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古罗马雕刻艺术的特点范文1
关键词：中西方；绘画；雕塑；差异
在美术教学中，常常有学生发出疑问，西方艺术的造型能力是否比东方艺术的造型能力更强，比如雕塑绘画西方更写实、逼真，所以，西方艺术更高一筹。针对这个问题本人进行了探索和研究，现谈一下自己的一些看法。
一、雕塑方面的差异
本人在选择古罗马雕塑和汉雕塑这两个作为切入点，是因为他们当时属于那个历史阶段最强盛的两个国家，分别位于亚欧大陆的两端，如果将二者作为比较，并力图发现内在的文化含义，可以知道中西方文化的差异。
1.汉代时期中西方雕塑内容不同
古罗马是人物，但被雕塑者是统治者和贵族。如《奥古斯都像》《卡拉卡拉像》，在这些雕刻中酷似的写实手法成为雕塑的追求目标。中国往往是平凡的人和世俗的人，以及塑造人物之间活动的场景，如，山东出土的《杂技陶俑盘》，生动地展示出众多杂技演出的场面，记录了那个时代贵族生活的奢华片段。
2.中西方雕塑的材料不同
材料的不同影响技法的运用，古罗马是青铜和大理石材料，如《马克奥利略骑马像》是青铜雕塑，青铜具有延伸性，可以更加细致地表现神情。汉代则用花岗石、陶土材料，如《击鼓说唱俑》《马踏匈奴》，花岗石比较易碎，难以雕琢细腻的变化。《马踏匈奴》则用写意手法，突出对象的神态和动感，雕塑的外轮廓简约有力，形象生动朴实。
3.在造型上，所表现的风格也有所不同
写实，追求细节，在人物塑造上又超越了古希腊，更接近自然主义，注重性格特征的刻画，不像希腊雕塑采用理想主义脸型，在风格上追求高贵雄伟和写实个性化的精神面貌。前者如《奥古斯都像》表现出帝王一种崇高的气质和雄健刚毅的性格。后者以《卡拉卡拉像》为代表，在这尊雕像中，可以清晰地看到一张性格鲜明的脸：方的脸庞，嘴角内收，头部低斜，紧锁的双眉，多疑而凶残的眼睛流露出凝滞的眼神。雕像五官轮廓清晰，眼睛的刻画令人叹为观止，那是一双充满着复杂感情的眼睛：凶恶、暴躁、多疑。残暴和屠杀为他消灭了许多敌人，同时也造就了他那对一切都充满了怀疑和恐惧的内心世界，一头卷曲的头发和满脸的胡须则进一步强化了他那凶残的性格。这一雕像在表现人物性格特点的艺术技巧上，达到了罗马雕塑的最高成就。而汉代则是带有浪漫主义的写意，追求形象生动，轮廓简约生动，技法朴实，风格上古朴、不讲究细节刻画、形体比较夸张。如《杂技陶俑盘》《马踏匈奴》。
4.在创作角度上比较
古罗马喜欢炫耀他们的丰功伟绩，喜欢崇拜权威，所以，雕塑是具体的人物。汉代则更多反映社会现实内容，生活百态。但它们之间也有共同点：古罗马没有了中世纪宗教的因素和古希腊神的因素，汉代没有了商周时期的神秘感，也没有被宗教因素所浸润，所以，都很务实、世俗性。
二、绘画方面的差异
1.中西方美学理念不同
中国古代绘画中艺术家们主张“意”在作品中起主导作用，齐白石先生说过好的作品在“似与不似之间”，这也是他把握形的观念。中国也有句古话：“得意忘像。”就是艺术家主观地强调客观物象的特征，提取内在的精神，而不拘泥于外在的种种细节，这种写意的精神一直伴随在中国漫长的艺术发展过程中。西方认为，主观与客观的认识是绝对的，主观就是主观，客观就是客观，因此，中国古代画家对事物的认识没有绝对的概念，由此产生写意绘画。
西方画家是以“绝对”意识产生的艺术效果，具象就是绝对的写实，抽象就是绝对的变形和非写实，而中国的“意象”是在抽象和具象之间产生“似与不似”的艺术形式，产生中国整体的思维形式，这也是中西文化和美学的实质性差异。
2.在空间概念上意识不同
西方传统艺术一直是以科学为基础的，依靠透视学来追求写实的效果。西方对空间的认识，就是实实在在的空间认识，即科学的空间，尽管在表面上接近自然，但在情感上终究徘徊在自然和内心之间，被自然所限制。在中国美术传统理论上，对空间只是在画面上区分出远景、中景、近景，而不注重画面的近大远小的空间透视。这不是单纯的物理空间观，而是中国画家追求的充满诗情画意的空间，也就是中国画寻求“神游”的意境，中国画所要求的画面意境是以有限的画面表达无限的空间。为了表达这种感觉，中国画以散点透视代替焦点透视，这种审美观造成中西方绘画方法和风格不同的差异。
古今中外的艺术产生都有各自的文化土壤，影响中西方绘画雕塑的根本原因是文化差异、哲学理念和美学思想，通过中外美术的比较来了解中西方艺术的差异，从而理解中西方文化艺术不存在高低优劣，只是差别而已。
参考文献：
[1]马建平.试析中西绘画的差异[J].美术大观，2006（08）.
