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美术作品分析范文1
[关键词]美术作品；著作权制度；美术创新发展
中图分类号：D923.41 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）14-0327-02
1 划分美术作品表达的工具
1.1 美术鉴赏理论
美术作品的表现方式千变万化，旧的表现手法不停地被新的创作形式突破，一些传统的观念也在不断改变，但是美术鉴赏的基本原理一直维持着稳定。美术鉴赏理论提供了一个很好的解构与归类美术作品思想与表达的手段。美术鉴赏是指人们对美术作品艺术形象进行感受、理解和评判的过程，是观众凭借美术作品而展开的一种积极、主动的审美再创造活动。美术鉴赏的方法包括感悟式鉴赏法、比较式鉴赏法与形式鉴赏法等。美术作品的内容属于思想范畴，形式则属于表达的领域。美术作品的内容与形式是对立又统一的关系，即内容与形式既是相互区别、相互对立的两部分，又是相互平衡、相互渗透的统一体，美术作品的整体性是不容忽视的方面。在美术鉴赏的几种方法中，形式鉴赏法偏重于对艺术语言的感知和体验，而且首先强调对形式的把握，但也不忽略美术作品的内容，特别是内容对于形式表现的辅作用。显然，形式鉴赏法应当是著作权法意义下最值得重视的部分。我们可以选取美术鉴赏理论的基本概念来解构美术作品，从美术作品的构成要素这一角度筛选可用于美术作品抄袭判定的内容。利用鉴赏理论连接艺术与法律，将解构后的美术作品要素融入抄袭的认定依据是一种理性的选择。通过这种方法，可以实现对美术作品思想与表达的区分，再将区分出来的表达部分进行是否实质相似的对比。
1.2 美术作品内容和形式
美术鉴赏理论将美术作品的画面构成区分为内容和形式两个方面（参见图1所示），内容方面是指作品的题材、主题和意义，而美术作品的形式即艺术创作的表现状态，是思想内容的存在方式。具体而言，美术作品的内容包括：（1）美术作品中的题材是经艺术创作者对所创作的素材进行选择、提炼、加工、改造之后，呈现在作品中的现实生活、自然、社会或虚拟世界等，属于美术作品内容的客观成分。（2）美术作品的主题，又称为“中心思想”，指艺术创作者对美术作品表达出来的内容的认识、评价、态度和情感等，属于美术作品内容的主观成分。（3）美术作品中的意义有四个层次：第一层次内在于每一美术种类的物质材料之中，这是因为作品中物质材料本身也是作品中思想的一部分；第二层次内在于作品形式的构成之中，与物质材料一样，作品形式本身也是作品中思想的一部分；第三层次是作品中物象、事件、情节的指称含义和表现含义；第四层次是文化意义。在这些美术作品画面构成的内容方面中，虽然题材的选择与主题的选择都体现了作者的眼光和智慧，但是在著作权法体系里应属于不被保护的思想部分。
2 美术作品表达形式
2.1 美术作品的内部形式
美术作品的内部形式，亦称“构图”、“组织结构”。这一词汇源于西方，在我国国画理论中也叫布局。它是指美术作品的骨架，是点、线、面的结合，也是美术作品的骨架，相当于文字作品的大纲，是美术作品表达形式中非常重要的一部分。美术作品是直觉性的产物，优秀的美术作品都做到了构图的创新。结合要表达的美术作品的内容，每个人对同一样物品或者景色的构图是不太可能一样的，除非是临摹或者剽窃。因此，组织结构自然是判定侵权的考察内容。在“重庆大轰炸”美术作品侵权问题的案件中，两个审级的人民法院均认定，如美术作品的构图和刻画手法相同，就会构成侵权，而取景角度不宜认定为著作权法保护的具有独创性的表达形式。
2.2 美术作品的外部形式
