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视觉艺术史及理论研究范文1
关键词：视觉艺术 单一思维 系统化 创新性
早在史前时代，人类就用图像模拟和创造自然世界，今天视觉艺术已经成为人们传达文化信息的重要系统，是人文科学的新领域并占据着重要的地位，当代文化理论更称之为“图像的转换”。忽略了视觉艺术发展的有机整体必然造成文化的断层。到目前为止，对视觉艺术并没有一个完全合理的概念解释，一般是指人们将眼睛所看到的自然形象，进行有意识的描绘，完成某种功用，赋予艺术作品一种文化内涵，并通过不同的载体传播与交流思想。视觉艺术的形式有很多，主要有以下几大类：绘画、影视、雕塑、服装、广告、摄影、动漫、建筑、多媒体艺术等。视觉艺术教育已经成为重要的专业教育组成部分。视觉艺术研究方法直接决定着其教育的科学性。本文将分析我国视觉艺术研究存在的主要问题，并提出一些对策建议。
一、我国视觉艺术教育研究存在的主要问题
1.我国视觉艺术教育研究存在单一思维模式
我国早期的视觉艺术是在一个与外界相对隔离的半封闭环境中形成的，带有农耕经济特征和血缘宗法制度，是儒、释、道等不同文化形态相互融合的自发性独立文化体系。今天我国的视觉艺术产品随着经济形势的发展异常繁荣，视觉艺术研究却一直未受到应有的重视（其中还包括基础文化艺术设施的建设，如艺术博物馆、大学视觉艺术的学科建设），这既不符合社会发展规律，也难以推动文化艺术的整体健康发展。
例如，目前我国的绘画艺术研究就是一种典型的单一思维。由于我国的绘画艺术拥有传承数千载的历史背景并有人数众多的从业者，这造就了许多单一范围内（中国）根深蒂固的思维模式，违背了艺术的多样发展规律。学校的绘画教育甚至还停留在简单的基础训练和理论研究中，特别是我国油画的百年发展史，在缺乏对“真实”的学习和“文化断层”双重因素影响下，其功能性正逐渐丧失。
2.我国视觉艺术教育研究缺乏系统化
随着经济的快速发展，我国视觉艺术研究亟待与世界接轨。尽管有更多机会学习西方视觉艺术的先进经验，但目前有些人研究方法简单，不是拿来直接抄袭就是东拼西凑。主要原因是研究者在对视觉艺术学科间的比较研究中缺乏应有的联系，没有融会贯通，没有系统了解中西方视觉艺术及各种流派的变化，忽视系统的美学知识理论指导，而进行盲目的实践。长此以往，研究逐渐就会陷入尴尬的境地，没有自己的创新性和民族特点。
通过对我们本民族的视觉艺术与国外视觉艺术的研究可以发现，由于地域、民俗和的差别，在传统视觉艺术上存在明显的不同之处。缺乏系统化也表现在我国视觉艺术研究专著贫乏，难以在教育研究中起到指导借鉴作用。系统化研究就需要理顺视觉艺术发展的脉络，细致入微地从视觉艺术的绘画、图案、包装、招贴等方面比较研究中外在传统视觉艺术方面的不同之处，提高研究者的创作能力。
3.我国视觉艺术教育研究需要创新性的思维方法
视觉艺术的发展源自于人类无限的创造活力。长期的单一思维和缺乏系统化的研究方法从根本上阻碍了创造力的发挥，束缚了想象力的培养，其中包括创新性的思辩能力。因为创新性的观点来源于最少程度的思想限制和对课题的系统把握，有了丰富知识的指引，才能创新样式，保持视觉艺术发展的活力，并能指引健康的文化艺术发展方向。比如基础教育中强化构成艺术中的形式语言，而形式语言的图像符号就需要学生作为创新点展开无限想象的空间。视觉艺术的创新性思维方式的培养应当成为今后的首要教学目的。
二、我国视觉艺术研究误区及解决策略
视觉艺术的繁荣程度是一个国家经济繁荣的重要标志之一，而研究方法的科学程度从根本上又决定了视觉艺术的发展方向。我国薄弱的艺术教育力量和视觉艺术的历史经验无法适应视觉艺术研究发展的需求，一些行政干预也违背了市场规律。要解决思维单一化，前提是加强视觉艺术的基础教育，重视视觉艺术发展的文化地位，特别要排除行政思维等非专业性干预。
我国在视觉艺术研究中从根本上缺少跨学科、系统化的研究方向。目前在我国绘画艺术加速弥补文化断层的基础上，设计似乎也开始逐渐建立自身完整的研究体系，这主要得益于国际商业交流的频繁，促进了跨学科、系统化的进程。但视觉艺术设计较绘画似乎更加忽视自身艺术史的研究，对国外艺术史也存在断章取义，这必将使我国的视觉设计发展成为无源之水、无本之木。比如研究传统图案在包装上的应用，思维不能仅限于传统图案，若将当代文化内涵和中外传统图案设计元素联系起来，发现共同点，去掉不适合现代社会的因素，效果会更好。不同设计能够体现不同国度的风俗变化，扩展品牌的国际声誉，视觉设计更能达到出奇制胜的目的。系统化提示我们在设计中不仅要考虑功能性、装饰性，还可以从其他不同艺术形式中寻找装饰语言。要很好地运用形式美的要素，把不同的表现形式运用在同一平面上，使之协调整合成为一个完善的创意。因为形式要素中点、线、面的运用一定是相通的。当然，由于时代的不同，艺术风格也要相应变化，要考虑地域、风俗习惯、民族性、等各种条件，并且涉及到社会学、心理学、宗教学、民俗学等多学科的知识，使之融会贯通，更加系统化，成为雅俗共赏的设计样式。这样才能设计出有创新性、国际性的大品牌产品，为产品走向世界奠定基础。
创新性依赖于完善的创作思路，而提升创新性的关键在于解放思想、深入探索，挖掘创作者的潜力。这也迫使我们的视觉艺术教育研究进入这一良性循环轨道。
结语
本文主要是探究我国当下视觉艺术教育研究的一般思维方法误区，从视觉艺术的图案、包装等应用方面及绘画艺术实例，比较分析我国在视觉艺术研究方面的不足，从中找到今后需要改进、提高的地方。研究时避免单一化，追求多元化、跨学科的思维方式；将知识整合，汲取中国传统艺术的精华，创造出更接近自然、更人性化的视觉艺术作品；学习国外的视觉艺术创新性方法，在借鉴之后提倡更富新意的创作。因此，研究者要能跨学科，互相取长补短、融会贯通，推动我国视觉艺术走积极健康的发展之路。
参考文献：
[1]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2001.