[2]孙海燕.浅谈中西方绘画的差异[J].大众文艺，2010（24）.
[3]赵静，李海侠.汉代与古罗马纪念性雕塑之比较[J].科教导刊，2011（32）.
古罗马雕刻艺术的特点范文2
关键词：莱辛；《拉奥孔》；诗；绘画；美学
中图分类号：I1O6文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-02
“新文学之父”高特荷德.埃夫拉姆.莱辛（G.E.Lessing，1729-1781）是德国启蒙运动中一位杰出的代表，优秀的剧作家、文艺批评家、美学思想家。《拉奥孔》是他的代表性论著之一，是18世纪德国启蒙运动时期一部经典美学著作，被誉为“现代主义美学里程碑”和“启蒙运动思想武器”，在当时乃至今日都是影响深远的。
有关《拉奥孔》的故事来源于希腊的传说，特洛伊国王子巴里斯访问希腊，却带着希腊著名的美人海伦王后私奔回国。于是希腊人组成远征军攻打特洛伊，打了九年却没拿下。第十年上，希腊一位将领想出了一个诡计，把一批精兵埋伏在一匹大木马的腹内，放在特洛伊城门外。拉奥孔（Laokoon）是特洛伊国日神庙的祭司，他识破了希腊人的诡计，便极力反对特洛伊人将那个木马作为战利品搬进城。拉奥孔因为阻止特洛伊人将这些木马搬入城，而触怒了希腊人的守护神雅典娜，因此雅典娜从海中派了两条巨蟒把拉奥孔和他的儿子们活活的缠绕而死。
后来雕塑家将这一个故事雕成雕塑群，而这组雕塑群被长期的掩埋在罗马废墟中，直到1506年才被发掘出来。雕塑表现的是拉奥孔和他的两个儿子被两条巨蟒缠身时的痛苦挣扎的情景：那是三个由于极度痛苦而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
这个题材在古罗马诗人维吉尔的长诗《伊尼特》中也出现过：
拉奥孔想用双手拉开它们（巨蟒）的束缚，
但他的头巾已浸透毒液和淤血，
这时他向着天空发出可怕的哀号，
正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，
挣脱颈上的利斧，放声狂叫。这是诗人描写拉奥孔垂死挣扎的一段著名的诗句，让读者读后难以忘记拉奥孔临死前那撕裂人心的惨叫声。
莱辛，就同一题材比较雕刻和诗，发现了一些不同点：在诗中，拉奥孔激烈的痛苦尽情表现出来，“他向着天空发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫”，而在雕刻中确大大的冲淡了，他的面孔只表现出叹息；在诗中，那两条巨蟒绕腰三道，绕颈两道，而在雕刻中它们只绕着腿部；在诗中，拉奥孔穿着祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是的。为什么同样的题材在雕刻和诗里的处理方式不同呢？
“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号”？温克尔曼这位与莱辛同时代的德国美学家认为其原因在于古代希腊的艺术理想和风格是追求一种“高贵的单纯和静穆的伟大”，无论是在姿势上还是在表情上。在《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》（1775）中，温克尔曼说到： 这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己也在亲身领受到这种痛感。但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息。温克尔曼认为拉奥孔身体上的极端痛苦“表现在面容和全身姿势上，并不显出激烈情感”；“身体的痛苦和灵魂的伟大仿佛经过衡量，均衡的分布于全体结构”。莱辛的看法与温克尔曼相似，他也认为雕像拉奥孔不能像维吉尔诗中那样呈露张口哀号的表情，但是雕像为何如此表现，他却不同意温克尔曼的看法，所以他的名著《拉奥孔》在很大程度上可以说是针对温克尔曼的观点而写的。
在《拉奥孔》第二章中莱辛写道： 身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他（艺术家）不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。……只就张开大口这一点来说，除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在画里还会成为一个大黑点，在雕刻里就会成为一个大窟窿，这就会产生最坏的效果。
温克尔曼和莱辛都认为拉奥孔雕像群在艺术处理上是将哀号化为一种叹息。但是温克尔曼认为其原因在于“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如大海上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样”，这种执意于“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想和艺术风格，限制了拉奥孔呈露情绪激烈的表情，“张开大口来哀号在这里是在所不许的。”而莱辛则认为，“真正的理由是美的规律。”他说得很明确：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”，而“身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。
