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石材雕刻技术范文1
近年恚中国石材产业发展较快，尤其是汉白玉在建筑、雕刻市场上应用广泛。汉白玉本身的优势和特色明显，在市场竞争中实力较为突出。汉白玉因其自身的石材特性除了具有建筑使用优势之外，还具有比较高的观赏价值，因此可以应用于艺术雕刻中，还可以结合旅游业促进多向发展。，汉白玉艺术雕刻行业与旅游业之间具有紧密联系，关于这一点，文章着重以当前中国汉白玉储量最多和品质最好的雅安市宝兴县为例展开研究和讨论。
一、汉白玉艺术雕刻行业发展的研究背景
宝兴县素有“石材王国”、“石材博物馆”的美誉，拥有“宝兴白”、“青花白”、“东方白”等名贵石材30余种，储量达30亿立方米。其中最为著名的“宝兴白”汉白玉因储量丰富、洁白无瑕、质地细腻、抗折性强、硬度大、出材率高等特点闻名于世，与意大利“卡拉拉白”相媲美，享有“天下第一白”的美誉。宝兴县依托丰富的石材资源，建立灵关工业集中区，入驻企业已达200余家，被四川省经信委评为省级“中小企业创业示范基地”。
雅安石雕，始于汉朝，兴于唐朝，历史悠久，技艺精湛，享誉海内外，素有“雕刻之乡”的美称。位于四川雅安市高颐阙前的石狮子，芦山县樊敏阙前的石兽，都是东汉时期的遗物，其中有中国现存最古老的石狮子，足以说明雅安雕塑雕刻的悠久历史。宝兴县的外郎石砚在清代更被定为"贡砚"。雅安雕塑的技艺在宝兴一直传承延续，宝兴县在2014年被文化部命名的“中国民间艺术（石雕艺术）之乡”。
随着人们经济水平的不断提高，旅游业的发展迎来一个关键时期，人们对于精神层面享受的追求，进一步提高了对于旅游的需求。科技的推动和产业间的经济合作关系加深了旅游业与其他行业的联系。而汉白玉雕刻文化突破以往的建筑意义，被广泛应用于艺术雕刻行业和旅游行业，一方面充分发挥了汉白玉自身的条件优势，另一方面极大地丰富了旅游内容，提升旅游文化内涵，带动产业经济发展。
艺术雕刻作为非物质文化遗产不仅增加旅游特点，还实现了产业经济的可持续发展。目前来看，我国石材产业发展较缓慢，企业效益增长不够快速、产品集约化程度较低。要提高产品的技术含量首先就要积极调整产业结构、注重品牌影响力，要保证汉白玉雕刻产业发展还需要大力开拓销售渠道、规范经营行为，积极寻求外部环境的支持。二十一世纪经济多元化的发展促进了雕刻艺术产业发展，为其提供了发展机遇和发展动力。石材应用范围不断扩大，全球对于石材的需求量也大大增加，我国石材加工历史久远、经验丰富，汉白玉品质很高，但加工工艺和配套机制上尚且不够完善，无法实现产品的效益最大化，汉白玉资源不能做到充分利用。雕刻艺术作为我国的传统石材加工艺术手段，闻名已久，汉白玉雕刻产业充分结合了石材本身材料优势与雕刻艺术手段的观赏价值，可以结合旅游业的消费需求，实现经济的双向增长。
二、雕刻产业和旅游产业的发展需求
（一）雕刻业发展需求
现代科技水平的发展促进了产业形态的变化和进步，传统的粗放式经济发展模式制约了产业经济发展水平，也容易造成资源的浪费。雕刻产业的发展需要积极转换经济发展模式，调整产业生产结构，促进产业升级、更新。我国的汉白玉艺术雕刻产业发展需要积极融合其他产业元素，实现产品之间的融合，依靠内部因素和外部环境，解决好雕刻产业发展的瓶颈问题，促进雕刻产业发展。
（二）旅游业发展需求
近几年，我国旅游业发展情况虽然还比较乐观，旅游经济一直处于上升阶段，但旅游行业本身也需要积极进行产品的升级和转型。旅游业发展的状态需要进行不断地创新，例如旅游业与农业经济相结合，实现农家乐和生态旅游，进一步促进经济的发展，实现行业的发展和升级。又比如，旅游业与时下流行的动漫产业结合，实现动漫旅游，这种新的发展形势大大引起了人们的旅游兴。事实上，旅游行业的融合性较高，单一发展的局限性较大，要促进产业结构的升级和转变，需要结合旅游业本身的行业发展特点和发展需求，有效融合其他行业，实现经济互惠、增长。
（三）市场需求
随着人们经济水平的不断提高，生活需求不断增加，市场对于旅游行业的发展也提出了新的要求。这就需要根据市场需要对旅游业的发展形势进行积极调整，旅游市场需要注入新鲜元素，汉白玉的艺术雕刻市场也需要其他经济发展形势的支持。随着新时代的到来，人们对于旅游的体验不只是停留在观光上，人们需要多方面的进行消费升级，比如动漫旅游、疗养旅游、影视旅游等，在旅游消费产品上也应该多样化，应该从一般的土特产、古董字画上适当的转移到艺术雕刻上面来，增加人们对于我国传统雕刻手艺的了解和关注，提高艺术雕刻品的市场价值。
三、汉白玉雕刻业和旅游业相融合产生的效益
实现产业之间的相互融合一方面可以大力促进产业结构的调整，另一方面又可以弥补产业自身发展的不足。目前，汉白玉艺术雕刻产业的发展需要更多的是社会的关注和市场的支持，而旅游业的市场资源丰富，但旅游业本身的发展需要不断补充新的元素，因此可以充分融合汉白玉艺术雕刻业和旅游业，取长补短，努力实现产业效益的增长和市场价值的提升。
（一）市场效益
产品融合可以促使产业链的重新组合，各产业可以充分利用自身的优势为消费者提供更多新的产品和服务，不断提高人们的消费水平，更高层次的满足人们的消费需求。当消费者认可和支持某种产品之后就会形成一种市场效应。汉白玉艺术雕刻的文化价值和观赏价值较高，但一直没有好的宣传手段，导致人们对它认识不足，市场地位不高。因此，可以充分结合旅游业的发展特点，使人们更多的了解艺术、认可艺术，可以采用艺术展的形式，让游客游览、观赏，导游可以为汉白玉的石材特征和相关艺术发展历史做出讲解，让游客可以更好地了解汉白玉的市场价值。另外在特产、纪念品购买上也可以为游客做出一些引导，这样不仅为旅游业发展增加新的环节和内容，还为汉白玉的艺术雕刻做了市场宣传，实现雕刻业与旅游业相互融合的市场效益。
当前人们实现旅游消费的主要目的已经不再局限于传统的自然景观和人文景观的观赏、学习，考虑到旅游产品的丰富多样性和市场灵活性，需要不断满足人们旅游的体验性、趣味性和娱乐性，人们已经开始追求更多的精神享受，需要更多的文化内涵体验。而汉白玉的艺术雕刻产品背后的文化意义和艺术意义很好地满足了人们的这一精神消费需求，因此，充分融合汉白玉艺术雕刻业和旅游业的发展特点和发展需求，就能更好地满足人们的消费欲望，实现产业间的互惠互利。
