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木工手工雕刻技术范文1
（南通市冰石齋木雕艺术工作室，江苏 南通 226004）
【摘要】红木艺术品的收藏关键在于如何收、如何藏，随着现代人们审美观点的与时俱进，红木艺术品逐渐受到人们的喜爱，红木艺术品具有极高的投资、收藏价值。她的材质、制作工艺以及艺术性是人们首要考虑的因素，同时又要具备一定的收藏保养知识，使红木艺术品的价值永恒。
关键词 红木材料；红木艺术品；设计；保养；传承
1 红木工艺品的选择
如何选择到自己心怡的艺术品，首先应了解红木艺术品的材质，材料是构成红木艺术品价值的元素之一，红木材料以酸技术为主，俗称“老红木”，从广义上讲有小叶紫檀、黄花梨、红酸技、花梨木、鸡翅木、乌木等，黄花梨又分越南黄花梨和海南黄花梨，以海南黄花梨最受人们的喜爱，其升值的空间最大，其次是越南黄花梨、小叶紫檀、红酸枝等。同时还要看红木艺术品的做工，所谓做工即是红木艺术品的品像、艺术性，了解红木艺术品的制作方法，对于收藏到心怡的红木制品非常重要，下面简要的谈一下红木艺术品的取材和设计制作。
红木艺术品的制作方法因材而意，不同的材料有不同的制作方法，雕刻的难度也不一样，其核心就是巧妙的构思，形象的思维、深厚的雕刻功底。
谈到木雕的取材与设计，首先要从2000多年前中国第一部有关设计的理论著作《考工记》谈起，其设计思想包含有注重内在的统一、顺应大局、与自然相融合。文中讲到：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然可以为良.”。所谓“天有时”就是天有季节、气候、时令的变化，设计时要顺应天气的变化，这是在家具的设计中尤为重要的。“地有气”指地理条件，设计不能违背大自然的规律，地域的差异会影响到木雕作品的成败。“材有美”是指木雕作品的取材，材料是工艺美术文化的载体，通过这个载体来传达作者的设计理念。“工有巧”是指人的创造能力，一个好的木雕作品与巧妙的构思是分不开的，只有投身于自然，做到人与自然的和谐统一，把“天人合一”的设计理念运用到木雕实践中，才能做出优秀的作品。
早在古代，劳动人民就把工艺品的审美与实用相结合，如仰韶文化中的半坡彩陶——尖底瓶，又如西汉的宫灯、酒器、食器等，木雕作品也要“以人为本”。不但具有观赏性，给人以美的享受，还要注意其实用性。在木雕作品中，有许多在实用性的前提下设计的工艺品，例如竹丝番莲园多宝格，集多种雕刻技术于一身，设计巧妙，让人赏心悦目，同时又可存放各种精美的玉器、首饰等，极具实用性。最为常见的莫过于文房用品，如笔筒、笔架、臂搁等，既有审美性，也满足了使用者的需求，总之红木工艺品的制作需要审美性与实用性相结合。
现代人的审美观点与时俱进，既看重红木的品种，也讲究做工的细腻，手感，更有自己对红木艺术品的审美观点，所以在设计制作红木工艺品时，首选名贵红木，以小叶紫檀和黄花梨为主，同时还要融入现代人的审美意识。一件红木艺术品可以将事物刻画的很细致逼真，也可以抽象的刻画，表达意境、似是而非、形象思维，但要有一个鲜明的主题思想。这是一件作品的魂，让人们在你的作品中去回味，感悟、去思索。2009年本人制作了一件红木艺术品，紫檀木雕“恋”，在这里首先讲讲此件作品的材料，这是一根很特殊的材料，其特殊在于它是一堆废料中取来的，品种是正宗的印度小叶紫檀，由于大自然的风砍雨蚀，致其干枯，伤痕累累，一眼看到时就有一种莫名的冲动，一心想留住它，由于是废料，廉价取回后在一个很小可以动刀的地方，细腻的刻画了一对松鼠，几许松针，大面积的则是大自然留下的痕迹。松鼠相知相恋，可大自然留给其赖以生存的空间甚是可怜，这对松鼠恋的是从前的小溪流水，万壑摇苍烟的景象，是对人们环保意识的呼唤，呐喊，是对大自然原生态的眷恋之情。此件作品在2010年中国旅游局举办的旅游工艺品大赛中获得金奖，2012年江苏省义博杯银奖，2014年获“中国原创百花杯”中国工艺美术精品奖银奖，更重要的是我留住了这棵饱经沧桑的紫檀木材，留下了我看到它时油然而生的情感。
历史上红木艺术品雕刻是一种专业性很强的手工艺，制作者要熟练掌握传统的木雕技法，选用好的红木材料，因材施意，综合现代人的审美意识，精雕细琢，使其成为具有传承性的红木工艺品。因此，人们在选择时应了解红木工艺品的材质、做工和所蕴藏的文化底蕴，作者的审美情绪，这样才能选择到有思想、有内容、具有升值空间的红木艺术品。
2 红木工艺品的保养
红木工艺品有着悠久的历史，一件好的工艺品既是雕刻者精湛技术的体现，又具有很好的收藏价值，对于收藏者来说，收藏自己喜爱的工艺品，既能装饰自己的生活环境，又能陶冶情操，使生活多姿多彩。那又如何才能使红木工艺品保持永恒的光彩，保值增值。其一，保持均衡的干湿度，忌过湿或过干。在过湿的环境下，红木工艺品会局部长毛，形成斑点。太过干燥，红木工艺品就会出现开裂的现象。如空气湿度大，可将红木工艺品置于密封度高的包装盒内，在干燥的天气里，可装若干瓶水放置在接近红木工艺品的地方，这样可以保持空气中的干湿度，减少红木工艺品的开裂程度，切忌将工艺品置于有明火的地方以及阳光直接照射到的地方，如窗口等。红木工艺品上如有灰尘可用干布擦去，切忌用湿布，可用纯棉布打蜡，以保持木质。其二，不同的红木材料有着不同的保养方式，应区别对待。比如小叶紫檀就有别于黄花梨的保养方式，小叶紫檀工艺品切忌上油，可少量打蜡，最好的方法就是平日把玩，通过手与工艺品接触摩擦，时间长了会有琥珀的感觉。不要人为的去制造包浆，包浆是随着年代的久远自然形成的。同时小叶紫檀要远离酒精，因为酒精能吸收掉小叶紫檀中的油脂。而黄花梨工艺品可用核桃油或橄榄油来擦拭保养，如果不小心沾上水，可用干毛巾擦掉，不能用湿布擦，更不能用碱水、酒精等，不然会损坏花梨木的纤维。
