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艺术和审美之间的关系范文1
在平面设计艺术的具体创作过程中,对于不同视觉形态结构的组合、编排,目的是要创造出合规律性的艺术语言的秩序结构,即形的秩序、色的秩序、质的机理秩序、明度的层次秩序与空间的分割秩序等。所谓的“秩序”,是指画面中各个视觉形式要素,能够激发人的审美情感的种种体验。这种对“秩序”的组织、运用与表现的过程,不仅注重情感的艺术表现性,而且更为强调画面中秩序的合理性,这是创造出合规律性的艺术语言构成形式的核心因素。平面设计艺术创作过程中所涉及到的空间界面规格设置、文字的选择、空间形态的组织、色的配置、层次关系的划分、图形图像的组构与运用等,都要讲究其形式结构的严谨性、形态的可视性与美感中的合规律性,平面设计艺术语言的构成,无论是线形态的构成、或是点形态的构成,或是色块的构成、或是空间界面分割的构成等,都不能偏离平面设计艺术语言结构的内在秩序,否则,就会导致视觉形态审美关系上的失调,既失去了形式构成中的和谐性,也不符合视觉心理的知觉规律,因为对艺术语言的审美知觉把握,凡符合秩序的结构,便能够呈现和谐的状态,并予人以愉悦的感觉,否则,就无法构成具有审美情感表现力的整体意象。
因此,平面设计艺术语言的构成,必须以符合“秩序结构”为原则。具体地讲,在平面设计艺术的创作实践中,对于秩序结构的“意味”追求与审美形式特征的构成,我认为,主要有以下几种审美把握方式:
1.“同一律式”审美把握方式
在平面设计形式构成中,强调艺术语言之间的共性因素,目的是创造一种统一中的和谐性,如“一致性”与“重复性”,黑格尔称其为“符合规律”的初级形式美,同时,又超出了“一致性”与“重复性”,而成为“自由的自然线形”的、使“一切高级生动复杂的形式都服从这种‘符合规律’的规律”。在平面艺术语言的构成中,如“对位”的构成形式,就是同一律式的主体形式内容。所谓“对位”,是针对在形式要素之间,通过位置上的某种秩序结构关系来寻求艺术语言的统一,常见的有:直线的对位构成,即把视觉形态的重心都保持在同一直线上;间接的对位构成,即把视觉形态的中心线都交接在一点上;单项的对位构成,即把视觉形态进行趋于一个方向的整齐编排;双项的对位构成,即把视觉形态的上下或左右方向进行整齐编排;以及比例的对位构成,即把视觉形态按照一定的比例关系进行编排。
2.“对比律式”审美把握方式
对比律的审美形式是指平面空间中视觉形态构成因素之间的相异性。即在艺术语言的整体构成中去寻找相互对比的规律,如大与小、多与少、明与暗、显与晦、疏与密、高与低、粗与细、冷与暖等。对比律的形式因素十分丰富,其美感的形式效果可以使画面的“趣味”中心得到生动地体现,能够引起视觉的高度注意,产生对视觉的“冲击力”,从而使画面富有生动性、鲜明性。在平面设计艺术创作中,运用对比的形式规律,目的是突出主题,使受众对象获得“知情达意”的视觉审美效果。
3.“均衡律式” 审美把握方式
均衡律式是指人的视觉对于平面空间中的视觉形态构成要素,保持着力度的平衡感。对于人的视觉审美心理而言,有静态的均衡美,如形、量、质的同等大小,具有严谨性、庄重感;也有动态的均衡美,如形、量、质的非同等大小,具有灵活性、多变性,产生出对比的形式效果。均衡律式在平面设计艺术语言的构成中,蕴含着强烈的视觉形式的心理效应,是不可或缺的形式因素。
4,“节韵律式” 审美把握方式
节奏、韵律是构成形式美感的主要因素之一。节奏,是有规律的反复,具有单纯性、明确性和带有一定的机械性,富有理性的形式意味。韵律,是使节奏的构成形式深化,富有极为丰富的情感特性。情感一旦介入理性,必然要打破形式秩序的“纯化”规律。富有情趣性、抒情性,具有刚柔相济的形式效果。它对于艺术语言的秩序组织,能够增加形式美感的魅力,如渐变、起伏、旋转等形式的构成都具有这一审美特征。
5.“数比律式” 审美把握方式
所谓数比律式,是指形式要素之间的某种数理逻辑关系,是比例关系中的基本形式规律。如通过黄金分割律,可以得到最佳的空间分割面或是最佳的直线分割点,运用黄金分割律分割构成的形式,能够呈现平面空间的均衡性、谐调性,具有平稳、安定感。又如比率式分割,是形式构成中各要素之间的逻辑关系,充满着“数的秩序”性,能够产生节奏、精确、整体统一等富有理性的美感形式效果。现代艺术中风格派的几何造型,就是运用数理逻辑的语言秩序进行艺术创作。平面设计作品的空间界面分割,即对平面设计空间的比例关系确立,亦有不同形式规律的审美特征,如将1:1.236、1:1.414、1:1.618等等以不同的数比律构成多种空间分割形态,其中将1:1.618称为最佳空间分割,即“黄金分割律”。由此可见,数比律在现代平面设计艺术的创作中,是艺术语言构成的重要内容。