（二）产业效益
汉白玉艺术雕刻产业起步不算晚，但发展水平一直不高。事实上，我国石材雕刻艺术历史久远，艺术手段和艺术价值都极高，一直没能有效的发展起来主要还是在产品消费市场占有率不够高，导致产业效益低下。旅游业作为第三产业，近几年得到快速发展，但从长远考虑，若产品结构一直较为单一、落后，不能在旅游内容和旅游形式上作出有效更改和创新，其发展势必停滞不前，甚至会造成产业的逐步衰落。
因此，根据市场经济发展的特点，将旅游业的行业元素有效注入汉白玉的艺术雕刻业中，可以增加我国石材雕刻的发展动力，为产品的艺术雕刻提供更为广阔的发展空间和发展前景。另外，这种结合方式也为旅游业的发展提供了新的创新内容，丰富其文化内涵和历史底蕴。将我国的汉白玉艺术雕刻产业与时下较为流行的旅游行业相融合，为经济发展提供了新途径和新手段，实现了产业间的效益增长。
（三）经济效益
汉白玉的艺术雕刻行业发展主要依靠雕刻手法、雕刻创意和雕刻技术，具有深厚的历史文化底蕴，但这种文化创意性产业得不到快速发展主要还是因为人们对于汉白玉文化了解较少、得不到足够的市场支持，因此经济效益增长缓慢。要想促进产业的经济效益增长，就要积极转变发展模式，更新产品内容，有力结合其他产业的发展特点。旅游业的发展较好，市场认可率和支持率都较高，但文化内涵不足，精神性的消费价值不高，需要改变落后的旅游服务方式，注入新鲜血液，增加新的旅游内容，丰富其文化内涵。石雕、木雕等都是传统艺术雕刻手法，可以充分融合到旅游环节中去，像汉白玉的观赏性不言而喻，更容易受到人们的喜爱，可以有效刺激人们的消费欲望。从而进一步实现旅游带动雕刻业发展，雕刻更好地促进旅游业经济增长。
四、汉白玉雕刻业与旅游业融合的支持条件
（一）政治条件
当今时代，经济全球化的发展促进产业结构的大调整，国家为了进一步促进经济的发展，出台相关政策和要求，为企业的产业结构调整和经济方式的转变提供了方向和基础。国家政策大力支持和鼓励产业之间的相互融合和渗透，提倡发展多元化的经济。
在2013年芦山4.20芦山强烈地震后，根据国务院《芦山地震灾后恢复重建总体规划》，将雅安市宝兴县灵关镇建设为“灵关石城”4A级景区，并大力扶持汉白玉艺术雕刻产业的发展，投资0.55亿元建设灵关石城汉白玉文化产业发展服务中心，内设有石雕工艺品示范加工厂（区）、石雕文化培训中心、石雕工艺品展示中心、艺术创意中心，石雕文化广场及石雕艺术走廊等。另在灵关石城还建有多条集中展示汉白玉石雕文化的“石雕产业一条街”、“石雕文化商业步行街”。
在国家的政治大环境要求之下，政府出台相关文件为旅游业和雕刻业的融合提供了足够的政策支持和政治保障。汉白玉艺术雕刻产业文化意味浓厚，属于工艺美术的一种，融合到旅游业中，可以增加人们的艺术趣味。国家支持旅游业和雕刻业的融合，也是看中了它们各自的市场价值和艺术观赏价值。
（二）经济条件
经济的发展是行业发展的原动力。不管是旅游业还是艺术雕刻行业，都需要在一个良好的经济发展环境下，实现产业效益的增长。经济全球化下，我国不断加深与国际社会的联系和合作，为经济大发展提供了足够的发展机遇，各产业要实现自身经济效益的发展就要在生存中学会进步，在进步中迎接挑战。
国家大力支持发展第三产业，政府不断予以旅游灾后重建项目财政上的支持，主要是因为它的发展前景较好，有较大的发展空间，旅游业的市场效益日益增加，要实现长久有效的发展，必须在满足消费者的需求下不断创新内容和形式，融合其他产业的特点，实现改革、变通。而艺术雕刻产业很好的满足了当前旅游业的发展需求，只有有效实现产业间的融合和互补，才能抓住发展的机遇，迎接挑战，实现行业发展、经济增长。
（三）社会条件
人们的生活方式不断地发生变化，基本的物质消费已经不能满足人们的生活需求，为了更好地体验生活、享受生活，人们已经从传统的物质消费需求转变到精神消费需求上来了。经济水平的提高使人们的生活水平和消费水平也得到了不断的提高，人们工作的目的不只是为了生存，更多的是追求精神上的愉悦和享受。因此，这也为旅游业和艺术雕刻业的发展提供了一定的社会条件和社会基础。
汉白玉艺术雕刻产业和旅游业发展的社会条件也包括科学技术水平的进步和人们休闲态度的转变。科技水平的提高可以使汉白玉艺术雕刻技术不断成熟和进步，突出其工艺性和观赏性；人们的消费态度变化也为汉白玉雕刻产业打开市场提供了更多的机会。汉白玉雕刻要实现产业的发展和经济的增长就要抓住机遇，在提供的良好社会条件基础上，充分融合旅游业的发展优势，打开市场、稳步发展。
五、结语
济时代的到来，对于各产业的发展能力和发展水平都提出了新的要求和标准，要使产业特点不断突出，就要积极融合其他产业，实现互惠互利、共同进步。宝兴汉白玉艺术雕刻产业发展较为缓慢但发展前景广阔，若能有效融合入旅游业，在芦山4.20地震灾后恢复重建的大背景之下，利用国家的政策支持和自身的发展优势一定会取得可观的市场成就。
石材雕刻技术范文2
[关键词]云浮石艺;雕刻工艺;经济文化价值
[中图分类号]J323 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)14-0089-02
云浮市云城区素有“石都”、“石乡”之称,是“全国石材基地中心”、“全国石材流通示范基地”,是“广东省民族民间(石雕)艺术之乡”。云浮石艺有400多年的历史,分石雕工艺、石拼图工艺和装饰实用工艺三大类,极具南方石艺特色,是南方石雕工艺的代表。
一、云浮石艺的历史渊源
在周代,云浮境域为北越地,先民们在这块土地上劳作、生息、繁衍。据《云浮县志》记载:3亿多年前,云浮就形成了岩溶地貌(即喀斯特地貌),遍布可溶性岩石。地面上孤山突兀、石骨嶙峋、奇峰林立、多姿多彩,地下则是溶洞、暗河。独特的地貌,形成丰富的石料矿产资源,可供开发利用的岩石有大理石(云石)、石灰石、白云石等十余种。丰富优质的云石资源,为当地民间石材雕刻工艺的诞生和发展提供了自然条件和资源优势。
