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对艺术创作的理解和感悟范文1
丹纳（1828-1893），法国著名的史学家和批评家。他的《艺术哲学》这部著作较为全面地论述艺术创作的根源。“在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。”[1]
丹纳一开始就说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[2] 换句话说，时代精神与风俗习惯决定了艺术品的种类。时代精神与风俗习惯就是作者所言的环境。丹纳认为，环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种，所以艺术家必须适应社会文化环境，才不会被社会淘汰。
社会文化环境不是一成不变的，不同的时代有着不同的社会文化环境，不同的时代产生不同的艺术品种。例如，希腊雕像产生于热爱运动、崇尚艺术的古希腊时代；哥特式建筑产生于封建与基督教的中古时代；意大利美术产生于17世纪的文艺复兴时期。
不同的时代精神可以映射出不同的社会文化环境，不同的风俗习惯可以映射出不同的种族特征。种族是一个种族区别于其他种族而具有的独特的特征。作者将种族比喻为艺术创作根源中的原始花岗石，它不会随着时代环境的发展变化而改变，它是一个民族的永久的本能，它与民族的寿命一样长久，一样牢固。
二、种族、环境、时代与民族性格的关系
民族性格是一个民族表现在行为举止、思维方式及精神气质上的心理特点的总和。[3]由于地理环境和社会政治、经济、历史、文化的作用，不同的民族拥有不同的性格。
在古希腊时代，全身是希腊人特有的习惯，衣着只是附属品，不拘束身体；房屋室内配备简单，即使是他们喜欢的露天生活中的广场和练身场也一样简单朴素；在古希腊城邦，公民享有参与公共职务的权利；在练身场和舞蹈学校的培养下，公民可以轻松地成为一名军人。古希腊人生活的所有这些特点存在的原因就是他们拥有非常平衡而简单的心灵，这种心灵产生于古希腊时代，而不是封建时代，也不是文艺复兴时代。所以说，特殊的时代造就了特殊的性格。当时希腊人民的性格是：简单、朴素、活泼、乐观、勇敢。
再来说说种族，以日耳曼族和拉丁族为例。日耳曼族，比如德国人和英国人，身材高大，外貌平平，但是安静、慎重、理智、有恒心，可以坚持不懈地做事业。拉丁族，比如意大利人，生活简单，头脑敏捷，能说会道，感觉敏锐，行动迅速，但是经常过犹不及，遇到刺激会过于兴奋，以至于会忘记责任和理性。通过对日耳曼族和拉丁族的比较可以发现，种族不同，性格也会不同。
三、民族性格对艺术创作的影响
艺术创作是指艺术家以自身的世界观、人生观、价值观为指导，以一定的创作方法为依托，通过对现实生活的提炼和感悟，将特殊的情感融入到艺术作品中的创作性劳动。艺术家生活在特定的地理环境和精神气候中，特定的地理环境和精神气候造就了特殊的民族性格。民族性格直接影响艺术家的性格，进而间接影响艺术家的艺术创作和艺术作品。
精神气候是指时代精神和周围的风俗，而时代精神和周围的风俗是产生作品的决定性因素。精神气候并不产生艺术家，但却明显地影响着艺术家的才干，精神气候改变，艺术家的才干的种类也随之改变，这就是为什么某些国家的艺术宗派，有时以理想的精神为发展的趋势，有时以写实的精神为发展的趋势，有时以素描为主，有时以色彩为主的原因。艺术家若是不走群众路线，就会被社会排斥，甚至于淘汰。
那么，精神气候是怎么对艺术品产生作用的，这里用精神状态以悲观绝望占主导的社会环境来加以说明。首先，艺术家是群众中的一员，是集体中的一个分子，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。其次，艺术家在苦难中长大，看到的、经历到的、感受到的都是悲伤，于是艺术家创作的艺术作品自然而然地以悲伤为主。再者，艺术源于生活，在悲伤的时代，艺术家只能获得悲伤的暗示，教堂中的仪式、屋里的家具、别人的交谈，都是艺术家创作灵感的源泉。最后，也是最有说服力的一个理由是，在悲伤的时代，只有悲伤的作品才能引起悲伤的群众的共鸣，群众是艺术作品生存的土壤，悲伤是艺术作品生存的养料，二者缺一不可。总而言之，风俗习惯与时代精神，也就是环境，先是影响了艺术家的生活和情感，造就了艺术家符合环境和时代的性格，进而影响了艺术家的艺术创作方法，最后决定了艺术作品的种类。
在古希腊与古罗马的时代、封建与基督教的中古时代和意大利文艺复兴时期，三个不同的时代有着不同特色的艺术或艺术品种，并且作品的主要特征都与时代和民族的主要特征一一对应。