平面设计艺术与其它门类的造型艺术一样,是人与自然的审美关系的物化形态,它存在于对审美意识、审美评价与审美表现这三个要素的把握之中,但是,就平面设计艺术语言形式的审美特征而言,除以上所述,我认为,还包括着对平面设计家实践创作中审美价值取向的认识、追求。对于艺术语言进行抽象的或纯粹的视觉表现,是构成现代平面设计艺术语言独立样式的具体体现,也是对其进行审美把握中的主要形式特征。平面设计艺术的创作,无论是倾向于绘画艺术的注重形象的思维方式,还是倾向于设计艺术的注重逻辑的思维方式,无不蕴含着注重情感的表现性与强调画面秩序结构的合理性。
艺术和审美之间的关系范文2
关键词： 中国画审美 中国传统 传统哲学思想
中国传统哲学思想对艺术的影响是多元化的，在中国画审美方面的影响集中体现了这样的特点，我们可以看到中国哲学与中国画审美之间存在千丝万缕的联系。因此，积极探析中国画审美与中国传统哲学思想是很有必要的。
1.中国哲学与中国画学之间的关系
中国哲学与中国画学的发展和进步，始终保持高度一致的步调，并且相互影响，相互促进，相互辅助，两者在精神内涵和本质追求上是一致的，中国哲学对于中国画学的影响是不可忽视的。
1.1中国哲学是中国画学的根源
中国哲学是中国画学的根源，在中国哲学这片沃土上，中国画学得以迅速发展和进步。从中国画学理论不断健全的阶段看，哲学思想是画学理论的起点。如先秦诸子百家的哲学思想依照仁游艺的理念，就被后期画学作为美学的基本理念，大巧若拙的思想成为中国画学的艺术理论内容。简单来讲，中国哲学对中国画学的影响是从根源上开始的。到后期中国画学受到玄学思想的影响，使得山水画走向独立，为中国画学的发展奠定基础。
1.2中国哲学是中国画学的灵魂
中国哲学有艺术性的特点，其形成的中国艺术精神，使得中国哲学以深入画作生命和灵魂的方式影响我们的审美。哲学重视人生境界的提升，强调人的生命精神，将实现天人合一作为最高的境界，在思维上强调整体外在形式和心灵体悟之间的融合。在这样的哲学特性的影响下，中国画学以体现中国哲学思想为追求，希望将深奥的哲学思想活用在绘画创造上，实践证明无论是审美观念，还是审美判断标准，或者是审美趣味，都可以看到中国哲学的影子，这充分证明中国哲学已经融入中国画学的血液中，成为引导画学审美理念、理想和品格的源泉，成为塑造文人群体文化品格的审美趣味。
2.传统哲学视角下中国画的审美原则
哲学追求的是天人合一，这与画学要求绘画有意境，而意境要求画家的情感和自然美景之间高度统一。从传统哲学的视角审视中国画的哲学思想，应遵循以下基本原则：
2.1坚持情境交融的审美原则
情境交融是创造和生发意境的重要方式，不同于简单地对于自然景物进行绘画，还需要将主观情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展现中国画的哲学思维，这代表的是主体和客体实现完全融合。更深一层次的含义，是情感和景物相互生发，简单讲就是景生情，情生景，以自然的绘画手法创作，借助画家的手将自然的情愫表现出来，这是情境交融的最高追求。要实现这样的目标，创作者就要积极观察大自然，使得主观情思物化，并且使得客观景物主体化，假设景物有自己的情感，如同对待人一样对待景物，就可以真正情境交融。
2.2坚持虚实相生的审美原则
虚实相生同样是绘画中进行意境创设的重要途径。在哲学思想中有无和虚实的理念，就这样被融入绘画创作中。以虚带实，以实带虚，使得虚和实之间形成亲密无间的关系。如在宋代化解马远的《寒江独钓图》中，实际景物和虚幻景物之间相互依存，相互交融，很好地展现哲学中的阴阳观点。具体来讲，在传统画学中虚实结合主要体现在以下几个方面：其一，在笔墨的虚实相生；其二，遵循笔墨为实，空白为虚的原则，出现留白手法；其三，画内作为实，画外为虚；其四，从审美境界和审美理想的角度看，将自然景观看做为实，将功名利禄看做为虚。
2.3坚持动静相成的审美原则
中国哲学中有很多关于动静的理论，认为两者应该相互依存，相辅相成。将这样的理论运用到绘画上，要求动静相成。具体来讲，可以从以下方面探析：其一，从艺术表现方法看，动与静之间的融合，可以展现出绘画的动态性；其二，从绘画作品内意境的宁静和灵动展现；其三，从创作主体内心心灵虚境和跃动的角度展现。在此过程中，应注意动与静是相对的，画家要有虚静的心胸，才能掌握动静相成的规律，由此更好地展现审美情趣。