莱辛认为希腊造型艺术的最高法律不是“静穆的伟大”而是美。图画和雕刻不宜表现丑，而剧烈痛苦所伴随的面部扭曲却是丑的。拉奥孔雕刻不同于维吉尔诗篇的地方在于雕刻家要表现美而避免丑。莱辛的观点是，雕像群里的拉奥孔与维吉尔诗中的拉奥孔在内在意蕴上是完全一致的，只是由于艺术媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”，“所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号”。这是二者分歧所在。
莱辛《拉奥孔》的副题是《论绘画和诗的界限》，主要论述了诗与绘画之间的区别，在此可以这样理解，莱辛所说的“画”包括造型艺术，例如雕塑等，而“诗”则可以泛指文学。从《拉奥孔》的第十六章和第二十一章，莱辛从以下几个方面阐述了诗画异同问题。莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。诗和绘画属于两种不同性质的艺术，它们拥有不同的媒介和题材，这是第一个差别。绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。因此，绘画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。由于艺术媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”，“所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号”。在《拉奥孔》中，莱辛还提出，雕塑家要避免描绘激情顶点的顷刻：“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步”。也就是说，避免绘画中出现激情顶点的顷刻，才能给欣赏者留有慢慢体会和想象的空间，这才是好的艺术品精华所在。宗白华说过：“画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。”但是诗就不同了，对于诗而言，激情顶点的顷刻也许就是诗人着力描绘的，主要还是因为二者题材的不同。
其次，从观众所用的感官来看，绘画、雕刻是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的事物；诗是通过耳朵来感受的，耳朵在时间的一点上只能听
到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听到的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的罗列，即静止事物的描绘，而适宜于听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。总之，莱辛的
观点是，绘画适宜于“物体”或形态，而诗适宜于表现“动作”。一个是侧重于视觉享受，一个是侧重于听觉享受。
关于绘画和诗的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。在西方，希腊诗人西蒙尼德斯说过“画是无声的诗，而诗则是有声的画”；在中国，坡在称赞唐朝大诗人兼画家
王维的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”由此可见，无论是在东方还是在西方，人们很早就意识到诗与画之间的联系，这也是诗画同源说的常用的例证。罗马
诗人贺拉斯在《论诗艺》里所说的“画如此，诗亦然”，在西方已经成为文艺界的一个信条。近代资产阶级美学家克罗齐特特别强调各门艺术的共性而否定每门艺术的特性，甚至否定艺术可分类。这种
在传统中比较占优势的诗画同源的看法是和莱辛的诗画异质说相对立的。
莱辛不否认诗和画就其同为艺术而言，确实有它们的共性，即一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律；但是，他更加强调它们的特点，并指出诗与画的特点，
这点是向来比较被忽视的一面。与此同时，莱辛严格辨清诗和画的界限，也是和他所进行的德国启蒙运动分不开的。传统的诗画一致说，对于当时正在蓬勃发展的德国启蒙运动是无益的，它的实质是在
引导艺术家脱离现实的斗争生活，削弱了艺术的审美教育作用。莱辛尖锐的批评了一直被奉为经典的诗画一致说，第一次精辟的阐述了诗歌艺术和造型艺术的不同特点，摒弃了新古典主义的形式主义作
风。可以这样说，莱辛在德国文化界是扭转风气的人，也是近代德国文学的奠基人。
参考文献：
[1]莱辛.拉奥孔[M]北京：人民文学出版社，1986.
[2]朱光潜.西方美学史[M]北京：人民文学出版社，1979.
[3]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，1997.