[2]伯尼斯・马丁.当代社会与文化艺术[M].成都：四川人民出版社，2000.
视觉艺术史及理论研究范文2
【关键词】美术学 理论研究 美术实践 下乡写生
以“美术学”为概念的美术理论及历史研究已成为中国高等美术学院教学体系中的重要组成，其教学及科研活动主要依附于传统美术或艺术学院之下。相较于国外艺术史学研究依托于综合类大学的构成方式，我国美术学理论在研究及对象上更注重视觉艺术的表达传统――如课程内容及招生方式的取向均以美术学训练的传统方式为主导。
在后期发展中，中国美术学理论的研究状态又往往以史料和方法论为主，忽视了视觉训练的相关内容，形成了“依附于美术学院，却缺乏与其资源相应的研究优势”的尴尬现状。
笔者自幼爱好美术，曾求学于西安美术学院，研读美术史方向，因学习及训练中强调针对地域美术形态的调研，开始对陕西区域的传统艺术遗存逐渐产生关注。后在西安美术学院的美术史教学及科研工作过程中，因陕西省渭南区域传统艺术形态丰富、保存完整，多次针对其区域内的典型遗存进行下乡考查，形成了对渭南区域传统艺术形态的丰富认知。
在下乡过程中，出于记录形态、深入细节等考察目的，钢笔速写成为了笔者在调研中最为重视的环节之一。以绘画作为美术研究的方法补充，可对研究对象产生更加细腻、真切的认识，尤其是针对以“手工”作为塑造过程的民俗艺术，以及构件多元、装饰繁密的传统建筑，手绘能以最快的方式通过技术性的角度弥补观感及文字阅读的隔阂，以达成行知合一的学习效果。这一点笔者在写生过程中收获颇丰。
2010年前后，在系统考察渭南市韩城元代建筑的背景中，笔者绘制了一系列表现韩城元代木构建筑法式及立面形态的速写，后随着下乡活动以及写生的深入，笔者将绘制对象扩展为整个渭南区域的艺术文化遗存，并集结成《渭南印象》一书，后经由北京学苑出版社于2012年出版发行。
《渭南印象》以陕西渭南地区富有代表性的古建筑、景观及民俗事象作为表现对象，以钢笔速写为主要形式，力图展现渭南地区丰富而又深厚的风土及遗存。其内容与趣味见证了笔者在两年间行走于渭南乡土之间的关注和体会。
因渭南市囊括的区域范围较大，文物遗存相对分散，因而导致部分区域的遗存形态搜集不够完整。在保护及管理过程中，部分古建因依托环境的消损而产生了迁移（如韩城天圆寺大殿、高神殿、彰耀寺等），对搜集和调研也造成了一定的难度。但其搜索、走访、观察，以至于表现的系列写生过程则使得研究者对于被研究对象产生了更为深切和学理性的认识。
通过归纳，笔者认为该过程对于美术学理论研究的补充主要有三点体会。
第一，在技术演进的过程中，数字化的图像复制技术正在取代传统概念的写生，成为人们观看与保存艺术对象的主流方式，其过程一方面压缩了信息储备的成本，另一方面则消减了人们对待客观对象的理解力和感受力。而以“手绘”的方式再现美术学研究的客观对象，则能通过观察和表现的形式过程强化研究者对其对象的理解深度。写生时往往遇见很多古迹遗存，因保护条件有限、状态不堪、景观荒蛮，若非出于观察及研究的需要，很少有人驻留，写生的技术需求则要求研究者对其必须产生细腻的观察及调研。
第二，写生及描绘，是将客观现实平面化乃至图谱化的重要方式。而通过图谱化将艺术史材料进行比较与研究的方法，则经英国建筑史学家弗莱彻尔在建筑史研究领域示范后长期盛行，①更在梁思成将其引入中国古代建筑立面的研究范畴之后成为了今人研究古代美术材料的重要方法之一。如在笔者自身的写生经验中，为了更好地复原古建筑立面的比例和范式，很多单体建筑选择了较为刻板的正立面角度，其绘画性和形式语言均为此做出了牺牲，却为相应的研究需要提供了材料。
第三，出于美术学理论专业的专业特性，写生之于其训练应产生相应的专业需要――其形式要求应从学生的绘画能力与训练目的出发，建立与之相应的教学系统，并与实践类专业的写生进行必要的区分。写生之于美术学理论专业而言，应是增加认识、提炼谱系的方法，而并非为了艺术化的表达写生对象。
综上，在美术学教学与研究的过程中，强化写生相关的训练，对于构建研究对象的研究体系拥有立体并真切的帮助。1931年，梁思成加入“中国营造学社”，从此开始其针对传统中国古建系统的田野考察与研究，在近乎执拗的行走中，发现了唐、宋、辽、金的重要古建遗存，并留下了大量兼具科学性和艺术性的古建制图，为奠定中国古代建筑的研究建立了坚实的基础。他对学生说：“研究古建筑，不能像欣赏古玩似的坐着看，研究古建筑要有强壮的体力，要不怕吃苦，要有敏锐的时代感。”②其重视行走、观察以及图像记录的方式，在今天的美术学理论教学及研究过程中同样应具有重要的价值。
注释：
①李军.弗莱彻尔“建筑之树”图像渊源考.穿越理论与历史[M].上海人民出版社.2012.