3.发挥中国传统哲学思想在中国画审美方面的效能
审美应该符合当前社会的审美观，与当前社会经济发展的局势保持吻合，并且在传统文化中找到养分，以促进传统哲学思想与中国画审美之间的充分融合。具体来讲，应该积极从以下几个角度入手：其一，高度重视传统哲学思想与中国画审美之间关系研究，树立哲学影响绘画的基本理念，正视中国传统哲学对于中国画的影响，积极了解更多的关于此方面的理论研究成果；其二，找到中国画中国传统哲学思想的根源，将其作为审美的依据和标准，实现对于中国画的深层次理解；其三，在展现中国传统哲学思想在中国化审美方面效能的时候，处理好传统文化与现代文化之间的融合，使得传统哲学思想成为我们开展绘画实践的理论指导。
4.结语
中国画审美与中国传统哲学之间存在很大的关联，我们应该正视两者之间的关系，不断挖掘传统画中体现出来的传统哲学思想，从更深的角度理解，使得我们更好地理解传统绘画的精神和内涵。当然在理解这些之后，可以将现代核心价值观作为现代绘画的创作源泉，处理好现代文化和传统文化之间的关系，以使现代绘画的内涵和精髓不断延伸。
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艺术和审美之间的关系范文3
在构图中，汉画像石艺术中运用最多的是散点透视的构图方法，这是中国人由来已久的“游”的方式，是在流动中从多角度观察。同时，大量采用平行式构图，人物故事场景以穿插排列其间的纹样、边饰进行空间分割和装饰陪衬，构图以“满”为胜，几乎不留空白。汉画像石以刀为笔、以石为绢，创造出一个虚幻的空间，在空间上超越客观真实，成为表意的概念空间，将汉代的战争方式、道德观念、政治制度、精神信仰等内容通过平面形态展示给后人。
二、汉代画像石艺术的主题——成教化，助人伦
汉代立孝以教化天下，为强化孝道在意识形态中的地位，朝廷以举孝廉的方式对孝行施行嘉奖。与向往神仙交织并列的，是对现实世界的玩味和充分肯定，这通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君和贤相表现出来，也通过对世俗生活的自然描绘表现出来，从而营造了在家为孝子、出仕作廉吏的社会舆论和氛围。汉画像石艺术中历史故事非常多，各种历史人物，从孔子到老莱子，从义士到烈女，从远古历史到汉代人物，品类齐全，应有尽有。道德说教、儒学信条已浸入画坛，而激情性、戏剧性的行为、人物和场景更是充斥着画面。汉画像石艺术这种对世俗生活的凸显以及由此而形成的大众生活化的艺术倾向，不仅拉近了画像石艺术创作者与观者之间的距离，还促进了画像石艺术创作形态走向多样化、生动化和日常化，使画像石艺术深入民众的生活，体现了艺术与生活的结合。
三、汉画像石艺术审美价值形成的文化因素
尽管儒学在汉代盛行，“成教化，助人伦”“惩恶扬善”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责，但汉画像石艺术并没有受到狭隘的功利信条的束缚，它与大众审美的结合，强化了艺术在大众心理上的亲切感，加速了日常生活的艺术化进程，缩短了大众与艺术间的距离。大众既是艺术的创造者，又是画像石艺术的享用者和传播者。汉画像石艺术立足于现实世界选取题材，刻生活形式于石，刻劳动生产于砖，给生活在同一现实环境中的人们带来更深刻的审美体验，更让人们感觉到生活中的一切都可以进入艺术表现的领域。这使汉画像石艺术完成了向世情化、通俗化、大众化的转变。汉画像石艺术的这种对现实生活的描写也同样形成了汉代艺术的特征本色。
四、汉画像石艺术风格对审美文化的研究启示
艺术和审美之间的关系范文4