希腊是一个三角形的半岛，一面是丘陵地，一面是滨海，天气温和宜人，夏季没有酷热使人消沉或懒散，冬季没有寒冷使人迟钝僵硬，在这样温和的气候中生活的民族，精神平衡和谐，性格聪明开朗活泼。希腊人不沉溺于宗教，神明跟人类一样是快乐的。希腊人的社会生活也同宗教生活一样轻松愉快。希腊人喜爱学习，善于思考，所以头脑敏捷；热爱生活，所以年轻乐观；天生是理想主义者，所以容易成为优秀的艺术家。成为优秀艺术家的三个特征也在希腊人的性格中得到了充分的体现：一是希腊人感觉精细，善于捕捉微妙的关系，易于分辨细微的差别，这使得艺术家可以将造型、色彩、情感等所有元素结合得非常融合，换句话说，可以将源于生活的素材，很完美地创作出高于生活的作品；二是希腊人凡事追求清楚明白，喜欢简单而明确的轮廓，讨厌不清楚的、抽象的、怪异的事物，这使得艺术家可以将作品的意境限定在容易被想象力和感官理解的范围内，让作品成为不同民族和不同时代的人都可以欣赏了解的艺术，并且流传千古；三是希腊人对现世生活的喜爱和重视，对于人的力量有着深刻的感悟，追求愉悦，这使得艺术家倾注于表现人的健康的心灵和完美的肉体，而不是病态的精神或残疾的肉体。
神庙是希腊城内重要的建筑物，而雕像是神庙的重要内容，它们给人的整体印象是简单、朴素、宁静、高雅、雄壮，这种印象与希腊的民族精神完全一致。希腊人的心灵和肉体是健全的，造就的建筑和雕像自然是健全的；希腊人不喜欢过度兴奋的幻想，造就的建筑和雕像自然是清明的理智的产物；希腊人喜爱运动，追求健美、强壮的肉体，造就的建筑和雕像自然是舒展的、雄壮的、优美的。民族性格对艺术创作的影响显而易见。
四、结语
民族性格对艺术创作的影响是多方面的，也是深刻的。民族性格是由种族、环境、时代等多种因素共同影响而成的，是一种不容易变化的特征，它就好比地质结构中的原始地层，无论经过多长时间，构成民族性格的特性始终存在。艺术创作也是有等级之分的，最肤浅的艺术创作是那些流行的风气和暂时的事物，略为经久的艺术创作是那些被当时的一代人认为的杰作，而经久不衰的艺术创作是那些可以跨越时代和民族的不朽之作。明白理解了民族性格对艺术创作的影响后，将更易于探寻到艺术创作的根源，更易于领会艺术创作的内涵，更易于指导艺术创作的实践。
参考文献：
[1] 丹纳.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
[2] 丹纳.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
对艺术创作的理解和感悟范文2
关键词：罐容万象；陶艺；创作
1 引 言
陶瓷是我国的国粹，制瓷技艺源远流长。青瓷如冰如玉；白瓷类银类雪；三彩斑斓绚丽；彩瓷斗艳争奇。笔者从事陶艺学习和创作已有十几年时间，一边学习传统制瓷工艺的精髓，领悟前人制瓷的精神，一边不断尝试创新，创作现代陶艺，用火与土的交融燃起笔者内心的情感，营造超越时空的精神家园，展示笔者对平凡生活地感受与深思。联想宇宙，想象我们是谁？寻找自己内心的一份宁静，在传统和现代的交叉线上，不断寻找两者之间的结点，并把自己的思想释放在这种结点上，在不断深入中发现二者彼此之间的关系，取舍、收放于其中，用真诚和智慧来反映自己内心深处的一种真实、一种感悟、一种思想、一种对美的发现和创造，追求一种包容宇内、思接古今的天地大象。
2 艺术创作的源泉来源于生活
生活为艺术提供了创作的材料与机缘，但艺术高于生活，是对平淡生活的慧眼发现，深刻思考并归纳提炼的结果。认识生活需要观察，需要体悟。观察是主观意识对客观现实的认识，体悟则是通过内心，去观察事物或生命的本质。罐从古至今，在人们的日常生活中，扮演着不可或缺的角色，是最古老、最普通的一种生活器皿。其形象犹如语音汉字一样深入人心，不同材质的陶罐、瓷罐、玻璃罐、塑料罐等，在日常使用或陈设中时常出现，诸如油罐、盐罐、水罐、米罐、茶叶罐等等，如此司空见惯的生活形象，想在艺术创作的视觉维和精神维度中，获得媒体舆论的噱头较有难度。那么如何化解困难，获得新意？笔者时常思索，常常寻找，最后选择了硬质材料，采用剪影的手法，概括古人创造的经典罐形，诸如优美徇丽的彩陶罐、稳重大方的汉罐、温润雅致的青花罐等，彻底颠覆传统罐型的使用功能，从而强化其精神维度和文化内涵，渲染空间的罐、象征的罐、装饰的罐、情感的罐，最终成为精神和文化的罐。笔者一直在寻找一种合适的对象及富有特色表现语言来传达一种有容乃大的时空感、宇宙感、精神感、文化感。此时不锈钢剪影罐形进入到笔者的艺术创作的视野中，转述笔者对平淡生活的体验与发现，对普通罐型的理解与感悟。于是，笔者把罐的元素作为作品创作的切入点，并开始了创作。
3 创作观念和艺术语言是艺术作品的灵魂
艺术语言的个性化和艺术观念的强烈表达，是现代艺术创作的一个重要特征。材料只是传递语言和观念的一种物质媒介，观念不应受到材料的限制，创作中应充分挖掘，并展现材料的特性，综合材料的运用，也是现代艺术的另一个重要特征。在罐的创作中，笔者为了实现罐能容生活之万象，所以须将罐的时空感、宇宙感概括、夸张、抽象到最大化，这样的创作思路，是陶瓷材料和陶瓷工艺不能实现的。笔者寻找、思考、选择，最后镜面不锈钢的硬质材料成为《罐容万象》系列作品创作的媒介之一。不锈钢是随着近代工业与科技的发展而出现的一种新型材料。它具有色泽单纯、明快，光泽感极强，是一种极富现代感的材料，它适于切割、折叠、焊接成型，加以抛光、打磨，使之具有更加明亮的镜面效果，镜面之中，将周围的景物及生活万象尽收其中，充分体现了罐容万象的主题。采用不锈钢的材质和折叠工艺，制作出尺寸较大的剪影罐型，其罐重量可大大地减轻，同时又有一定的强度，实现了罐形内部空间的最大化，为容万象提供了可能。容，包含与容纳、容颜与容止，一种实用的空间，一种相貌和表情。不同状态的罐型，其实体容貌与虚体空间中，容何物？容何象？植物、动物、人物、风景……