视觉艺术史及理论研究范文3
美术教育是以美术的专业基础教育、创作能力教育和理论素质教育为内涵的。对学生理论素质的培养主要是通过美术概论、美术历史、美术批评等方面的美术理论课程来完成的。一直以来，美术院校在理论教学上存在着一些认识误区，并由此产生了诸多历史问题。有人认为美术理论是从事美术理论研究工作者的事情；技法专业学生将理论学习排除在学习计划之外并对自身的理论素养要求过低；一些学校忽视理论教学，在课程结构、课时分配和从事理论教学的人员安排上流于形式等等。有些问题大家因为习以为常而熟视无睹。
不少人感叹现在的学生一代不如一代。从表面上看，理论课受冷落的责任应归咎于学生，因为一切后果好像是由学生直接造成的。但事实却并非如此，而且也不可能完全通过学生的醒悟来改变现状。因此，提高美术院校学生对理论课重要性的认识显得非常必要。除此之外，理论课本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美术理论教学实践中出现的若干问题也有不可推卸的责任。也就是说，美术理论课长期以来受冷落不仅牵涉到理论研究者、教学工作者，而且与美术教育的教学模式、教学观念、教学方式、教学实践过程以及教学评价体系都密切相关。我们在分析原因时还得将批评的目光从学生身上移开，跳出传统的思维局限来进行全面审视。
首先，美术理论本体建设上存在问题。一些陈旧的理论体系，让我们在乏味的阅读中找不到学科的内在逻辑关联。20世纪80年代末，中国才开始把美术作为一个学科加以研究，其内容包括美术历史、美术理论、美术批评、美术传播四个方面。但是，“美术基础理论研究似乎还没有真正以‘美术’为基本范畴，来建立起独特的、有机的学科理论，即使曾有所谓《美术概论》教材，但也不能说完全适应了美术学科的理论结构与内在逻辑乃至完整性与有机性建设的要求。”①
某些过时的教学研究。“当时代和艺术发生变化和更新时，我们也必须随之转变和更新我们的艺术观念，否则我们就会对发生在我们日常生活中和身边的新艺术感到困惑和难以理解。”②艺术总是在创新中获得生命的。如果我们的理论研究只停留在过去，那么我们将失去对当代艺术的理解和兴趣。王南溟在批评当今美术教学研究时说过这样一段话对我们很有启发意义：“过时的教学研究将艺术教学停留在人体美的阶段，或者还停留在人文主义的审美阶段是当代艺术教学的最大障碍，这种教学让学生认为只有这种人文主义审美才是艺术，甚至会对当代艺术的教学产生抵触情绪。”③
当代艺术在中国的发展，要求将学生从封闭的理论视野中解放出来。从“五四”时期前引入西方艺术到现在，中国美术已经历了几次“革命”和思潮的起伏，这既给中国美术理论提供了宝贵的经验和丰富的材料，也给理论研究提供了崭新的视点、深刻的反思和方法论启示。新的时代语境下的当代艺术，更需要理论的支持和阐释，以利于解决传统和现代、东方与西方文化冲突与融合问题，识别和区分资本控制下流行的庸俗审美情趣，保持艺术的精神与品格。但是美术教学在与艺术时代嬗变的呼应中显得很被动，究其原因便是我们对当代艺术的教学没有从理论的源头上进行思考，没有从更深的社会背景和文化视野上进行价值判断。
脱节的理论教学与创作实践是美术专业学生彻底抛弃理论的一个重要原因。理论对学生的帮助作用没有了，学生对理论失去兴趣也似乎变得理所当然。
随着理论家和画家之间的经济差距拉大，功利的评判标准让人们对理论的重要性产生怀疑，在理论表面繁荣的背后，真正热爱理论事业、沉下心来做学问的人并不是很多。有的学生受此影响，对理论学习表现冷漠。
其次，美术院校理论课受冷落现状的形成，理论教学中存在的问题也是难辞其咎的。在直面美术学院的理论教学问题时，批评家吴味的质问一针见血：“面对我国美术学院陈旧的‘玄学’教学模式和一帮毫无社会科学背景的老师以及一群学不好数理化就改学艺术的学生，我们还能指望什么呢？”④其言辞虽然有些激烈，但美术理论教学在这样的教育环境下实施的确是雪上加霜。我国的艺术培养模式和艺术教育体系使专业化越来越强，而综合性越来越差；技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术轻人文的思想不仅体现在各级各类的学校教育中，而且体现在艺术人才的来源上。如果走不出“技术至上”的认识误区，理论课将永远不会受到应有的重视。这不只是艺术观念的问题，更是教学观念的问题，已触及到了艺术的本质和前途。
在具体的教学环节中，“教会如何在掌握美术史料、史实的基础上，思辨历史，重解历史和批判历史，并以历史知识解决现实问题，这是美术历史教学的关键。”⑤我们还要将美术批评教学从依附美术史教学的从属地位中独立出来，因为社会发展中许多艺术方面及与艺术相关的现象与问题，都有待于尖锐、深刻、独到的批评去分析和阐释，并从解决美术发展中的学术问题上升到解决社会文化建设中的实际问题。
在教学内容上，由于理论课不算专业课，有些老师和学生都把它看成负担，只是一种点缀。作为科学的教学体系，美术学同其他课程的关系本身不是主从、依附关系，而是相互构成合理的知识结构。在以素质教育为核心的现代美术教育体系中，美术学有着更重要的地位。“以学科为基础的美术教育”（Discipline-BasedartEducation简称DBAE）的教育观代表了美国当代普通学校视觉艺术教育的总体趋势，对我们的美术学科建设不无启迪意义。他们认为现代美术教育的基本特征是审美学、美术批评、美术史和美术创造四个方面相互渗透，形成完整统一的教学内容，并以由简入繁、循序渐进的教学方式，促进学生扩展艺术的知识面，了解与美术相关的特定文化内涵，从而提高他们创造视觉艺术形式以有效地表达思想的能力。
“随着现代艺术的发展，艺术学科专业的发展、分化、重组，以及与其他学科结合衍生出许多新的艺术专业和边缘学科新专业。艺术学院作为艺术教育和艺术研究的学术机构，无疑应对自身系科的设置和课程结构做出相应的调整。”⑥优化课程结构，增强美术学知识和相关人文知识教育，打破传统的学科与专业划分的界限，开设其他艺术门类的课程，将技术训练与审美文化教育有机结合起来，使学生获得交叉学科和跨学科领域的知识和技能。
我们需要建设一支高素质的理论教学的师资队伍。当前，我国艺术院校从事理论教学的一线教师理论水平普遍不够高。这除了跟国家理论人才培养的数量和规模跟不上艺术教育发展的需要有关外，专业人才流失也是一个重要原因。近年来理论师资情况虽有了明显的改善，但具有硕士学位以上学历人员的比例仍然比较低，本科生毕业直接留校任教的仍占很大比重。这类教师由于不具备基本的教育学理论知识和教学能力，因此教学上产生的后遗症也日益暴露出来，致使美术理论一直没有在课堂上得到很好的讲解。
近30年来，中国的美术理论的研究和教学工作总体上来讲取得了很大的成就，同时也给我们制定了更高的要求和更远的目标。院校的美术理论教学除了要在教学内容和方法上进行深入探讨和改革外，还要结合社会发展现状，不断加强对美术理论自身的研究和探讨，提高理论教师的专业水平，这样院校美术课长期以来受冷落的尴尬局面才会结束。
注释：
①周绍斌.由美术理论教学反观近三十年美术理论形态之发展.美术观察，2008.2第16页.