[4]陈定家.《拉奥孔》导读[M]成都：四川教育出版社，2002.
古罗马雕刻艺术的特点范文3
关键词： 巴洛克；洛可可；艺术风格
一、时代背景
巴洛克（Baroque）16世纪末期产生于意大利，17世纪盛行整个欧洲，18世纪初期在德国和奥地利等国仍有较大的影响。17世纪的欧洲在历史上是一个变革期，资产阶级的力量逐渐加强，开始在政治上与封建统治阶级抗衡，资本主义的发展给欧洲带了新的生机。另一方面，由于始于16世纪的宗教改革在欧洲的影响，传统宗教的地位逐渐动摇，各地反宗教浪潮的此起彼伏，使得人们的和政治立场都有了动摇和改变。正是在这样的社会背景下，16世纪末，欧洲出现了巴洛克形式的艺术。
巴洛克艺术形式其最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。关于巴洛克一词的起源，有两种说法。一是意大利B·克罗齐等人认为源于Baroco，指逻辑学中三段论式的一个专门术语；更普遍的则是认为源于葡萄牙语Baroco或西班牙语Barrueco，意思是“不合常规”，特指各种外形不规则有瑕疵的珍珠，也就是“不圆的珠”，泛指各种不合常规、稀奇古怪、离经叛道的事物。原本是十八世纪的学者指责这一时代的艺术中衰颓、浮夸和过分雕饰。最初意大利人用它来表示建筑中奇特不寻常的样式，特点是装饰性强、辉煌华丽，注重光的效果，色彩鲜艳、对比强烈，在结构上富于动势，因此整个风格显得高贵豪华、很有生气。这个艺术风格后来由建筑影响到雕塑、绘画、音乐、文学、染织、服装等艺术的各个领域，产生了相当大的影响。
洛可可艺术（Rococo art）是法国十八世纪的艺术样式，发端于路易十四（1643～1715）时代晚期，流行于路易十五（1715～1774）时代，风格纤巧、精美、浮华、繁琐，又称“路易十五式”。洛可可艺术风格是继巴洛克艺术风格之后，发源于法国并很快遍及欧洲的一种艺术样式。“洛可可”（ Rococo） 一词来源于法文，它的原意是指“贝壳”，后来演绎成为用小石头和贝壳作装饰图案的一种装饰样式，是巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的、运用多个S线组合的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。18 世纪的欧洲自然科学兴盛起来，自由平等的思想风起云涌，人们的生活变得轻松、愉快，舒适和豪华，思想上压抑、威严的东西遭到了排斥，小巧的、风雅的、富有生气的东西体现在了服装、语言、礼仪等生活的方方面面。洛可可艺术就反映出了此时宫廷贵族的生活趣味。它的风格特点是具有精致、甜美、幽雅、华丽、繁缛的装饰性，常常采用不对称手法，喜欢用弧线、S 形线和艳丽的色彩作装饰。注重精致，纤细秀美的装饰效果。由于它是在宫廷和贵族阶层产生发展起来的，因此带有宫廷的享乐主义色彩，呈现阴柔和矫揉造作之气，它的艺术工艺及其精湛，热衷于精雕细琢的表现手法。同巴洛克艺术一样，它绚丽的色彩，细腻的装饰工艺，很快遍布到欧洲大陆的每一个角落。
二、艺术特点
巴洛克风格虽然继承了文艺复兴时期确立起来的错觉主义再现传统，但却抛弃了单纯、和谐、稳重的古典风范，追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。巴洛克风格的在绘画方面的最大代表是法兰德斯画家鲁本斯，在建筑与雕刻方面的主要代表是意大利的贝尔尼尼。总的来说， 巴洛克风格有特点：一是豪华。既有宗教特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情艺术，非常强调艺术家的丰富想象力；三是极力强调运动，运动与变化是巴洛克艺术的灵魂；四是关注作品的空间感和立体感；五是具有综合性，强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六是浓重的宗教色彩；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，在一些天顶画中，人的形象变得微不足道；八优雅与浪漫。
洛可可艺术特点是：细腻柔媚，常常采用不对称手法，喜欢用弧线和 S形线，尤其爱用贝壳、旋涡、山石作为装饰题材，卷草舒花，缠绵盘曲，连成一体。天花和墙面有时以弧面相连，转角处布置壁画。为了模仿自然形态，室内建筑部件也往往做成不对称形状，变化万千，但有时流于矫揉造作。室内墙面粉刷，爱用嫩绿、粉红、玫瑰红等鲜艳的浅色调，线脚大多用金色。室内护壁板有时用木板，有时作成精致的框格，框内四周有一圈花边，中间常衬以浅色东方织锦。
三、不同领域的艺术表现
1.建筑
巴洛克建筑风格特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。
古罗马雕刻艺术的特点范文4