人们在自己收藏的红木工艺品中，难免有由于年代的久远而裂开残缺的部分，这里就有一个如何修补的问题，在通常情况下，要找到与此件收藏品相同的红木品种，以及年代相对差不多的木质的红木进行修补，尽量保持原有的艺术味道。如果仅是开裂，细小的裂缝可以置之不理，如果裂缝偏大，就要用同样材质的红木材料来修补，这样可复原如初。切弃用木粉和502胶水来修补，既不美观，又不牢靠，时间长了会掉下来的，这是我从事红木雕刻三十年来的体会。总之，修补红木收藏品要严谨，既要美观，又要对历史负责。
综上所述，一件好的红木工艺品选材要得当，以稀缺、明贵为宜，还要着重于红木工艺品自身所蕴藏的文件价值。红木工艺品随着年代的久远，更显得深沉典雅、古朴端庄，我们要善于保养，让红木工艺品经得起时间的考验，留下历史、留住文化，得到永久的收藏。
参考文献
木工手工雕刻技术范文2
〔关键词〕传统建筑木雕历史
湖南建筑是中国建筑体系的重要组成部分，有着悠久的发展历史。民间俗语“墙倒屋不塌”，是对中国传统建筑结构特点的最形象的表述。正是因为传统建筑主要使用木材料和这种木架结构才使建筑木雕装饰成为可能。湖南建筑木雕以其独特的面貌丰富了中国建筑装饰体系。建筑木雕艺术是地域环境、经济体制、宗教伦理、文化思想、民族风俗等各种因素交错影响的结果。湖南地理位置闭塞，古代在文化上与中原文化交流少，经济欠发达，仕宦商人群体势力小，建筑木雕基本上走的是自己发展的道路，也受到其他地区建筑文化的影响，形成了湖南建筑木雕的特点。
究竟何时湖南先民在湘楚大地上对建筑进行雕刻装饰做出了第一件建筑木雕构件，这已无从稽考。但从实物资料看，早在石器时代，湖南就有了满饰浮雕的白陶盆，那是目前发现的中国最早的雕饰陶器，也是湖南目前发现最早的雕刻实物。通常人们把石器作为人类生产的第一类工具，而木材更易于加工，我们可以推测，此时期木艺器物已是十分普遍，只是木质器物不易保存罢了。
商周时期，湖南地域的雕刻工艺就已达到了十分辉煌的高峰。精美纹饰的玉器和青铜器，直接和间接地展示出当时的雕刻水准。四羊方尊、青铜人面纹方鼎是这一时期的代表作品。青铜人面纹方鼎四周饰四个浮雕人面，耳上部有云纹，下部有弯曲的手爪形纹饰，其它部位有不同的纹饰。人面五官比例准确，表情神秘微妙，纹样规范精细，它显示出当时雕刻艺人在制作此模具时所具有的精湛技艺。殷商时期，冶金业得到发展，青铜工具的出现改善了木材加工工艺，促进了木雕业的发展。。《礼记q曲礼》记载，在商朝王室中设有“六工”，其中便有“木工”，木工是兼雕刻的。殷商建造了大型宫殿，在商代盘龙城遗址出土的墓椁板上已有精细雕花建筑群，可以推测建筑木雕已运用其上。“南方有嘉木”，湖南又是青铜工艺发达的地区，可以推测湖南建筑木雕已在建筑装饰上广为使用。
春秋战国时期，铁工具铸造水平提高，以“失蜡法”作为青铜镂空的技艺出现，雕刻工艺跨入新时期。春秋、战国是一个大变革时代，雕刻匠人从奴隶制的奴役中解放出来。朝廷还专门有“太宰使百工化八材”，八材即珠、玉、石、象牙、木、金、革、羽，大多系雕刻之事。在理论方面，这个时期还出现了我国最早关于工艺的著作《考工记》。《考工记》提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后为良”的朴素工艺观。这个时期出现了鲁班这样的木工工匠的杰出代表。他对于建筑、舟车的制造与改良做出了重大贡献，同时也是雕刻大家，被匠艺界奉为祖师爷。民间流传有鲁班为殿柱增加木雕托木和石雕柱础的故事。
秦汉时期的汉楚之地，漆器工艺发达，漆艺与木雕工艺紧密相关。湖北江陵望山楚墓出土的木雕彩漆《虎座双鸟鼓》，是一件战国时代的乐器，木胎圆雕，鲜明地体现了我国雕塑自新石器时代以来淳朴简拙的艺术传统。长沙马王堆汉墓出土的大量木俑，是汉代早期的木雕珍品。这些木俑多以单块木头雕成，也有的用榫卯结构拼接而成，造型稚拙质朴，姿态各异。
魏晋南北朝战事纷繁，虽然国家经济惨遭破坏，但此时，各民族间借此机会加强了交流，一些民间手工艺得到发展。特别是随着佛教在中国的兴起和宗教艺术的出现，自南北朝始，中国大量兴建寺庙。寺庙建筑多为木构建筑，这为木雕艺术的发展提供了良好的机遇。木雕艺术是木构建筑的灵魂，木雕逐步成为建筑的主要装饰形式，建筑木雕随后逐渐向民间普及。佛教盛行于世，佛寺随处可见，杜牧有诗云：“南朝四面八十寺，多少楼台烟雨中”。当时从君主到黎民百姓，多奉佛、敬佛。佛寺多琳宫琼宇，其梁柱、斗拱、廊檐、门窗，精雕细缕，蔚为壮观。佛像亦栩栩如生，精致而亮丽。不少艺术名家参与其造神运动之中，如北魏书画家蒋少游，善于建筑构件的装饰雕刻。山西平城与河南的一些宫殿建筑的雕刻，有不少出自于他之手。魏晋南北朝的木雕，品种多、数量大，当时木雕工艺的普及程度远甚于玉雕、石雕。晋代诗人有诗曰：“涉足潇湘外，雕琢秦岭木，借问何处士，自谓九峰客”。（清朝q王介孚藏《诸子百家诗词拾遗》）。九峰山位于湖南衡阳县境内，可见湖南雕匠至迟在晋代已远涉他乡从艺。西汉刘向在《新序・杂事》中讲述的《叶公好龙》的故事，说是楚国的叶公十分爱龙，在他的住所到处装饰着龙的形象，其中就有木雕的龙。由此可以推测湘楚大地建筑雕琢之盛，木雕装饰已在民居中得到较为广泛的运用。
隋唐时期，建筑木雕在技术上已相当成熟。从文献上看，唐代南方还有在建筑物上用综合性材料作雕刻装饰的。《南部烟花记》载：“隋文帝为蔡容华作潇湘绿倚窗，上饰黄金芙蓉花，玻璃网户，文杏为梁，雕刻飞走，动值千金。”由此可见，综合性雕刻工艺已成为当时朝廷的至爱，精细而多样的雕刻技艺受到社会推崇。