早在明朝万历年间,云石雕刻工艺就分为建筑实用装饰、家居用品、天然石板画、石碑等不同的石雕工艺行业。据《云浮县志》记载:肇庆水月宫有一块石碑,上刻“水月宫建于明代嘉靖年间”,为东安县(即现在的云城区和云安县)所产所刻。证明400多年前,云浮已有云石工艺石匠加工石板材和雕刻云石工艺了。清咸丰七年(1857),云浮、阳春交界处的富林镇莲塘岗咀村的张源昌在红塘板山设厂,生产云石板材和建筑装饰实用工艺。尽管是作坊生产,但当时他的产品已远销到新加坡等国家。清末,县城附近的罗斗岗、张屋、石脚围一带,民间加工雕刻云石工艺的活动已相当频繁。解放前,云浮石艺人曾把每年的农历四月八日定为凿石师傅旦,解放后因破除封建迷信而废除。
明清时期和民国初期,当地一些村落、氏族大兴建造庙宇、宗祠,如春岗山的龙母庙(已毁)、区委大院内的关帝庙(已毁)等,这些庙宇、宗祠内的柱础、门座、地脚、石狮、石屏风等建筑实用装饰石雕石刻工艺,尤其是家居石刻装饰工艺,其工艺水平已有相当造诣。
除云浮本土文化的承袭外,中原文化、闽南文化和西方文化等对云石雕刻艺术有一定的影响。追溯到明朝,中原人的南迁和闽南人的西移,带来新的石刻艺术和石刻材料,如汉白玉、青玉、蓝田玉石、福建石等。明末清初,云城已有邑民千辛万苦跑到海外谋生,他们回来时,带回了西方浮雕技术,后也融汇于传统石材雕刻之中,从而逐渐形成了当地独特的云石雕刻艺术。改革开放以来,随着经济形势的影响,传统的石雕艺术面临严峻挑战,不少厂家或作坊以经济效益为目标,纷纷转产或雕制西洋工艺品,而专门从事生产传统工艺的厂家已处于举步维艰的境地。
二、云浮石艺的基本内容及工艺流程
云浮的石材工艺主要分石雕、石拼图及装饰实用工艺三大类,在解放前以石雕石刻为主。石雕工艺分为圆雕和浮雕及阴雕。石雕手工艺的一般流程是:第一,选料布局;第二,敲坯戳坯;第三,钻洞镂空;第四,拉剌定形;第五,精刻修光;第六,磨光上蜡。按照艺术形式的不同,其基本制作顺序如下:
镂雕顺序:打坯――包括先敲坯、后戳坯,均属粗坯型;钻凿洞――第一道较大的“放空洞”;镂空――内部镂戳并同时将坯进一步戳细;又钻洞――较小和细小的“造型洞”;拉剌――完全定形成坯;精雕修光。
圆雕顺序:敲坯(粗坯);戳坯(细坯);精修。
浮雕顺序:先将作品部件表面铲平或刨光后画上图纹;刻线(图纹边缘线);起地(戳去该凹的部位,使图纹浮起);精雕修光。
阴雕顺序:把作品部件表面铲平或刨光后画上或印上书法作品或美术作品;刻线;着色。
打坯要领:有“四从二欲”之口诀。“四从”就是“从大到小,从外到内,从上到下,从高到低”;“二欲”即“欲右必须从左到右,欲左必须从右到左”。
修细要领:有“五要十达到”之要求。即一要刨光,二要雕净,三要刮深,四要刻明,五要剔清;使作品达到:光洁、干净、清晰、精细、明确、爽气、形实、神似、俏妙、韵美。
云浮石艺早期题材以仙佛、罗汉等人物居多,如“大肚弥勒佛”、“观音”等。另外各种象征祥瑞的古兽,如龙、凤、狮、龟、鳄、蛟、麒麟、螭虎等,还有虎、象、牛、马、猪、鸡、狗及飞禽鱼虫。
解放后,随着经济生活的发展,云浮石艺除石雕外还出现了石拼图和装饰实用工艺。拼图是利用不同种类不同色彩的石板拼制成精美的图案。拼图又分板材拼图和石材马赛克拼图。板材拼图利用不同颜色的石板材拼成图案。而石材马赛克拼图则利用石板材的边角料、碎料和天然色彩,拼成独特的精美图案和书画。装饰实用工艺主要分家居实用装饰和建筑实用装饰两种。家居实用装饰主要有花瓶类、盘类以及其他综合类的作品。建筑实用工艺主要有圆柱、罗马柱、球体、管形、弧形、线形、壁炉、扶手等。
三、云浮石艺的主要特征
(一)工艺特征
首先选取当地优质天然石材作为加工原料。其次是绘画,根据不同的石材形态造型及成色进行构思,石艺人一般都有一定的绘画基础,在所选取的石材上墨绘勒线,描绘好雕刻图案。再次是精细加工,在绘画的基础上,采用人工雕琢、砂磨抛光等方法精雕细刻。
(二)产品特征
云浮石艺与其他雕塑一样,属于造型艺术,既有传统装饰性、稳定感强的对称造型形式,也有稳中求变、动感极强的造型形式。其造型构图严谨,夸张与写实相结合、完整与简略相结合,做到了粗中见细、主题突出,使没有生命的石头变成有生命力的艺术品。石雕能因势而造型,巧妙雕琢;石刻则线条流畅、刀断意连、突出金石味;石拼图则巧用石材边角料和碎料,妙取石材天然颜色,变废为宝;装饰工艺则注重实用性与装饰性结合,既是生活用品、建筑用品,又是艺术品。
(三)实用特征
民间对石雕石刻艺术的需求,并非仅仅为其美化家居装饰的需要,更重要的是社会需求及民间活动的实用意义。云浮石艺是造型艺术,具有较强的实用性。如石狮、龙柱、楼梯扶手等。
(四)地域特征
云浮石艺所表现的内容和雕刻的图案造型、题材大都体现了岭南的本土文化。它体现在体裁、题材、构思、情节、形象、雕刻造型等内容与形式的要素中,在题材上更具岭南地域性。如石狮造型以南派为主,人物服饰、水果等为南方特有。
四、云浮石艺的重要价值
(一)历史价值
云浮的石雕石刻艺术富有民族性,蕴含着人类卓越的聪明才智和精巧的技术,更凝聚着各种历史、科学和艺术的价值。石艺所体现的审美特征,既具有各个时期的特殊风格,也具有鲜明的民族性。同时也反映出各个时期的社会生活风貌,对研究中华南方石艺文化的发源和云浮地区的历史及古建筑、家居装饰等民俗文化有重要的作用。
(二)文化价值
云浮石艺注重美的内涵,体现了云浮人勇于进取的人文素质。每一件石艺作品,都体现出当地人民的文化、知识、艺术修养的底蕴和内涵,反映出当地人民的智慧、悟性、哲理、精神、情感和境界。艺人们运用其智慧,借石抒情,通过赋予其某种寓意,使石头“活起来”,达到点石成金,因而具有较高的美学价值和文化价值。
(三)学术价值
云浮石艺的发展可折射出本地区不同时期人们的世界观,也可反映出不同时期人们的道德、伦理、政治和宗教哲学等观念。
(四)实用价值
云浮石艺多用于建筑,如石雕龙柱既可承重又可用于装饰。其民间用途在于美化人居环境和陶冶人们的情操,同时担任着教化礼义、宣扬美德、歌颂生活的媒介作用。
(五)经济价值