（1）物质材料。物质材料指的是绘画采用的材料。美术作品作者在创作作品时，一般会选择自己擅长的一种或者几种材料，材料的选择是一种习惯的趋势，其实没有许多智慧的挑选，并不能算成智慧的成果。不同物质材料的转变，如果一幅版画作品与一幅油画作品看上去一模一样，因其材质发生了较大的改变，可能是演绎作品问题，侵犯了其演绎权。美术作品的种类多样，物质材料的变化可以参考专利保护中同等替换原理考虑。总之，物质材料的不同并不是作品表达的不同，在抄袭侵权认定的时候不应该作为相似的对比因素，但应考虑其物质变化带来的表达形式变化。（2）抽象词汇。抽象词汇指的是色彩冷暖、明暗深浅、笔触厚薄、线条粗细等。抽象词汇包含的内容很多，但是并不一定会在一幅美术作品中全部运用，如黑白的作品有明暗的深浅却没有色彩的冷暖，漫画作品有线条粗细却没有笔触的厚薄，但一定会有一种或者几种抽象词汇包含其中。抽象词R是最变化多端的表达，属于判断美术作品侵权与否的考虑要素。（3）形象词汇。形象词汇可以分为抽象和具象两种形态。其中，抽象形态有三角形、方形、圆形等规则形态和各种非规则形态，具象形态指人物、山水、动物等。写实类的作品都是具象的形象词汇，抽象类的作品是抽象的形象词汇。运用形象词汇进行艺术表达是需要一定的艺术修养之后才能熟练运用的，否则如同要求没有经过训练的人用油画颜料画一个苹果，会很难下笔，更不知道怎么画出立体感。再下一步到底是画新鲜的还是腐烂的苹果，或者画梨子还是橙子，哪种词汇适合表达创作者的情感，这肯定是经过思考的。显然，形象词汇是侵权判断考察的内容。
3 美术作品实质相似的判断
3.1 美术作品实质相似判断的主体
保护美术作品，制止非法抄袭，需要从艺术家创作的角度解决抄袭侵权认定问题。我国著作权法关于美术作品的定义显示出美术作品需要具有一定的审美意义。一件美术作品的意义实际上来源于两个方面：一是作品本身，二是观众的赋予。艺术家创作出来的美术作品必须通过鉴赏主体的鉴赏活动，才能真正实现它的社会意义和美学价值。这一美术作品是否构成实质相似的判断所需的审美能力，应以一般大众的感受或印象还是以专业人士的鉴定为判断基准。美术鉴赏应以纯粹从艺术的角度缩小其与观众的距离，这种积极、主动的审美活动不能说不是缓解艺术与法律矛盾的良药。美术作品不仅仅是服务于专业人士的，最大的受众是一般大众，过度的专业化只会让美术作品的侵权判定脱离一般大众的审美。对于有人认同的作品，无论这些人品位的高低，无论他们是嬉皮士、先锋派，还是小资，是成年人还是少年，我们都应当承认它们属于版权法意义上的艺术品。有位法官在判决中就谈到：“如果美术作品能够博得任何公众的兴趣，那么他们就是具有商业价值的，任何一种公众的喜好都不应被鄙视。”可见，在判断美术作品的独创性这个问题上，当我们进行抽象词汇比对的时候，可以借鉴“两阶段判断法”中听取专家意见的环节，而在感觉测试环节则应以“一般理性观察者”的角度判断。
3.2 美术作品实质相似认定的质与量的标准
两个作品间是否实质相似，并非依两作品的实质部分加以比较，而是以被告引用或近似原告作品的部分在原告的作品中，是否达到实质相似而定。一般情况下，是否构成实质相似可以从质与量两个方面分别进行分析。如果美术作品中无法用数字来准确估算“量”的抄袭，那么对于“质”的方面的抄袭在实质相似的判断中分量就更重。也正是在非文字作品的相似判定里“质”的重要性，才促成了“整体概念与感觉”原则的萌芽，后来发展为对美术、摄影作品这类非文字作品的整体概念与感觉测试法。（1）“量”的标准。抄袭的数量多少可以作为是否构成作品实质相似的参考。著作权法不要求百分之百的抄袭，只要实质相似即可，有些细微的不同并不影响实质相似的成立。著作权法的实质相似所要求的量，与作品的性质有关，不同作品应根据作品的特性来定量的标准。写实的美术作品比抽象的美术作品要求更多的相似分量，因为其雷同可能性较高。（2）“质”的标准。“量”固然是判断相似的重要依据，但所抄袭的部分如果为原作品中的重要部分，纵使其仅占原告作品的小部分，仍然构成实质相似。所谓重要，指的是表达的方式中，如果没有了这部分，作品失去其精髓。
3.3 美术作品对于“创”的要求