宋元时代，文人雅士隐逸时尚风靡全国，建造具有无为、空灵境界的寺庙、道观、宗祠和民居成为一种争相效仿的时髦。湖南地处山林沟壑之间，自然的山水格局正符合当时宗教山水观念的模式。在这种情况之下，湖南进入以建筑与家具木雕为主要雕刻内容的时期是一种必然。大兴土木的狂热鼓舞人们无所顾忌地雕梁画栋，据《清泉县（今湖南衡阳）志》记载：“清泉四界，山高林密，宜耕田亩甚少，丁壮多富舍，事竹木雕者甚众。”可见，湖南竹木雕在宋代就已“从雕者如云，工刻艺者日众”。对民间建筑装饰刻龙描凤之风，朝廷恐有“礼崩乐坏”之势，对不同级别的土木兴建及配饰作了许多禁令。《宋史q舆服志》云：“庶民三家不得施重拱藻井及五色文采为饰，仍不得四辅飞檐。”又《元史》载：“诸小民房屋安置鹅项衔脊有鳞爪瓦兽者，苔三十七，陶人二十七。”大兴土木的狂热年代还产生了一部关于建筑设计、结构、用料、施工的规范性巨著―――《营造法式》。北宋少监李诫“考阅旧章，稽考众智”编修的《营造法式》一书，是我国第一部介绍建筑理论与技术的著作。书中有大木、小木、雕木三作的篇章，论述了木雕的工艺。《营造法式》的颁行对砖、木、石结构的建筑的雕刻艺术起到很大的推动作用。目前我们还可以见到一些遗存的宋代建筑木雕，如山西晋祠副阶缠柱龙，以及建筑施雕构件中的曲木、斜撑、悬鱼、惹草、角神等。这些都能说明宋代木雕在殿阁中有较为固定的格式，木雕的技艺已臻完美。今坐落在永州宁远县的文庙也是这个时期的作品。
明清时期，儒、道、佛各派宗教观念世俗化、民间化。寺庙道观遍及南北东西，信土深居村村寨寨。湖南衡山，自古是道教与佛教圣地，传说在明清寺观盛期，衡山佛寺就有大禅堂72处，小茅庵3000多处。这些圣殿与庵堂皆雕梁画栋，大小神佛雕像成百上千。至今衡阳仍为湖南雕刻之乡，这与衡山寺观建造之盛需要大量建筑雕刻有关。另一方面，南宋以后直至明清，建筑木雕由宫式殿阁转而盛行于民居住宅，逐步贴近生活走向民间。题材由狭义而广泛，形式由程式而趋向自由，内容由简单而变得丰富，花鸟、人物、动物、山水都在民居木雕中出现。建筑木雕不仅成为建筑装饰的一部分，有许多构件雕刻，已发展成为具有相对独立性的雕塑作品，开创了建筑木雕艺术的新天地。在居室和家具构件上施用雕刻已经是遍及每村每寨，每家每户的事情，其数量和质量都相当可观，开创了木雕艺术在民间普及的新时代。明清政府对于建筑规模及装饰禁令和定规仍然不断，如“禁官……脊用花样瓦饰梁栋斗拱檐角彩绘饰”（《明史q舆服志》）“亲王府制绘金云雕龙有禁凡正门禁雕龙首（《大清会典》）。事实上，民间全然不理会政府禁令，纹样选用全凭当时当地民俗的“时兴”，朝廷三令五申不让平民随意使用的龙凤，在湖南民间随处可见。明清时期我国经济繁荣，官宦商贾以及地主拥有较强的财力。但当时的统治者颁发的营造制度对一些政治地位不高的官宦、商贾等作了一些限制，对其住宅开间、进深规模有约束。为了光宗耀祖，展示自己的家资地位，他们另劈天地，便在建筑装饰上做文章。于是建筑雕刻成为热点，以至于蔚然成风，连寻常百姓人家也竟相效仿。许多民居的建造，木雕开支往往达到总造价的百分之五十之上，从而为木雕艺人提供了施展技艺的物质基础和用武之地。现在存世的建筑木雕多是清乾嘉时期的作品，数量最多，工艺水平最高。
木工手工雕刻技术范文3
关键词：木质工艺品；加工；制造；机械制造
木质工艺品在当前社会家居装饰、礼品以及室外装饰灯领域内得到比较广泛的应用，具有多元化特征，传统的木质工艺品主要以手工方式作为加工工艺，但其实际加工精度以及加工速度上难免有效的满足现代社会的生产需求，而机械加工方式的形成以及有效应用，一定程度上缓解了此类问题，促进木质工艺品加工制造质量和效率的提升。在此种情况下，加大力度对木质工艺品加工制造工艺进行分析和研究，具有重要的现实意义。
1 木质工艺品加工制造的现状分析
就木质工艺品的总体情况来看，其原料相对丰富，加工难度并不大，传统木质工艺品加工过程中，主要采用手工方式，但就实际情况来看，木质工艺品对加工者的加工制造技艺有着严格的要求，与此同时，传统的木质工艺品加工技艺难以满足现代社会工艺品批量生产的实际需求，此种情况下，积极采用机械加工的方式来开展木质工艺品的加工制造逐渐成为普遍的趋势。就木质工艺品加工的实际情况来看，木质材料去皮以及清洗去污等加工环节仍需要相关人员进行手工操作，除此之外，其余的加工制造环节都可以通过机械加工制造技术来实现，近年来木质工艺品加工的实际情况来看，机械加工生产制造能够有效的提高木质工艺品的加工精度和生产效率，在当前木质工艺品加工制造领域值得广泛的推广应用。
2 木质工艺品加工制造工艺
在对木质工艺品设计方案进行合理把握的基础上，结合木质工艺品加工制造的实际要求，对车床、铣床、数控机床、木线机以及用于刨光的带传动精光机的数控机床等多种类型的加工设备进行合理化选取和应用。在实际加工制造过程中，将木质材料进行清洗去污后固定于加工设备上，并以刀、钻等来对木质材料进行加工，针对木质工艺品中形状比较复杂的，可以通过CAD/CAM技术，进行数控编程，从而为木质工艺品的批量生产提供可靠的技术支撑。
2.1 车床加工
木质工艺品案例一：该工艺品在融合具有地方特色的红木雕刻技术的基础上，实现了现代加工技术的有机融合，以紫檀木作为主要的工艺品材料，紫檀木的纹理具有高度的美观性，所制造的工艺品的造型简洁，尺寸较小，约为5*3*5（cm），具有良好的美观性和灵活性，易于手上把玩。
就宏观层面来看，该工艺品的设计结构相对比较简单，首先在车床进行一夹式固定，在车床上采用一夹的方法，用90°外圆车刀先车端面――粗精车大小外圆――用成型刀车成型面-用沟槽刀沟槽-用圆弧锉刀锉圆弧――切断-在砂轮机上磨平面一一细砂皮打磨。
木质工艺品案例二：该木质工艺品以源自非洲的鸡翅木加工而成，在具有高度实用性的同时，工艺品整体比较美观，在日常生活中，可以作为存放牙签的罐子使用，该工艺品的盖子的尺寸能够与罐子的尺寸保持良好的吻合，也可以将其打开分别使用。该工艺品的主体比较简单，主要分为罐子和盖子两个部分，属于容器结构，那么在该工艺品的加工制造过程中，其加工方式与案例一中的工艺品加工方式存在一定差异，尤其是在装夹和车加工后，相关加工制造人员应当注意，合理把握好钻孔工序，并充分做好倒角、打磨等工序，从而为木质工艺品的加工制造质量的控制奠定可靠的基础。
在车床上采用一夹的方法，用90°外圆车刀先车端面――粗精车大小外圆――用麻花钻钻孔-用膛孔刀膛孔-倒角――用切断刀切断――在砂轮机上磨平面-细砂皮打磨。
2.2 基于数控技术的机械加工制造
以木质葫芦工艺品为例，对基于数控技术的木质工艺品机械加工制造技术进行分析和研究，向木质葫芦的总体情况来看，其属于木质葫芦型钥匙挂件，实际加工制造尺寸图见图1。