“和谐化艺术设计”新理念具有深厚的民族文化底蕴，它是中国传统“和”文化在现代艺术设计中的具体表现和创新发展。王船山是中国传统文化的集大成者，王船山的和谐审美观是“和谐化艺术设计”新理念的重要思想依据。首先，王船山继承和发展了中国传统美学“和而不同”的审美标准。他认为，阴阳二气充斥太虚，构成了万事万物;而万物之和谐，构成了自然之美，正所谓“天致美于百物而为精”［3］。在社会美方面，王船山认为，人的个性有善恶、刚柔、动静、伸屈之分，必须将各种不同的个性“合同而不相悖善”，“异而不伤其和”［4］，也就是说，必须把各种不同的个性协调统一起来，才能达成人际和谐。在艺术美方面，王船山认为，正是各种不同的审美要素的和谐统一，才构成了艺术之美。音乐美是各种不同音调的和谐统一，图画美是各种不同颜色的和谐统一，诗歌美是兴、观、群、怒等要素的和谐统一。正因为“诗可以兴、可以观、可以群、可以怒”［5］，才构成了诗歌之美。其次，王船山继承和发展了中国传统美学“中正平和”的审美追求。“中正平和”的审美追求最早见于《周易》。《周易》中关于“中正平和”的记述不下三十处，体现了中国古代人普遍的审美追求。王船山进一步诠释和发展了“中正平和”的审美追求。所谓“中正平和”，一是指“中和”或“中庸”的审美思维方式;二是指推崇内在美与外在美和谐统一的“德容之美”［6］;三是真善美和谐统一的审美价值导向;四是指从“中和”到“太和”的审美趋向。在王船山看来，“太和”是宇宙的“和之至也”［7］，即最高审美境界。
总之，王船山对中国传统的和谐审美观进行了深刻诠释和创新发展，为构建现代“和谐化艺术设计”新理念提供了重要的思想依据。当代中国“和谐化艺术设计”新理念，正是在批判地吸取中国传统文化特别是船山美学的和谐审美观的基础上，才树立起来的。我们必须认真研究并借鉴王船山的和谐审美观，用以丰富“和谐化艺术设计”新理念的文化内涵。
船山的人贵审美观———“人性化艺术设计”的重要理论基础
“人性化艺术设计”是现代艺术设计界普遍认同和推崇的新理念。所谓“人性化艺术设计”是指坚持以人为本，从广大受众的需要出发来进行艺术设计，使设计产品或作品尽量体现人性，最大限度地满足广大受众的审美和实用需求，以促使人的自由全面发展作为艺术设计的终极目标。在现代市场经济条件下，由于功利主义和拜金主义的负面影响，在艺术设计领域，出现了见物不见人，单纯追求物质利益和感官享受的价值导向，导致许多设计师成为片面追求金钱的单向度的人。由这样的设计师设计出来的产品和作品，审美境界不高，文化底蕴不厚，很难满足广大受众的审美和实用的双重需求，也不利于人的自由全面发展。因此，必须认真研究和借鉴中国传统美学特别是船山美学中的“人贵审美观”，牢固树立人性化设计新理念。人性化设计的核心是以人为本。这里讲的人是指设计的主体，包括设计师和广大受众。设计师是设计品的创造主体，受众是设计品的消费主体，二者辩证统一，不可分割。首先，二者相互依存。设计师是根据受众的需要进行设计活动的;而受众的需要则是通过设计师的设计活动而得到满足的。其次，二者相互作用。设计师通过设计品把自己的设计意图和价值取向传递给广大受众，使受众得到审美享受和教化;而广大受众对设计品的评价和态度又反馈给设计师，使设计师的设计思想得到丰富和完善。
再次，二者相互转化。一方面，当设计师对自己的设计品进行自我鉴赏时，设计师就转化为受众了;另一方面，当受众的某种意见或建议被设计师所接受，并用以指导新的设计时，受众也就转化为设计师了。可见，设计师和受众都是设计主体。设计关系从表面看，是人与物的关系，但从本质上看，是人与人的关系。在设计的双主体中，受众处于中心地位，设计师则处于从属地位。设计师必须坚持以受众为中心，一切为了广大受众，一切依靠广大受众，使“为受众而设计”成为自己的座右铭。坚持以人为本，必须倡导人性化设计，以广大受众的审美需求和实用需求为设计的根本出发点和归宿点，充分发挥广大受众在设计中的主体作用，以促进受众的自由全面发展为设计的终极目标。王船山的人贵审美观是现代人性化艺术设计的重要理论基础。中国传统文化中具有丰富的民贵思想。《孟子》说:“民为贵，社稷次之，君为轻。”王船山继承和发展了中国传统文化中的民贵思想，提出了“人贵审美观”。他说:“天地之生，莫贵于人矣;人之生也，莫贵于神矣。神者何也?天之所美者也。
百物之精，文章之足，休嘉之气，两间之美也。”在王船山看来，人是审美主体，离开了人，就无所谓美。无论是自然美、社会美、艺术美，都是人的创造物。船山美学的立足点和归宿点都是人，目的是为了人、提升人。他说:“言道者必以天为宗也，必以人为其归。”［8］人是自然界的一部分，但人又贵于自然万物，是宇宙世界最精美的存在形式。人是“聚天下之美而生的”，“人者动物，得天下最秀者也。”［9］王船山认为，人不同于一般的动物，人具有智慧、道德和审美的功能，能够实现真、善、美的有机统一。因此，必须坚持以人为贵，以人为本。人是自然界的主体。“自然者天地，主持者人。”［10］人虽然依赖于天地自然，但人具有主观能动性，人通过实践改造自然界和社会，创造自然美和社会美;人还通过艺术实践，创造艺术美。根据王船山的“人贵审美观，”在现代艺术设计中，必须树立人性化艺术设计新理念，使现代艺术设计彰显人的本性，始终坚持为人民服务的正确方向。