我国著作权法规定了作品需具备独创性，但对“创”需要达到的高度却没有明确说明。在美术作品的定义上所强调的审美意义，实质上是对“创”的一种要求。在对“创”的判断过程中，要注意以下几个方面：（1）对于通过单个要素判断实质相似与否的，相似程度要求高。这是实质性相似判断因素“质”与“量”结合的体现，例如我国台湾地区的金鱼图形相似案，仔细观察会发现两个作品仅为形象词汇的相似，但相似程度甚高，仍然应该判定为实质相似。（2）对于通过多个要素判断实质相似与否的，相似程度要求低。对多个要素相似的情况，相似程度的要求不应过分苛刻，否则使艺术创作环境出现类似于文字创作环境中东拼西凑、混作一团的抄袭现象。文字语言通俗，较好鉴别，而美术语言内容繁琐，一般人较难鉴别，如果法律缺少规制，对美术作品的创作环境十分不利。（3）要素对比与整体感觉缺一不可。无论怎么解构，美术作品仍然属于注重要素之间关系的作品类型，不能不考虑整体感觉就把这种感性艺术所具有的融合美人为抹去。对艺术来说整体的感觉是不可缺少的，一方面，如果两件美术作品多要素达到实质相似，但整体给一般理性大众的感觉完全不同，这一定是个在表达创新上达到突破的作品，值得我们去保护。另一方面，如果两件美术作品让一般大众感觉很相似，但是仔细分析其细节要素又不构成相似，我们不能仅凭大众的感觉就认定其实质相似，而忽略其在美术要素中的创新。鉴于法律与艺术的协调，以及理性与感性的融合，要素对比与整体感X都必须列入实质相似判断方法的考虑范围。
4 结语
在这样令人迷惑的美术作品的创作之路上，如何正确划分合理借鉴与非法剽窃是个难题。利用鉴赏理论对美术作品解构的基本概念与分类，能够将具体个案中的美术作品解析出相关构成要素，这类似于文字作品的解构，甚至在思想与表达的区分上比文字作品更明朗。再根据美术作品实质相似判断的主体、美术作品实质相似认定的质与量的标准及美术作品对于“创”的要求进行综合考虑，进而对美术作品的实质相似作出判断。
参考文献
[1] 字库软件中单字的美术作品属性探析[J].马婉玉.法制与经济.2016（07）.
[2] 美术作品版权保护的特殊性[J].曹丽萍.中国版权.2014（06）.
[3] 简论美术作品维权[J].李存发.经济研究导刊.2016（16）.
美术作品分析范文2
关键词：多媒体；Alpha通道；关键技术
中图分类号：TP39 文献标识码：A 文章编号：1007-9599 (2011) 18-0000-02
Alpha Channel Key Technology Analysis in Media Work Development
Li Furong
(Hunan Mechanical&Electrical Polytechnic,Changsha 410151,China)
Abstract:In the multimedia development process works,Alpha-channel technology is the most critical image processing technology.The Alpha channel involves the application of a number of multimedia development software,and therefore knows the technology has some difficulty making the multimedia features and performance of the work force to some extent limited.This paper describes the Alpha channel in the popular multimedia development software in specific application methods.