笔者寂静、冥想，最终选择了人物，在罐中塑造不同状态，既象古代，又竟似现代的人物，或文臣武将，或仕女贵妇，或明星名人，人物以意造，并有意识地保留明显的泥触和塑造过程的痕迹，这些泥触和痕迹以追求自然的、富有强烈的节奏和韵律感，体现泥的质朴、谦让、记忆和柔韧弹性。在人物造型的创作中，在捏制泥土塑造人物形态的过程中，随着一个手感，一个意念，就会萌发一个新的灵感，激发设计以外的即兴发挥，创作出意想不到的造型形态。采用概括随意，减少具体的局部加工处理，尽可能舍弃不必要的细节，有意淡化人物的五官和人物的性别特征，减弱动态变化，或夸张，或简约，或变形，或抽象，于粗糙处稍加细作，以求表现出整体的气势和空灵的意境，以便给观者留有更大的想象空间，观之则生白云千载之空，流水无尽之灵，使作品具有一种超现实的味道。艺术创作在风格上的追求是多样的，风格即人格。陶艺作品是有泥性的，泥性即人性。陶艺有道，道法自然。无论何种风格的作品都应或多、或少让观众能透过作品领略到一丝真善美的图景，美在哪里？天地有大美而不言。历史上的陶艺之美，美在釉色、在造型、在其对人们在生活中带来的和目感。这种意境，是需要时间沉淀，需要精神去体验的。陶艺创作的过程实际上也是寻找自我内心深处的内在美的过程，找到适合自我语言表达的方式与方法，再通过陶瓷这种材质进行表现。在人物的表面处理上，追求泥土表面的记忆，寻找时间流逝的痕迹，用三彩装饰的技法，将不同的釉彩，随意自如地挥洒在预先设计的部位处，随着釉彩的自由流淌，一幅又一幅的彩色画面，接踵而至的进入到笔者的眼帘，如此丰富而不可思议的色彩变化，将笔者对泥土的每一个表情都毫不保留的呈现出来，让人顿感惊讶，何等优美的画面，犹如古代盛世三彩的惊奇再现，犹如国画山水的泼墨大写意，先贤乎？圣人乎？淑女乎？贞妇乎？端庄亦好，贤淑亦好，在釉色的浸润下，穿越时空，就像一组神话，在鲜艳明朗的釉下彩妆的衬托下，梦回秦汉，梦回大唐，一曲曲金戈铁马，一首首缠绵悱恻，记忆飘忽，岁月无痕。定睛后，眼前人却是泥土人。庄周晓梦迷蝴蝶，还是蝴蝶晓梦迷了庄周？虚实相生，色空相异，万象包容。
4 材料与艺术形式是创作内容的外化形态
满怀思古之情，满腔创新之志，总在创作路途上交织。笔者使用罐的造型，人的形态，借用钢的硬性，泥的柔性，通过艺术的渠道重新组合，在各种交织组合中回味思古，促进创新，创造新的艺术形象――《罐容万象》，其形象要诉说的，不仅是泥和釉的艺术、瓷与钢的材质，更是体现人与罐对话的形式和内容。不同形状的剪影罐型犹如一面面不同大小的镜子，呈现着人生百态，记录着人罐之间的对话时间、地点及内容等。什么造型的罐与什么状态的人之间的对话，什么时代的罐与什么时代的人之间的对话，不同的观者，对对话形式和内容会有不同的感触和认识，正所谓“仁者见仁，智者见智”，你见，或是不见，历史与现实都在我们面前，不生不灭，传统的意境总在我们心中。天地与我为一，万物与我并生，冥冥之中，有罐乃生；冥冥之中，万物成统。然而，人与罐两者在造型形态、塑造手法以及材料运用上，存在较大的差异，但这种差异反过来也会成就另外一种认知可能性，引发观者对罐与人的深入思考，这也正好暗合了笔者对罐与人的艺术观念表达，追求它们之间一种抽象的内在联系，并赋予人罐组合的新内涵。人作了罐，罐侍了人。人生百态，生活万象，都在罐中，罐容万象，万象本无形，如此周而复始，因果循环。这是人罐组合的新生命的延续，在作品创作的每一处、每一笔都注入了笔者的观点，作品所固有的气质，它或许是传统儒家的，或许是现代东方的，你能领悟到也正是笔者所感悟到的，这也是笔者所期望与观者能产生共鸣之处，能由此触动人们心灵的深处。美不再只是展现美的本身，而是希望它能激起人们更加深入，更加宽泛的人生轮回的思考。笔者持着疑问，带着思考，运用夸张和非逻辑的创造手法，进行着人罐组合的艺术创作，时而因作品失败而沉静深思，时而因成功作品而即兴疯癫，在心痛与喜悦的交替中，体悟着人生百味，通过作品宣泄内心情感，传达着自我对人生的感悟。笔者执着、坚守，在创作中寻找乐趣，在思考中逐渐成长。
5 结 语
在漫长的构思与创作过程中，笔者应用日常生活中的“人物”和“罐形”，构成“罐容万象”这一主题性的系列陶艺作品如图1～图6所示。在构思中体悟艺术创作源于生活的本质，用自己的艺术语言和新的材料，转述对现代陶艺的理解和认知，在创作中以多种相似而不相同的罐型，包容不同的人物形态，竭力体现自己的创作观念，在思考中创造，在创作中发思考艺术高于生活的要求，直到系列作品的完成面世，倾听观者的感受和评议，启迪笔者继续创作的新征程。
参考文献
[1] 杨永善.说陶论艺[M].黑龙江:美术出版，2001.