②常宁生.中国高等艺术教育：问题与思考.穿越时空——艺术史与艺术教育，中国人民大学出版社，2004年9月第1版，第192页.
③王南溟.当代艺术的教学：现状与分歧，/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．
④吴味.再谈美术学院培养不出当代艺术家，/1004/2004/7/21-36997.Html，2004年07月21日．
视觉艺术史及理论研究范文4
《圣经·马太福音》曾说：“在黑暗中开黎明”。这一语道破了光在这个世界中的位置，因为它是一切万物得以显现，并且被赋予生命的神奇物质。同样，在研究或欣赏西方绘画，尤其是传统绘画时，我们更不能忽视光的神奇力量。光在西方绘画中占有极为重要的地位。
有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。因此，西方绘画对光的运用集中体现在真实性艺术之中，要粗略给个范围的话。这大概是从古希腊开始，一直延续印象主义，这以后的艺术虽然仍有不少具象绘画，但就整个艺术史来看，它已经不再是主流，所以从现代主义开始的西方绘画不在本文讨论的范围之内。
在西方绘画史的长河中，对光的运用大致可分为三个阶段。第一阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期，对光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的作用。艺术从古埃及到古希腊的转变。正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗。认识到色彩，达到对真实的表现。古罗马的绘画在庞贝和赫库兰·尼姆的死者肖像中可略知一二，在这些绘画中，我们看不到太多的“光”，它们是通过把光消解在阴影和明暗中来摹拟物象，是对光被动地接受，光化为了形体。在中世纪，古希腊、罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到延续，以至以后的印象派画家雷诺阿在威尼斯圣·马可大教堂看到拜占庭的画时发出感叹，认为光和色的奥秘早已被中世纪的画家所识破。
第二阶段从文艺复兴到十八世纪，在这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。对光的运用强调一种人工性的设计，这基于对光的独立表现力的认识，光并不只是为了造成塑造形体的明暗。而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的某种思想。马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，从他的处女作《宝座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露锋芒，他的人物较之乔托的画更加真实有力，画中的背景具有一种亲切的真实感。同时还证明他是通过光第一个广泛运用明暗对比手法的人；第一个掌握透视法的人。马萨乔的业绩给同时代的和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，研究他完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义潮流。文艺复兴的盛期美术一方面总结了十五世纪美术的经验。把透视、解剖、明暗等写实的手法发展到了尽善尽美的地步：另一方面有汲取了古典艺术的优秀传统，形成了庄重典雅的艺术面貌。同时，大师们进一步把艺术与实验科学、创作实践与理论研究结合起来，进一步推进了写实主义的创作。
在这一阶段对光的设计归纳起来有两种：一种是烛光效果，以尼德兰的托特·辛特·杨斯的《基督诞生》及法国的乔治·拉图尔的“夜间画”为代表：另一种影响最大的是明暗对比效果，从达·芬奇的“渐隐法”开始(作品《蒙娜丽莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”(预示着欧洲十七世纪现实主义绘画发展到了一个新的阶段)，再到伦勃郎的“明暗法”。在这个设计光线的阶段，着重的是一种亮与暗的对比，在这种对比中既表现出形象，也传达出一种形而上的思想。可见这时光的运用已成为主流。
视觉艺术史及理论研究范文5
关键词：师范院校书法教育情感体验人格培养
在全面推进素质教育的今天，中小学教师不仅要具备丰富的基本知识和技能，还要具备健康的人格。这样，他们不仅能够胜任中小学教育工作，而且还能以高尚的道德情操、深厚的文化艺术修养、健康的心理素质、正确的人生观去教育下一代。而师范院校是培养合格中小学师资的重要基地，因此，如何在师范院校书法教学中适时地融入对学生健康人格的培养，以适应素质教育的总要求，显得极其重要。