通过对图1进行观察和分析可以发现，该工艺品外圆弧相对较多，通常情况下所采用的普车加工制造并不能够有效的保证葫芦工艺品的加工精度和质量，在此种情况下，相关加工制造人员决定采用数控车床来对该工艺品进行加工。
2.2.1 分析图纸，确定装夹方式以及程序点该工艺品总长度为27.5mm，半径最大为7.3mm，根据综合分析，确定夹紧方式为普通三爪卡盘，程序原点设计为工艺品的最右端面中心。
2.2.2 确定道具以及数控加工路线。通常加工会采用由粗加工到精加工，由大到小的加工顺序，并且需要采用两把刀具，右偏外圆车刀与切断刀各一把。
2.2.3 利用CAD/CAM软件进行数控自动编程，先在软件中进行绘图，将加工原点定在右端面中心，之后设置粗车轮廓的相关参数，相关参数设置完成后，点确定拾取表面轮廓，并输入进退点，生成加工轨迹，之后在进行精车轨迹的参数设置并生成轨迹，之后根据先粗后精的顺序拾取刀具，得到加工程序，最后在数控车床输入加工程序进行木质葫芦工艺品的加工过程。
3 以桃木工艺品后期制作流程为例，探讨其加工及制造工艺
经过反复构思，确定了要表现的主题，并详细的将作品的整体的内容描绘在纸上。再将设计好的图稿用复写纸复写在木材上。再打好样的木材上依照上一步绘出的图案进行打轮廓线，轮廓线不能刻得太重或太深，能够具有辨识度就可以。轮廓线也不是完全紧靠着图案来打，而是留有几毫米的距离留有余地，以防损伤图案。随着一步步的深入，逐步加深和靠近图案。通过木锤敲击凿子，图案的基本形态凿出来，使木材初步成型。细刻是用刻刀将木材刻成既定的造型图案，包括转折结构的细部关系。跟细坯先比细刻进一步刻画造型图案，将刀痕进行清除整理。修光是将作品从整体到局部要面面俱到的在雕刻，但又不是细刻的重复。它要把作品修光，没有毛刺，没有刀痕创疤。把线面修整、修平、修准。修补细刻之后留下的不足，例如把横直线修正，修正人物的五官，调整花枝树叶的厚薄，叶筋、花蕊的细节等。作为雕刻的最后一道工序，修光是对细刻工序的调整和补充。打磨是对修光作品的进一步加工，使桃木工艺品更加精美细腻。将雕刻好的作品的棱角打磨光滑，外形打磨的细致，由于雕刻是不断的用手摩擦造成局部木材颜色的变化，也需要通过打磨来修整。打磨结束后用棕刷进行清理。上漆是为了保护桃木雕刻的工艺品，也是增加表面艺术效果的方法，通过上漆可以很好地展现出桃木的肌理美，清晰的看到其纹理。还能抵御腐蚀，虫害的蛀咬。有增加美观度和持久性的作用。
结束语
当今社会经济的进步以及科学技术的发展，推进了机械加工技术的成熟，在木质工艺品领域，主要通过机械加工制造的方式来进行加工与制造，这就需要相关工作人员在合理把握木质工艺品加工及制造工艺的基础上，结合现代化的专业加工机制造设备，来促进木质工艺品加工质量的提升，从而推进工艺品行业的发展。
参考文献
[1]刘赛.制作中国古建筑工艺品的一种方法，2011.
[2]赵拢丁春玲.中国木质工艺品出口企业发展建议[J].林业经济问题，2014.
木工手工雕刻技术范文4
中图分类号：J503 文献标识码：A
曾经盛极一时的“艺术与手工艺运动”，在第一次世界大战之后便已颓败。然而，该运动的影响却一直存留于后世手工艺人的作品中。在两次世界大战之间的英国“科茨沃德学派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美国“木工艺运动”(Woodcraft Movement)陆续登场以后，“手工艺复兴运动”也在延续着“艺术与手工艺运动”的余脉。所谓“手工艺复兴运动”（Craft Revival Movement），一般是指从20世纪70年代一直持续到20世纪80年代，在英美两国出现的一场艺术与设计运动，其目的是发扬传统手工艺之精髓、并使之适应新时代的需求。当时的社会生产出现了由批量化到小规模、多样化转变的趋势，并且随着中产阶级力量的壮大与大众文化的全面兴起，多元化成为了当代设计发展的基本趋势，而传统手工艺的复兴则成了多样化的选择之一。此外，手工艺也迎合了人们回归自然、重拾人性的内心需要。这些都促成了“手工艺复兴运动”的产生。
“手工艺复兴运动”主要局限于家具手工艺领域，美国的家具设计师温戴尔•卡索是该运动中极为重要的设计师，他是美国“手工艺复兴运动”的领导者，又被誉为“美国艺术家具运动之父”。温戴尔•卡索挑战了传统的家具概念，以雕塑化的手法进行家具创作，将家具设计提升到艺术的层面，重构了“家具制造的艺术传统”，其思想可以追溯到艺术与手工艺运动时期的约翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前辈。
一、温戴尔•卡索的生活背景
温戴尔•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪萨斯州的一个小镇上。1958年，他获得堪萨斯大学（University of Kansas）工业设计专业的学士学位。虽然其父亦为家具设计师，然而温戴尔•卡索对绘画、雕塑的兴趣始终胜于家具设计，于是他又继续攻读了堪萨斯大学的雕塑专业，并于1961年取得了该专业的硕士学位。毕业后他来到纽约州的罗彻斯特，在美国手工艺人学校（the School of American Craftsmen）教书，并建立一间个人工作室。同时，他还担任了罗彻斯特理工学院（the Rochester Institute of Technology）木工艺系的系主任。1980年他在纽约州的Scottsville开设温戴尔•卡索学校，此后长期生活与工作在Scottsville。
在他长期的职业生涯中，温戴尔•卡索获得过很多荣誉，比如1994年美国手工艺博物馆发起的“美国手工艺运动的梦想”奖、1997年美国手工艺委员会颁发的金奖，他还获得过一些国家级基金会的资助，比如第凡内基金会奖。他也举办过很多场个展、参加过无数场群展，作品被世界各大博物馆收藏。
二、温戴尔•卡索的作品分期