船山的环保审美观———“生态化艺术设计”的重要文化资源
“生态化艺术设计”是当代设计界推崇的设计理念。在环境日趋破坏、生态日趋恶化、资源日趋紧张的当代世界，推行生态化艺术设计具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。所谓生态化艺术设计，包括绿色设计、低碳设计、循环设计等，它是指在艺术设计过程中，正确处理人与自然界的关系，把节约资源、保护环境作为审美价值尺度，使艺术设计成为建设“两型社会”的重要手段。生态化艺术设计的核心是正确处理人与自然界的关系，实现生态世界的动态平衡。在现实世界，人是主体，自然界是客体，如何处理主体与客体的关系，实现生态平衡，是艺术设计面临的重大课题。无论是建筑设计、环境设计、室内设计，还是工业设计、包装设计等，都必须注重资源节约和环境保护，绝对不能为了当代人的眼前利益，而破坏环境、浪费资源，损害后代人的长远利益。恩格斯强调指出:“我们必须时时记住:我们统治自然界，决不能像征服者统治异民族一样，决不能像站在自然界以外的人一样。相反的，我们同我们的肉、血和头脑一起都属于自然界。”［11］518“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。”［11］552马克思明确指出:人与自然界的协调统一，构成了生态美。
“动物只是按照它所属的那个物种的尺度运用于对象;因此，人也按照美的规律来建造。”［12］生态美是人的最高审美境界，是自然美、社会美、艺术美的有机统一。必须按照生态美的规律进行艺术设计，才能形成生态化艺术设计。生态平衡是生态化艺术设计的审美尺度。所谓生态平衡，是指地球生物圈内各种生物及其环境的协调平衡发展。人类必须尊重和保护生态世界物种的多样性，承认各种动物、植物都有其生存和繁衍的必然性、合理性，人为地消灭某一物种是违反生态美规律的。我们的设计师必须按照生态美的规律，努力促进人与各种生物之间尤其自然环境之间的协调、平衡与统一，创造生态美。中国传统美学特别是王船山的环保审美观是现代生态化艺术设计新理念的重要文化资源。研究、挖掘王船山的环境审美观，有助于树立生态化艺术设计新理念。王船山的环保审美观主要包括两个方面:一是天人合一;二是情景合一。
首先，“天人合一”是王船山的环保审美观的核心内容。“天人合一”是中国传统文化的基本观点，王船山继承并发展了中国传统的“天一合一”观，创立了环保审美观。王船山认为，宇宙万物源于阴阳二气。阴阳二气，烟煴于六合，融结于万汇，不相离，不相胜。无有阳而无阴，有阴而无阳;天有地而无天，有天而无地。”［13］正是由于阴阳二气的造化而日新，形成了气象万千、和谐美丽的宇宙世界。人是自然界的组成部分，人源于自然，又归于自然，人与自然界是统一的。人的生命和精神都来源于自然，“凡天下之事物，一皆阴阳往来之神所变化。”［14］人不仅源于自然界，而且依赖于自然界，人的智慧、道德、情感都依赖于自然界。“自然之本，因流动生变而成绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀动人无际矣。”［15］因此，人与自然界是和谐统一的，人道与天道也是和谐统一的，人必须敬畏自然，尊重自然，保护自然，才能做到“存人道以配天地，保天心以立人极，”［16］达到最高的道德和审美境界。在王船山看来，人是自然界的主持者，但人不能为了自己的利益而损于自然界，而应当与自然界和谐相处，即“和而解也。”［17］这是十分明确的“天人合一”的环保审美观。
其次，“情景合一”是王船山环保审美观的重要内容。人的审美是主体与客体、情与景相统一的过程。审美的前提是审美意境，而“情”与“景”是构成审美意境的两个基本要素。所谓“情”，是指审美主体的情感;所谓“景”，是指审美对象或审美客体。在王船山看来，人与自然环境是和谐统一的，情与景也是和谐统一的。只有做到情景合一，才能达到最佳的审美境界。王船山明确指出:“情景各为二，而实不可离。”［18］831王船山认为，正确的审美方式即所谓“巧者则情中景、景中情，”［18］830只有做到情与景的相互渗透、相互转化，才能达到情景合一的最佳审美境界。
艺术和审美之间的关系范文5