现代艺术教育家丰子恺先生强调：“艺术教育当以人格教育为主，技术为次。”①这正是丰子恺先生强调人格教育之重要的艺术教育思想的表露。还有中国现代心理学史上的先驱先生，他从心理学的角度也强调：“所谓健全的人格、可分德育、体育、智育、美育四项。”②从以上这些分析论述中，我们认为有必要在师范院校书法教学中寻找途径和相应的角度，有针对性地鼓励、启发、引导、加强对学生健康人格的教育和培养。
一、完善情感体验
情感是学生普遍共有的，丰富而健康的情感可以使学生生活充实，提高学生的活力。巨大的热情和激情能驱动和激励学生积极进取，取得丰富的学习效果。因此，在师范院校书法教学中，教师要正确引导和完善学生的情感历程。在书法教学课堂上，教师可以观赏名家书作，并利用互联网介绍不同文化、不同历史条件下的艺术家和他们的作品。也可以运用其他学科辅助书法教学，如文学、诗歌、音乐等，使学生间接动情，从而达到以情促进书法教学和以教学养情的目的。比如，教学被誉为“天下第一行书”的王羲之所书《兰亭序》一课时，教师让学生根据字帖中释文并结合书法赏读《兰亭序》的内容：“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛……”这温文尔雅、俊逸洒脱的文情书意，具有明显的节奏感和韵律美。而书作点画骨力劲健，起落转抑，如断金切玉，干净明丽，文人书法的“书卷气”扑面而来。学生完全陶醉于书法的魅力之中，心境将处于积极、兴奋的状态，从而使其情感逐渐完善。
二、健全心理素质
心理素质是人的素质的重要组成部分，培养学生健全的心理素质是学校教育的重要目标。根据心理学专家的调查发现，在未成年人中有相当一部分人有不同程度的心理障碍，表现为：依赖、脆弱、焦虑、孤独、固执、恐惧等。因此在书法教学中，要寻找到一些能消除这些不良心理因素的方法，使其心理得以健康地发展。
例如，在书法简史的教学中，可以利用书法家的精神气质、思想感情及道德情操来感染和教育学生。我国传统的书法历来重视“字如其人”，把人品和书品相提并论。纵观历史上名垂千古的书法大师，如颜真卿的忠贞爱国、坡的博大深邃等，无不是正直廉洁、旷达乐观、超人脱俗的高人雅士。郭沫若曾说过：“培养学生认字，能够使人深思，容易集中意志，善于体察万物。草草了事，粗枝大叶，独断专行，是容易误事的，练字就可以克服这些毛病。”所以，在练字过程中，要反复向学生强调，书法是研究法度的，如果不认真细致，往往会差之毫厘、失之千里，只有写好一笔一画，逐字逐篇地写好，才能掌握书写技法，从而培养学生严谨的治学态度和坚毅耐心的心理素质。三、强化感知能力
感知就是人们通过感觉器官对各种事物的直接认识。书法是视觉艺术，教学中可以通过学生的观察、认识、体验来不断丰富和强化一系列感知能力。书法教学中可结合书法课的特点来不断丰富和强化学生的感知能力，比如，欣赏颜真卿的书法：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩。”③那雄强豪迈、气势磅礴的书风，充分显示书者刚正忠烈的性格和“立朝正色、刚而有礼”的风度。欣赏这种壮美风格的书法艺术，学生的思维将更加广阔、流畅。当学生一览怀素、张旭的狂草书,其神逸高蹈、气象万千的意境会浮现脑海，他们的思绪会进入一个飘逸旷达的境界。浏览这些书作，学生将充分体会到观察欣赏带给他们的感受是丰富、变化、美好的。同时，结合欣赏让学生临写和创作，加大感知教学力度，从而启迪学生的创作灵感，使感知能力得到强化和发展。
四、培养创造力
创造力是指产生新思想，发现和创造新事物的能力，它是成功地完成某种创造性活动所必需的心理品质。在师范院校书法教学中，教师应根据本课的特点，发现和培养学生的创造意识、创造精神和创造力。比如，在书法基础理论教学中，对书体的产生及形成的讲解就引出王羲之的故事，王羲之从小就喜欢写字，而且非常用功，就连走路时，也随时用手比画着练字。日子久了，连衣服都划破了。他曾在浙江绍兴兰亭池畔“临池学书”，日复一日，废寝忘食地苦学前人各家书法之长，为节省时间，身边的池水竟成了他顺手涮笔的方便之处，日久天长，一池清水变成了“墨池”。经过勤学苦练、精研体势，王羲之最终创造了书体中的楷书与行书，被中国艺术史尊为“书圣”，成为后人学习的楷模。王羲之的故事让学生明白：“只有热爱学习、不畏艰险，才能有所发明创造”的道理。可以帮助学生树立用自己的智慧和力量为祖国和人民发明创造的远大志向，从而也就培养了学生的创新意识，提高了学生的创造力。
总之，在书法教学中适时地融入对学生健康人格的培养是可行的，但有一点应该重点强调和说明的是：健康人格的教育是一个很复杂的工程，在师范院校书法教学中尝试进行健全人格的教育培养，仅仅是整个大工程中的一小部分工程，还需要通过其他学科的教育教学。通过社会这个大环境的熏陶，通过家庭的教育，通过人与人之间的相互沟通等途径或方式来使其完善。因此，我们期望通过师范院校书法教学，为中小学输送出具有全面素质的合格的教育人才，如此才能符合未来社会飞速发展的需要。
注释：
①丰子恺.艺术三昧——丰子恺散文精读[M].上海：东方出版中心，2007.