1960年代至1970年代，温戴尔•卡索常用木材设计有机家具，作品具有强烈的雕塑感，与新艺术风格的作品有着某种类似之处（图1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皱感。（图2）除了木材以外，这个时期温戴尔•卡索还喜用塑料设计出球状物品，尽管生产于40年多前，那些物品如今看起来仍然新鲜、动人。
由于世界范围内石油危机的爆发，温戴尔•卡索放弃塑料材料，而更多地采用玻璃纤维作为原材料进行家具设计（图3），与意大利的波普设计有着类似之处。波普设计运动是个形式主义的设计风潮，它产生的背景与战后日益形成的西方丰裕社会、青少年消费市场、反叛立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系，波普运动追求新颖、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具运动的影响，他为Beylerian和Stendig公司设计的作品，其中Molar椅是他古怪风格的典型例子(图4、5)。
1980年代至1990年代，温戴尔•卡索开始探索在自己的作品表现后现代主义折衷风格的可能性。对现代主义设计的反叛和批评在20世纪60年代就已经开始。意大利“反主流设计”、英美“波普设计”等激进设计思潮就是“后现代主义”设计向“现代主义”设计理念挑战的前奏，并对当时的产品设计市场产生了巨大冲击波，使产品在形式上和功能上以更加开放和多样的姿态来面对消费市场。温戴尔•卡索作品的造型、颜色以及折衷的风格，都可见出后现代主义的某种特征（图6）。那些稚拙可爱、色彩鲜艳的物品，我们很容易联想到迈克尔•格雷夫斯（Michael Graves）与意大利孟菲斯集团的主将埃托•索特萨斯（Ettore Sottsass）的作品（图7）。温戴尔•卡索还专门设计了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足见他对孟菲斯的喜爱。此外，温戴尔•卡索还常常将不相干的具象物体在同一作品中同构，隐现着上个世纪三、四十年代超现实主义的影响（图8）。
2000年以来，温戴尔•卡索越来越倾向于使用金属材料（铜、钢铁和铝等）和其它贵重材料（图9），他对材料有着非同一般的理解。他还大量借鉴上个世纪30年代法国装饰艺术风格，比如他设计的“拱钟”，太阳光芒般的线条以及金字塔的造型，都是装饰艺术的典型语言；他设计的“魔术师桌”由三角形与长方形构成，也是装饰艺术的常见风格（图10）。虽然他的部分作品还保留着以前的抽象有机形，但这个时期他的作品还呈现出简洁、硬朗的趋向。
三、雕塑化的家具――温戴尔•卡索艺术家具的创作方式
在家具设计方面，如果说约翰•麦克皮斯代表着“工艺材料派”，弗雷德•巴尔代表着“技术时尚派”，那么温戴尔•卡索则是“艺术表现派”的代表。温戴尔•卡索是美术学院体系培养出来的手工艺家，无疑，手工艺的艺术表现力会成为他极为关注的内容。温戴尔•卡索本科期间学的是工业设计，而硕士期间钻研的是雕塑，这样的学习背景让他很自然地将家具设计与雕塑嫁接在一起。
学院里接触到的现代主义雕塑大师，比如亨利•摩尔、亚历山大•考尔德等，他们的作品风格会很自然地渗透到温戴尔•卡索的作品中来（图11）。他还设计了一款名为“摩尔先生”的椅子向亨利•摩尔致敬（图12）。温戴尔•卡索的抽象有机形的形式语言，与当时的现代主义雕塑的主流风格是一脉相承的。在他的观念中，家具也可以是一种特殊的雕塑，甚至有人说他是借用家具作为媒介进行雕塑的创作。
这种雕塑化家具的创作，也得益于艾罗•沙里宁（Eero Saarinen）和查尔斯•伊姆斯（Charles Eames）“有机主义”的影响与启发。温戴尔•卡索早期作品多采用胶合板层压技术，而后采用雕刻手法塑造成预想的有机造型。他专注于层积材技术，1965年创作的大型胡桃木图书馆雕塑是他运用层积材的代表作。作品主要由椅子、书桌和中间的螺旋形支柱组成，旁边还有一张凳子。1977设计的地铁椅也是这种方法制作的（图13）。
应该说，从别的领域中借鉴艺术语言，再回到本领域中进行艺术创作，能够极大地丰富本领域的艺术表现力，并能在一定程度上拓展本领域的艺术表现范围。今天的艺术家、设计师和建筑师崇尚自如地穿行于不同的媒介与创造方式之间，用新材料、新技术的实验来创造艺术表现性的多样形式。温戴尔•卡索以雕塑的手法进行家具创作，无疑具有开拓性的意义。而雕塑的艺术创作语言也被建筑创作所借鉴，比如柯布西耶；被产品设计所采用，比如菲利普•斯塔克等。
温戴尔•卡索的一句话可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的实用性之外，追求一点物品本身的形式美。”他的这一“形式美”是依靠雕塑的语言达成的。他以木材、塑料、玻璃纤维、铜、铝等为材料的独特设计，模糊了物品的功能性与雕塑的审美性之间的差异，混淆了设计师与雕刻家的界限。他为住宅客户、公共空间、教堂所做的家具设计，是对材料表现力的一种探索，呈现出比较高水平的手工艺。温戴尔•卡索从来就没有打算用机器来生产他的作品，与其他手工艺复兴运动的设计师一样，他坚持认为，机器做出的产品，远不能与他们手工做出的作品相媲美。他的作品保持着幽默与反讽的意味，加上其折衷的创作手法，我们能够看出他与后现代主义的一致性。
安东尼•高迪以雕塑化的手法创作出让人惊叹的艺术味极浓的建筑，我们赞叹他飞扬的才情。然而住在里面的人却总感到功能的缺陷，比如采光不足，空间也无法合理利用等等。温戴尔•卡索也存在这样的问题。由于他刻意追求技术与艺术的完美，而忽视功能的实现，所以许多人认为他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很长一段时间，温戴尔•卡索的价值没有得到人们的足够重视。近年来，当人们重视审视他的作品，才认识到温戴尔•卡索的尝试作为一种前卫性的探索，对于丰富家具艺术的表现力，具有非常重要的影响。
