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现代主义思想范文1
1隐喻与装饰是后现代主义设计的主要特点
装饰是后现代主义设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的设计风格。后现代主义在古典主义风格上采取创新装饰手法，以人文理念为设计元素，达到审美设计视觉上强烈的撞击，从而满足人们的心理享受，这种设计手法并不是纯粹的复古主义，而是采用中庸设计手法，将各种历史文化色彩和设计中技术手法作为一种隐喻，是现代主义设计综合性发展的体现，它主张把历史传统文脉与现代设计相结合，开创了建筑艺术的另一个新阶段。它兴起于西方国家70年代，于90年代初之后开始衰退。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，几乎涵盖了所有的传统文化和通俗文化，运用的设计手法更是不拘一格：从变形、借鉴，戏谑、夸张和象征的描述等，以及到多种历史风格的整合拼接……如设计家菲利浦•约翰逊(PhilipJohnson)设计的著名的纽约美国电报电话大厦———AT&T大厦，该建筑设计具有后现代主义设计的所有的显著特征：历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性等，广泛采用古罗马、文艺复兴、哥特式等风格细节，达到古典主义的装饰特色。随着后现代主义的发展，装饰在艺术设计中的地位逐渐复兴。后现代主义重视设计符号的“语义”表达，力图使设计成为一种象征手段或语义学的“隐喻”。例如，索德萨斯著名的“孟菲斯”设计小组代表的产品设计“机器人书架”，就是以比拟的手法设计而成。用索德萨斯的话来说，设计是生活方式的显示体现，他以自己的创作表现“生活的隐喻”，赋予形式、造型和装饰风格以象征意义。确实，未来艺术设计方向的探索本质上就是对生活方式的设计，而适宜的装饰正是设计美好生活方式的重要手段，它会让人们走向的更加艺术化的、充满诗意的生活。
另一些后现代主义建筑的设计作品，以一种特殊的形式造成人们想象的空间，强调形态的隐喻和象征意义。如丹麦设计师伍重1956年设计的著名的澳大利亚悉尼歌剧院，外部造型采用“仿生后现代主义之文化艺术设计理念研究崔立东(上海市工艺美院环境艺术学院，上海200000)摘要：后现代主义设计从人文理念出发，通过风格迥异、方法独特、多元文化结合美学形成的新时代设计格局，她远远超出了简单作品的普通功能性和纯粹的外观表现形式，而是人性化和精髓文化的升华。人文思想是后现代主义设计的中心设计理念，以人为核心，延续了历史文脉，并与现代技术相结合，是矛盾性、复杂性和多元化的统一，设计作品诠释人心灵的回归，使人得到应有的尊重和关爱，使建筑、艺术、人性得以完美结合和统一。设计”手法，远望如重重叠叠白帆泊港，整体造型与周边优美的环境相得益彰。还有洛杉矶的“太平洋设计中心”，在两座巨大的建筑上采用绿色、蓝色的玻璃幕墙，造成所谓“蓝色鲸鱼”的强烈生态主义象征，这些设计除了具备本身使用合理的功能外，都企图通过被精神化提炼的观念形态达到一种诗歌般的象征与隐喻。
2欢乐与情趣———后现代主义多元化艺术设计的精神层次追求
当代社会不断进步和快速发展，人们开始由物质享受过渡到更高的精神层面，现代设计产品仅仅具备使用功能已经远不能满足社会日益发展的需要，人们在多元化的社会里，设计作品不仅是单纯的使用功能，更重要的是和设计作品的情感交流。在今天的欧洲设计界，有这样的类似的多元化装饰艺术设计经典范例也不无存在，其幽默滑稽的存在形式，带给人们另类的情趣与欢乐。例如，法国文化部直属的法国巴黎国立高等装饰艺术学院，在两个世纪的悠久灿烂历史文化传承下，作为法国首都巴黎的唯一一所多学科综合性国立高等艺术院校，在坚定不移的秉承国际主义，现代主义的欧洲传统经典教学模式的第二阶段硕士学位学科点十个专业的同时，于2011年初成功推出了其第三阶段博士学位研究方向的11个专业设置：《设计，构想，创造，与未来》《公共空间关系设计：景观装置》《城市设计》《景观规划设计》《虚拟现实设计》《运动与空间》《三维设计历史》《数字运动现实》《现实中的数码图形》《综合材料设计》《数字媒体艺术设计》等。同时被摒弃的原称为后学位方向专业(post-diplome)如：色彩设计与家具设计等，由于缺乏学科建设的完整性和深度及广度，和第二阶段硕士学位研究方向学科点无连贯性，又不可能作为真正学位研究方向的设置，终究犹如流星飞逝昙花一现般，消失在巴黎国立高等装饰艺术学院历史里。随着人们对设计的要求越来越高，情感要素的比重越来越大，产品的附加值也会越来越多，对设计师的设计要求也就越来越高，越来越多的富有情趣化设计的产品的出现是设计发展的必然趋势。设计源于生活，服务于生活，后现代主义设计倡导艺术、文化和自然的重逢，将诗意田园惬意的生活重新回归，使人重新融于自然，如将美丽的晨曦引入中庭；缥缈的晚霞引入殿堂；用夸张的色彩和造型，唤起人们对过去美好生活的回忆和未来的憧憬。设计中的趣味性、艺术性赋予了作品，使作品具有灵感而变得更人性化，这种欢乐与情感的交融；艺术和文化的交织，激起人们对生活的热爱，丰富了人们的生活。
3内涵与个性———后现代主义多元化艺术设计的自我价值实现
