”上很好地借鉴了环境美学的“审美场”概念，以空间维度的审美场域实现理论对现实艺术实践的介入力度。贾苏克·科欧就“致力于将伯林特的‘审美场’概念作为一种现象学美学的普遍理论，与他自己称为‘生态设计’的环境设计理论联结起来，旨在创造一种可以运用于设计实践的美学理论”[27]（P69-74）。正如上文分析，生态美学在人类学意义上的生态性和个体意义上的美学性矛盾中出现了话语言说的无力，并且在阐释个体的、生动的美学现象之时产生主体与客体之间的游离；而“空间体验”则以“同情”的方式实现了“心”与“物”的融合、个体审美活动与集体生态诉求的结合。“天道空间观”与“家园空间感”实现了人与自然生态存在意义上的统一，人与万事万物共同构成了生态美学的研究对象和无限空间中自由运行的家园归属，在此基点上，具有“家园”意识的人类必须用其理性思维和感性体验的方式实现对空间的把握：“环境的主要维度——空间、质量、体积和深度——并不是首先和眼睛遭遇，而是先同我们运动和行动的身体相遇。”[18]（P91）所以，个体审美力量的生发需要视觉、听觉、触觉、运动知觉等感官共同起作用，它们之间的密切配合最终实现了直达本源、以心体物的目的。比如，当艺术创作者身处特定的自然空间之时，会将此种空间的生态性与主体对声色的感官性、内心情感的体验性联系起来，使他们共同生发出审美的意义，同时，主体也获得了心灵上的自由。空间性质的审美能够有效地实现个体与外物的“心物”融合和个体与群体之间的“审美同情”，而体验作为美感生发和审美过程的关键维度，以“心物”融合的方式直接沟通了主体与客体，甚至是主体与主体的“间性”关系，是“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”[28]（P101），审美体验的生发可以是对历史的体验、对社会的体验、对人生的体验等，而对空间的体验构成了其关键的维度。生态美学的自然生态特质，就决定了该学科对空间的体验性，即作为主体的人类在整体自然生态系统中经验、接受、领悟到人类与万物共存的诗意存在方式，更何况生态系统中所有的生命主体都是在一定空间中生长、运动和发展的，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活与社会关系”[29]（P180）。作为生态中自由存在的生命之一的人类，面对自然的无限空间和无垠的宇宙时空，看到崇山峻岭、河流奔腾、日升月落、星斗满天，于是，有限性存在面对无限性的哲思就开启了空间体验和心物合一的审美空间，以期在审美的层面实现个体生命的超越性和无限性。首先，在外在自然空间的层面，个体的身体感知与触觉知觉在空间体验中克服空间距离和客体的物质性，以“气韵流转”的方式进入自由的空间。“审美的是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是对象而是我自己。”[30]（P471）其次，在内在审美空间层面，空间体验以“同情”和“共通感”的形式由个体审美体验向群体审美诉求过渡。如果说自然生态空间以先验存在的形式赋予了空间无可更改的定位，那么主体想象式和同情式的审美体验则深入到某个民族群体的“诗性传统”背后，由个体的自由性、超越性和审美理想扩展至主体和主体之间的“主体间性”话语，从而破除本心与外物、自我与他人的区隔，氤氲至“集体无意识”的民族心理深处，并成为民族个体的文化确证与身份认同。“艺术境界主于‘美’， 所以一切美的光是来自心灵的源泉；没有心灵的唤射，是无所谓美的”[31]（P59），此种心灵的体验不仅仅是个体对空间自然的把握，更成为民族集体心理的映射，并一起形成了华夏民族含蓄不尽、意在言外、感兴妙悟等审美风貌。自然空间与主体心灵空间已经完美融合在一起，更为重要的是，对于个体的空间审美体验以“视域融合”的方式在创作者、接受者和整个诗性思维体系中实现“同情”，这样就有效克服了生态美学在历史语境中忽视个体审美的缺失。在空间体验中，美感从整一的天道生态系统与哲学性的家园回归中生发出来，并且从个体的审美体验到群体的文化认同，从而彰显了生态美学无限的美感空间。
三、空间性的方法论启示