四、温戴尔•卡索艺术家具创作的启示
1、“手工艺”拉近了人与自然之间的距离
“手工艺”是相对于机器生产而言的。手工艺的特点是手工艺人的创作行为具有生命力和灵动性。它是活的，通过手工创造出的产品能和我们对话，能让我们感触到人类的奇思妙想和灵巧双手的巧夺天工及人性在作品中的自然流动。温戴尔•卡索是美术学院体系培养出来的手工艺家，手工艺精神和艺术表现力在他的艺术化家具中得到了充分体现，他把自然界提供的材料转换成了另一种产品，再现了人与人、人与物之间的那种和谐的情感，迎合了人们回归自然、重拾人性的内心需要。在现代社会中，人们的生活方式和审美取向发生了巨大的变化，但是机械化生产的产品无法取代人们对手工制品的需求，从人文立场看今天的设计，尤其是在手艺，理想、才分、直觉被机器生产所扼杀的所谓系统设计时代，温戴尔•卡索的尝试显得弥足珍贵。当现代社会以工业生产摧毁手工艺的时候，在我们的身体与现代文明不断冲撞的过程中，本文希望通过对温戴尔•卡索艺术家具作品的解读，“手”的意义能被重新发现。
2、“创造”是任何一种艺术形式存在的根本
在西方心理学界，创造通常是根据人的活动结果来定义的，认为富有创造能力的人具有创造创新性产品的能力。在“中国家具设计高峰论坛”上，许柏鸣博士曾言：“中国家具的原创设计问题一直是困扰中国家具业的关键问题，何谓原创？就是有自己的独到见解，有创造性的创意设计。”原创设计也就是某种意义上的先锋派的前卫设计，是对传统设计理念的突破，温戴尔•卡索的尝试就是基于对传统制造工艺和技术的一种革命。这种革命性的行为是与当代科技、文化、艺术的进步相关联的。虽然在一段时间内温戴尔•卡索的价值没有得到人们的重视，但在今天业界重提中国家具领域滞后、没有出家具设计大师、没有出现传世经典之作的时候，温戴尔•卡索创造过程给予了我们很好的启示：运用创造性的思维从多角度、多侧面、多层次、多结构去思考，去寻找困扰中国家具业的问题答案与解决办法。
3、“融合”现代设计的必然趋势
当代家具设计的主流风格是融合了现代设计各个风格流派、各种工艺材料、倾诉着设计师对设计的自我理解、适合国际范围内公众审美情趣的国际化设计风格，这是对现代设计的一种认知。从历史文脉的角度来看，任何设计中的传统文化与现代文化并不是孤立和对立的，而是一个不断发展和互动的过程。这种互动一方面指传统文化对现代文明产生的影响，另一方面现代文明也会对传统思想产生颠覆性的改变。温戴尔•卡索以雕塑的手法进行家具创作，无疑具有这一开拓性的意义，他穿行于不同的艺术形式与创造方式之间，融合不同的艺术语言，应用不同的新材料、新技术进行实践，闯出一条既简洁明朗、真实诚挚、形式统一，又具有真正“后现代主义”意味的艺术家具之路。他的成功也给我们思考中国当代家具设计提供了参照，我们该怎样继承传统家具设计思想的精髓？怎样用现代审美观念来认识家具意义？怎样创造与现代生活和现代科学技术相融洽的、具有手工艺精神的“中国品牌”和设计大师？
4、“形式”从某种意义上决定着作品的价值
形式在艺术创作中具有举足轻重的作用，它是艺术品美的源泉和美的生长地，是艺术美的重要组成部分。艺术创作过程既是内容追寻形式的过程，也是形式创造内容的过程，形式使内容得以物化和显现。无疑，温戴尔•卡索是懂得形式之重要的，他曾说过：“我在追求物品的实用性之外，追求一点物品本身的形式美。”在温戴尔•卡索的艺术家具创作中，“形式”是他首先面对的问题，这与我们常用“内容决定形式”来判断一件作品好坏的思维模式有悖，正如庄子说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是显现“意”（内容）的次要工具而已。其实，艺术创作是一种建构性活动，是追求秩序的活动，它不仅仅是内容在追寻形式，也是形式在再造内容。我们从“孟菲斯”的一系列作品中读到了这种信息，在温戴尔•卡索的艺术家具创作中也感受到了这种再造过程，这或许就是中国当代家具设计的一种可选择性的追求吧。
五、结语
木工手工雕刻技术范文5
徽州木雕是传统“徽州四雕“之一。徽州山区盛产木材、建筑物绝大多数都是砖木石结构，尤以使用木料为多，所以，就有了木雕艺人发挥聪明才智的用武之地。旧时，徽州木雕多用于建筑物和家庭用具上的装饰，其分布之广在全国首屈一指，遍及城乡，民居宅院的屏风、窗棂、拦柱，日常使用的床、桌、椅、案和文民用旦上均可一睹木雕的风采。徽州木雕的题材广泛，有人物、山水、花卉、各种吉祥图案等。以人物为主的有名人软事、文学故事、戏曲唱本、宗教神话等题材；以山水为素材的主要是徽州名胜；以动物、花木、图案为内容的，一般呈连续图样形式，亦能独立成画。
徽州木雕是根据建筑物体的部件需要与可能、采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法。木雕在徽派吉建筑上，通常用于架梁、梁托、楼层拦板等处雕花撰朵，富丽繁华。木雕的边框一般又都雕有缠枝图案、婉转流动，琳琅满目。木雕既美观，又实用，大凡窗子下方、天井四周上方栏板、檐条，采用浮雕较多；在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圆雕较多。在家具方面，应用木雕较多的是床与衣橱。这些家具一般用高级木材制作，均用朱漆和金箔装饰木雕的表面，使其更加鲜明生动。
明代初年，徽派木雕已初具规模，风格拙朴粗犷，以平面浅浮雕手法为主。明中叶以后，随着徽商财力的增强，炬耀乡里的意识日益浓厚，木雕艺术也逐渐向精朗细刻过渡，以多层透雕取代平面浅雕成为主流。入清以后，对木雕装饰美感的追求更为强烈，涂金透镂，穷根华丽，虽为精工，但有时反而过于繁琐。