在距今约300万年至1万年的旧石器时代，由于当时生产力水平极其低下，自然科学基本上是一片空白。然而科技自有其发生、发展的过程，人与动物的最大差别在于人能有目的地制造工具并用于生产劳动。在打制石器，对弓箭、投矛器等远射程复合工具的运用和用骨针缝制兽皮的过程中，远古人类的大脑得到锻炼，手也变得更加灵巧，这些都促使其有能力在长期生活的洞窟描绘出粗犷、生动、神秘的图象符号。火的利用对人类的生活和生产都有巨大的意义。原始人类对火的利用，使他们逐渐改变了生食的习惯，增强了体质。用火照明和取暖，使他们摆脱了对黑暗的恐惧，也为洞窟绘画提供了光源。用火烧过后留下的黑色木炭、红色的火烧土或矿物质、动物血、土壤等，再掺和动物油脂制成颜料，绘出了至今色彩仍鲜艳夺目的欧洲洞穴壁画。欧洲旧石器时代的洞窟艺术，最具有代表性的是法国南部的拉斯科洞穴壁画、科斯凯洞穴壁画和西班牙北部的阿尔塔米拉洞穴壁画。这些壁画多以写实、粗犷和重彩的手法，刻画原始人类熟悉的动物形象，达到了史前艺术的高峰，具有很高的历史和艺术价值，同时也体现了欧洲原始人类“最高科技水平”在绘画当中的运用。
二、爱琴文明时期的科技与绘画
在公元前2500年后，希腊爱琴海地区的冶金、金属加工、建筑技术已经有了相当高的水平。这时的人们已经能够制造复杂的金银手工制品和绘制非常精细的图案，举世闻名的“瓦菲欧金杯”上面就饰有人类捕捉和驯服野兽的精彩场面。当时的建筑技术已经有了很高的水平，米诺斯王朝修建了规模庞大的克诺索斯宫，宫中的墙上绘有美丽的壁画。这些壁画艺术家对壁画材料进行了认真的探索和研究，他们把这些壁画直接画在潮湿的石灰泥上，并涂上一层薄薄的透明液体，以防止褪色和干裂，所以这些壁画虽然经历了3000多年的历史，仍然色彩鲜明。宝座殿墙上的《怪兽图》《巴黎少女》《斗牛图》等壁画造型优美、线条流畅，色彩大胆鲜艳，体现了较高的造型能力和色彩运用能力。但由于对透视学和人体解剖学的不了解，画面人物动作呆板、比例不够协调，但爱琴文明时期的绘画技术和表现方法对古希腊绘画产生了很大的影响。
三、自然科学对古希腊、古罗马绘画的影响
真正意义上的欧洲美术从古希腊开始。希腊美术的地理范围以爱琴海为中心，因此被视为爱琴美术的延续。古希腊艺术的表现内容多以人为主体，他们热情、真诚地表露出了人类丰富的情感，以及人类纯朴的天性和对美的渴求。马克思认为：“希腊艺术在某些方面是一种高不可及的范本，并且彰显出永恒的艺术魅力。”
（一）古希腊人在数当中发现美的奥秘
在延续和发展爱琴文明的基础上，古希腊在科学技术方面取得了辉煌的成就。欧几里德（EuclidofAlexandria)创造了几何学；阿基米德（Archimedes）发现比重原理、机械学杠杆原理等，他在数学方面也取得了非凡的成就，被称为数学之神；托勒密（PtolemaeusClaudiusPtolemy）创立的地心说统治了欧洲天文学界1400多年。这些都为希腊艺术的发展奠定了理性、科学的理论基础。在希腊人的探索中，数、数学、几何学在他们心目中占有非常重要的位置，数成为他们认识和衡量世界的基本准则。无论是人体、建筑、雕刻还是绘画，均以数的观念来作为判断美的标准。雕塑、绘画、建筑、音乐中比例关系的发现更坚定了艺术家的这种美学信念，著名的黄金比就是希腊人发明的。公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯（Pythagoras）学派对此进行过初步的研究，他们坚信数有比例、对称、节奏、韵律等和谐的特性，因此他们认为美来自和谐。他们还对天体运动做出了美学解释，提出了著名的“天体音乐”和“宇宙和谐”的学说，认为“和谐是许多混杂要素的统一，是不同要素的相互一致”。
公元前4世纪，古希腊数学家欧多克索斯（Eudoxus）第一个系统研究了黄金分割这一问题，认为黄金分割具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值，应用时一般取0.618。如果客观存在的物体符合这一比例的话，物体就会显得更美、更协调。在当时的艺术家看来，最完美的人体是肚脐到脚底的距离/头顶到脚底的距=0.618；最漂亮的脸庞是眉毛到脖子的距离/头顶到脖子的距离=0.618，许多希腊人体雕塑比例也是如此，人们所熟悉的《维纳斯》就符合0.618的黄金比例，使这座双臂虽然断失的雕像，在她优美、典雅的身姿和表情里，展现了女性无与伦比的美丽，成为青春、和谐的永恒象征，完美地体现出人类的高贵和尊严。希腊盛产蜂蜜与橄榄油，需要大量的容器来盛装，使得制陶成为当时一项很重要的工艺。因此，现今我们所看到的古希腊绘画，只能从形状各异、用途不同的陶器上欣赏到。古希腊在陶器上的绘画被称为瓶画，有“黑绘”“红绘”和“白底彩绘”三种表现形式。由于对数的研究和运用，在“黑绘”和“红绘”风格时期，画面人物造型比例也多遵循0.618的黄金比例，在表现女性人物的时候，大腿修长，体型优雅匀称；在表现男性人物的时候，都表现得身材高大，肌肉发达，四肢灵活强健。黑绘风格大师埃克塞亚斯（Exekias）的作品《掷骰子的游戏》，是很有名的陶罐绘画，画面两个人物对称而又不失变化，画面人物体格强壮，身材匀称，人物造型流畅而又丰满，体现了古希腊绘画优美、和谐、匀称、典雅的美学标准。
（二）解剖学对古希腊造型艺术的影响