在这个设计创意纷繁的世界里，除了寻找更新奇更能打动观者的灵感，似乎没有别的办法能让设计师安静下来。人本主义思想主张个性解放、自我价值的实现。后现代设计者常常在作品中彰显自己的个性，凸显狂想自由、离经叛道，“反叛惯常的审美方式，破坏僵硬的标尺，强调艺术形式的陌生化和不可重复性，是后现代设计观念的主要特征。”后现代主义设计具有诗情画意、夸张离奇的感性特色；同时依靠工艺材料、色彩图案创造个性特色，各具形态和文化艺术情趣。因每个人的个性差异、年龄差别、兴趣爱好决定了其对事物的价值观和审美观的迥异，也就会使改变对设计作品的不同看法和转变。故此当代设计者应以人文设计为核心，广开思路，别出心裁地设计出丰富多彩的作品以满足人们各种层次的需求，实现创意生活中的各种美好愿望。
4文脉的延续与现代技术的结合———多元化艺术设计的文化回溯
在功能主义至上、“少就是多”的时代，传统被视为“历史的包袱”，现代主义设计摈弃一切历史，以反传统的激进姿态试图重新诠释这个世界。而后现代主义则认为“不懂历史才会否定历史”，今天的设计离不开历史文化的熏陶，我们更应尊重历史文脉、善于从中学习借鉴。后现代主义设计主张延续历史文脉，使传统的古典雅致和当今的时尚风韵相融合，创造性地设计出古今中外风味并存的艺术佳作，美国建筑设计大师，后现代主义理论基础奠定者罗伯特•文丘里认为当今建筑设计应崇尚历史文化和时代元素相结合，才能使设计富有生命力，采取折衷主义，渗透设计当中，避免了现代主义设计的单调、浮躁、刻意做作的弊端。美国杰出的后现代主义设计大师查尔斯•穆尔设计的新奥尔良市著名的“意大利广场”，是个典型的折衷主义作品，把古罗马拱门、科林斯、爱奥尼柱头等历史元素和现代的霓虹、各具特色的灯饰相结合，形成地域性的文化特色。另一美国建筑家迈克•格里夫斯1980－1982年设计的奥勒冈州波特兰市的公共服务中心，采取了现代的结构和绚丽的装饰元素和古典装饰材料，使得建筑凸显多元化、折衷主义色彩。现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪，从赖特的“流水山庄”，到格罗皮乌斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的萨沃伊别墅，都充分体现了现代主义的设计风格。随着时代的变迁，人们的审美观也越来越高，现代主义讲究功能性；后现代主义以历史文化为基础，并和现代的设计元素以折衷思想得以呈现，已渐成为设计主流。
5以人为设计中心———后现代主义多元化艺术设计的永恒主题
以人为设计中心，使人得到应有的尊重和关怀，从人的需求出发，设计作品的功能性、时尚性、创新性、细节性的处理都以人性为永恒的主题，多元化的语境下处理好人和物和谐共处的关系，在文化艺术的烘托下，满足人的各种心理精神享受和现实物质享受，使物最终服务于人，人服务于物的共赢局面。人性化设计采用科技手段为人们提供人性化产品，产品赋予了生命和灵感，人们的心灵得到更高的升华和人格应有的尊重。
6后现代主义设计在中国
在我国信息技术不断发展的今天，已慢慢从物质的追求上升到精神的层面，以历史文化和设计相结合，满足现代人们多元性的需求。后现代主义设计是人文理念下的升华设计产物，极大程度上推动了我国建筑设计艺术的发展，拓展了我国设计的弹性空间，是建筑设计在新时期追求自由、人格、开放设计的艺术奇葩，既有中国五千年历史文化的元素，也融入了高科技、新能源的现代元素。推动我国建筑设计领域的国际领先水平的发展。然而，我们应保持清醒的头脑，分析国情，我国正处于现代化建设的初级阶段，在满足广大人民生活基本需求的大前提下，当代设计的主流仍然以功能性、实用性的现代主义设计为载体。我国东西地域经济发展存在相当大的差异，在沿海和内地一些发达地区，现代化进程比较迅速，后现代主义设计已悄然出现，与现代主义设计共同构成了当代设计领域风格多元并存的现状，有其一定的合理性、现实性。当然无论是现代主义，还是后现代主义，都是诠释世界的一种方法。我们在批判地继承历史的同时，应与当今时代特征相结合，与时俱进，对任何一种现有的设计风格和流派，善于取其精华、去其糟粕，兼收并取，采取一种宽容、慎重乃至尊重的态度。中国文化最值得称道之处在于它的包容性，它的博大与宽容体现了它最终无穷的生命力。翟墨先生在《设计理念的随需应变》一文中提到“后现代设计应该是吸收全息文明的良性基因，融合各民族优良‘道器’文脉的有机设计体系”。他认为这种“有机设计体”应当包含着传统历史文化与现代文化、民族文化与世界文化、主流文化与民间文化之间的相互认同，吸纳和融合。它的秉承与发展，无疑会给我国博大精深的建筑设计文化添加了一丝绚丽的光彩。
现代主义思想范文2
王家卫的电影与众不同，在他的影片中有着后现代主义。电影中的人物很少被赋予归属的元素，大多漂泊不定，人物的内心丰富而深刻。通过对人物的刻画，以突出后现代主义思想。本文通过对王家卫多部电影的分析来阐述王家卫电影中人物内心的后现代主义思想。
二、后现代人物的相同特点
王家卫的电影与众不同，他所制作的电影中的人物都没有归属感，影片中很少提到主人公的亲人、家庭背景等因素。在无形之中有一种无助和苍凉的感觉，漂泊没有依靠，这和当时香港大环境下的人们的情绪有着很大的关系，王家卫的电影表现了香港人的情绪特点。所以，电影被王家卫赋予了后现代主义思想的色彩。
王家卫电影中的人物有着相同的特点，影片中主人公的身份十分单调，经常是警督、黑社会成员、杀人如麻的暴徒等，他们都分别代表着不同的意义。电影中描述了暴徒、警督、黑社会成员生活中的一些灰色的部分。即使警督这一系列角色是符合正常思维的，但是从根本上却透露出他们生活中游离于法律之外的部分，这些人物不管是热情地面对生活还是自甘堕落，他们永远得不到命运的青睐。