Keywords:Multimedia;Alpha channel;Key technology
多媒体作品最终呈现给用户的形象是屏幕画面的形象，而屏幕画面的效果往往取决于图像的合成。根据Alpha通道数据来进行图像混合是图像合成的最基本技术，同时也是效果最丰富、使用最灵活的技术之一。就目前来看，对于Alpha通道技术的实用多数都仅局限在多媒体作品开发的个别环节，没有从整体上重视Alpha通道。希望通过本文对Alpha通道的综合分析，能够使Alpha通道技术在更广泛、更好地为多媒体作品的开发服务，并形成相对完整的理论体系。
一、Alpha通道介绍
（一）Alpha通道概念
Alpha通道是一个8位的灰度通道，该通道用256级灰度来记录图像中的透明度信息，定义透明、不透明和半透明区域，其中黑表示全透明，白表示不透明，灰表示半透明。
（二）Alpha通道作用
Alpha通道指的是一张图片的透明和半透明度。例如：一张使用16位存储的图片，可能有5位表示绿色，5位表示蓝色，5位表示红色，另外1位是阿尔法。在这种情况下，它要么表示透明要么不是。而一张使用32位存储的图片，分别有8位表示红绿蓝，和1位阿尔法通道。这种情况下，不仅可以表示不透明或者是透明，还可表示256级的半透明度。
在现在的Alpha通道中，任意选区都可以存储为蒙版。不仅可以编辑Alpha通道，删除或添加其中的颜色，还可为不透明度和蒙版颜色指定设置，通俗说法就是上图的时候作透明效果。一般情况下，Alpha值取0到255之间。通道分为三种通道，也就是有三个作用。
（三）Alpha通道类别
1.主通道。主通道是四个自带的通道。以RGB颜色模式为例来说，色彩全部是红绿蓝三种颜色组成，因此在RGB存储颜色信息时就会针对每个象素点的RGB颜色进行存储，即存储每个象素点的RGB值。也就是说，每张图片可拆分成三张图片（红、绿、蓝色各一张）。这三张图片就是RGB三个主通道。第四个通道就是三个加在一起的总通道。
2.专色通道。专色通道是除RGB三个颜色之外的，用户自己添加的颜色。专色通道与主同样相同，都是存储颜色信息的。但是效果作完之后需要合并到主通道。
3.普通通道。普通通道不是用来存储颜色信息的，而是用来存储选区的。
（四）创建Alpha通道
按住Option键（Mac OS）或Alt键（Windows），，单击“通道”面板底部的“新建通道”按钮，或者在“通道”面板菜单中选择“新建通道”；在“新建通道”对话框中指定选项；在新通道上绘画以蒙版图像区域。
二、Alpha通道在多媒体开发软件中的应用
（一）在多媒体集成工具中的应用
在多媒体集成工具Authorware5.0版本之前的诸多版本中图片透明形式只有五种：不透明模式、边缘透明模式、反转模式、透明模式和擦除模式。这些透明凡是普遍存在一些弊端，它们都只能透明纯白色的部分，其他颜色无法实现完美透明。在一些边缘羽化图像的透明处理中，会因为边缘部分的图像兼有白色和其他颜色而导致过滤不净，作品无法观看且不能制作成半透明的图片。Authorware5.0及其以后的各个版本均支持以Alpha通道来作为图片的透明方式，就可以精确地对画面进行精确地透明，形成完美的半透明或者透明的效果。还有一点需要特别说明，使用Alpha通道进行透明处理的图片不像其他图片那样是静止的且固定的，不仅可任意地改变各个部分的位置，还可随意调整各部分的大小，其效果的丰富性操作的灵活性是显而易见的。
（二）在动画创作软件中的应用
Alpha通道在二维和三维动画软件中都有着广泛的应用。
Alpha通道在3DMAX中的应用。它为3DMAX动画软件提供动画在后期合成的工作环境，也就是VIDEO POST。使用VIDEO POST可以使很多不同层次的图像文件动画场景能够和动画场景合成的设定实现一次处理，这得益于VIDEO POST强大的图像合成功能。最为频繁使用的Alpha composing合成方式是依赖Alpha通道实现的。
3DMAX能够根据文件的输出格式产生文件格式，这种文件格式是包含Alpha通道并且是32位的文件格式。渲染时，实色物体和不含物体区域的Alpha值分别为255和0，透明材质则是中间值。通过利用这一点，我们就可以实现各种各样的透明重叠的动画效果或图像。