石材雕刻技术范文3
【关键词】风景园林；材料；城市雕塑；综述
1城市雕塑的材料种类
1.1单一材料
一般来说，针对同一种类型的材料进行加工比较简单容易上手，要求的技术难度也相对比较低，这对一些雕塑家而言也是一门熟稔的工艺技能，在一些特殊材料的把握上更能体现他们高超的工艺。针对城市雕塑所使用的一些单一材料进行汇总，有如下几类：
1.1.1石材
一直以来在雕塑行业对石材的运用方式多种多样，石材也是整个雕塑工艺中最为基础的一种材料。石材属于一种天然形成的材料，硬度大，而且材料来源广泛，由于它的耐久性较强而在一定时期内获得了许多雕塑家的青睐。在整个石材的开发过程中，一些专家学者也对不同类型的石材根据特性进行了分类。其中运用到城市雕塑建筑的建设中时，就可以引入一些花岗岩、大理石或者一些普通的砂石。由于石材性材料突出的一项特性是它拥有优秀的耐久性，这对于一些城市中的大型地标性建筑的建设而言是一项很好的选择。比如在美洲奥尔梅克人的巨石武士头像以及我国山西云冈石窟的形成都是一些石材的运用典例。但是在对石材的整体选择和运用时，既要考虑它各个种类的特性，还要综合考量将石材的性能和外观相结合，全面分析城市雕塑所需要的具体的类型，再进一步选择材料。
1.1.2木材
对木材进行雕刻也是传统雕刻手艺其中之一。木材相较石材来说，硬度小一些，密度小，但是色调偏暖，作为一种古朴传统的材料从古至今一直得到沿用，在一些仿古建筑中随处可见对木雕的运用。对于木材的选用来说，包括檀木、红木、梨木等等几种类型。在很早以前，人们将一些小的木雕当做信奉的宗教信物，人们在构建一些建筑结构时也采用了大量的木材来进行一个整体木建结构的搭接，可以见得一直以来人们都以木材的雕刻加工和使用十分重视木材，木雕技术也作为一项传统的工艺类型得以流传下来。尽管木雕是一种在雕塑中运用相对广泛的一项材料，但它同样存在性能上的一些缺陷。木材由于质地松软，就具有一定的易腐蚀性，保存的持久性较低，尽管木材种类很多，但普遍都存在不易保存的弊端。所以这就要求在对木材进行雕刻和加工的过程中，要充分考虑应用的实际情况，一般来说不会选择将木材运用到大型的标志性雕塑上，大部分情况木材也不选择单独使用，通常都是与其他几种材料一起使用，在一些关键的部件上发挥它独特的功能和作用。
1.1.3金属材料
与木材相比较，金属材料的使用似乎可以追溯到更远的时期。自从人们开始使用铁器和铜器时，这些金属材料就开始登上了历史舞台。金属材料顾名思义拥有较强的硬度和可塑性，对一些易熔的金属材料进行后期的锻造也是一门技术要求极强的工艺。由于它们的可塑性和保持的持久性，一些城市内的雕塑建筑业开始大规模采用金属材料，既能满足性能上的要求，还可以保证美观的要求，真正做到美观实用相结合。但是同样对金属材料来说，也存在一定的缺点。最主要就是金属材料容易被氧化和腐蚀。针对这个问题，人们发明出来了一种可以抵抗腐蚀和生锈的金属，叫做不锈钢。这种材料可以大大提高整个雕塑建筑的维持水平，克服传统金属材料所面临的易生锈的缺陷。但是在选择上还是要慎重，因为不锈钢在现阶段的金属市场上造价还是相对比较高的。
1.1.4混凝土
在近些年，一些雕塑家在选择材料的使用时，也把目光投向了混凝土材料。黏土作为混凝土材料的一种，具有较好的可塑性，可以满足雕塑形态多种多样的需求，但是针对持久性这项指标来说，黏土还存在一定的问题。针对一些水泥材料而言，施工工序过于复杂，所以并没有太多的运用空间。
1.2复合材料
在面对林林总总的建筑材料进行选择时，就需要综合考虑它们各自具有的特性，有的时候单一的材料不能满足整体的需要，恰当的选择一些符合需要性能的材料进行组合才能更加有助整体价值的体现。这里就将提到复合材料的使用。一些历史上的专家学者对两三种不同的材料进行结合时产生的性能效果也做了许多的实验和测试，为现阶段复合材料的引入提供了一定的理论基础。如今，越来越多的城市建筑和雕塑中开始运用两种或者多种不同的材料进行构建，不仅可以满足城市建筑更高层次的性能需求，同时在美观价值的体现上也能更好地表达出来。随着现阶段时代不断地进步和技术不断地发展，对建筑材料的选择进行多样化的组合也有利于整体结构的更新，使雕塑建筑和城市文化能够更加完美的融合。
1.3特殊的现代材料
石材雕刻技术范文4
【关键词】 寿山石雕；薄意；传统造物观；审美
[中图分类号]J52 [文献标识码]A
寿山石雕的产生与发展过程实际上不仅是一个对寿山石不断认识、利用、开发的过程，而且还是一个对其雕刻活动起到重要影响作用的精神观念的不断发展、变迁的过程。每一项雕刻技艺的成熟，都凝结了不知多少代石雕艺人对技术性特征的创造经验和审美经验的总结。“薄意”是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，也是中国传统雕刻艺术中少有的以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺，其内涵随着发展阶段的不同而有所区别。
一、“薄意”的由来
由于寿山石中田黄、芙蓉、冻石等石种既贵重又稀少，以致“雕人藐视不敢琢，审曲面势争分毫”。贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割刻挖，以免损耗石头的价值。寿山石的表面有时难免会有些个砂格、裂痕、石纹和其他杂质的出现，如果不施以艺术修饰，势必影响原石的品级，故艺人务必在保护原石形状的基础上，用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。这种情况为“平薄”薄意雕刻技法的产生提供了客观现实的要求。
明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法的源头。到了清代，寿山石雕逐步从立体圆雕中发展出高浮雕、浅浮雕的技法。清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便在石章印台四周或刻浅浮雕锦褥纹和边纹，或饰以浅浮雕图案，这是“薄意”的先身。到了同治、光绪年间，福州西门外风尾乡潘玉茂兄弟，继承尚均遗法，结合“阴刻”技法，钻研浅浮雕的技艺，在印章石四周雕饰图案以掩石疵，雕刻层愈来愈薄，推动浅浮雕向薄意过渡。早期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板、缺乏变化，意境也偏呆滞简单。直至清末，石雕艺人林清卿使薄意技艺趋于成熟。