王家卫电影中的主人公的性格特点非常一致，他们都以自我为中心，并且是十分固执的人，他们每个人都不考虑其他人的内心，都永远活在自己的内心中。主人公们太过于以自我为中心，导致了他们的孤独，但是他们内心是多彩的，所以在王家卫的电影中，经常会出现话外音的表现形式。话外音是他们内心的独白，王家卫想要以此来丰富人物的内心。在电影《重庆森林》中，有着许多典型的台词，“也不知道从什么时候开始，什么事情都会变，没有什么不变的，甚至连保鲜膜都会变质，我不知道在我们的生活中是不是有不会变质的”。“我们每天都要遇到很多的人，我们从来不了解他们，我们可能与他们成为朋友或患难之交，也可能从此相忘于天涯。当我们伤心难过的时候，你可以给他一些安慰，甚至是一些痛哭的时间，但是你又做一些什么呢？”这些台词都是在《重庆森林》中出现的，都是话外音。《重庆森林》中的人物有着很大的魅力，仿佛有着一种无形的力量抓住了人们的心，人物内心的那种孤独感，引起了我们的共鸣。王家卫把这些人物从人们正常的生活环境中抽离出来，给了他们一个特殊的舞台，把人们内心中的苍凉感渲染得淋漓尽致，凸显了电影的深度。王家卫的《重庆森林》是深刻的，电影不是为了表达剧情而表达，其中有着深刻的内涵。
《重庆森林》以点带面，通过对小人物的描绘来刻画大环境中人们的思想，刻画的是一种意识形态。这种意识状态就是后现代主义。影片告诉我们，人从生下来就是孤独的，不知道从什么时候开始，人们心中就有着一种孤独感和苍凉感。所以人们不断地追求着热闹，喜欢聚会，为了消除那种苍凉感与孤独感。形形的人在一起聚会，在一起娱乐游戏，宣泄着自己的孤独与无助。喧闹、空洞充斥着他们的生活，而当聚会、游戏结束的时候，留给他们的是更深远的孤独与空虚。所以，能填补自己内心的空虚，只能是自己。《重庆森林》中的主人公显然是明白这种意识形态的，因此他们自己来填补自己内心的空虚，他们不喜欢喧闹，不喜欢热闹，这就是王家卫电影中后现代主义的魅力。他把后现代人物心理的共性刻画得淋漓尽致，同时，在观众心中也引起了共鸣。
三、没有归属感的现代人群
在王家卫的电影中，主人公是没有归属感的，不少超出当今时代的思想与行为，都在这些主人公的身上有体现。《阿飞正传》的主人公是旭仔，他不知道自己的身份是什么，他的一些朋友都有着自己的归属，而他却没有，这影射了现代人的心理，对历史一无所知，对未来又惶恐无助，这也是后现代主义所具有的特点。
有一个安定的居所，有一个“家”，可以让人十分安心，现在的人们正是缺少这种安心的感受，这个安定的居所在《重庆森林》中有着不同的表达形式，《重庆森林》中的角色有警察，有毒贩子，他们都在都市中没有归属感。警察是金城武饰演的，在金城武居住的地方是冰冷的，金城武是一个失恋者，他只能通过他自己的方式来怀念前女友。毒贩子更是没有归属，在晚上，只能游走于夜总会、大街和繁华的公路上。在《东邪西毒》中人物变成了孤独的荒野侠客，他到处游荡，没有一个叫家的地方让他安心，现代人与古代的荒野侠客在表面上看，相差十万八千里，但是他们的心是相同的，他们无法与周围的人相谈甚欢，他们都是一个个单一的存在，家、居所这一系列的词汇不属于他们。
在电影《东邪西毒》之后，王家卫又重新开始制作现代化的都市电影及后现代主义的思想，《堕落天使》中的主人公是一个杀手，这个杀手和一个女董事长所住的地方不能称之为“家”，杀手在杀人之后需要得到休整，但是他居住的地方却没有一点令人安心的感觉。杀手和女董事长的爱情也是没有结果的。电影《春光乍泄》中也再一次阐述了“家”这一概念，而且是把家当作整部电影的主要内容，主人公是两个身处异国他乡、居无定所的人。《东邪西毒》说的是古代的江湖，而电影《春光乍泄》是以国外为背景，总之，它们反映的都是一种社会的现实，但是现代人的内心根源问题没有变，那种沧桑感与孤独感是相同的。
王家卫塑造的主人公还有一个共同的特点，那就是他们都漂泊不定，他们都没有家庭，他们是孤独的，这就导致主人公与社会是分隔开的，他们很难找到他们的定位，他们没有他们自己的社会、家庭。他们的事业也是空洞的。王家卫为他们设定的事业仅仅是为了一个故事发展的引子。在资本主义制度下，人与人之间缺乏信任，由于人物没有归属感导致了他们对未来没有目的，盲目地追求不属于他们的东西。对生命也同样无助。在电影《重庆森林》中，形形的人物是没有名字的，甚至连主人公的名字都是用一个符号来代替，主人公叫223和663，女主人公的名字同样是由一个字来呈现，他们仅仅是一个个代号而已，姓名对一个人来说是存在，是自我的定义，但是在电影《重庆森林》中人物被符号化了，他们代表的是一个整体、一群人、一类人。甚至在电影的语言上也同样没有归属感。影片中不光使用了中文、粤语，还使用了许多外国语言，警察与毒贩子说话，接连用了好几种语言作为开场白，语言本身意味着归属感，文化的稳定，但是电影通过变化语言来突出这种漂泊的感觉，王家卫其他的电影，表达漂泊感的形式不仅仅是通过语言，还通过地点的变化来表达。王家卫较早一点的电影――《阿飞正传》，主人公阿飞在国内与国外四处漂泊;电影《春光乍泄》主人公在内地、台湾、国外四处辗转，居无定所，孤苦伶仃。没有归属是王家卫贯彻给主人公的自始至终的特点。
四、后现代主义个体的人物