Alpha通道同样也应用于Flash矢量动画中。Alpha是Flash矢量动画场景里图形符号的主要属性，对它的数值进行调整，就可以实现对对象符号透明度的改变。如若要实现某图形符号的动态变化的透明效果，只需在各关键帧设定不同的Alpha数值即可。如果编写动作脚本，让用户对Alpha数值进行交互式改变，能使动画作品更加生动有趣。
在进行视频处理时，通常需要将一些视频片段按一定的要求重叠起来形成半透明甚至是透明的效果。在名为Premiere的电影编辑软件中用以合成影像片段的视频高叠轨道达九十七个之多。其中的Video Option的命令集中的透明设置选项Transparency是专门用于合成透明影像的，这一选项提供了很多的Key Type（透明）类型。这在之中，Alpha channel key就是利用图片或影像的Alpha通道从而在选定区域形成了透明效果。
（四）在图像处理软件中的应用
在Photoshop中，通道是一个最基本的概念。其中，颜色通道代表的是一个图像的色彩信息，而附加通道包括了印刷用的专色通道，还有修改和存储选取区域的Alpha通道。在一般情况下，Alpha通道是单独创建的新通道，不存储图像色彩。Alpha通道的内容并不代表图像颜色，代表的是选择区域。黑色代表非选择区域，白色为选择区域。灰度的层次不同，代表选取的百分率不同。
对我们需要的选取区域的创建、修改和存储操作，也就是我们对Alpha通道的内容的操作。通过对图片与Alpha通道的合成或者是多个Alpha通道间的甲酸可产生很多特殊效果。由此可见，Alpha通道是Photoshop编辑合成多媒体作品多种的素材的法宝。
就Alpha通道技术本身来说，它并不复杂，但是运用起来是相当灵活的。在多媒体作品开发中，要不断地总结Alpha通道的运用途径，努力掌握其应用方法，以提高作品的技术含量，增强作品的表现力和艺术感染力的效果。
参考文献：
[1]赵慧娜,武变霞.浅谈多媒体作品开发中的关键技术――Alpha通道[J].漯河职业技术学院学报,2006,4:31
[2]赵秀华,胡海洋.多媒体作品开发中的关键技术―Alpha通道技术[J].电脑学习,2003,3:24
美术作品分析范文3
民间美术作品是各大民族美术传统的关键性因素，是美术形式的创作源泉，民间美术往往都是来自于生活，是对日常生活的丰富美化以及装饰，表达了人类对信仰以及道德的崇尚，经过时代的不断发展沿袭，最终成为土色土香的民族文化艺术形式。民俗文化指的是在民间生活中逐步形成的风俗生活文化，是某一个地区人民共享传承的风俗习惯，从一定程度上来说，民俗文化对民间美术作品的创作有着重要的影响作用，具体来说，民间美术作品与民俗文化主要存在着如下几个方面的关系。
一是民间美术作品往往是在民俗文化活动的基础之上创作的。一般而言，民间美术作品其实也是一种类型的民俗文化，民俗文化对民间美术作品的创作有着非常重要的作用，首先民俗文化在一定程度上影响着民间美术作品的创作原型。民间美术作品很多造型受到了民俗观念的影响，并根据一些民俗传说、民俗活动等进行相应的内容形式安排。除此之外，民俗文化还在一定程度上影响了民间美术作品的审美，民间美术作品在一定程度上表达了人们对生活的美好向往以及对某一种精神的崇拜，人们借助民间美术作品来表达内心的希望，而民间美术作品的表现内容与形式都是受到了民俗文化的影响，因此，可以说民俗文化对民间美术作品的审美价值有着重要的影响。
二是民间美术作品在很大程度上实现了对民俗文化的传承。民俗文化往往都是存在于人们的日常生活中，是人们世代相传的生活规范、礼仪以及思想观念等，民俗文化为民间美术作品提供了丰富的土壤，从本质上来说，民间美术作品也是一种民俗文化，民间美术作品是对民俗文化的充分展现，在人们的日常生活中，如果没有民间美术作品的参与，许多民俗活动也将失去其优美的生命力，可以说民间美术作品对民俗文化的发展、丰富与传承有着重要作用。首先民间美术作品实现了民俗文化的丰富与记载，民俗文化能够发展至今，在很大程度上取决于民间美术作品的记载与传扬，民间美术作品作为一种“活化石”，保留着诸多古老的风俗习惯，这些古老的风俗习惯通过民间美术作品得到长时间和广泛的流传，比如，远古时代对虎神的崇拜，在当前一些民间美术作品中也能看到大量以老虎为主题的作品，比如泥虎、布老虎等。在苗族服饰图案中保留了大量的历史故事、以及民俗风情等，这些民俗文化风情都以民间美术作品的形式得到了广泛的传播和发展。