视觉艺术史及理论研究范文6
你们近几年连续重磅推出一系列摄影理论类书籍和摄影集，目前来看它们还是小众读物。这些书谁在买，谁在读？你们如何盈利？
殷：对于摄影图书市场，我自己的感触是它在经历着一种变化，尤其是这几年，这种变化速度在加快。这种变化有两个显著特征，一是图书类别和读者群体的细分化，二是视野拓展，质量普遍有所提高。现在回过头看，2013年可能是大陆摄影图书市场，乃至摄影文化环境出现变化比较明显的一个节点。那个节点的前后，摄影图书选题开始走入更宽、更深的领域。而摄影理论书也呈现了发展的态势。这不是说之前就没有理论图书的出版，而是当摄影发展到一定阶段时，越来越多的读者有了这方面的需要，而理论建设本身也越来越得到各方关注了。出版社的选题不是自己凭空想出来的，选题信息的取舍也不是自作主张的行为，出版社的工作一定是要顺应这样的发展脉络与需求，我们比喻自己的工作是做好搭脚手架的活儿，让研究者和读者有顺风耳和千里眼。而且你会发现，当这个时代到来的时候，会有众多的力量参与其中，形成合力。就摄影图书来说，你会发现各家出版社都有不少这方面的好选题，有的出版社还比我们做得早。总结我们出版社自己的工作，可能是在注重出版选题的规划布局，各项投入的力度等方面给读者留下的印象比较深。
具体说到摄影理论书，从一开始到现在都不是我们社出版选题的唯一选择。因为读者的需求是多元化的，目前器材和技法类摄影书，从数量上看还是市场主体，因为中国摄影爱好者的人数众多，现在手机拍摄的普及，似乎人人都是摄影者了，出好这样的书也是读者的需要。至于我们出版社为什么这方面的选题少，这与市场资源的配置有关系，当然也与我们社发展定位有关。我们立足在摄影，乃至视觉艺术图书的专业性上有所作为，那样势必有所取舍。当然这样的出版方向选择也是基于我们自身条件的理性做法。但这不等于说在市场中规模大、销量多的普及性的大众化摄影图书不重要或者可以忽视。相反，把@类图书出版好更是推动更广大摄影文化繁荣发展的基础。这方面很多出版社的资源优势和市场基础明显比我们强得多。
摄影理论书、摄影集有没有市场，回答是肯定的，它有市场。但它不是一个现成的市场，它需要理论建设本身，包括学术研究与引进加上出版人的工作，更重要的是不断地培育读者的阅读倾向和兴趣，最终形成一个供需双方组成的市场。这里就涉及到了一个出版规划的重要性，开始你出几本书，大家并不觉得有什么意义，但经过坚持和积累，大家就会发现有作用了，带来了有益的帮助，这样就会慢慢形成有效的市场。摄影理论图书的购买群体主要还是对摄影文化进行研究的读者，现在还有更多来自摄影之外的读者群。而摄影画册因为比较昂贵，读者买来既欣赏，同时更看重收藏，所以这类画册还是以经典名家的作品集好卖。
我们现在还是以传统的图书销售方式为主，书店和销售图书的电子商务平台。值得关注的是在网络化时代，结合我们图书的读者对象所具特点，我们会在市场定位的精准度上多下功夫，在满足读者的多样需求方面下功夫。以期在读者中形成对出版社学术出版规划的了解，专业出版能力的认可，最后获得出版品质方面美誉度的综合评价。简单地说就是不断巩固读者对于出版社和所出版图书的信任度，不断吸引和增加更多的读者来关注我们的书，而这些图书对他们最终有所帮助。
学术出版、专业出版由于它的“小众”特性，它的发展决不会是流行性，爆发式的。这也是摄影出版的一个基本趋势，有总需求量的上升，符合我们中国摄影发展的态势，但是我们也不会奢望说做这个出版就好像很赚钱，事实上工作是非常艰苦的。我每次出差到某个城市，一定找机会到当地新华书店，或其它书店去看看，很多重要城市的新华书店（书城）的柜台都在萎缩，而大部分新华书店先舍弃的书架都是咱们摄影类的书，或者把我们的摄影书归到旅游类里去。原来还有个柜台在卖摄影书，现在柜台都没有了，连上架都很难了，反而现在是一些民营书店倒是有不少摄影类的书能上架。
2014年你们开始集中引进西方摄影理论方面的书籍，做了“影像文丛”系列，毛老师也是这套丛书的主编，你们可否具体谈谈做这套丛书的初衷。这套初始书目选择的标准是什么，有什么总体的布局和考虑，按照出版社的计划，未来这套丛书将如何往下走？
殷：这套丛书我们写过一个出版前言，里面表达了我们想出这套书的目的和规划，在丛书的计划出版书目中，很多都是经典、文献性的学术著作和当下国外大学摄影艺术专业的教科书或指定阅读书目，这些均为“影像文丛”选题选择的方向与范围。“影像文丛”也不是本本都是真正纯理论，体裁既有专著、文选，也有个案研究、案例分析，以及访谈。我们希望通过出版“影像文丛”这样实实在在的工作，为读者建构一个有层次、较完整，既有历史脉络，又有当下性的摄影理论研究体系。以期拓展读者视野，为摄影创作和理论研究提供学术支撑，为相关的影像文化研究提供借鉴和参考。
到2016年为止，“影像文丛”系列已出版七本，第八本乔弗里・巴钦的《更多疯狂的念头》也即将出版，这是巴钦先生直接授权给我们先出中文版，英文版都还没有出，这是源于他跟我们合作的一种信任。这样，当把我们认为很重要的巴钦的三本理论书（前两本分别是《每一个疯狂的念头：书写、摄影与历史》《热切的渴望：摄影概念的诞生》）出完以后，基本上对巴钦的理论体系就有比较清晰的认识了。
毛：就像殷社长刚刚说的，“影像文丛”的选题结构并不是完全集中在纯理论著作的引进上，而是以摄影文化和视觉文化研究为核心，涉及到了摄影的诸多方面，具有系统性。在理论类书籍的选题方面，我们是通过对摄影理论历史发展脉络的分析，找到关键节点上重要人物的重要著作，重在精选。摄影史论类的选题也是如此。理论是一个思维的框架，会涉及到摄影之外的很多学科，而史论是理论建设的基础之一。在整个文丛的架构中，我们还纳入了涉及到摄影实践的选题，但出发点是把摄影放在一个更大的语境之下来看待。我们现在的大量工作，就是确定选题范围和具体书籍的引进，有所取舍。