晚期资本主义同样被称为媒体传播似的资本主义，社会的发展虽然取消了时空上的距离感，但是人与人之间的矛盾却越来越大了，人与人之间不能很好地相互沟通。《重庆森林》中所有人物都是在自己与自己对话，在内心中与自己沟通，女服务员喜欢上了主人公，当主人公不在家的时候，她跑进主人公的家里，看电视，吃东西，而在日常生活中碰头了却连话都不敢说一句，电影中有一个画面特别值得思考，主人公与商店的主管在谈话，女服务员隔着透明的玻璃在擦玻璃，她格外用力地擦着有主人公倒影的那块玻璃，这体现了一种对接触的渴望，这说明人与人想要接触，但是却有“一块玻璃”挡在两人之间，这“一块玻璃”就是人与人之间的隔阂，虽然能看见，仿佛近在眼前，但却永远接触不到。电影《重庆森林》中有一句台词出现了两次：“我和他最接近的时候只有0.01公分。”这“最后的底线”就是现在都市人群所特有的，虽然很爱，但是也不流于表面，人们一直是飘零的个体，从来没有结合在一起。
虽然这些人是飘零的，但是他们仍然有着不明所以的希望，他们追逐着模糊不清的东西，这也是王家卫电影的一贯作风。在电影《阿飞正传》中，主人公觉得自己就是一台永远不能停下来的发动机，在醉生梦死的生活中，他还有着自己追求的东西，他想到国外寻找自己的母亲，然而他并没有找到，他这台发动机才停止运转。电影《春光乍泄》中，一些环境也有着不同的寓意，它们大多象征着一种人生的目标，但是在当今的社会里，时间的深度以及空间的距离逐渐地消失之后，所有的东西都以文字的形式漂浮在表面，主体都已经消失，这种追求、这种希望是毫无意义的幻影。
在当今的电影里我们同样能体会到这种感受，比如追求时的急躁不安，“求不得”的绝望。《重庆森林》中有很多细枝末节的小镜头，这些小镜头十分感伤，同时在这种忧伤中又夹杂着自命不凡的欣喜，这些现代社会中悲惨的主人公们，他们通常已经没有“神圣的癫狂”，他们的心理状态已经被消耗殆尽，他们是悲惨的。在王家卫的电影里，从来都没有救赎，有的是一种另类形式的心理安慰，在这种飘零的、没有定所的、无归属的环境下，这种安慰也仅仅能满足于表面。在王家卫的电影中有着大量的无归属感元素，电影《重庆森林》中，主人公为女毒贩子摘掉了她的鞋子，在飞机上工作的阿飞为主人公又开了一张上飞机的证明，这让人们在这种现代都市冰冷欺骗的生活中，体会到了安慰与温暖。人们以往的想法有了改变，自我的情绪占了主动，人们的创新能力、灵感、主观能动性弱化了，留下的只有一个客观的状态。
五、后现代人们的观念
王家卫导演对电影中主人公的塑造是当前社会年轻人意识形态的表现。在电影《阿飞正传》中，主人公没有他自己的名字，在电影《重庆森林》中，名字仅仅是一个符号，主人公与女服务员虽然也发生了若有若无的爱情，但是他们在沟通的时候从来都不提及对方的姓名，人与人这种隔阂的状态一直到《堕落天使》都是这样的，《堕落天使》中的主人公也是没有自己的姓名，女董事长也仅仅拥有女董事长这一符号身份，导演把重点放在了人与人之间心理的描绘。
《东邪西毒》中的主人公都是来自著名的古典小说，但是电影中的主人公虽然和原著中的主人公名字相同，故事情节、人物关系却完全不一样。人情冷暖，世态炎凉，在当今的现代生活中体会着没有办法掌握的目不暇接的生活状态，他们在这个城市中漂泊着，居无定所，同时又对外人充满着隔阂，在主人公们爱与恨的纠缠中，人的姓名不能起到自我认定的功能，姓名反而成了模糊自己身份的副产品。
现代主义思想范文3
关键词：艺术；建筑；流派；
中图分类号：JO2 文献标志码：A 文章编号：1000-8772（2013）15-0257-02
一、百花争艳的传统流派
19世纪末，在欧洲及美国等资本主义国家里，经济迅猛发展，技术飞速进步，随着经济的高速发展，人的思想也随之发生转变，人们开始重新审视过去，这种新的思潮也开始影响西方建筑界。维也纳学派与分离派也随之诞生。在西方艺术界，由古斯塔夫·克林姆特领导的一批艺术家、建筑家和设计师声称要与传统观决裂与正统的学院派艺术分道扬镳。他们的目标很明确，就是争取生活与艺术的相互作用，从而创作、创造出一种艺术，他应该跟人们息息相关，而不再是去抄袭陈旧的思想。艺术界的思想改变推动了建筑界的思想革新。在奥地利的维也纳学院，以瓦格纳教授为首的维也纳学派，主张只有从现代生活中才能找到艺术创作的起点，他们认为新的结构原理和材料不是孤立的，应使之与人们的需要趋向一致。他们同样主张与历史格式决裂，创造新格式。例如：维也纳邮政储蓄大楼、维也纳卡尔广场地铁站等都是这一时期的代表建筑，他们外形简洁，重点装饰，注意到了建筑自身形体的展露，大厅采用了大跨度的铁构架，就如同我们的国家大剧院一样都是为了摆脱那些早已陈旧并过时的思想。随着第一次世界大战的结束，无论是艺术还是建筑都来到了一个小的黄金发展期，在战后初期，主宰建筑市场的还是以折衷主义为主的复古建筑，对于刚刚迎来和平的人们来说，大家都认为新的世纪、一个和平的世纪开始了，也从而孕育出了德国的表现主义。
表现主义最初是二三十年代流行于德国、匈牙利等国，表现主义的艺术家对资本主义现时带有盲目的反抗性，强调自我感觉的绝对性，人为主观是唯一的真实，力求个性与个人独创性的表达，在手法上强调象征。在建筑界里，表现主义建筑师批判学院派的折中主义，提倡创作能够象征时代、象征民族和象征个人感受的新形势。所以表现建筑的形式有的象征机械化的动力，有的带有某些民族传统的格式，此外便是形式上的无奇不有，这种流派同样也深深地影响了青年时的阿道夫·希特勒，对他之后的政治生涯和纳粹的领导思想起到了重大的影响作用。爱因斯坦天文台就是由设计师门德尔松设计的，这座建筑就充分融合了表现主义几乎所有的特点。与此同时和表现主义几乎同时出现的流派在其他国家快速传播开来，这就是意大利的未来主义。意大利的未来主义是第一次世界大战后流行于意、英、法等国，以文学和绘画为主的艺术流派。未来主义否定文化遗产和一切传统，宣扬创造一种未来的艺术。他们崇拜机器，提倡那具有现代化设施的大都市生活。圣·泰利亚是未来主义的典型代表，他的一生虽然短暂，但却设想了许多大都市的构架，完成了许多未来城市的建筑设计，并发表了《未来主义建筑宣言》。未来主义并没有实际的作品，他要解决的是寻求能够表现机械、动力和现代大都市生活的建筑形势。