对艺术创作的理解和感悟范文3
[关键词]舞蹈创编 生活元素 融入
一、舞蹈创编中生活元素的融人的重要意义
在进行艺术创作的过程中，经常谈论到的一个话题就是“艺术源于生活而高于生活”，这充分证明了艺术是离不开生活的，作为重要的艺术表现形式之一。舞蹈艺术在进行创作的过程中，也离不开对于生活元素的融入。
近几年来，涌现出来的大量的舞蹈艺术作品虽然表现形式丰富多彩，使用的表演器具也很先进，但是往往得不到人民群众的喜爱。究其原因，就在于这些舞蹈艺术作品在进行创作的过程中，仅仅注重了对于舞蹈艺术的表面形式的追求，却忽略了对于舞蹈艺术的内在价值的追求――即追求将生活元素和舞蹈艺术有机融合在一起，拉近舞蹈艺术和人民群众之间的距离。
一旦舞蹈艺术在进行创作的过程中脱离了生活实际，就很容易导致创作出来的舞蹈艺术作品缺失了生活的灵魂。这些没有融入进生活元素的舞蹈艺术作品最主要的特征之一就是缺乏了对最基本的生活元素的运用，失去了舞蹈艺术作品存在的内在价值――反映人民群众的喜闻乐见的基本生活。这些浮于表面的艺术作品无法让人民群众在进行欣赏的过程中寻找到共鸣的感觉，难以感染到人民群众。针对这样的情况，在进行舞蹈艺术创作的过程中，就要充分重视对于生活元素的吸取，并在进行创作的过程中，设法让人民群众在欣赏舞蹈艺术的过程中寻找生活的共鸣，并结合人民群众生活实际，赋予舞蹈艺术独特的艺术美感。
舞蹈艺术是一门独特的艺术，是通过艺术表演者通过自己的形体来进行艺术表达的表达方式。舞蹈艺术创作要对社会上的现实形象进行总结，并提炼出个性鲜明的舞蹈艺术表现形式，创作出具有流畅美的艺术作品。与此同时，在进行舞蹈艺术创作的过程中，要充分利用舞蹈器具和舞蹈布景道具来进行艺术作品的创作，让创作出来的舞蹈艺术作品既具有艺术美感，又和人民群众的生活相贴合。综上所述，在进行舞蹈艺术作品的创作过程中，如何让艺术作品既具有着艺术美感，又和人民群众的生活紧密贴合在一起，就成为了舞蹈艺术家进行舞蹈艺术创作要思考的重要课题。
二、舞蹈艺术创作来源于生活
生活元素是舞蹈艺术的创作源泉，任何舞蹈艺术作品的创作都和生活元素紧密不可分，从舞蹈艺术创作的规范性角度来进行思考，在进行舞蹈艺术创作的过程中，并不能够直接将生活中的基本元素应用到舞蹈元素中（会影响到艺术的美感），但是，可以以这些生活的基本元素作为最基本的原料素材，经过艺术加工，活灵活现地展现给人民群众。通过这样的方式，就可以到达人民群众的喜闻乐见和艺术的美感的有机统一。
首先，在进行舞蹈艺术创作的过程中，舞蹈艺术创作者可以将一些生活的基本元素积累到白己的头脑里，形成生活元素的“知识库”，并寻找合适的位置，将这些生活元素转化成为艺术元素，添加到舞蹈艺术作品中，提升舞蹈艺术作品的生活表现力。这种艺术创作形式就是“主体内在结构撞击”的艺术创作方法，是通过创作者的积累质变为艺术作品的典型代表；
其次，舞蹈艺术家在进行舞蹈艺术的创作过程中，要注重自身对于生活元素的理解。莎士比亚曾经说过，一千个人心中有一千个哈姆雷特。艺术家在进行了生活元素的吸取之后，要根据自己心中的判断力来进行生活元素的吸取，并从平凡的生活元素中筛选出这些生活元素的闪光点。在这样的背景下，进行舞蹈艺术的创作就离不开舞蹈艺术创作者对于生活元素的理解，并加强舞蹈艺术创作者对于生活中的基本元素的判断能力，通过舞蹈艺术创作者的判断，抽象出生活元素的艺术形象；
最后，在进行舞蹈艺术的创作过程中，虽然生活元素不能够直接作为舞蹈艺术的重要组成部分。但是，通过舞蹈艺术创作者的浓缩提炼和艺术加工，添加进自己对于生活元素的艺术感悟，就可以有效地加强生活元素的艺术感染力，引发人民群众的共鸣。因此，可以看出，舞蹈艺术的创作是来源于生活的。
三、舞蹈创编艺术要超越生活元素
在提取了足够的生活元素积累之后，还要充分的意识到，进行舞蹈艺术的创作还离不开舞蹈艺术家对于生活元素的艺术抽象提炼，赋予生活元素艺术表现力，形成一套完整的舞蹈艺术。具体的来说，在进行舞蹈艺术创作的过程中，要对基本的生活元素进行合理的安排和整理，并通过采用合理的艺术设计安排，构造出更加合理的舞蹈艺术表现形式，形成一套具有着高度艺术美感、高度和谐的艺术表现力的舞蹈艺术作品。在这样的背景下，可以看出，舞蹈艺术作品的创作是通过形体的艺术表现来进行对人民群众思维的感染，是通过形体艺术的表达来展现生活元素的重要艺术表现形式，也可以说是对普通的生活元素的升华式的艺术表现。为了更好的促进生活元素和舞蹈艺术表现的有机统一，可以从以下几个方面进行舞蹈艺术创作：
首先，在进行舞蹈艺术创作的过程中，要重视对于人民群众的基本情感的讴歌和升华。只有赋予了舞蹈艺术生动丰富的情感，才能够加强舞蹈艺术的艺术表现力，在人民群众欣赏舞蹈艺术的过程中激发人民群众的内心共鸣。所有的舞蹈艺术在进行创作的过程中，都具有着激发人民群众思想共鸣的特点，可以说，无论是任何形式的舞蹈作品，都是通过对于基本的生活元素的提炼与升华，融入基本的情感元素，赋予舞蹈艺术作品独特的艺术价值。例如，在进行舞蹈艺术创作的过程中，可以将人民群众的爱国之情、军民之间的鱼水之情、男女之间的纯美爱情、祖国壮丽河山的浩瀚之情等，通过舞蹈艺术家的不断积累总结，通过对这些基本的生活元素的凝练总结，在舞蹈艺术表现的过程中充分的体现出来，让创作出的舞蹈艺术作品更加具有艺术的美感。舞蹈艺术家在进行舞蹈作品的构思过程中，离不开对于舞蹈艺术中细小的部分的内心独白的挖掘，而这一部分的创作是和现实的生活元素分不开的。在进行舞蹈艺术创作的过程中，要紧密地遵循舞蹈艺术创作的基本规律，将生活元素的基本精神赋予到舞蹈表演过程中，充分地发掘出舞蹈艺术表现的表现能力才，充分地发掘出舞蹈艺术的艺术表现价值。