虽然明清以来，已有一些文人雅士以诗文记诵寿山石雕，并且出现了有关寿山石的两本专著——高兆的《观石录》、毛奇龄的《后观石录》。《观石录》与《后观石录》虽然从治印而言及石雕名人的艺术技巧，也仅是简单地总结了“相石”、“解石”及磨光等印钮雕刻经验，而未提到“薄意”。
直到民国22年（1933年）龚礼逸所著的《寿山石谱》中“雕治”部分论及周尚均、林清卿两位艺人时才有关于“薄意”的论述：
“周尚均，名彬。……间刻写意山水，树木用大浑点，谓之薄意。”“林清卿，……以工笔山水人物，施之石上，刻成图画，作凹凸状，即俗所谓薄意者。”
可见“薄意”在林清卿之前已经形成一定的规范与样式。但这些文字也仅是在介绍石雕名人时简略地述及印章“薄意”的题材内容（写意山水、工笔山水人物、写意花卉）和雕刻形态（施之石上，刻成图画，作凹凸状，树木用大浑点）。
民国23年（1934年）出版的张幼珊《寿山石考》雕钮部分中言及：
“……近代以人物山水亭榭云月鱼鸟为之，只宜薄意，谓薄为刻意。”
后来书法篆刻家潘主兰在此基础上总结道：“薄意者，技在薄而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱，且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”可见“薄意”是以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺。
二、秉承传统造物观念
“薄意”虽为寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，但它与其他传统石雕技艺一样秉承乃至极好地实践与体现着中国传统工艺造物的审美观念与原则。
对中国传统造物思想之精核表述得最为扼要的当属《考工记》中提出的造物原则或价值标准：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约。其认为“天时”、“地气”、“材美”和“工巧”四个决定性因素直接体现在工艺造物过程和品质中，并将这四项基本因素最终都归结到“天人合一”的统一性上。这是一种整体的造物原则，各因素不仅相互制约，而且它们只有和谐统一才具备造物的完整性。
目前能找到最早的关于寿山石雕工艺观念的文字是在300多年前高兆的《观石录》。全文虽仅2700余字，却对他在十余位朋友家中见到的140余枚寿山石的形状、色彩、特征等都作了淋漓尽致的描写。作者搜寻了人世间最美好的词句和事物来形容其所见寿山石的“材美”。这些以及后来的诸多文字远不止从表面的形状、色彩、特征，更多的是从触觉、感受、感悟的角度出发来形容所见寿山石的“材美”。如后人提出田黄有六德即：“细、结、温、润、凝、腻”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等，实际上将寿山石的审美品鉴上升到人格化的境界。
《观石录》中还记录了当时一些石雕名人的“工巧”及其雕刻经验的一番总结。如：
“石有络，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次测其络，于是避水痕，凿沙隔以解之。……石理不一，相石为难。肤黄，中白、肤白中白。肤苍中黄、中玄，不可以皮相。”
不难看出所谓“材美”，强调的是人对寿山石的材料、质地品性的选择，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地体认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着—定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的对主体创造性的肯定。它要求造物主体在体认“美材”的前提下予以“巧”治，即所谓的“因材施艺”、“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”。
在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基础上，“薄意”更强调“审曲面势争分毫”，“因材施艺，掩拙扬俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反见自然”。“审曲面势”在这里，“审”和“面”作为对造物操作方式的要求，强凋了操作主体心理意义上的主动性。它既有积极营构设计的意味，亦有物我相互认同的意味。如果说“曲”和“势”表现的涵义是事物的物理性态的话，那么其深层的涵义则是要求操作者一开始便要关注和开掘隐匿在物理性质之下的精神性质，即要求造物的主体于行工之始便去敏感地把握对象物性同构于人类心性的诸种可能。
三、对“意”的审美追求
纵观寿山石雕刻的发展历程，如同许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品一样，人们将主体的审美情感附着其中，并不断凝聚扩大，以使某些造物的实用意义在特定的情境结构中转化为审美功能或审美形式。而且在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，人们对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使寿山石雕审美化的步子不断加快。“薄意”这一寿山石雕技艺中的独特雕刻形式，无论是在创作还是欣赏的过程中，对于“意”的追求，更有着超乎其他的审美诉求。