20世纪初，除了有德国的现代主义和意大利的未来主义，在北欧的荷兰与俄国分别产生了荷兰的风格派与俄国的构成派，它们两者的风格特点让人们感觉似乎似曾相识，它就是以毕加索为首的立体主义学派。荷兰的风格派是荷兰艺术家组织的，艺术家中包括画家、雕刻家、是人及建筑师奥得、里特维德。他们认为最好的艺术是几何形象的组合和构图。在绘画中需用正方形、长方形、垂直线、平行线构成图形，色彩选用原色，画面的和谐取决于形体的对比，这种绘画风格也称之为新造型主义，也就是立体主义画派。其实从总的艺术风格上看，风格派和构成派没有本质的区别，它们同表现派、未来派一样流行的时间都不长，20世纪20年代后期逐渐消散了，但它们的一些理论和作品对后来的建筑发展产生了不同程度的影响。就像之前提到的，一种思想的没落意味着新的思想的崛起，但这次新思想、新流派的崛起才最终结束了其他同时期的思想流派，它对建筑界甚至思想文化界都有着极其重要的历史地位，并且也是这一时期，真正专门的设计师、建筑设计师开始出现，这就是包豪斯学派。
我们说包豪斯学派，就不能不提一个人，他就是格罗皮乌斯，格罗皮乌斯出生在柏林，青年时期在柏林和慕尼黑高等学校学建筑。离校后入贝伦斯事务所工作，1910年起独自工作，1914年设计了德意志制造联盟在科隆展览会展出的办公室。他以表现新材料、新技术和建筑内部空间为主的新建筑在当时引起了广泛的关注。1912年由格罗皮乌斯和A·迈尔设计的法古斯鞋楦厂落成，该建筑是欧洲第一个完全采用钢筋混凝土结构和玻璃幕墙的建筑物，引领了现代建筑的潮流。在这个时期格罗皮乌斯明确地表达了突破旧传统、创新新建筑的愿望。主张走建筑工业化的道路，进行大规模生产，降低成本造价。并主张解决内部空间，建筑不仅仅是一个外壳，而应该有经过艺术考虑的内在结构，不要事后的门面粉刷。同时强调现代建筑是要创造自己的美学章法，抛弃洛可可和文艺复兴的建筑风格。1919年，格罗皮乌斯应威玛大公之聘出任威玛艺术与工艺学校校长，后经格罗皮乌斯引进建筑教学，于当年改名为威玛建筑学校，简称包豪斯，包豪斯学派也随之诞生。这是一所培养新型设计人才的学校，在格罗皮乌斯的指导下，学校请来了欧洲不同流派的艺术家来校教学。在20世纪20年代的欧洲，这所学校所代表的包豪斯学派独成一派。在包豪斯任教的主要教师包括：伊泰恩、康定斯基、保尔.克利、建筑学家梅亚等。他们给学生带来了立体主义、表现主义、超现实主义、构成主义的艺术类型，对学生的日后建筑和实用工艺品的设计有积极的参考作用。
二、改革创新的现代主义
在20世纪的交界之处，西方文化思想界发生了巨大动荡。在这样的背景下，德国和法国成为了当时建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗、法国建筑师勒·柯布西耶三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。于是1919年格罗皮乌斯创立了第一所设计学校包豪斯，它也成为了建筑和工艺美术的改革中心。1923年勒·柯布西耶发表《走向新建筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在密斯主持下，在德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立国际现代建筑会议的组织。到20年代末，经过许多人的积极探索，一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了，这就是所谓的现代主义建筑思潮。现代主义建筑思潮本身包括多种流派，各家的侧重点并不一致，创作各有特色。但从20年代格罗皮乌斯，勒·柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征：其一，强调建筑随时展变化，现代建筑应同工业时代相适应；其二，强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题；其三，主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术革新；其四，主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑；其五，发展建筑美学创造新的建筑风格。现代主义建筑思潮和风格在50—60年代成为世界建筑舞台上的主角。由于世界各地的现代主义建筑有明显相似的形象人们就称它为“国际式”。
三、多元化的后现代主义