现今，在古徽州所辖县内木雕精品仍然随处可见。歙县黄村一家民宅，在梁、仿、榇、斗拱、雀替上全部精雕细刻，装饰着灵兽、百鸟、蝙蝠和回文图案，布局严谨，造型优美。楼下围着天井的24层镂花隔后门，上半部是连续图纹漏窗，下半部是浮雕花鸟隔板，连接上下两半部的中间横板，则雕刻着戏曲故事，内容皆出自《三国演义》戏文。在堂前右侧登楼的门口上方，有一幅用浮雕与镂刻相结合的木雕画，背景是山石冈峦、竹林曲径，画中有一位年轻妇人倚间眺望，有一个男子夹着伞，背着包袱，从山道上走来，这是一幅反映建肩远祖在外经商发边回乡的“商旅回归国“。画面人物长仅盈寸，却刻得眉眼毕现，栩栩如生，尤其是倚闾妇人凝眸远望，神态忧戚而专注，流露出盼亲人归来的脉脉情思；行旅男子则是风尘仆仆，行色匆匆，归心似箭。其构图之精巧，造型之生动，堪称现存徽派木雕中的精品。徽州木雕艺术历代名工辈出，刘铁笔、汪晟、汪老五、黄异人、张立夫诸人在地方志中均有记载。他们的木雕艺术代代相传，现今更加发扬光大。
二、徽州木雕的形象处理和技术内涵
世界上的建筑都会因地区、民族等差异有着各自的建筑模式和建筑特征。不同区域的民族文化在长期建筑活动的实践中，不断积累自己的创造经验，经过历史的长河，而演变成今天各具特色的建筑文化体系。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的法式。而在中国最为突出的特征是“创造了先进的科学的梁架结构法，并把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑，但木框架还同时被采用为主要结构方法。”梁架结构和木质材质的选择也为木材装饰工艺提供了广泛的基础。以最初的“斗拱”结构的装饰到“挑檐”，及各种构件交接的装饰变化，无不体现中国建筑的智慧。
徽州建筑也多以木质为基础，所以，木雕成为徽州建筑中最多也是最好的装饰形式。徽州木雕可分为镂空雕、浮雕、深浮雕以及圆雕，内容为历史典故、山水人物、花鸟走兽及草虫等。所有的木雕装饰都和整个房屋的木制框架融为一体。从木质梁顶的装饰画到“梁头”、“梁枋”出头部位，“昂”以及成组的“斗拱”和门窗上的刻花图案、门环、角叶，都经过精心的装饰和雕刻，结构合理自然，不仅使木质的建筑产生丰富的视觉观赏效果，也陶冶了居住者的心胸性情。
在传统的中国建筑中，梁架的结构在解决建筑力学的同时，本身已具有极其丰富的造型性。随着历史的变迁，不同朝代的人们运用不同的装饰手法，对各种木质的结构加以装饰和雕刻，这必然形成了具有个时期的历史特色和工艺演变。徽州木雕到明、清时期，虽简化了建筑构架中的“材契”、“昂”的作用，但在一些宅屋、厅堂、门窗、大梁、挑檐的装饰部位，经常会雕刻带有寓意的形象。最常见的是在大梁的装饰牛腿上刻上代表“福、禄、寿、禧”的四位仙人，形象生动，意寓吉祥；也有把“福、禄、寿、禧”的四个字雕在厅的莲花门心中，用不同的形式表现相同的意喻。还有一些是居住主人的个人喜好，如：宏村桃园居的木雕“四爱图”，就是以四位古圣贤的形象表达怡情养性的思想，分别在窗肚上雕有“李太白醉酒”“欧阳修放鹤”“王羲之赏鹅”“陶渊明赏菊”，雕刻工艺精湛细微，人物神态惟妙惟肖，并有诗句提款，每一幅窗肚雕刻都呈现一幅完整的中国意境山水画，细细品味不禁惊叹古人如此完美的知性之作。
如我们在宏村的私塾中看到两边的门廊上方的窗户，是一个近似几何图案的木雕窗，中心是一个长方形而四周是不规则的三角形、菱形发散开去，展现的是一块砖砸在冰冻上形成的图形，意喻冰冻三尺非一日之寒。从现代设计学的角度看，此设计介于抽象与具象之间，也是最有隐射力的表现。此刻，我们所感受到的徽州木雕，它已经超越了技术和设计层面的内容，融会在心中的是那份暖暖的先人留给学子门的殷切希望与教诲。这份穿越时空的“古训”，已然先人的深切希望，不管岁月如何变迁，还留存在子孙的身边。
再看象征商人气息的“商”字门，更是巧妙的运用中文的“商”字的解剖关系。利用活动是人作为“商”字中的“口”，把人的活动与建筑的装饰设计巧妙的结合起来。像这样的既实用又美观的装饰处理，在徽州木雕中运用很普遍，让你在不经意间领略徽州建筑的装饰智慧，感受其自然而生动艺术性、实用性和科学性的设计理念。
三、徽州木雕的美学欣赏与人文情怀
深埋在徽州木雕中的是一种建筑文化，而同时也是一种人居精神。我们可以看到徽商巨大的财富流向，是一种绵延的历史痕迹，我们今天所看到的木雕不仅是一种技术的艺术，也是一种历史的沉淀――历史对人文精神的沉淀。同时，徽商在运用如此巨大财富时，决不是简单的显示他的财富，而是寄予了更深的文化的情愫。
徽州木雕工艺的瑰丽和完整的装饰之风，可以在芦村的木雕楼中可见一斑。宅中的所有木结构均眼精细的雕刻，从上檐的斗拱到窗栏、门窗、立柱……几乎所见到的木质结构表面都有各种层次的木雕装饰，所运用的木雕技法也是丰富多变。这一切的装饰都是很自然而贴切地装饰在屋宅的各处，从细微的到整体的形成一种完整而立体的装饰构造。如此精巧的木雕艺术，让站在其中的现代人叹为观止，不仅从它的数量和技艺上，还从它所散发出的古风古韵的人文气息，把百年前的人文情怀如此鲜活传递到今人的面前。在感叹地同时我们不禁会思索是什么让徽州木雕达到如此精湛壮观的境界呢。
沈括曾曰：“古物至巧，正是民醇故也。民醇则百工不苟。后世风俗虽侈，而工之致力，不及古人，故物多不精。”对于古代的各种学科的整理和研究，沈括有着全面的认识，棉队古时工匠的“功侔鬼神”，我们可以看到古时民风的淳朴和敦厚，给予了技艺地不随意、不草率，很自然在所有的制作中都能达到精巧，以至“鬼斧神工”的境界。
与此同时，我们看到徽商的巨大财富的积累也是对于徽州木雕技艺很好地推动作用。管子“侈糜篇”：“美垄墓，所以使文萌也；巨棺椁，所以，起木工也；多衣衾，所以起女工也……作此相食，然后民相利，守战之备合矣。”其所提倡的“侈糜”，鼓励有钱人多花钱，来消耗他们的财富和时间，可以使平民奴隶有事可做，工艺也将受到重视和发展，充实了国家的财富。徽州人明清时多出外经商，当生意成功多回乡建造祠堂、宅屋，以期光宗耀祖。木质结构的屋宅、府第的修建，在一定程度上推进了徽州木雕技艺的发展，加之徽商受传统儒学文化滋养颇深，对于徽州木雕的要求必然带来儒商是学识和见地。所以，在这些显示主人财富的徽派建筑中，必然隐含了主人对生活的期许和人生的祝福。