其次，舞蹈艺术在进行生活元素的融人过程中，要对基本的生活元素进行艺术化处理，提升生活元素的艺术美感，使得人民群众在进行舞蹈艺术的欣赏过程中，可以充分的感受到生活元素的艺术美。具体的来说，如果只是简单地将生活元素重现到艺术的舞台上，就和普通的过日子没有什么区别，只有在进行舞蹈艺术表演的过程中，将生活元素和独一无二的艺术表现力结合在一起，才能够展现出生活元素独一无二的艺术美感。与此同时，很多的生活元素本身并不是完美的，在进行舞蹈艺术加工的过程中，就可以将这些生活元素进行艺术加工处理，提升这些生活元素的艺术表现力。舞蹈艺术的美是涉及到多方面的，在进行舞蹈艺术的表现过程中，舞蹈艺术表现者的形体美、舞蹈艺术表现着的动作没都是舞蹈艺术美的重要组成部分。因此，在进行舞蹈艺术设计的过程中，要对每一个舞蹈动作都进行精心的设计，让舞蹈艺术表演者在进行表演的过程中，充分的展现出灵动之美。综上所述，舞蹈艺术的创作是对生活元素的艺术加工过程。
对艺术创作的理解和感悟范文4
【关键词】造化 心源
中国画 写生与创作
“造化与心源”即中国画中的写生与创作。自然和生活是绘画创作的源泉，在中国画几千年的发展中，“造化与心源”一直是中国画家进行艺术创作的不懈追求，至唐朝画家张提出“外师造化，中得心源”的理论之后，“造化与心源”便成为千百年来中国画家进行艺术创作的座右铭。师法造化不是简单的重现自然，而是以自然为基础，以生活为源泉，经过画家对自然的理解和认识，经过艺术的加工，最后以绘画的形式在画面上表现出来。这是一种源于自然而高于自然的艺术，是一种独特的绘画写生与绘画创作的方式，这种方式赋予了中国画独特的艺术特色和表现方法，将中国画艺术推向了艺术的高峰。
1 中国画“造化与心源”论的诠释
中国画的起源与发展一直和中国传统哲学有着密不可分的关系，自六朝以来，中国传统哲学的自然观对中国画产生了深刻的影响，对大自然的崇拜与敬畏使得画家在中国画的创作中对观察自然、写生自然的基本法则广为运用，也产生了很多相关的画论，如“应物象形”、“传移模写”、“随类赋彩”、“师法自然”等等。然而，画家在观察自然、写生自然之后的创作中，又不是简单直接的再现自然，而是将自己的艺术思维融于画中，追求自然的意象性表现。发展到唐朝的画家张躁，提出了“外师造化，中得心源”的理论，把中国画的写生与创作的理论上升到一个全新的高度。
“造化”即“造物”，也就是大自然。“师造化”就是写生，是探讨自然、研究自然；“得心源”就是创作，是管理自然、变化自然。“是客观的表现，追求自然的真实存在；”是主观的表现，追求艺术的更高表现。“外师造化，中得心源”概括了中国画中艺术创作的从收集创作素材、体验生活、艺术构思到艺术创作的全过程，是一个从对自然客观形象的观察、写生到画家通过构思形成完整的艺术意象的过程。“外师造化，中得心源”的具体解释就是先要以大自然为师，然后通过对大自然的写生，以现实美为源泉，对写生对象进行深入研究和艺术体验，经过画家主观的情思的熔铸与再造，从内心获得艺术智慧和灵感，再以绘画的形式再现自然，把客观现实的形神与画家主观的情思有机地统一起来，从而完成中国画艺术作品的创作。
展开来说，中国画艺术以自然造化为师，也就是以自然生态和社会生活为源泉，但在创作中并不是简单地复制自然和生活现象，而是一种特殊的审美再造，所以说中国画艺术作品来源于生活而高于生活。中国画家是中国画艺术创作的主体，他们的生活积累、气质性格、思维思想、艺术修养等都是国画艺术创作得以顺利展开和最后完成的基础及前提。
2 “造化与心源”论在中国画艺术中的运用
中国画作品是画家内心深处的情感抒发，是伴随着画家的创作热情和艺术思维的精彩显现，所有优秀的国画作品无不浸润着画者的思想感情和个人意志。中国画中的写生就是写“物之生意”，物之生意就是事物的情趣、内涵和精神，所以中国画在漫长的发展中除了对物体“形”的研究和把握，更是把物象的“气韵”、“神韵”、“情韵”等“神”的追求提高到首要位置，对于物象的“神”的表现融合了画家的情感和意志，凡是有着卓然成就之画家的独特的艺术创作，无不是从师“造化”得到灵感，再从“心源”中融以画家情感，最后得到完美的中国画艺术再造，一句话，“造化与心源”就是中国画创作的一切。
2.1 重视写生的基础要素
无论东西方绘画都非常重视写生。西方绘画的写生英文为“Sketch from nature”，意思就是“源于自然的草图”，这与中国画“师造化”的宗旨是一致的，但写生的方式完全不同。写生方式在西方绘画中的兴起与西方人文主义思想、科学理念的传播以及艺术的关注重点从向现实生活的转变相关，它的基本特征是将人和自然当作研究和表现的对象，即画家去理解、分析和感受拟表现的客体，并进行细致的刻画记录，然后再搬到画面上进行形式表现。西画在表现的形式和内容上是完全忠实于客体的。而中国画中的写生的内涵则丰富的多。中国画的写生也有像西画一样的忠实于客体的形式，如宋朝苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中写道：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”就是讲述了边鸾和赵昌两位画家在花鸟画创作中重视写实性写生的事迹，而唐朝韩干论画马时对皇上说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”也强调了写实性写生的运用。同样的故事还有宋朝易元吉钻进万守山写生猿猴的传说等。但中国画的写生还有更多独特的类型和方式，比如顾阂中画《韩熙载夜宴图》采用的是记忆画的方式，完全凭自己的记忆作画。