现代主义建筑思潮在50～60年代达到。同时，怀疑、批评、责难也开始增多。1966美国建筑师文丘里（R.Venturi）发表著作：《建筑的复杂性和矛盾性》，这本书明确地提出了种种同现代主义建筑原则相反的论点和创作主张。如果说1923年出版的勒。柯布西耶的《走向新建筑》是现代主义建筑思潮的一部经典性著作，那么《建筑的复杂性和矛盾性》可以说是后现化主义建筑思潮的一部最重要的纲领性文献。后现代主义建筑思潮的出现有着比单纯的喜新厌旧更深刻的原因。20世纪是各方面变化迅速的时代。相隔50年左右，70～80年代的西方社会同20～30年代的情况相比，变化巨大。文丘里的建筑观点反映着这一改变，他说出了许多人想说未说，或说不清楚的建筑艺术观念，他把事情挑明了，从而推动了20世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。
现代主义思想范文4
关键词：室内设计；设计思潮；现代主义；元素；风格
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-130-2
现代主义设计的思想是在20世纪初期形成的，它的组成部分非常复杂，既有实用主义、理想主义的内容，也有乌托邦主义的成分，现代主义建筑与设计是现代主义的一个重要的组成部分，从意识形态的各个方面影响到我们，40、50年代以后，它完全改变了我们的意识形态和思维方式，改变了我们的艺术、文学和其他的各种人文科学的面貌。对于现代主义的研究是复杂的，但是，从对现代主义建筑的认识和了解着手，可以从一个方面了解现代主义的精神意义，同时也将有助于我们对现代主义设计思潮和设计风格有一个真正的把握和认识。
现代主义运动的主要宗旨是强调设计应随着时代而变化，其次，他强调功能和社会关心问题，主张在设计中发挥材料的特性和新技术，提倡形式服从于功能。
现代主义设计，现代主义建筑，是影响人类物质文明的重要设计活动。它兴起于20世纪20年代的欧洲，通过几十年的发展，特别是在第二次世界大战以后的美国发展迅速，最后影响到世界各国。所有文明国家，可以说无一幸免地受到现代设计的深刻影响，对于这个设计风格的反应，又产生了当代许许多多新的设计运动，产生出新的形形的新风格、新流派。
“现代主义”的定义是非常复杂的。因为，这是一个席卷意识形态各个方面的运动：一方面是时间上的定义，这是20世纪初期开始，到第二次世界大战结束以后相当长的一个时期内的运动，包含范围极其广阔；同时它也是一个意识形态定义，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性，都非常典型和鲜明。现代主义是一场对于传统意识形态而言的革命，它包含的范围极为广泛，几乎包括意识形态的所有范围，在哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈和诗歌等当中都有涉及，在每个不同的领域里，它有特别的内容和观念，因此，要对现代主义下一个确定的定义是非常困难的。我们在这里主要是介绍现代设计对建筑室内设计的影响，因此比较容易总结它的特征和意识形态内容。
现代主义设计是从建筑设计发展起来的，为了改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，它毅然采用了工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等，大幅度地降低了建筑的成本。为了达到降低成本和建设新时代面貌的目的，现代主义完全取消装饰，在形式上，出现了简单的立体主义外形，色彩基本是以白色、黑色为中心的工业化的中性色，建筑由柱支撑，全部采用所谓的幕墙结构、功能主义的基本原则，成为一种单纯到极点、少则是、冷漠而理性、立体主义的新建筑形式。因而它的形式特点简单总结如下：
1.功能主义特征。强调以功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济性和效率；2.形式上提倡非装饰的简单几何造型，受到艺术上的立体主义影响；3.具体设计上重视空间的考虑，特别强调考虑整体设计，基本反对在图版上设计，而强调以模型为中心的设计规划；4.重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要考虑因素，从而达到经济、实用的目的。
现代主义设计的共同特点是以几何形为构图元素，很少或没有附加装饰，多用不对称的布局，手法灵活自由，强调表现时代的精神。柯布西耶认为，走工业化道路才能创造时代建筑。他的思想对室内设计影响较大，如设立建筑支护，在地面留出行人通道，在屋顶建花园，平面自由的分隔，相对自由的立面。正如安腾忠雄所讲，“现代建筑的重大问题必将在几何学的基础上加以解决”，几何元素表达了几何学与“人工的自然”、空间的纯化、最大限度的简约材料、单纯的形式之间的关系。他善于用单一材料表达丰富语汇（清水混凝土墙），以严格限定的材料和形态除去非本质的东西，并通过同一种材料表达设计哲学，把很多设计元素还原成几何形体，简化建筑语言。在现代主义设计大师的作品中，有的善于用砖，有的善用玻璃，材料本身的特性也表达了一些根基的文化。任何建筑与室内设计都依赖一定的材料、结构。但安腾忠雄认为，设计并非材料的堆砌，应该给予材料一定的意义和一种文化与观念。在他的设计中，表达了一种纯粹的概念，反复使用同一种材料，材料成为完整构图中的一部分。