二、对东丰农民画的民间美术作品与满族民俗文化分析
农民画，从严格意义上来说是一种民间美术作品，是我国民俗文化的有机组成部分，东丰农民画是典型的民间美术作品的代表之一，其他的创作也深受满族民俗文化的深刻影响，满族民俗文化包含了深厚的民族艺术，对东丰农民画奠定了一定的文化基础。总的来说，东丰农民画民间美术作品与满族民俗文化主要表现为如下几个方面的关系。
1.满族民俗文化是东丰农民画民间美术作品的创作渊源东丰农民画民间美术作品在长期的发展过程中不断庞大起来，一些著名的画家李俊杰、李俊敏等引领东丰农民画民间美术作品走向了艺术水平的高峰，东丰农民画民间美术作品立足于民间艺术的起点，从创作手法上吸收了满族民间刺绣等艺术风格，在题材上引用了满族民间传奇、满族民俗文化等，创作出了饱含乡土气息的民间美术作品。比如，李俊敏所创作的《关东三怪》是对满族民俗故事的典型表现，对“三大怪”民俗故事进行描述的绘画很多，比如可以通过剪纸、年画以及泥塑等方式来表现“三大怪”民俗故事。但是，通过民间美术作品的方式来展现，可以实现内容与形式的融合，凸显了优秀的民俗文化风情以及传统文化特色。比如，李俊敏在表现《关东三怪》的“第一怪”，即“窗户纸糊在外”的整个画面时，画面底色是深褐色的，这充分展现了北方黑土地的意义，其中人物是北方满族装束的妇女在窗户外糊纸，人物服饰图案吸收了满族民俗的典型元素，并吸收了民俗皮影戏手法，整个画面充满了对满族民俗文化风情的展示。李俊敏的民间美术作品创作源泉来自于民俗文化，同时也是对民俗文化的充分展示。对于民间美术作品而言，民俗文化有着取之不尽的创作源泉，具有极大的创造性和文化传承性。
2.东丰农民画民间美术作品与满族民俗文化的完美融合东丰农民画民间美术作品已经突破了传统的民间美术作品固有的创作套路，开始在民俗文化基础之上表现自我个性，形成了具有大众审美价值的文化艺术形式，东丰农民画民间美术作品突破了传统的民间美术创作的保守性，开拓了广阔的发展空间，不再受制于框架的束缚，表现出更多的开放性和随意性，与此同时，东丰农民画民间美术作品在民俗文化的影响之下，开始通过生活感受的方式表现思想情感，使得东丰农民画民间美术作品饱含更多的艺术情感创作，从而多了更多的生机与率真。这样使得东丰农民画民间美术作品更加生动逼真。而一些受过高等教育的作者，虽然有着高深的绘画基本功以及色彩基本功，但是失去了用心共鸣的创作感，他们所创作的民间美术作品必然会少了几分生气与率真。在真正的民间美术作品领域中，最美好的艺术创作不仅仅是那种绘画专业上的精湛，更为重要的是体现画作与现实生活意向的完美融合。而民间美术作品却可以将民俗文化意向，恰到好处地表现出来，真正实现美术作品与民俗文化意向的完美融合。
3.东丰农民画民间美术作品对满族民俗文化的形象化展现东丰农民画作为一种民间美术作品，有着一定的艺术价值和社会精神价值。东丰农民画民间美术作品是一种意识形态，正是这种意识形态使得东丰农民画民间美术作品表现出对民俗文化的形象化展现。我们可以从哲学的视角来看东丰农民画民间美术作品所包含的民俗文化特征，而不能仅仅停留在其表象进行研究分析，以往对民间美术作品进行分析的时候，往往只是停留在对资料进行收集、事迹报道等比较浅显的层面，没有将民间美术作品与其背后包含的民俗文化进行深入研究。对于东丰农民画民间美术作品，我们需要的不仅仅是对其本体进行研究，更需要的是结合社会学、美学以及人类学等，对民间美术作品进行综合性研究，只有这样才能将东丰农民画民间美术作品背后的民俗文化价值体现出来。
三、结语
美术作品分析范文4