摄影理论类书籍的引进需要更多年轻人才的深度参与和共同努力，通过“影像文丛”这套丛书搭建的平台，通过国外著作的引介，打好研究文献的基础。虽然我们与艺术史和艺术理论的引介还有很大的差距，但我们开始起步，就是一个进步，未来不断完善出版各个环节的衔接与制约。
谈到国外著作的引进，我们和其他领域的出版都有同样的困境。国外版权时效非常短。我们如何在这么短的时间里高质量地完成出版的所有环节，确实是摆在我们面前的一个新课题，迫使我们不断完善现有机制。
前段时间，《为什么是艺术摄影？》这本书发出了召回及重新修订，为什么会做这样的决定？
殷：任何事业的发展都不会是一帆风顺的，都会有困难和曲折。最近发生的有读者指出“影像文丛”系列中《为什么是艺术摄影？》一书存在一些质量问题，继而我社了解情况后决定在市场上自主召回该书，进行重新修订后再出版所引发的话题，值得我们重视和讨论。作为当事方，不论是译者还是出版社实事求是，有错就改、有错必改，这是我们做好理论研究、翻译和出版工作的基础，也是从业者的责任与担当。作为出版人，我还有更深的体会，在吸取经验教训的同时，我们要深刻认识到理论研究（包括翻译理论图书）工作的艰巨性。为此我们非常感谢这位读者，由于他的勇气和认真精神，使得我们的工作真正被置于了读者和社会的监督之下，正是这种监督使得我们出版工作质量得以提高，最终造福于广大读者。同时我们也呼吁更多有才华和钟情于摄影出版的人，尤其是年轻人能带着你们的朝气与热忱参与到摄影理论大厦的建设中来。因为我们深知中国摄影理论要不断深入地发展，摄影出版要提高各方面的品质，这需要集体的力量来完成。出版社是其中的一部分，也是一个平台。
引进的摄影理论书的翻译现在也是起步阶段，人才培养也是需要一个过程。毛老师联系了不少年轻译者，有很好的才华，也很有热情。但是翻译工作不仅仅需要才华和热情，还要有严谨的态度和专业水平，以及那种更持之以恒的打磨。沈语冰老师说到研究型翻译，意味着将来的译者绝不仅仅就是译者，他在某种意义上也一定是这个领域的研究者。同时我们也认识到翻译引进版书，尤其是理论书，也存在着对于内容认识的再深入问题。我的书出版后也需要不断修订，不断更新。最后请大家相信，在摄影理论出版方面我们不会放弃，一定会继续努力工作，不辜负读者对我们的厚望。
2016年，你们也出版了不少摄影集，《侯登科的世界》《失重的人》、“影观达茂”系列丛书、吕楠三部曲的再版等，有些是和摄影师合作出版的，有些书是同画廊合作与展览同期推出的，有些书是和图书策划团队合作的，这些不同的合作方式，出版社都分别担当怎样的角色？资金支持都是出版社来承担吗？
殷：2015年9月，我从李媚老师那里得知深圳越众历史影像馆在次年4月要举办侯登科作品回顾展，同时她也正在找一家出版社来出一本侯登科的“全集”。于是我提出了承担这一出版任务的愿望，并得到了李媚老师和于德水老师的认可。之后我们一起忙了大半年，幸亏之前李媚老师她们已经完成了很多的基础性工作，最终在展览前出版了上下两卷，厚达近900页的书。当时这套书曾想叫“侯登科全集”，后来斟酌考虑后确定为《侯登科的世界》，这也比较符合书的内容和实际情况。这套书由于规模较大，全精装版2000套，出版社全资投入，成本是比较大的。但由于它的出版价值高，不论是在摄影家的影像呈现上和文献资料价值方面都具独有性和文献性。所以，我们还是毅然投入，并高标准地做好。这部书的读者对象主要有两类，一类是与侯登科同时代的人，他们有对那个时代，尤其是对侯登科的记忆和情感；另一类是研究者，包括影像研究和文化研究的各界人士。我认为2016年中国摄影界对侯登科的“研究”是一次成功的尝试与探索。它集“高标准的展览、全集样式的出版物、专门的研讨会、《中国摄影》上几十页多篇重要文章的专题报道，以及各相关媒体延展报道等形成了一次综合性的成果汇集与传播效应。在侯登科去世13年这样一个适合“回望”的时间节点上做了一次成功的个案研究。我们可以很好地总结它，为以后摄影家研究提供一些可资借鉴的经验，这也是出版的一个价值体现。
摄影家吕楠的“三部曲”大家都不陌生，加上他的《缅北监狱》，我们都正式出版了，且都是出版社全资投入。尤其是“三部曲”第一版发行后，很快市面上就脱销了。之后我们与摄影家商量，做重印的准备，第一次印刷选用格拉斯艺术纸呈现了作品的独特韵味，第二次印刷我们考虑用白纸来更好地表现黑白照片的影调层次与反差。这也是基于选择不同材料，以不同形式来诠释作品的考虑，我想这也是纸质画册出版自身的一种特有魅力吧。至于说到市场，第二版画册印数虽然要大于前一版，但对于这样的摄影家，他的作品画册销路是不用太担心的。
而美国著名摄影家大卫・伯耐特（David Burnett）的画册《失重的人》的中文版引进又是有着另外原因。1984年洛杉矶奥运会对中国有着特殊的意义，而大卫・伯耐特从那届开始拍摄了之后的历届奥运会（包括两届冬奥会）。随着我们体育事业的发展，在中国有着众多的专业体育摄影师和摄影爱好者。我们还考虑到中国还将要举办冬奥会，那会儿体育摄影一定还会呈现一个，那么我们不妨现在开始就多学点东西，多借鉴一点别人的经验和视角。