“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，主要指冥思悟道而产生的一种感觉、体悟、感受、思想，是一种直观把握到的精神意识。“意”被引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思和实践关系时，大量用“意”说明主体构思，如“意存笔先”、“意不在于画”、“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）等等。张彦远就明白地说：“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体。唐代的艺术家将“意”与佛家语中借来的“境”相组合，便出现了“意境”范畴。“意境”是指虚与实、形与神、鲜明与含蓄、有限与无限的统一。它既能展现事物外在的形貌，又能传达事物内在的精神气质，还能表观艺术家与欣赏者对客观事物的独特的审美感受。清代高兆的《观石录》载：陈越山收藏有20余枚寿山石，“贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪，雁荡之云；温柔则飞燕之肤，玉环之体”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱净，空山五色”，有如“郊原春色，桃李葱茏”，有如“砚池点积墨沈，明润欲吐”，有如“两峰积雪，树色溟濛，飞鹭明灭”，有如“冻雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕阳拖水”，有如“墨云鳞鳞”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之蓝”……这些在鉴赏寿山石时所使用的极富“意境”的描述之词就很能体现时人的审美取向。
在“意”与“意境”的基础上形成了中国古代文艺的重要的表现法则——写意。它要求艺术家能抓住客体对象中与主体精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒写作家的主观感情、意兴，以意率境，而不是写实性地再现客观对象。写意原则被广泛运用于中国古代文学、书法、绘画、戏剧等艺术创作中，成为不同艺术表现的一个共同法则。
相对于写意而言的乃是写实。宋以来福建美术的一个重要特征就是崇尚写实，追求妙写形神，表现真实，以达到栩栩如生的效果。“福建民间民俗艺术是一个很大的能量交换场，各种艺术形态的审美品位与样式特征都在相互渗透，形成一个被民众普遍认可的语言模式，即在写实的规范中追求工细、灵巧、多变的风格。”[1]197从清初的寿山石雕刻作品来看，匠人们多针对不同的雕刻对象，采用圆雕、浮雕等手法，力求形象逼真生动。此时期萌生的薄意雕刻技法极有可能由于其“写意”而较为明显地区别于圆雕、浮雕等手法的“写实”，故以“意”名之。
对“意”、“意境”的追求，在中国传统诗、词、书法、绘画、戏曲、园林等诸多种类艺术中取得丰硕的成果。传统民间工艺历来重视学习中国绘画取得的优秀成果，且“薄意”经常被用于装饰印石而使其与文人、书画家有着密切的联系。清末民初的林清卿，大胆吸收中国画立意构图的成份，以刀，将中国画的意境“搬”置石上，使薄意艺术趋于成熟，在晶莹的珉石面上，显现玲珑剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工带写极具“画意”，可谓前无古人而别开生面，很快使其从寿山石雕刻业脱颖而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成为时人乃至后世“薄意”者竞相追摹的典范。以至于后来的“薄意”艺人、研究者在定义“薄意”时多是以林清卿的“薄意”为标准解之，甚至将“薄意”之“意”直接解释为“画意”。
不难看出“薄意”之“意”的审美取向乃是对“意境”的不懈追求。“意境”讲求不设不施的自然之美、即有即无的朦胧之美、有限无限的超越之美。[2]328寿山石薄意雕刻在很大程度上吻合了这种审美追求。寿山石天生丽质，具有温润晶莹的石质、洒脱生动的纹理、斑斓的色泽等特点，“薄意”又极好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上浅浅雕刻的形态若有若无，极具朦胧之美；“薄意”利用石之色、纹，避剔砂格，巧借裂痕，扬长避短，取美弃疵，悉心构排，化腐朽为神奇，唤出彩石的生命与灵魂，在有限无限之间尽显超越之美。
寿山石薄意雕刻也因此能在有限的具体形式中，蕴含无限丰富的内容，以此激发欣赏者调动其生活经验、艺术修养和艺术想象力，与作者共同进行审美创造，多方面地深化审美认识，在审美欣赏中获得更大的美感享受。
石材雕刻技术范文5
关键词：龙门石窟石质雕刻品保护程序
Abstract：The Longmen Grottoes is an open-air unremoveable temple relic of large-scale caves,which contains large numbers of stone sculptures. Basing on the research of diseases in stone sculptures,this paper introduces the protection and conservation works of the Longmen Grottoes.The author thinks that,the previous research,implementation and records of protection and conservation are basic methods and procedures.This paper also discusses the necessary of abiding by this process,which is also the conclution of protection and conservation experiences.