更有一种模式如石涛的“搜尽奇峰打草稿”，他将自己生活中所写生和记忆的景象在自己心中综合，然后归纳、提炼，最后进行再创造，扩充了景物的内涵，丰富了画面的表现。这种写生方式逐渐为大部分中国画家所推崇，明代画家王履在《华山图序》中提出了“吾师心，心师目，目师华山”的高度概括的写生理论，这是他长期进行山水画写生而悟得的艺术创造的真谛。所谓“目师华山”就是指画家在“师造化”的过程中，首先要认真观察自然，深切感受自然景物的内在奥秘，从而发现别人所未发现的特殊之美。通过对真实自然的细致观察，在画家脑中形成“有意之象”，使“自然之景”转化为“眼中之景”、“心中之象”，从而产生创作激情，故称之为“化境”。它的关键不在于面对物象进行科学理性的研究分析和表现，而在于从物象表面特征中提炼意象化的图式。
中国画家在对自然物象进行观察时，要能从中看出有美感和内涵的内容来，“师造化”就是能通过自然物象的外在印象和感觉，来触发画家内心情感的共鸣，并对其产生艺术思维的深层理解，达到一种景与情之间的融合呼应，才能在创作中表达出独特的意境。写生就是面对自然物象，利用不同的工具载体将潜心观察的感觉和体会用速写或描写的方法画出来。一个好的画家有着不同寻常的观察力和全面的艺术修养以及艺术加工的手段和能力等综合素质，面对自然物象能看出其所特有的风格内涵，并通过全面认识和理解将其升华到更高的艺术境界。即使面对平常的景物，也能从中找出不平常的东西，发现和寻找出其新的表现形式及艺术语言。写生时画家甚至可以从宏观上去把握客观的世界，从运动和变化中去观察并感受自然万物的存在，可以“以大观小”，也可以“以小见大”，所谓“迁想妙得”，不仅要画眼中所见，更要画心中所想，最后才能使画面比现实生活更丰富、更生动、更完美，以达到中国画最高的艺术境界。画家通过深入生活，以写生的方式体验生活，观察研究物象，为进一步的国画创作做好积累和准备，这些前期积累越充分、越丰富，对中国画创作的影响也越大，这就是写生的基础要素。生活素材的积累可以加深画家对自然物象的理解和认识，又可以激发画家创作的灵感，并为中国画创作中的绘画内容和绘画形式提供丰富而又生动的参考。
2.2 强调创作的主观意识
中国画的创作更多的表现为一种主观意识。通过充分的写生实践之后，以审美艺术思维对写生对象进行观察、研究、概括、取舍、剪裁、组合、归纳，将客观物象逐渐转化成心象，不断储存在大脑的记忆中。在这种不断渐进的创作思维过程中，心象得到逐步的完善和丰富，渐渐形成最后的墨象。物象是现实的，客观存在的，画家在观察研究客观物象时，由视觉反映给大脑留下记忆形象，这就是心象，心象是抽象的，主观虚空的，它具有可变性。由心象再经过画家艺术情感的催化，有意识地通过笔墨以各种绘画形式所表现出来的艺术形象就是墨象。相对于心象而言，墨象是实实在在、有形有迹的。将墨象进行组合排列，就构成了意境深远的画面。墨象是画家写生客观物象后，对物象进行心象的再创造，是画家艺术思维的结晶，具有艺术生命力，墨象在脑中成形后，画家情之所至，便有感而发，挥毫泼墨，“直抒心意”，把心象在画纸上转化为墨象，这就是中国画的创作过程。
中国画创作就是根据写生或通过目识心记的素材积淀，将自然物象转化为心象，在这过程中，再加上画家个人的情趣、修养、爱好、意旨而将心象升华为最后的墨象。心象源于物象，它是画家对自然物象“应目会心”的结果。而墨象中的具体形象则来自心象对物象的升华，是画家通过艺术思维使心象对自然物象特征的艺术表现，墨象所表达出的韵味和其他一系列艺术特征则是心象对客观事物感悟升华后的情态形式的再现，既有巧夺天工之趣，也有不似之似的意味，是自然物象与艺术思维结合后的化境。中国画家面对要表现的物象时，首先会对这些物象进行审美辨析，分辨出一些符合自己审美意趣的自然景象，另一些必须通过艺术加工才完美的物象，还有一些是次要或累赘的可以舍去的物象。然而在这取舍的过程中，不论取或舍，物象都会在画家脑中存下记忆，使得画家对自然物象有一种全方位的分析和理解。中国画的艺术思维之美在于它并不像照相机一样完全的再现自然，而是将自然中一些不尽人意之处或不可入画的东西进行取舍，所以这需要画家进行选择和重构，以使“眼中之景”升华为“胸中之意”，将写生中获得的生活体验转化为创作的激情。而创作中如能准确地表达出画家的生活感受和对自然物象的观察领悟，就可以完美地表现画家个人的艺术追求和艺术品味，而在写生中搜集的素材和新的表现形式可以助推画家更完善地表达出更具魅力、更有个性的艺术风格。
中国画的创作首先要立足于生活，要从自然中来，只有自然生活才是中国画艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉，而对这些自然物象的写生则为中国画创作提供了大量的素材和丰富的营养。中国画的写生绝非是机械的照抄自然物象，而是源于生活又高于生活，只有将这些“造化”通过画家的艺术思维，在脑中化为生动的“有意之象”，即古人所谓的“心画”，才可转为墨象。“造化”与“心源”是“物”与“我”的关系，是客观自然物象与主观自我的关系，是中国画艺术中写生与创作的根本点。通过写生在脑中形成自然物象的综合景象，在创作中加入画家个人的审美情趣和艺术思维，从而为自然物象“传神写照”，最后达到“似与不似”、“形神兼备”的神化境地，实现“心物统一”的艺术境界。中国画的这种写生与创作的特色是中国画所特有的艺术特征，是中国画在世界绘画史上独树一帜的根本。
参考文献
[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：35.