在现代主义的室内设计中，光线的运用也是非常重要的设计手段之一。在柯布西耶和安腾忠雄的设计中，自然光线的应用达到极致，表达了空间的气氛，内外交融，空间与功能相结合。1991年安腾忠雄设计的水御堂，是他表现光与空间的巅峰作品。现代主义的设计主张抛开历史上的建筑风格与样式的束缚，按照当代的意识灵活创作。现代主义设计师借鉴现代艺术运动的造型和材料技术美学，创造了工业时代的新风貌――从环境到建筑、从建筑到室内设计都是如此。在赖特现代主义的设计中，崇尚自然的设计观念，强调设计应尊重自然的环境，打破古典建筑中人与自然间设置的障碍，使体量、比例、尺度、地形和环境相协调。《流水别墅》是其著名的作品。现代主义的室内设计不仅创造出连续流动和诗意的空间形式，而且也创造出水平或垂直连续的空间―立面之间相互穿插从而引导人在空间中的活动。赖特在1902年设计的威立茨住宅，打破一个方盒子的概念，由中央的壁炉开始向外扩展，视线被引到室外，当人们在壁炉前停步时，注意力通过玻璃引向外部。作为限定空间的隔断向外延伸，表现空间的外延，这种处理手法在赖特后来的草原住宅设计中得到发展――通过水平与垂直的延续和眺台的覆盖，创造空间的变化。在立体主义反透视中，首先将空间分成两度空间、相对运动的三维空间，后来四度空间在现代主义室内空间中得以进一步运用，将室内空间模糊化，相互重盈，没有明确的开始和结束，空间的变换通过人的移动来感受。静止是在此之前的表达方法，在这种空间中，只有到室内才能感受出来。
现代主义者认为，流动的空间必须是可以塑造的，完整的几何形体是开始和终点，由此发展出“共享空间”。由实体到空间、由静态到流动、由二维空间到四维，这一连续性的变化最终达到一种戏剧性的效果。折衷主义模仿各种样式而无视发展变化的社会生活与技术，而现代主义的设计强调“每一种形式都有共同的内在因素”，形式由功能决定。对于国际式的简洁，现代主义者不完全认同，他们认为当每一个特征与整体协调时就达到了“简洁”，简洁不等于简单，富有表现力的装饰应成为设计和锦上添花的一部分。同时，在“简洁”的设计上，受到社会意识形态的影响，如泛神论和空灵净化思想。正如赖特所说：“只有一条途径真正达到简洁，与建筑相一致发展起来的结构，对我们来说，就是全部。”
由此可见，现代主义设计创造一种具有诗意的空间样式，把事物的内外在条件协调起来，挖掘富有感情的内在美，创造和谐的视觉空间，坚持浪漫与理性的结合。在现代主义的建筑与室内设计中，最重要的特征是高度理性化与界面设计的整体化。现代主义反对传统的方式，强调在室内设计中留出“回味的空间”。其惯用手法包括采用硬朗、冷峻的直线、整体的界面，强调形式的统一。总的特征造型简洁而不失优雅，在色彩处理上采用黑白灰的色彩，很少采用装饰图案，主张运用大片中性色与强烈的重点色。总之，具有现代主义鲜明的形式特点与强烈的视觉冲击力。
在设计多元化的今天，解析现代主义理念是为了继承现代主义建筑文化遗产，更重要的是有助于设计师在如此纷杂的文化环境中，明确现代室内设计的发展方向，将我国的室内设计推上一个全新的阶段。
参考文献：
[1]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002，9.[2]项秉仁.赖特[M].北京：中国建筑工业出版社，1992.
[3]刘先觉.密斯・凡・德罗[M].北京：中国建筑工业出版社，1982.
现代主义思想范文5
第一阶段带有浓重的政治色彩，女权主义者提出与男人拥有同样的政治权利、经济地位、就业地位和思想解放。1968年以后女性主义者不再局限于同工同酬和职业的认可。1980年以后女性主义者提出了以强调两性对立和女性提出了以强调"女人"为特征的新民族主义，不再强调两性对立和女性和女性一元化，而是提出多元论，女性不再和男性对立，不再是准男性，从而消弭男性统治话语，使世界成为有新生意义的后现代世界。
女权主义思想的最初萌芽可以在29世纪形形的作家和社会评论家的著作中见到。同时一批个性鲜明、反抗意识强烈的女性形象出现在文学作品中，想托尔斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲马的玛格丽特,福楼拜的爱玛,易卜生的娜拉等等在世界文库中已成为不朽的艺术没的典型.
现代舞蹈是在反对僵化的前提下产生的历史现象,是现代舞之母依莎多拉.邓肯对陈腐的芭蕾向世界大喊"芭蕾一点也不美"时开始的轰轰烈烈的舞蹈革命。但邓肯从未想到要去建立一个什么新的学派，而只是想从芭蕾的清规戒律中获得一种肢体与精神的自由，然后按照自己喜欢的方式跳舞。
随着现代舞的发展，我们在上世纪六十年代目睹了美国人对舞蹈兴趣的大副度增长--这种兴趣很快就反映在社会学和人类学研究中，其中，有一种观点认为舞蹈是一种女性的艺术，而我们的文明是父权家长制式的。事实上，在世界范围内，男子与女子一样频繁的跳舞，有时甚至比女子跳得更多，甚至主导着舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他们诠释的却是男性的思想观点,用大部分男人的审美决定着舞蹈的审美,用男人的眼光决定着舞蹈的角色.如根据莎士比亚名著改编的芭蕾舞剧《驯马记》描述的就是一位具有自己思想和个性的女性在社会和家人的责备下被丈夫驯化的过程。在舞蹈中编创者使用讽刺和滑稽的舞蹈语言表现这位"悍妇"，用一种洒脱而尊重的舞蹈语言表现那位丈夫，并宣示顺从男人是女性的最大美德，并认为这表现了人类灵魂中真正女性的方面。
女权主义思想真正影响舞蹈这门特殊艺术的是在于它提供了一种女性观点。正如中国女权主义批评家戴镜华所说："真正的女权主义文学和艺术批评，重要的在于提供一种女性视点去解构文学中是男权主义文化中心的存在和整个男权社会的权利机构。"