Key words: Longmen Grottoes,stone sculptures,protection,procedure
世界遗产龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（即公元493年）前后，历经北魏、东魏、西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代，断续大规模营造达400余年之久，现存洞窟2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800多块，保留有大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料，是一座大型的石刻艺术博物馆。
然而，这些珍贵的石窟艺术品在漫长的历史岁月中，由于自然和人为因素的影响，都受到了不同程度的破坏，保存完整者较少，且存在多种病害。对于石质雕刻品病害的描述，目前在国内尚没有统一的标准，研究者往往根据各自研究的文物的特征情况自行描述，起到定性或定量地记录的作用即可。意大利的文物保护研究者将石质文物病害概括为25种类型，形成了一套在国际上有相当认可度的标准化语言。近年也有龙门石窟的石质文物保护研究者，在借鉴这套标准的基础上，结合龙门石窟的特点，将龙门石窟的雕刻品病害划分为风化脱落、结垢、断裂与裂缝、缺失、侵蚀、粉化、盐性结晶、表面沉积等八种类型1。
从石质雕刻品保护修复的角度，也可将病害大致划分为两类，一类是结构性深部病变，如断裂与裂缝、缺失，这类病害易造成雕刻品的结构性失稳，引起坍塌、变形等，采取的保护修复多为支护、锚固、粘接一类的加固措施。二是表面或浅层病变，如侵蚀、粉化、结垢、盐性结晶、表面沉积等，导致雕刻品表面材质退化、污损等，采取的保护修复措施多为清洗、表面补强等。
龙门石窟有着数量庞大的雕刻品，大部分是以洞窟为单元，遵照一定的佛教造像形制雕刻在石窟内部；另一部分则雕刻在洞窟外壁面、摩崖面上；也有少量的独立佛塔等，由于洞窟的大量损毁、坍塌，原来存在于洞窟内部的雕刻品现在也有相当的数量在外，成为露天雕刻品。洞窟内部的雕刻品和露天雕刻品的病害特征以及相应要采取的保护修复措施会有一些不同，但大体上都需要采取以下三个步骤：保护修复的前期研究，保护修复的实施，保护修复的档案记录。
一、保护修复的前期研究
在计划对石质雕刻品开展的保护修复之前，前期调研是必不可少的，调研的内容越广泛越深入越好，例如：开凿背景，雕刻技法，历史价值，艺术价值，保护修复历史记录，区域环境条件，病害现状等等。这些程序已经逐步得到规范，比较广泛地应用到雕刻品的保护修复工作中。
以龙门石窟双窑洞的保护修复实践为例，曾经在进行保护修复之前，对其病害现状作了完整的前期调查研究。内容包括：
1.双窑洞的背景资料：开窟时代、石窟价值、环境选择、营建技术、历史破坏记录、历史修复记录。
2.环境监测资料：气候、地理、微环境气象、大气环境、水环境、环境震动、生物危害。
3.地形测绘、地质调查：洞窟测绘、工程地质水文地质调查、岩性分析。
4.病害调查与分析：①病害描述：用文字、图片对应方式，不同部位，不同病害逐一描述。②病害记录档案：利用测绘、调查成果，以文字、照片、图纸、录像等形式记录洞窟病害。③采样分析：提取洞窟内石材病变样品，如结壳、硬壳、斑迹、表面沉积物、生物绿锈等样品进行测试分析；另外还需提取与洞窟石质相同层位、相同岩性的岩样进行测试分析。
病害现状调查与分析是整个前期调研的核心和落脚点，也是保护修复的开始，从病害类型、病害成因与结果的综合诊断来决定保护修复的内容、方法和步骤。
在进行保护修复之前的前期调查研究中，有两点是经常被弱化的，所以值得我们特别关注。
1.对雕刻品的文物价值的深入理解问题。决不能简单地把文物等同于当代的需要保护处理的物品来对待。文物的价值是它的历史价值、艺术价值、科学价值的综合体现，一件文物携带着从它诞生之时、至其历史延续过程诸多的珍贵信息，对这些信息若不甚了解，而贸然施加保护手段，极易造成不当保护或保护性破坏。
2.研究分析病害与环境的关系问题。雕刻品的病变原因有很多，除了雕刻品本身材质的特性、雕刻工艺之外，与它保存的环境有着密切的因果关系。一件雕刻品或一个窟龛，不同部位的光照、温度、渗水、风蚀情况不同，病害状况就有所差别，换句话说，一种病害一定有造成这种病害的环境影响因素，只是有些环境影响因素比较易于鉴别，有些环境影响因素需要细致的研究才能探询得到。准确判断这种环境因素及其影响程度，是下一步采取保护修复措施的基础和关键。
二、保护修复的实施
在前期研究的基础上，制定详细的保护修复方案，以保证实施的合理正确。方案应涉及保护设计的依据、保护修复的原则、病害治理设计、材料与工具、进度安排、工程施工的技术控制、工程预算等方面的内容。
保护修复的具体措施一般来讲，包括以下几个过程：
1.雕刻品的稳定性加固：雕刻品本身和窟龛存在断裂、缺损，引起结构上的不完整或不稳定，可以采取工程加固手段，如锚杆加固、化学药品粘接灌浆、支护、砌筑等，避免雕刻品的坍塌，保持结构的平衡和稳定。龙门石窟在上世纪60年代之前，洞窟及雕刻品坍塌、损毁现象普遍，70年代以后，开始了大规模的抢险加固工程，至90年代初，基本完成了东西两山重要洞窟和区域的加固工程，雕刻品稳定性问题在很大程度上得以改观。
2.渗漏水的治理：渗漏水的危害是多方面的，尤其对龙门石窟这样的石灰岩质地的雕刻品。区域性的防渗覆盖、倒排水设施的修建、隔水阻水灌浆可以有效减少渗漏水害的发生。随着保护技术的不断发展，新的渗漏水治理方法、新的灌浆材料也在龙门石窟得到实验和应用。同时，渗漏水治理存在相当大的难度，需要循序不断地采取措施，逐步加以解决。
3.露天雕刻品的遮护：选择性修造窟龛的窟檐、恢复已坍塌洞窟的窟顶，遮护露天雕刻品，可以防止雨水的直接冲刷、阳光暴晒，减缓由此引起的雨水侵蚀、温湿度骤变、微生物滋生，对露天雕刻品起到积极的保护作用。建造窟檐保护造像雕刻的方法，在石窟营造的同时就已经采用。龙门石窟曾经在潜溪寺、宾阳洞、药方洞等大型洞窟修建不同材质和造型的窟檐，起到了很好的防护作用，缺陷是体量大，对景观面貌改变明显。近期，龙门石窟对一些小型坍塌窟龛进行实验性修补，用近似的山石模拟恢复部分窟顶，对外观的改变较小，又能起到一定的防护作用2。
4.雕刻品的清洗：对于清洗，首先要明确清洗是对文物表面污染物的必要的干预行为，污染物对石材病变的发生、发展继续施加不良影响，表面的污损严重影响了其历史、美学价值的研究和展现,所以，采取干预是非常必要的，其次，是清洗的方法技术问题。龙门石窟近年做的清洗主要有洞窟油烟结壳清洗、石灰岩凝浆结垢清洗、石质表面盐性结晶清洗等。油烟结壳的形成主是由大气污染物二氧化硫、粉尘加速岩石风化生成硫酸盐和人为烟熏所致，严重影响了雕刻品外观，同时也是岩石进一步风化的隐患3。石灰岩凝浆结垢的形成主要是洞窟的渗漏水对石灰岩的溶蚀，进而在雕刻品表面结晶覆盖。莲花洞北壁小龛石灰岩凝浆结垢的清除，恢复了雕刻的本来面目，为龙门石窟覆钵式塔造像题材的研究提供了重要佐证4。