生态美学的空间性不仅有效弥补了其理论不足，空间体验感、家园空间感和天道空间观在人与自然的关系及美学经验的生发层面注入了理论活力，沟通了生态学和美学的学科拮抗，更是在方法论层面提供了有益的启示。美学研究不同于单纯的自然科学与社会科学研究，并不会以恒定的模式和定量的统计进行，而是在哲学和文学、艺术学等多种学科的规约下进行综合维度的人文研究。所以，采取什么样的研究视点与方法，就直接决定了美学的状况与风貌，“不同的研究方法，就会导致不同的哲学、美学体系。因此，美学研究必须首先解决方法论问题。”[32]（P79）从美学历史的维度来看，基本上有“先验—逻辑—演绎”方法论和“经验—理解”方法论；从学科视角来看，有美学的哲学方法论、诠释学方法论和科学方法论；从理论流派的视角来看，有精神分析方法论、结构主义诗学方法论、现象学方法论等等。而生态美学作为一门崭新的学科，就必须广泛吸取各种理论资源来建构自身独特的方法论体系。生态科学、存在主义哲学、生命美学、现象学等都为生态美学提供丰富的研究视角与理论话语，但是它们还缺乏整一、系统的方法体系，更多的学者仍然是以生态学的方法来“套用”生态美学：“现代生态学的最基本的原则就是系统整体论的观点，在此前提下又有平衡规律、对立统一规律、反馈转化规律与物质循环代谢规律等。……这些生态学原则经过融合、加工，被吸收进生态存在论美学观之中，成为美学理论中的绿色原则。”[33]（P12）以生态学的方法进行美学研究，可以使美学呈现多维的色彩，但是“转化”、“平衡”等规律运用在美学实践中，显示出理论的生硬并与审美经验的脱离；而有学者在此基础上以更为宏观的视野和主体性的视角总结出了“整生范式”、“系统超循环范型”、“环环一化质程”、“网络中和的基准”[34]（P72-81），抽象的概括中体现出浓厚的科技人文主义取向，但其立足点依然是科学化的言说方式。众所周知，生态学的科学取向与生态美学的价值取向之间有极大的不同，如果我们过多地引入生态学的研究方法介入美学研究，那么就取消了美学学科的独特价值。比如，以“整生范式”、“平衡规律”、“循环范型”的方法对社会学、经济学、地理学、政治学进行研究，同样可以得出“生态经济学”、“生态地理学”学科，那么生态美学和生态地理学、生态经济学的区别又在哪里？“从学术的发展过程看，一种具体的思潮和方法，常常用类比的方法运用于其他学科，生态主义也是如此。如有人相继提出经济生态学、政治生态学……精神生态学、文艺生态学、审美生态学……意思就是说经济现象、社会现象也类似于自然生物，是一个整体，是一种动态平衡，是一种和谐运动的整体。但这种类比常常凸显不出社会现象的本质。”[35]（P158）所以，对于生态美学而言，其落脚点并不在于“生态学”，而是应该在“美学”，应该将生态学的精神内涵和价值取向有机融入美学之中，而不是以美学为“幌子”与“装饰”进行生态学的研究。正如上文分析，美学的方法论原则直接决定了美学的风貌，所以生态美学的方法论原则首先就应该使其学科回归“美学”，然后再适当引入和反思“生态学”原则，建构具有独特意义和本体价值的“生态美学”，而空间性特质则有效地解决了此方法论困境。
使生态美学回归美学属性的方法论原则首先是空间维度中的“直观—体验性”。无论是空间视域中的“天道观”、“家园感”或是“审美感”，都是以主体和客体、客体与客体之间的空间消泯为旨归，而在此整一的“生态系统”中，主体以其自身的审美体验与精神感悟，使空间在美学的意义上得以“敞亮”。当“天人合一”、“道法自然”实现之时，也正是生态性、空间性和审美性三元统一的结果。空间性一方面勾连了生态学宏观意义上的地球家园观和外物自由“返魅”的意识，另一方面却更加深刻地实现了主体的“精骛八极”、“心游万仞”、“神思同情”，审美气韵在主体空间和群体空间中得以确证与认同。所以，审美空间的生发是主体性空间实践的结果，“我们生活其中的空间，那使我们充分展示自我的空间，我们的生命、时间和历史在其中不断腐蚀的空间，那攫取、啮噬着我们的空间，本身也是一个异质的空间”[36]（P102）；这样一个异质的空间对我们来说，“自然是宇宙生命的流行，以其真机充满了万物之属。在观念上，自然是无限的，不为任何事物所局限，也没有什么超自然凌驾乎自然之上，它本身是无穷无尽的生机。……人和自然也没有任何间隔，因为人的生命和宇宙的生命也是融为一体的”[37]（P82）。