[2]周积寅.中国历代画论[M].南京：凤凰出版传媒集团江苏美术出版社，2007：537.
对艺术创作的理解和感悟范文5
鲁迅先生说:艺术家应当介入生活,勇敢地接受生活,时代的挑战,通过自身对于生活的介入改变生活。使之向着理想转变前进。艺术不能从美的孤立意义上谈美的信仰,而应该从没与人类实践的关系上谈美的追求。融合关暖于意象之中,才复合艺术创造的本性。黄杨木雕亚太大师高公博在《中国工艺美术大师全集 高公博卷》中提到:自己的艺术之路离不开其艺术理念的指导。高公博曾对自己的艺术理念进行总结,将其归纳为四个字:“新、奇、独、变”。新是指观念的更新,在日新月异的时代中,生活水平的改善,进入人们的视野的艺术种类繁多,人们的审美也跟随着潮流变化着。新作品也应该与时俱进,契合当代人的审美需要。奇是指在创作过程中允许自己的奇思妙想融入其中,并且将奇思妙想变为现实。独则是独特、独立的个性。凡是成功的作品,必定首先诞生于作者独立的思维和独到的构思。只有强调个性的人,才会超越自我,超越别人,甚至是超越时代。变是指不断的变化,这是艺术的真谛。美是从无穷的变化中产生的。黄杨木雕劈雕作品《屈原》是高公博大师在劈雕艺术领域的力作。在艺术实践过程中观察,了解并总结不同材料产生劈纹形状的不同的规律。作品的材料是一条长形的略带倾斜状的木块,劈开后呈现天然的“流水型”和“岩石型”的纹理。高公博大师将这一特点加以利用。刻画出爱国诗人屈原忧国忧民的崇高形象。劈纹的美是千姿百态的,有起有伏之美,线条之美和意象之美、对于这些没得捕捉与利用,是劈雕艺术的创作前提。
内地美学评论家李泽厚认为:艺术是心与物的结合,是主观与客观的结合,是再现与表现的结合。工艺美术的美就是外师造化,中得心源的美好结果。温州发绣提出:应物施针,法随心意。的创作理念,是对外物与内化的艺术融合,是内化与再生的一个过程。在创作者认识客观物象,观察物象,理解物象,在心中形成内在的物象的过程之后,在创作过程中进行针法布局,色彩与肌理的落实。温州发绣作品《受惊的骆驼》是中国刺绣大师孟永国赴阿联酋考察途中深入沙漠深处巧遇一群休憩的野骆驼。见此稀罕物欣喜至极的孟永国大师立马掏出照相机,将这群可爱自然的野骆驼的形象记录下来时,却惊动了这群机警的家伙们,致使受到惊吓的它们四处逃窜。而相机也幸运了记录了这一神奇瞬间。归国之后的孟永国大师对这组照片啧啧称好,心中充满了艺术创作的欲望。历时半年终将这组因受到陌生人惊吓的,戒备心十足的单峰野骆驼表现的栩栩如生。孟永国大师介绍作品针法是顺着骆驼本身的毛发生长的顺序结合它身体的结构来施针。在色彩方面是运用不同人种的头发合绣,深浅虚实拉开层次。在谈及这幅作品创作过程时孟永国大师虽然寥寥几句去解说,他反映在作品中的艺术意蕴只可意会,不可言传,需要欣赏者反复领会,细心感悟,用全部的心灵去探究和领悟。而这也是作品本身具有不朽的艺术魅力的根本。
李泽厚在结合历史唯物论哲学将美学“实践”引入有关美学的本质的思考中。他认为作为个体的人能从审美的角度去发现自然规律中的美,寻找提炼美,实质上是改变了自然与人之间的常态关系。作为实践者,在美的创造过程中“实践”作为连结主体和客体的桥梁,使人作为主体与自然为客体的相互对话与交流之中。联合国非物质文化遗产乐清细纹刻纸作品《西游记》以唐僧师徒四人西天取经经历九九八十一难的故事为题材将之创作。民间工艺美术作品多与人们生活相关。而神话是民间文学的一种,以口口相传集体创作的形式流行与民间。神鬼故事或神鬼化的英雄故事表达了古代人民对自然力的争斗和理想追求。《西游记》在世界文学史上影响重大,故事情节更是深入世世代代的中华儿女心中。这幅细纹刻纸设计者浙江省工艺美术大师卢发良巧妙地将故事情节融合在一个作品之中,唐僧四人西天取经路途艰辛,历尽磨难。表现唐僧的正直但优柔寡断;悟空的机警武艺高强但不被约束;八戒的讨人欢喜但是花心、好色、软糯;沙和尚的善良但却不谨慎的个性表现的十分分明。艺术作品离不开内容与形式的关系,二者相互对立,相互统一,相互包容,相互转化。作品虽未把《西游记》所有情节都一一呈现,巧妙的去其重要情节,将作品的内容升华与作品的形式相互融合,又鲜明的表现主要生物的个性。
对艺术创作的理解和感悟范文6
一、跨域融合理念的实验教学改革
跨域融合理念的实验教学改革包括了诸多内容，以下从增强创新意识培养、提升环保创作意识、注重激发学生潜力、学生成本意识培养等方面出发，对于跨域融合理念的实验教学改革进行了分析。
1、增强创新意识培养
跨域融合理念的实验教学需要增强学生的创新意识。众所周知艺术的天赋实际上是很难从书本中学到的，在这一过程中只能通过在实践中摸索和顿悟，以及参观别人的艺术作品，从中领悟出来。其次，跨域融合理念的实验教学以还对于学生的成长具有潜移默化的指导作用，这主要是通过实验教学培养学生良好的意识与素质，因此可以将其视为实验教学改革的切入点和突破口。与此同时，跨域融合理念的实验教学还能够让学生更好地在在生活中学习并且可以在实践中锻炼，最终起到在创作中成长的效果。