摘要：艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。艺术――最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。设计――始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”
关键词：设计；艺术；思维；发展
一、中西文化的差异对设计思维的影响
进化论――西方思辩文化的十字架
循环论――东方中庸文化的太极图
艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么?艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理’眭答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。
现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的。不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性(物质是运动的)，十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态最的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。
在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。
二、设计在艺术发展过程中的纵横关系
艺术――最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。设计――始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。
看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计。它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”(《艺术的历程》)毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品(现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺)。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、在即将进入21世纪的今天。“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境(室内)设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。
设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样。伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能
量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。
马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的，这种即熟悉又陌生的体会，恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征，对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力，所以我们在欣赏美术作品，作为欣赏者，经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力。这种“似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。
这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的， 体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。
下面，我们来看这种能量态是如何传乘精神性与物质性的功能。
首先，我们这里有一个黄色的圆和一块兰色的方形，单纯来看它只是一个有色的平面，除此之外没有任何意义。当我们把这两个图形并置，看看会发生什么可能。通过并置，你也许会感觉到这两个毫无意义的图形所产生的特殊的联想。这个圆可以是一轮明月，一只玉盘、或者一枚棋子等等。圆与兰色都属于客观物质材料，是造型的元素部分。但是，单纯的物质材料不能说明问题，它是具象的，是毫无意义的存在物，只有与其他物质技术手段产生关系，重新定位物质结构形态。这个过程，我们称之为物质性转换过程。属于造型与非造型艺术形式。简称――形。
当重新定位的物质结构形态，与人们内心精神审美结合，产生的联想形象(明月，玉盘、棋子等)这个过程是经过经验感知的是抽象的精神存在物，简称――神。
原本无意义的色块在赋予了它形与神的手段后，才真正成为形神兼备的艺术品。可以说，没有哪一件艺术品不是建立在审美作用下经过解决物质与精神、形式与内涵、主观与客观的问题下产生的。认识因素、伦理因素、审美因素三者的有机结合，成为创造艺术品的必要条件和手段。通过以上分析，如果把三者独立，分离成三门学科，即：
认识因素――材料学
伦理因素――设计学
审美因素――美学
由于艺术特色的要求不同，以及制作工艺差异，最终呈现的是的艺术面貌也是不一样的，其中，物质材料和设计创作技巧是偶然，的，变化的，只有精神审美因素是共通共融的。在艺术创造过程中，不断的丰富这三门学科之间的独立性与交叉性，、把握彼此间的度与量，对多元化艺术发展是非常必要的。尤其要把握设计因素在艺术创造中的度与量的问题
1 设计成分增大化，物质成分减小
后果：具象符号减少，抽象符号加大
作品形式：抽象画、分割主义。
2 设计成分减小，物质成分增大化
后果：具象符号加大，抽象符号减少。
作品形式：具象画、超写实
3 设计成分消失，物质成分增大化
后果：具象符号加大，抽象符号消失。
作品形式：非艺术作品，无意义存在物。
以上三个图形表示，外在物质形态决定内在意识形态，内在意识形态反作用外在物质形态的差异比较，形象的说明了设计因素的增减，制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例，片面的注重抽象精神存在，也就相应的加大设计因素的介入，从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解，其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。就象现在人们开始对毕加索的怀疑一样，他的艺术到底是曲高和寡还是哗众取宠，还有待于历史的定位和批判。同样，片面的夸大具象形态，忽略了设计成分的介入，必定大大降低削弱精神审美的因子，给人感觉画面就是画面，枯燥而无生气，真实而无意义。这就好比猴子模仿人们翻书，动作和神态很象，但仍然毫无意义。很简单，没有设计因素的介入，空洞的物质因素是没有美感而言的，更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆，也需要一个无意识的制造过程，和一个有意识的发现经过。
综上所述，艺术创造――这一精神生产过程――中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系，物质因素、设计因素、美学因素的共同编织，也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果，才构成了今天丰富的艺术门类。
艺术和审美之间的关系范文6
【关键词】室内设计空间意象实用性审美性
建筑艺术是通过空间实体的造型和结构安排、与各门相关艺术的综合以及同自然环境的关系等发挥审美功能的一种广义的造型艺术。室内设计其主要特征表现为设计的空间性，也就是说从形式上看，它是在推敲对墙面、地面、天棚等实体的艺术设计，而同时也能在一定程度上反映出一定地域、民族、时代风貌甚至建筑师个人的生活理想、美学追求与艺术趣味，满足人们物质上的和精神上的需求，由此可见，建筑具有实用和审美双重价值。
鉴于目前有些室内设计只注重建筑实用性，而忽视建筑审美性，致使室内设计的效果不佳，不能够真正满足人们精神上的需求，所以说，对室内设计空间意象的正确把握和探讨，是室内设计师和建筑理论家所不能回避的问题。
建筑学史上，建筑是从实用的基础上产生的，其功能虽不限于实用，但建筑的实用都是最主要最基本的，其精神必然受到其实用的制约，也必然影响到建筑形象的审美品格。在建筑中，为了美本身的抽象形式的创造虽然有时也有必要，但它只是一种非独立的、附属的功能，是在满足了适用的需要以及适用需要所要求的坚固性这两个前提下派生的。正如文艺复兴时期意大利建筑理论家阿尔伯蒂所提出的：“所有的建筑物，如果你认为它很好的话都产生于“需要”（Necessity）受“适应”(Convenience)的调养，被“功效”（Usc）润色，“赏心悦目”（Pleasure）在最后考虑”。