古希腊艺术家在绘画过程中不满足于对人体比例的研究，他们对人体解剖对画面人物造型的影响也进行了深入的探索。赫罗菲拉斯（Herophilus）是希腊最早有名的解剖学家，他当众进行了600多次解剖表演，刻苦钻研了人体结构和动物结构的构成关系。在医学解剖的影响下，古希腊艺术家对画面人物的表达又增加了新的美学判断标准。他们都普遍认为：“美是观照的对象，艺术是对美的模仿，对真的认识同时也是对美的体验。”在雕刻方面，雕塑艺术家对人体骨骼、肌肉和结构进行了比较深入的研究，米隆的《掷铁饼者》《维纳斯》就是当时人体艺术的经典代表作品。当时的瓶画作品也表现出了艺术家对画面人物的解剖、结构进行了比较深入的研究。在黑绘风格时期，艺术家在黑色的人物轮廓上面用线条刻出人物或动物的结构、肌肉、肢体运动的相互关系；在红绘风格时期，艺术家充分发挥线条的表现力，能够灵活自如地运用各种线条刻划人物动态表情，能够比较准确地表现出头、颈、肩的运动关系和躯干部分、四肢部分的肌肉结构，人物更接近写实的手法，解剖也较为准确。代表作品有《战士的告别》《伊娥和门农》《艺伎图》等。（三）光学研究对画面透视的影响古希腊人从来没有放弃过在平面的媒介上表现物体体积和纵深感的研究。欧几里德于公元前300年左右从几何光学的角度初步探究了视觉透视原理，著有《光学》一书。书中研究了透视问题，掌握了斜射光的入射角等于反射角的原理等，认为视觉是眼睛发出光线到达物体的结果。托勒密（Ptolemaeus，ClaudiusPtolemy）探究了光的反射和折射原理，也著有《光学》一书。
古罗马雕刻艺术的特点范文5
建筑艺术风格的统一与分化与再统一一路蔓延开来。揪着“古”这次字眼从头说起，古希腊时期简洁的建筑艺术表现形式可以说是一切风格的基点与来源。
神庙是古希腊城市最主要的大型建筑，最早大概用木头建造，其典型型制是围廊式。大约在公元前600年左右，希腊人开始用石头仿造这些简单的建筑物。石材的力学特性形成了其建筑结构密柱短跨的特点。柱子、额枋和檐部的艺术处理则基本上决定了神庙的外立面形式。古希腊建筑艺术的种种改进也都集中在这些构件的形式，比例和相互组合上。在当时，这些形式已经相当稳定，有了成套定型的做法，即以后古罗马人所称的“柱式”。
多立安柱式(Doric Order)
以多立安部落命名的多立安柱式风格简单，朴素、布局清晰，没有任何不必要的形式感，著名的雅典卫城(Athen Acropolis)的帕台农神庙(Parthenon)采用的即是多立安柱式。帕台农原意为贞女，是雅典娜的别名，为了歌颂雅典战胜波斯侵略者的胜利而建。在石灰岩的山岗上，神庙矗立在卫城的最高点，历经两千多年的沧桑之变，如今庙顶已坍塌雕像无存，浮雕也剥蚀严重，但锋芒俊美的柱廊依旧屹立。多立安柱式又被称为男性柱，全因其特点粗大雄壮，造型有力，给人以浑厚刚毅的感觉，近乎男性人体。多立安柱式没有柱础，柱子直接安置在台基上柱身有20条凹槽，柱头由方块和圆盘组成，没有任何装饰，整体的简朴与和谐另人惊异。
爱奥尼亚柱式(Ionic Order)
艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。虽然艺术家仍然被看作工匠，但是已经有越来越多的人开始赏识他们作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。帕台农神庙已用多立安式风格建成，后来的卫城建筑则启用了所谓的爱奥尼亚式风格。胜利女神神庙是雅典卫城最早的爱奥尼亚式建筑，1687年，神庙毁于土耳其人同威尼斯人的雅典卫城争夺战。1835年，考古学家们在这里细致地收集起了无数大理石碎片
在幸存的完整的地基上拼凑起了神庙遗址。雅典娜是希腊神话中智慧、技艺与战争女神，当她与海神波塞冬大战九个回合后夺取胜利，也就成为了雅典的保护神。为了祭奠，人们在希腊首都雅典中心卫城山上建起了这座神庙。同多立安柱式不同，爱奥尼亚柱通常被竖在一个基座上，柱身和建筑的柱列脚座或平台分开。爱奥尼亚柱的柱头由一对标志性的涡形装饰置于模塑的柱帽之上，或是从内绽放出。经过一些早期尝试后，柱身上的凹槽数被固定在24个。爱奥尼亚柱总是比多立安柱要纤细。维特鲁威一名奥古斯都时代的实践建筑师，在他的《建筑十书》中认为多立安式的基础建立于粗壮的男性身体比例，而爱奥尼式则来自“更优雅的”女性的身体。
科林斯柱式(Corinthian Order)
亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，希腊艺术得以发展成为几乎半个世界的国画语言，这后一时期的艺术被称为希腊化艺术。一种新型的柱式受到了人们更为普遍的欢迎，它以富有的商业城市科林斯的名字命名。
古罗马雕刻艺术的特点范文6
作为一个当代文化概念的“公共艺术”出现于上世纪60年代的美国，它是随着国家艺术基金会（National Endowment for the Art）和公共服务管理局（National Endowment for the Art）倡导的诸如“艺术在公共领域”、“艺术在建筑领域”、“艺术百分比”计划等活动而产生的，并与大社会时代（the Great Society）宽容博爱的政府形象紧密结合。所以“公共艺术”作为一个理论名词，从一开始就是与文化或者行政权力相联系，带有意识形态色彩。