当我们驻足凝视这布满尘埃的徽州木雕，当我们抚摩这烙有历史岁月的徽州木雕时，我们会深切地感觉到机器工业给我们带来的平淡的生活品味。也许“手工艺的衰弱与消亡似乎是时代趋势的自然体现”，但是，当我们环顾四周看到生活的贬黜与低落，总会怀念那些自然的风光和带有乐趣的手工技艺。也希望在闪耀着睿智光芒的徽州木雕工艺能引领我们感受人文的生活，创造自己的生活的美与浪漫。
参考文献：
[1]沈 括：《梦溪笔谈》，卷十九，《器用》。
[2]《威廉•莫里斯作品集》，牛津大学出版社，1996。
木工手工雕刻技术范文6
——编者
绣
在黑龙江省绥棱县双岔河镇双泉村，十字绣绣出了小村妇女创收创业的“金荷包”。每到农闲时节，农家小屋就成了她们的绣坊。现在双泉村有180多位绣娘，每年靠十字绣就能创收180多万元。
上图为双泉村妇女主任杨吉华为村里的新入绣的姐妹们讲解绣法。
剪
憨态可掬的娃娃、造型别致的皮影人物、云雾缥缈的山水画卷、风趣生动的传说故事……在农民赵先光的家里，一件件精美的剪纸作品让人爱不释手。
今年43岁的赵先光，是河南省邓州市湍河办事处有名的“剪纸大王”。在与剪纸结缘的近30个年头里，他用一把剪刀剪出了一位农民的精彩人生——用剪刀致富，以剪纸带富一方群众，并成为当地名副其实的农民艺术家。
赵先光从小受家庭熏陶，酷爱书法、剪纸，后考入工艺美术学校得以深造。1991年，赵先光到西安寻求发展。在那里，通过钻研学习，赵先光逐渐走出了一条属于自己的艺术道路——剪纸。他的作品既有南方精巧、细腻、秀丽、婉约的风格，又有北方粗犷、奇拙、奔放、简练的特点，并且题材广泛，花鸟鱼虫、风土人情、戏曲脸谱、现代元素等无所不有，尤以“关公造像”、“秦腔脸谱”、“陕西十大怪”最为出色，作品多次荣获全国和各类专业比赛大奖。
近年来，西安市场对剪纸作品需求量极大。于是，赵先光把传统的民间剪纸艺术和现代高科技进行嫁接，购进10多台程控机床，以家为厂，招收20多名学员，创办了龙源剪纸社，生产剪纸作品。同时，在西安租用大面积门面房出售作品，给自己的剪纸事业插上了腾飞的翅膀。截至目前，赵先光仅剪纸一项就创收近500万元，不仅买了一辆高档小轿车，而且盖起了一座四层小洋楼，实现了经济效益和社会效益双丰收。
对于自己从事的剪纸事业，赵先光满怀激情地说：“剪纸作为我国的一项非物质文化遗产，到现在已经有2000多年的历史，在世界上影响很大，我一定要把这个民间艺术更好地发扬传承下去。”
编
梅东霞是河南省正阳县汝南埠镇的一名普通妇女，她创办的正阳县“今饰缘”手工饰品合作社来料加工基地，深受当地留守妇女的欢迎。在那里，她们不仅编织出了致富路，也编织出了多姿多彩的快乐生活。
走进加工基地，四周展柜上那些制作精美、造型各异的手工饰品，件件都让人爱不释手、赞叹不已。20多名妇女围着一条长方形的桌子正在开心而忙碌地加工水晶项链，她们一边串珠，一边谈笑风生。不一会儿，一条条精美的水晶项链就闪亮出手了。
汝南埠镇张夹村妇女王素丽，着急的看着别人出门打工挣钱，可自己孩子小，又要照看老人，只好留守在家。当听说镇里梅东霞那里有手工饰品来料加工点后，她就跑去参加培训，学习制作各种手工饰品。现在，她已能够熟练地加工多种手工艺品了。“现在我在家门口也能挣钱了，每个月900多元。虽然不多，但能照顾家和孩子，已经很不错了。”谈起现在的生活，王素丽脸上乐开了花。
“三个女人一台戏。在这里大家就像是一家人，干活的时候姐妹们有说有笑，很快乐。”留守妇女张霞说。.加工基地的留守妇女们还经常在一起相互学习、交流经验，不仅把产品做得更精致漂亮，还不断改进编织、刺绣技术，提高产品制作质量。加工出来的各种饰品深受外商的欢迎。通过手工饰品来料加工，很多留守妇女不仅增加了收入，还编织出了快乐和情谊。遇到生产和生活上的困难时，大家相互帮助、相互支持，在一起成了朋友。
梅东霞告诉笔者，为了让全县更多的留守妇女和老人在家门口就业增收，在县妇联、残联等部门的关心支持下，她的“今饰缘”手工饰品加工坊已发展成全县范围内的手工饰品合作社，业务已辐射到周边的信阳、周口、南阳等地，手工饰品年出口订单达20多万件，带动3000多名留守妇女、残疾人、下岗职工在家门口编织出了就业致富的“七彩路”，也编织出了幸福美好的新生活。
日前，笔者来到素有“川北草帽第一村”的四川省营山县小桥镇拱背村，只见家家户户房项上或院坝里都晾晒着经过漂白处理的草辫，机器运转声不绝于耳。
来自四川隆昌县的客商介绍说，他们每年都要到这里采购草帽，一车要装3万多顶，每车货值20余万元。
“像这样整车外运的草帽，每个加工大户一年下来就有四五车，年销售收入达百万元。目前，像王玉林这样的加工户全村有30多户。”小桥镇党委书记白秀华告诉笔者，小桥镇盛产小麦，而小麦收割后的麦秆是编织草辫的最好原料，由于编织技术简单、老少皆宜，编织草辫就成了当地人农闲之余赚钱的最好途径。“闲暇时做点手工活，挣点油盐钱，还让原本做柴烧的麦秆变废为宝。”
笔者了解到，目前当地农民销售一条草辫有1元左右的收入，他们把编织而成的草辫直接卖给经纪人，经纪人再转手给加工大户，加工大户们则通过漂色、加工制成草帽，再批发给客商销到省内外，如此一来就形成了一个完整的产业链。“本钱少，不愁原料、不愁市场，效益还好。”王玉林坦言，这是“吹糠见米”的好产业，他已经做了十几年，而且越干越起劲。
而借力草帽产业办起’的加工厂，也解决了许多闲置劳动力的安置问题。在一个草帽加工车间，笔者看到，伴随草帽编织机“嚓嚓嚓”的清脆声音，一圈圈草辫“呼呼?旋转，转眼间一项草帽就加工成型。“每天可以缝制100多顶，挣取劳务费100多元。”工人莫秀琼说。
随着市场需求的变化，如今拱背村的草帽加工户们不仅仅局限于普通草帽的加工，而且还开发出了做工特别精细的工艺草帽、工艺饰品等十多个系列产品，主要销往云南、贵州、重庆、湖北等省市，一些高档产品还通过中介机构实现了出口创汇。
“小桥草帽已经成了当地创汇的无烟工业。”据白秀华介绍，目前，小桥镇常年有3500余名农民成为草帽及麦秆制品的初端加工者，仅草帽一项，全镇年产量达500万顶，销售收入达2000多万元。
雕