“影观达茂”系列丛书应该说不是一本（套）纯摄影画册，实际上它更像是一个影像与文学、民族学等学科相结合，包括一些田野考察方法来完成的一次“文化考察和文本总结”项目。能完成这样一项历时3年，多达近百人参与，集地方政府、中央媒体和专业机构之合力而成的项目，本身就是一个艰巨的挑战。出版社的作用其实只是其中的一个支点，但又是非常重要和独特的支点。事实证明，出版社有成效的工作使得各方面的资源能合理地组合起来，使各方面的成果以书为呈现方式充分地传达了出来。这些都体现了出版专业的独特价值。
以上提及的这几本书，应该说各有代表性。涉及了摄影画册出版的几个不同方面，其中有个人作品，有群体创作，还有回顾性研究等，读者通^这些画册的不同作用和价值，可以进一步了解摄影出版的一些规律和市场现状。
有这样一个说法：大部分出版社都是出版那些知名的，或者已经有了足够资金支持去承担风险的作者，只有非常少的情况下，才会出版刚出道摄影师的第一本书。你们出版社是否也面对这样一种境况？对此，你们怎么看？
殷：肯定会面对，但我想这不仅是摄影书要面对的，其他类型的出版物、文化项目也一样。因为市场有其自身的规律。影视节目中知名演员，名艺术家，图书市场中的经典名著和名作者某种程度上就是票房的保证，这是一般的商业规律，我们不用回避。但这不等于说我们必然会忽视年轻作者的创作，年轻艺术家的作品呈现。而且他们在不断成熟的过程中，也会加深与出版机构的感情交流与在专业发展上的相互了解。比如我们今年就出版了年轻作者何伊宁的《英国摄影教室》和同样年轻的摄影评论作者海杰的《屏幕生存：2000年以来的中国当代摄影切面》，这些都是出版社出全资，作为市场书来运作的。
至于说到年轻摄影家的摄影集出版，我想这里面有几个要素，大家可以讨论。这些影集实际上是艺术家作品的呈现，出版画册是一个自我总结的过程，也是一个创作成果。我个人觉得摄影师对第一本摄影集什么时候出、怎么出，首先自己应该有一个慎重的把握和理性的判断。以我个人的观点来看，年轻艺术家不是不可以早出书，但这时候出版的书更多的意义是展示自己作品与艺术创作的成果，这些书更大的价值是提供给别人有了解你和你作品的机会，而不是看重书本身会有多少市场盈利。当大多数人还不了解你和你作品的时候，市场从何而来呢？这也是艺术家自身发展过程中的一种“硬”投入，只有你的艺术成就最后具有了市场价值，那时候不论是作品价位还是出版书就自然是水到渠成的事了。回到出版机构的角度，在市场环境下，出版社选择能盈利的图书去做也是可以理解的。只是专业的出版机构要善于利用各种资源和条件，在出版专业上帮助那些年轻艺术家，积极地去促进他们的成长与进步。
近几年，国内摄影师尤其是年轻摄影师越来越看重摄影书这一呈现方式，不少人选择了自制或找小型出版机构制作，印量不多，更体现个性化的色彩，不管是作为展示给别人看的读物，还是作为艺术商品来售卖，这或多或少地拓宽了我们对摄影书的理解，您怎么看这样一种趋势，这对出版社出版摄影书有没有影响或启发？
殷：我也关注到目前摄影图书出版领域里的这种现象。你所提到的这类出版物的几个特点：小型出版机构制作，印量不多，更体现个性化的色彩，作为艺术商品来呈现（售卖），已经很好地勾勒出了这些出版物的轮廓，也清晰地描述了它们的市场定位和受众群体。我理解这种带有艺术家作为图书制作者更多个性理念和手工成分的出版物，既可以把它看作是艺术作品的衍生呈现方式，也可以兼顾到以“书”的形式与更多的人尤其是喜欢其作品的读者的个性体验与交流，乃至收藏。这种出版方式的出现与发展本身也说明了它存在的可能性与价值所在，其实绝大多数摄影画册并不具有太大的市场发行量，更多是小众群体的阅读和收藏需要，甚至包括未来研究艺术家成长经历时，他们早期的出版物都是很重要的文本资料。对于出版社来说，我们会关注到这样的一个市场需求，遇到合适的选题，我们也会尝试去做。其实就摄影画册来说，它在整个出版业中本身就是非常小众的一个类型。
殷社长曾经在一次采访中针对纸质书的出版状况说道：纸质书在相当长的时间里仍然不可替代，尤其是在艺术书籍方面。在摄影方面，如何理解您所说的纸质书的不可替代性？
殷：一般说摄影图书有那么几类。一类属于以文字为主，有些带有插图的理论性读物，文献档案类史料读物。这些内容的纸质书现在看还是有市场读者需求的。因为从阅读习惯和阅读体验来看，阅读理论内容需要深耕式精读，大家常年阅读养成的习惯还在延续。但不可否认，电子阅读与纸质阅读在相互渗透已是不争的事实。只是我觉得这样的共存期还会是一个较长的阶段。当然这是我个人的预言，这个时代的变化之快，我们都感同身受。
另一类是摄影画册，也包括现在越来越多的图文集。之所以说摄影画册（纸质本）还有读者需要，有其特定市场，是因我们看重的是画册具有的特质。好的摄影画册具有两重性，一重是分享与体验，还有一重是文献档案性。分享与体验是纸质书的一大特点，摄影作品（广义上说艺术书籍画册）的呈现还不完全是一个内容信息的传递，还有其物质性，或者说一种“质感”的体现。在我翻看一本画册前，对它将要呈现出来的整体性（内容、表达、材料等）是有期待和渴求的，不是看了某张照片或者获得了书里的信息，内容我就满足了，潜在地还有一种捕捉（体验），就是我所说的那种质感的需要，我们要找寻与书的一种关系。好多人对纸本书是有这种情结的，这种心理和视觉需求，包括对材料的触感，在艺术图集（摄影画册）上尤其突出，所以我们不断地改进设计元素、印刷工艺、纸张材料以提升纸质书全方位的质量，都是这个目的。当然纸本画册还有其它一些独有功能，比如：纸质书提供了一种文化信息的安全感。书会变旧，但只要不丢失它就能相对长期保存，而现在电子文件的保存安全可靠性还有待历史时间的检验。纸质书还可以拥有作者签名本，或者限量发行收藏版等这些附加价值也是读者所需要的。