2、提升环保创作意识
跨域融合理念的实验教学离不开对于学生创作意识的提升。艺术学生在经历实验创作时应当努力的在这一过程中思考、发现、感悟，最终能够获得顺利的创作灵感并且能够体验到创作的乐趣与成就感。其次，学校和教师为了能够使实验教学安全有序地开展，则应当合理的培养学生安全环保意识，并且将安全环保的教育贯穿于整个教学过程中。与此同时，学校和教师在提升学生的环保创作意识时应当一方面根据不同功能实验室的要求来以学生乐意接受的图式方式，并且以有趣的表达进行环保艺术教育。在改变了以往刻板僵硬的说教的同时，更加有趣的课堂教学内容也能够更好地吸引学生自觉观看，有意无意中接受和培养了环保意识。
3、注重激发学生潜力
跨域融合理念的实验教学应当注重激发学生的潜力。教师在激发学生学习潜力的过中应当合理的利用学科优势来营造出一个朴素、优美、自由的艺术学习氛围，然后让学生在这一良好的学习氛围中学习，就有助于其激发出自身的艺术学习潜力。其次，教师在激发学生学习潜力的过程中应当以轻松。生动、自然的课堂教学来让学生的创新潜力迸发出来，这不仅仅能够有效地促进了学生知识的运用和技能的获得，并且有助于学生形成着重动手操作，最终也能够促进学生沟通交流的能力也得到合理的提升。
4、学生成本意识培养
跨域融合理念还应当做好学生成本意识的培养工作。教师在学生成本意识培养的过程中应当通过对于不同艺术材料的性能和表象、材质进行合理的讲解，让其理解到不同材料的不同成本与不同使用效果。其次，教师在学生成本意识培养的过程中还应当让其结合自己设计和创作的要求来自主的选购适合的材料，从而能够在合理地节约艺术创作成本的同时更好的达到自己的设计创作目标。与此同时，教师在学生成本意识培养的过程中还应当通过限制成本的艺术创作锻炼来教会学生如何合理利用材料行创作设计，而且有效地培养了学生的成本节约意识，最终提升了学生艺术创作的综合性。
二、跨域融合理念的艺术教育
跨域融合理念的艺术教育需要提升学生在艺术方面不同的能力，以下从训练学生动手能力、激发学生艺术创作积极性、确定艺术实践标准、优化艺术教育流程等方面出发，对于跨域融合理念的艺术教育进行了分析。
1、训练学生动手能力
跨域融合理念的艺术教育的第一步是训练学生的动手能力。艺术教师在训练学生动手能力的过程中首先应当以更加全面的艺术训练来对于学生的艺术创作意识进行培养。其次，艺术教师在训练学生动手能力的过程应当通过实验教学来促进学生实践能力的培养。例如艺术教师可以通过立足学生的方案或项目的设计创意来对于学生的实践能力和艺术天赋进行进一步的挖掘。与此同时，艺术教师在训练学生动手能力的过程中还应当让学生对于好的灵感和创意进行发挥，最终能够让其在艺术实践上进行大胆的创新与实践。
2、激发学生艺术创作积极性
跨域融合理念的艺术教育的关键是激发学生的艺术创作积极性。艺术教师在激发学生艺术创作积极性的过程中应当让学生在教师指导和同伴的影响下合理的将所获得的知识加以实际操作运用。通过这一实践模式学生不仅仅能够巩固艺术知识，并且还获得了在面对创作瓶颈时的解决策略。其次，艺术教师在激发学生艺术创作积极性的过程中还可以通过让学生进行不同的艺术体验和感悟来使其形成了具有个性特色的思维方式和解决问题的风格，最终能够促进其艺术专业能力的有效提高。
3、确定艺术实践标准
跨域融合理念的艺术教育需要建立在确定艺术实践标准的基础上。艺术教师在为学生确定艺术实践标准时应当持续的强调学生能力的培养必须与时代同步。其次，艺术教师在为学生确定艺术实践标准时还应当坚持与市场共舞的艺术实践原则，从而能够在于行业互动的基础上进行艺术实践改革。例如艺术教师应当更加密切关注市场经济和行业部门的需求，并且及时分析不同行业的行业标准，以此确定学生实践能力的标准，然后将这些标准分解于实验项目中，使学生在实验过程中能够明了行业标准的要求，领会行业标准执行的要诀。与此同时，艺术教师在为学生确定艺术实践标准时还应当努力的让学生适应相关行业的工作环境，从而能够在此基础上提升与该行业相匹配的职业能力与执行能力，最终能够使得学生毕业后能尽快地适应相应的工作，并且提升艺术系学生毕业后的就业成功率。
三、结束语
跨域融合理念对于我国艺术试验教学的改革和艺术人才的培养都可以起到很大的帮助。因此艺术教育只有在育产教融合的基础上，才能够保障教学体系改革的顺利进行。
作者:陈倩 单位:西安科技大学
参考文献:
[1]刘立新.德国职业教育产教融合的经验及对我国的启示[J].中国职业技术教育.2015,7(30):51-54
[2]曹大辉.比较视阈下高职教育产教融合保障体系研究[J].宁波大学学报(教育科学版).2016,1(01):34-37