美国美术史家格兰特・凯斯特（Grant Kester）提到：“公共的现代概念与经商的中产阶级的兴起有关，他们反对十七、十八世纪欧洲的专制统治，为争取政治权力而进行斗争。”[1]对于公共概念的第一次清晰的表述出现在托马斯・霍布斯（Thomas Hobbes）、约翰・洛克（John Locke）和雅克・卢梭（Jean-Jacques Rousseau）等启蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《论政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克认为，政治权力必须建立在“自由人”普遍认可的基础上，并且要经过合情合理的讨论与认可，同时，建立一种“社会契约（social contract）”的关系。在洛克看来，社会契约的建立有两个主要前提：一，必须有公共领域或者市民社会的存在，为广泛而平等的讨论提供环境和条件；二，使这种讨论能够导致共同的社会意愿的形成。但是凯斯特也就社会契约论提出了疑问：“这种‘意愿’是先于市民社会而存在的，还是由市民社会创造（或者强加）的呢？……如果这种人类共同体不存在，那么我们又怎么能假设任何的对话和讨论都能够导致统一的意见呢？”[2]
这就要求一个具有绝对权力的公众的代言者的出现，而国家和政府机构往往能担任这一角色。正如美国学者小约翰・B・科布所认为的那样，社会契约论采纳了这样一种虚构理论，该理论认为个人或家庭最初处于一种彼此孤立的自然状态。按照霍布斯的说法，这种状态意味着每个人都是对其他一切人的战争，这使得所有的人都处于一种悲惨的境地。正因为如此，所有的人为了自己的利益，都把他们的自由交给一个能够保证其生存所需要的秩序的唯一统治者。因而，具有绝对权力的国家是当时人类状态的逻辑结果。[3]
当然，“公共”艺术也有其自相矛盾的两面性：它既要体现集体意志，调和公众的审美需求，又要体现作为艺术家个人行为的“艺术”的独特性与审美价值。从公共艺术的起源到后现代时期公共艺术的发展，无不体现了公共艺术在权力关系与艺术创作之间的不断权衡。
二、前公共艺术：神权与艺术的博弈
作为社会学的研究对象，公共艺术的起源可以追溯到古希腊罗马时期。由于在这一时期已经出现了相对开放的奴隶主民主制和公共空间，并且在神庙、剧场、竞技场等公共建筑方面取得了辉煌成就，所以我将古希腊罗马至文艺复兴时期称为“前公共艺术时期”。
在这一时期，宗教占据着社会的重要地位，是当时主要的意识形态。由于宗教的绝对的威权，政权组织、官员的设置，与外邦的关系，外邦人的地位，战争与媾和，殖民地等等，均与宗教制度具有不可分割的关联；而“法的制定，即为宗教内容。”因而所有权、继承权、贵族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教规则及秩序而确定，古希腊以及古罗马的制度，都深深刻着宗教的烙印。所以古希腊罗马时期的公共建筑往往体现着至高无上的神权。
这一点到了中世纪更为明显。无论是巴西利卡式教堂，罗马式教堂，还是哥特式教堂，无论是壁画、镶嵌画、玻璃画还是雕塑，无不体现着基督教的旨意与信仰。从意大利拉文纳教堂的镶嵌画《查士丁尼皇帝与廷臣》，到法国夏特尔教堂的哥特式雕刻，抑或享誉世界的巴黎圣母院，无不体现着中世纪经院哲学的理性与基督教禁欲的精神。
宗教的力量直至文艺复兴时期也依然处于统治地位，达芬奇、米开朗基罗、多纳泰罗等我们熟知的艺术巨匠都为教皇服务过，在壁画雕刻中，圣经题材占据着绝对的比重。乔托的壁画《哀悼基督》，达芬奇的《最后的晚餐》，米开朗基罗的大卫雕像，以及数不胜数的圣母子与基督受难题材的作品，都是应着宗教的需求而创作的，并且其放置地点往往是教堂、礼拜堂和修道院。至于文艺复兴盛期之后日益繁多的异教题材与世俗化倾向，所体现的依然是一种权力关系，即新兴的资产阶级正逐渐成为社会的主导者――因此也是艺术的赞助人。
三、早期公共艺术：沙龙艺术与中产阶级的特权
文艺复兴之后的西方世界逐渐进入了市民社会，至18世纪便已具备了产生公共艺术的前提条件：公共领域与公共性。哈贝马斯在他的《公共领域的结构转型》中对公共领域和公共性做过专门研究。所谓“公共领域”，是介于私人空间与国家机构之间的一个领域，它一方面指公民可以自由交流意见的开放性空间，另一方面是指对于这种自由交流以及公民参与公共事务的法律保障，即公共性。因此，“公共领域作为一个社会文化领域，其作用是双重的：不仅使得包括艺术创作在内的各种社会科学探讨从传统的、服从于少数特权阶层、服务于神学家或统治者自身需要的禁锢中解放出来，而且还以一种崭新的方式――理性的商讨方式构建着现代资产阶级的生活方式。公共领域是一种思想、意见、信息可以自由流动的空间。”[4]这正是公共艺术的一个内核。对于自由言论的法律保障也是直至18世纪才出现，如美国《独立宣言》和法国的《人权宣言》。所以公共性是市民社会的产物，它在封建、专制社会是不可能存在的，正如凯斯特所说：“公共的概念挑战了专制主义统治的形而上的必然性。”18世纪30年代出现于法国巴黎的沙龙艺术，作为公共艺术的雏形，正是在这种语境下产生的。