用女性视点看舞蹈及其所表现的意义，从女性的心理及思维去表现舞蹈，使一些舞者进行了有意识的创作。最早由玛莎.格雷姆创作的《悲歌》就是一个从女性心理和视角象征女性的经典作品。作为一种对女性悲哀的描绘，格雷姆的舞蹈表现是隐喻的。她突出了送做特征和女性的情感倾向，使观众了解到"紧身衣壳"带给女性的束缚，反抗并控诉男权思想和文化体系。
女性主义在内容上是对性别意识，对关于性别意识的女性文化与男性文化的探索。后现代文化的特征决定了女性文化与男性文化的相互渗透和联系，在承认性别差异的基础上追求男女社会的地位平等。如果说现代女性主义的口号是"男人是人，女人是人"，那么后现代女性主义的口号是"女人不仅是人，而且是女人"。这一时期主要强调女人个性化。这种思想也对中国女性文学和艺术产生了重大的影响。我国出现了以林白，陈染等为代表的女性文学创作的。舞蹈界出现了以舒巧为代表的舞蹈创作主体。主要创作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，虽然她没有将主要视角集中在女性问题上，但对于舞蹈而言，却启示了一种新思维方向：冲破传统文化艺术色彩，重新痊释作品，把女性最隐私的内心敞开来解读。创作者用自身独特的感受去展示他们对女性自身的不同体验。北京舞院王玫根据先生的话剧《雷雨》创作的现代舞《雷和雨》重新痊释四凤和繁漪三个女性的情感世界,并以他们为主线展开.其中在繁漪的几段独舞中用跑动、静止、彷徨、旋转、跌倒等等一系列对比强烈的动作，表现繁漪对男权制度的不满，对自由、对爱情的渴望。在这之前也有关于《雷雨》的升毫亿舞蹈作品，但那些作品只着重于表现人物的关系和剧情的合理展现，而不是从人性给予表现。在《雷和雨》的舞剧中用女性主义视点，把他们作为人，作为女人提炼出来。从家庭、经历、爱情各个层面刻画着三位女性，使她们立体起来、丰富起来，从而展现女性完整的心理。
现代主义思想范文6
关键词：人本管理；科学管理；制度管理；现代企业
在当今知识经济时代，企业正面临着重整提高的挑战。企业管理也从强调以物的管理转向重视对人的开发，这是管理领域一次变革和创新。把人当作一种使组织在激烈的竞争中生存、发展、始终充满生机和活力的特殊资源来刻意地发掘，科学地管理，已成为当代先进管理思想的重要组成部分。这种知识经济所倡导的管理模式，称之为“人本管理”模式。
一、人本管理的内涵
人本管理，不同于把人作为工具、手段的传统管理模式，而是在深刻认识人在社会经济活动中的作用的基础上，突出人在管理中的地位，实现以人为中心的管理。人本管理是一种管理模式，也是一种管理哲学，它强调管理要以人为中心，尊重人的价值，重视人性的完整性和人需要的多样性，主要包括如下几层涵义:
1.开发人的潜能
管理的任务在于如何最大限度地调动人们的积极性,释放其潜藏的能量,让人们以极大的热情和创造力投身于事业之中。
2.尊重人的尊严
尊重的需要是人的高级需要之一，人们常常把尊严看作比生命更重要的精神象征,在尊重每一名员工的同时，还要尊重每一位消费者、每一个用户。
3.凝聚人的合力
如何增强组织的合力,把企业建设成现代化的有强大竞争力的团队,也是人本管理所要研究的重要内容。
二、科学管理与人本管理关系
科学管理和人本管理是管理发展的同一过程的不同阶段。根据对人的认识不同和对管理规律的认识不同，以及企业的规章制度对人所起的作用不同，我们可以把管理的发展分为三个阶段：经验管理、科学管理和人本管理。人本管理是管理的高级阶段，认为人作为一种社会的人，是追求自由、全面地发展的人；在这一阶段，人自觉地按照科学的方法工作，规章制度已不再像以前那样对人起一种强制的约束作用，而变成了管理者与员工双方共同认可的契约规则。
人本管理是科学管理的更高级阶段，而不是科学管理的对立面。从管理的实践上看人本管理与科学管理是没有严格的、明确的界限的。科学管理中也有一些人本的思想，随着管理实践的发展和对人的认识的发展，科学管理必然会发展为人本管理。
三、制度管理与人本管理的关系
制度管理与人本管理并不矛盾，因为它们的目标是统一的即企业的效率；同时它们存在的基础也是统一的即企业共同的愿景和利益共同体。制度管理是人本管理的前提，并为人本管理提供了有效的环境和渠道，人本管理是制度管理的方向，人本管理能够提高制度管理的效率。
人力资源不能离开制度来独立发挥作用，在没有制度保障的组织中，人本管理只能流于形式。要在具体的制度当中体现人本管理的思想，关键是要使制度体现对组织内部不同群体的激励与约束作用。科学的人力资源管理制度应该是制度管理和人本管理的完美结合。
四、对当代中国人本管理模式的探索
从儒家学说来说，我国有人本管理的理论准备，但是缺乏现代人本管理的理论和实践。传统的儒家的人本管理理论，具有很大的局限性，不论是在内容上或者形式上，都不能适应现代的需要，但我们可从中吸取合理的成份，作为建立现代人本管理的借鉴。
我们认为，建立中国的人本管理模式，必须要做到如下几点：1.根据关于人的全面发展的理论；2.根据历史唯物主义人民群众是历史的创造者的理论；3.继承和借鉴儒家人本管理的理论传统；4.学习和借鉴西方的人本管理经验。从历史和现实，从西方与东方的对比中找到具有现代精神又具有民族传统的人本管理模式。
特别对于我国国有企业，企业制度的创新和员工观念的更新要同时进行。一方面要改革传统企业制度中的弊端，如财产组织形式单一化、产权封闭化、组织管理非制度化等；另一方面要通过培训等手段，提高员工的素质，增强员工的责任感、成就感、风险意识、竞争意识和制度意识等。