对于生态美学和审美空间而言，越是深刻地揭示了“在场”空间与“不在场”空间的统一，越是在空间的感受、困惑、胶着与克服的状态中实现生存价值的彰显，越是以超越“心物”二分关系的体验揭示“道通为一”的自然生态状况，就越是生态美学真正的美学价值取向。很明显的是，面对这一现象，“所谓对象性思维已经无济于事，能够完成这一工作的，只有非对象性思维……为我们展示了令人回味无穷的想象空间而成为美的世界”[38]（P150）。“直观—体验性”正是实现美学的世界的方法论原则。对于生态美学而言，一方面需要把万物从“人类中心主义”的理性霸权中剥离出来，显示出事物充满神性的“本质直观”；另一方面要坚守美学的真谛，生发出具有主体性体验色彩的美学话语，我们就应该采取类似于现象学美学和佛教哲学的“现象直观”方式。通过想象、感知、体验等“意向性”行为把外在生态空间的本质显示出来，“必定在霎时中霸占你意识的全部，使你聚精会神地观赏它，领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘去，这种经验就是形象的直觉”[39]（P5），“我们敢说，审美经验在它是纯粹的那一刹那，完成了现象学的还原”[40]（P53）。直观观审的优势正在于能够在最大限度中实现主体心灵空间和外在生态空间的弥合，并且在“意向性”的指向和“加上括号”的悬置中恢复了自然的本来面貌。主体的心灵也在直觉的观审中获得“一刹那”的审美。更重要的是，直观破除了生态学学科视域下的科学性理论话语，最大限度地实现人文性质的美学价值。禅宗中的“学者需从最上乘，具正法眼，悟第一义”[41]（P13）和《文心雕龙·神思》中“故思理为妙，神与物游”等都是对“直观—体验性”方法论的运用。在此方法论指引下，生态美学应更多地关注空间中万物生态本性的彰显和对人类自由生存意志的回望。
其次，空间维度的反思性与对话性构成了生态美学方法论原则的补充。空间直观和审美体验的最终价值是要通达对所有生命终极意义的考察与慰藉。人类作为自然生态的有机组成部分，其存在方式与美学话语必然是有限的，在“直觉—体验性”的审美方式进程中是感性的、形式的活动，而在此之后就会生发出一种类似于狄尔泰所认为的“形而上学冲动”，“哲学的最高成就就是：使一个时代的文化意识到自身，并通过系统地对该文化进行阐述而增强它的力量……反思并不仅仅是对自身的反观或反省，而且是从反观与反省中寻求并确认何者具有意义和有什么意义”[42]（P89-90）。所以美学就面临着更为严峻的任务：把对形而下的美感经验以反思的方法实现对形而上整体性价值的考量。生态美学和其他的美学类型、审美活动还有很大不同，它一方面需要以审美空间体验确证美学本体话语，同时还要追求天人一体、万物并作、同生共运、大化流行的“大道形而上学境界”。基于生态美学自身的包容性与开放性态度，反思性主要以“对话”的形式展开，以人类主体与客体、主体与主体、主体自身之间的空间对话，适当引入生态伦理学知识和道德知性性质的自我完善与追求，建构崭新的“生态自我”，以期通达“在所有存在物中看到自我，并在自我中看到所有存在物”[43]（P46）的目的。通过反思与对话的方法论，主体最终能够认识到不同生态空间中的审美特质与存在原则，将他者客体内化为自我意识、将天地流转化为一气贯通、将自然生态纳为生气相随、将感兴妙悟化为栖居大道，最终实现生态美学的学科建构与美学智慧，而“直观—体验—反思”的崭新方法论原则也将有力地推动生态美学的发展。
生态美学的空间特质有效地弥补了其逻辑起点、学科属性和历史语境的话语缺失，也给当前的生态美学研究注入了新鲜的理论资源。空间性不仅仅实现了在生态学层面对地球家园意识、生态循环意识的理论包容性，更是在美学层面的家园回归、审美体验维度彰显了强大的情感魅力，并与中国古典诗性传统相互通约、相得益彰，最终营造了多层意义的立体空间。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”也许，生态美学的终极意义正是在后现代社会语境中，给了主体人类一个停留和驻足的时机，透过氤氲的濛濛春雨，看到那一抹自然清新而又荫浓烟柳的碧色。
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