18世纪的启蒙主义解放了市民阶层的思想，使他们对公共事务越来越热心，也就越来越有意识地维护自身的权利，享受艺术的权力从皇室贵族下放到了中产阶级的手中。18世纪艺术品开始市场化，成为一个人人有钱便可享有的商品，这在一定意义上消解了贵族等级制，却成就了中产阶级的特权，正如托马斯・克劳在他的《18世纪巴黎：画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所说，沙龙在当时作为一种公共空间，体现的不仅是政治的权力，更是一种财富的权力，因为虽然沙龙提供了公众自由评判艺术品的可能，但是这个“公众”指的是有钱有教养的中产阶级，而不包括普通大众；此外，作为赞助人的中产阶级在很大程度上影响着艺术风格，与当时的皇宫贵族的趣味相抗衡。他指出，就艺术家而言，在某种程度上，体现的不仅仅是自我的趣味，其实更可能是赞助人的趣味。所以，“传统（自由）政治理论假设代表民主的权力机构将自己视为‘人民’的喉舌 ，然而，在18世纪的欧洲，这些机构（市民社会、国家政府、公共领域）都倒向中产阶级的特定利益（当然，这里所指的‘公共’艺术是白人特有的财产）。”“财产特权，作为公共机构的先决条件，是自由话语中的核心张力。公共的概念挑战了千古不变的君权神授的社会角色……但是这种公开性从来都经不起考验――只有公共领域被限制在具有同样意愿、同样拥有财产的阶级成员内部，这种公开性才能得以维持。因此，公共被维系在一个形而上的层面。一方面，它是指一种身体力行的以经验为主的社会交流和思考过程，另一方面，它又是一个至今也没有实现的理想，只限于当今极少数人（富人）。”[5]
四、现代主义时期的公共艺术：文化精英的垄断
根据凯斯特在他的《艺术与美国的公共领域》中的观点，严格意义上的公共艺术必须具备三个特点：一、它是一种在法定艺术机构以外的实际空间中的艺术，即公共艺术必须走出美术馆和博物馆；二、它必须与观众相联系，即公共艺术要走进大街小巷、楼房车站，和最广大的人民群众打成一片；三、公共赞助艺术创作。那么我们可以看出，即使到了现代主义时期，真正的公共艺术仍然没有出现。这是由于从康德发展而来的形式主义美学在现代主义时期一直占据着统治地位，从立体主义、抽象主义、抽象表现主义直至极少主义，艺术变得越来越空洞晦涩，拒人千里。20世纪60年代的艺术家们被奉为文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大学的一次演讲中，将艺术家盛赞为“在这个多管闲事的社会和权力纵横的国家中，捍卫个性与感性的最后的英雄”，他提出艺术家不应被国家的指令所迫，而是要自由地发出自己内心良知的声音。于是在当时占据主流的抽象艺术家们开始尽情发挥他们的灵感，表达他们的观念。他们在挑战传统形式的同时，也折磨着公众的视觉神经，其前卫性和晦涩的内涵往往令观众难以接受。
艺术家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且将其神秘莫测的艺术作品强加在公共空间中。这往往导致公众的反感与反对，公共艺术中精英与大众的矛盾直至80年代还屡见不鲜。在美国的公共艺术的第一个十年中，抽象艺术家占据着绝对的主导地位，如路易斯・内维尔森（Louise Nevelson）、亚历山大・考尔德（Alexander Calder）、托尼・史密斯（Tony Smith）等。他们作品的前卫性与精英性其实是与当时美国政府的激进主义紧密相关的，抽象艺术作为冷战时期对抗苏联的武器，以其绝对的理性与抽象性与苏联崇尚的现实主义相抗衡，它的激进性不仅体现了肯尼迪“新边疆政策”的乐观主义，也体现了其后继者约翰逊总统“伟大社会”政策所崇尚的“博爱”的国家形象，它不仅以精英艺术的姿态彰显了美国文化的独立，也以“国家艺术”的形态起到了支持国家意识形态的重大作用。
五、后现代主义时期：公共艺术在何方？
大部分学者认为，直到后现代主义时期，真正的公共艺术才崭露头角。现代主义那种古典主义精英式艺术开始消解，艺术开始庸俗化、生活化、平民化，并且越来越强调与公众的交流和互动；并且进入后现代之后，一系列社会问题诸如种族、性别、生态保护等都成为艺术关注的焦点，艺术开始表现出一种入世的人文关怀。例如奥登伯格所创作的一系列环境雕塑，他将日常生活用品放大到纪念碑式的体量，将其放置在公园、广场、学校中，不仅体现了消费时代的文化特征，而且极具亲和力，易于与观众产生互动。
进入20世纪八九十年代，早期的抽象艺术家们逐渐转向观念艺术、行为艺术、表演艺术以及大地艺术，并且，行为艺术以其高度的互动性和观念性正日益取代着传统公共艺术的地位。同时，艺术家们参与到公共设施的建设与设计中，将艺术理念灌输到百货大楼、水电站、废品回收站等公共建筑中，这在某种程度上将公共艺术的文化内涵与设计艺术的实用性相结合，正日渐成为公共艺术的主要走向。我们可以看到，公共艺术的前景是远大而乐观的，而真正优秀的公共艺术必然是既具备艺术价值与文化内涵又符合公共意志与人民需求的艺术。
注释
[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006
[2]同上
[3]转引自孙振华《公共艺术的政治学》，《美术研究》2005年第2期
[4]初枢昊，《社会生活中的权力叙事――托马斯・克劳视野中的印象派与18世纪法国沙龙绘画》，《世界美术》2006年第1期