5.雕刻品表面风化层的加固：风化层的加固有多种情况，有的是对已经起壳、空鼓的部位填充和粘连，有的是风化层表面的补强和憎水处理等。对风化层保护处理材料的选择一直是个难题，但是，最基本的要求是强度不能太高、不产生会造成危害的副产物、强调可重复处理性，即不能妨碍采取其他的保护措施的操作。
6.残缺雕刻品的补全：目的是在于重建雕刻品的结构和稳定性，是对破碎或缺失的形象的完整性进行补充，恢复文物的可读性，与审美有关，同时也是一种保护措施。补全应满足可辨识性、可逆性和兼容性原则。
7.雕刻品的封护：对风化特别严重的露天雕刻品使用耐老化、透气、憎水、耐酸碱、粘度小、渗透性好、具有可逆性的保护材料进行处理，一般情况下不实施这一干预。
针对龙门石窟这样的露天不可移动的石质雕刻品，保护修复可以分成两个部分或阶段来考虑，即结构性的稳固与加强和表面病害的修复。石窟寺雕刻品区别于单体雕刻品的重要一点是，石窟寺雕刻品是直接在山体崖壁或洞穴中雕刻，与山体连为一体，它的保存、病害与地质环境密不可分。因此，首先应该考虑的是雕刻品和其依附的地质环境的平衡和稳定。在以往的保护实践中，龙门石窟保护采取了大量的工程地质手段，开展岩体和洞窟的稳定性加固、洞窟渗漏水裂隙灌浆等治理工程，避免了岩体坍塌对洞窟和大型雕刻品造成的毁灭性破坏，保证了洞窟和大型雕刻品的安全。其次，应该对雕刻品表面病害的修复有一个全面的认识。表面微小裂隙、粉化、起壳、脱落、结垢、微生物滋生等等雕刻品表面病害对文物的损伤同样不容忽视，龙门石窟能够看到很多碑刻字迹模糊，雕刻品表面风化，碳酸钙结垢和微生物覆盖，油烟渍等污垢沉积等现象都是雕刻品表面病害日积月累的结果，极大地损害了雕刻品的艺术和美学价值。
一直以来，在石窟寺保护当中，雕刻品表面的处理常常遭遇质疑，比如对污损雕刻品的清洗，往往认为清洗是不必要的，甚至会破坏雕刻品。其实问题的关键在于怎样认识清洗的目的，怎样正确地把握清洗的方法和程度，清除有害污物是保护雕刻品的积极手段，保护原状也并不意味着要保持污损的原状。同样地，适度地进行防风化处理、结垢清除、微生物清除是可以作到的。在保护雕刻品原状，尽可能延长其保存寿命的基础上，最大限度地展现它的艺术价值是保护修复的目标。
三、保护修复的档案记录
龙门石窟开凿至今的1500多年，它的保护史和破坏史相伴相生，现在龙门石窟惨遭破坏的遗迹随处可见，同时也能看到人字形排水沟、石构窟檐等保护性的遗留构筑物，但在史书中的记载则是只言片语，石窟开凿后保护设施建设，附属建筑情况，损坏情况，历代修补情况等，几乎无从考证。
现代的文物保护工作逐步提出规范化、系统化、理论化的要求。2004年版《中国文物古迹保护准则》对档案记录有专项描述，特别是在关于《准则》若干重要问题的阐述中明确提出：“文物古迹的记录档案也是他们价值的载体，真实、详实的记录文件在传递历史信息方面与实物遗存具有同等重要的地位。”，并且详细规定了记录档案的内容要求。
在龙门石窟的保护修复工作中记录档案也日益得到重视，除了日常开展的工程注意保存所有资料外，集合了近几十年保护成果的石窟保护数据库的建设也基本完成。
从程序上看，档案记录是保护修复的后续工作，其实它贯穿于保护修复工作始终，是保护修复不可分割的一部分。保护修复的前期研究资料、施工设计方案、材料工具、施工日志、工程概算、验收报告、评审结论、维护建议等资料，以文字、图纸、照片、音频、视频的形式完整记录，整理归档，安全存放。既是这一阶段工作的总结，也是下一阶段保护修复的开始。
龙门石窟自上世纪50年代成立管理机构以来，石窟的保护得到了国内专家和管理部门的高度重视。60年代就开始了地质调查,气象、洞窟观察等工作；70年代至90年代间进行了一系列的抢险加固工程，使东西两山的岩体和主要洞窟得到加固，岩体稳定性问题基本解决，洞窟渗水状况得到一定的遏制；进入90年代后期，注重保护工作的科学性、计划性，特别是2000年成功申报世界文化遗产后，龙门石窟周边环境得到有效整治，为石窟营造了良好的生存空间，基础研究进一步加强，环境与病害的监测、石窟的日常保养维护、保护技术的合作研究等方面取得了长足的发展和进步。
参考文献：
1 杨文宗.杨刚亮.何晓.郭梦源.石质材料病变的环境影响作用.文物保护与修复的问题.科学出版社，2005年
2 陈建平.高东亮.龙门石窟小型坍塌窟龛的修复.文物保护与考古科学.2008年1期
石材雕刻技术范文6
关键词：绘画；雕刻；剪纸；传统文化；奠基
国内外关于“民间绘画、雕刻剪纸艺术与美术教学的整合研究”有关的课题研究和论文也比较多。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是中国民间文化的重要组成部分，是世界文化艺术中的珍品。建国以来，特别是改革开放二十多年来，中国民间绘画艺术已逐步发展为具有鲜明的时代感，生活韵味的民间现代绘画艺术。但不同地域，不同民族都有自己绘画、雕刻、剪纸艺术的特点。因此卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”很有必要。
一、卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术
在美术校本课程中的整合运用研究”的必要性对于卓尼藏汉杂居特殊地域，民间蕴藏着丰富的民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，关于“民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”还是个空白。发达地区绘画艺术教育实践开展得比较早，成果鲜明，而民族贫困地区学校绘画艺术教育还相当滞后，因为受经济条件、地域的制约，卓尼藏区民间传统绘画艺术资源在学校艺术教育中未能被重视和运用，使卓尼民族民间绘画艺术在学校教育中缺失。藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。“家乡美———卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”对传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术有着重要的作用。我们搞这项校本课题的目的是挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中，使学校绘画艺术教育贴近民族文化，贴近学生生活。并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的奠基作用。
二、“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”开展的意义及研究价值