建筑艺术的审美因素对实用价值的这种依附性，正是建筑区别于其他艺术种类最主要的地方。任何建筑物，不论是史前最原始的茅屋，还是现代结构复杂的摩天大楼。都是“人对自然的加工改造”，体现出一定的技术性。科学技术人们精神的进步为建筑艺术的发展提供了可能，现代工程学已经有了一百年前根本无法想象的建筑方法。建筑学开始的变化和艺术意识的变化并没有任何关系。艺术风格的自然发展被毫无审美动机和审美目的发现弃之不顾了，打断了，或是推出常轨之外了。建筑艺术同其它艺术一样也有自己独特的艺术语言，赖以构成特定的建筑艺术形象，体现出一种造型的美，其中空间是建筑的主角。一座复杂的建筑通常是由一系列外部和内部空间组合而成。建筑内部空间的划分，建筑与建筑之间的空间关系，整个建筑与自然空间的关系构成一定的观赏序列，形成特有的空间美。
建筑艺术的空间层次是随着人们视点的移动在时间过程中逐步展开的。通过不同的序列结构形成节奏感很强的视觉韵律，这就使时间渗透到空间之中，建筑空间序列越丰富，时间的因素就发挥得越充分，在时空中交汇中构成的艺术形象也就越鲜明，西方传统建筑重视突出单体造型号，比较注重建筑物内部空间的组织，东方（主要是中国）则更加注重通过序列组合显示群体造型、重视建筑群之间，建筑与自然景色之间的关系，强调连续空间的组合。空间的性格是人的生理和心理上反应空间环境的人格化。由于构成空间的各种素材不同，形成三种不同性格的空间，它随着人的移动而变化的，正如人们进入古典园林就能体会到“步移是异，得景随机”的时间与空间的推移与转换，相互渗透的意境深化。
人们置身于其间，必然受到环境气氛的感染而产生种种审美的反应，现结合我于2000年秋主持的“东风大厦大堂的室内设计”一例来谈。当时空间的处理问题的确给我们造成了不少麻烦，该大堂由三幢不同时期建造的部分楼层凑合而成。空间序列参差不齐，三种不同轴线的十多条柱子杂乱无章，大小不等；通往电梯的走廊（宽二米多）长足有20多米之遥……。
原有的建筑结构缺点太多，如何把复杂、无序的空间归纳处理好呢？经过反复的探测、推敲，运用了中国传统空间的处理手法，把三种不同的建筑结构有机的联系起来，归纳为前、中、后连续的空间环境，采用了“豁然开朗、多样与整一”等艺术形式美手法，对前面几条柱子组成半弧形的柱廊，从而拉开了空间的序幕，象征性地为大厦注入了“热情迎宾、宽广胸怀”的审美意象，既减弱了原有柱子的“影子”，使半弧形柱廊秩序化，又能使主体空间具有流畅，优美的情调；而位于柱廊后面的两柱，从而形成了一处门夹造型。此门拱成为两个空间的过渡点，起到了承前启后的作用。为了使设计语言统一、呼应前面的弧形柱廊，也把服务台的主立面处理成连接的大弧形，在不经意中使人在环境中产生了“步移是异，得景随机”的时间与空间的推移与转换、相互渗透的意境。而面对着20多米长的走廊，设计采用了“多样与整一”的建筑艺术形式美法则。为了取得整齐、简洁而不致单调、杂乱的建筑形象，建筑造型要求局部富于变化、整体和谐统一，在“统一中有变化”，在“变化中求统一”。
游离于整体之外的多样与变化，并不是美的多样，而是杂乱无序，使建筑形象支离破碎，情感表达混乱无序，使建筑形象支离破碎，情感表达混乱不清，引不起欣赏者的美感。同样，不显现为多样变化的整一也不是美的整一，而是单调。建筑形式的美，不在所谓的“多样”，也不在所谓的“整一”，而在多样与整一的合谐。从而我们在设计20多米长廊时，运用了“多样与整一”的手法。采用了玻璃、灯光、绿化等材质，将走廊处理成一厢的景致休闲的园林小景，让来宾经过长廊时在欣赏景致中不知不觉地到达电梯间，无形中缩短长廊距离，从而体现了建筑室内设计具有实用和审美双重价值，满足人们物质与精神上的需求的同时，也赢得了业主的好评，带动了整个大厦社会效益和经济效益，此设计项目荣获了2000年度广州市优秀设计项目。
总之，对室内设计空间意象的正确把握，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造，竟境含蓄，追求和谐统一，注重建筑艺术形式美的正确运用。在新形势下的主要观念，更新关注建筑艺术风格、形式的多元化发展。设计出能满足人们物质和精神需求的好作品。
参考资料：