在本文中，我们所说的“美术”不包含摄影艺术在内。而且，我们在此所提的“摄影”或许算不上严格的摄影艺术，而只是美术作品的接受中的一个很重要但却一直被严重忽视的中介因素或功能。“接受”指艺术接受(在本文即具体指美术作品的接受)。艺术存在于从艺术创造一艺术品一艺术接受的动态流程中。艺术接受是艺术存在之链的一个重要环节，“本质上仍是一个意象生成的过程。接受者所欣赏的仍然是艺术意象，通过意象欣赏，接受者才能获得审美愉悦和艺术体味。”艺术接受中艺术意象的重建不只是艺术家创造的意象的简单复制，而是一个能动的再创造过程。艺术接受是艺术接受者主体的意识活动，受制于接受者的“期待视界”。
“美术作品的摄影接受”首先是显而易见的事实：绝大多数接受者在大多数情况下所面对的“美术作品”并不是原真的美术作品，而是经过摄影中介之后替代品、近似品。例如，除了少数幸运者可以一睹《蒙娜丽莎》的真容，绝大多数接受者所看到的《蒙娜丽莎》其实是经摄影中介之后的印刷品：先用相机把《蒙娜丽莎》拍摄下来，然后再印刷。很多人看到的《蒙娜丽莎》不过是巴掌般大小的图画罢了。再如罗丹的著名雕塑作品《思想者》，我们能“欣赏”到的是只是从一个角度拍摄下来的图像，而不是立体的雕塑作品本身了。至于建筑作品，其原真作品与大多数接受者所看到的图片之间距离更是遥远。显而易见，在大多数情况下，美术作品的接受实践所接触的并不是原真的美术作品，而是经过摄影中介之后的替代品、近似品。面对原真的美术作品，只是一种美术接受的理想和纯粹状态；而现实中的美术接受的真正状态却是：绝大多数接受者没有机会面对原真的美术作品。
二、理论研究与接受实践的偏差
目前国内学界对美术作品的接受问题的研究还较薄弱，而且既有的研究尚停留于对美术作品的理想接受状态作抽象研究。笔者并不全然反对对美术作品的理想接受状态作抽象研究，毕竟，“美术创作者一美术作品一美术作品接受者”这一流程对少数接受者可以成为事实，因为他们有机会面对原真的美术作品。然而即使是这部分接受者也不可能有机会去面对所有的原真美术作品。在接受某些“美术作品”时，他们也跟普通的接受者一样，只能面对经摄影中介后印刷出来的“美术作品”。对于专业的接受者(如美术家、美术从业人员和美术学院的学生等)而言，面对经摄影中介后印刷出来的“美术作品”时，他们固然可以凭专业的实践优势使眼前的“美术作品”“还原”和趋近原真美术作品。但原真美术作品与“美术作品”之间的差异与距离仍是不可消溶的。
对美术作品的理想接受状态(即接受者面对的是原真美术作品)进行研究是很有必要的，但前提是：研究者是很专业的美术从业人员，或者至少要具备接受过大量原真美术作品的经验。如果研究者既不是很专业的美术从业人员，也不具备接受过大量原真美术作品的经验，他却要研究美术作品的理想接受状态，就会落入我们在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品，而是经摄影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的论文的论述却以面对原真作品为假想的前提。陷入这一矛盾困境之中的研究是没有多大学术价值的。对于大多数普通的美术作品接受者而言，其接受处于“美术创作者一美术作品一经摄影中介之后印刷出来的‘美术作品’一‘美术作品’接受者”这一流程中，他们面对的不是原真美术作品。迄今为止，学界似乎对这一简单的事实仍缺乏意识，很多学者几乎看不到原真美术作品与“美术作品”之间的明显差异和距离，对该问题的研究几乎是一片空白。
笔者认为，有必要对美术作品的理想接受状态作研究，但更有必要对美术作品的非理想接受状态作研究。美术作品的非理想接受状态是绝大多数普通接受者所处的状态，相关研究将会推进美术欣赏教育(审美教育)。那种与大多数接受者的接受实践相脱节的研究很可能陷入理论误区，阻碍美术欣赏教育(审美教育)的发展。有论者在题为“美术欣赏教育”的论文中提出，美术欣赏的方法是，“每件美术作品中毕竟都使用了美术素材。有理解力的观众必须随时对美术作品素材及其作用加深认识。观赏美术作品时要特别注意它的线条、形体、色彩、明暗等，了解其艺术语言的特点。”然而，由于接受美术欣赏教育的学生通常面对的都是经摄影中介后印刷出来的“美术作品”，这种专业化的美术欣赏的方法在美术欣赏教育中的实际效果令人怀疑，“分析美术作品，特别是绘画作品，构图、造型、色彩、笔触这些是重要途径。但如果在欣赏课中对着一群没有受过专业训练的学生，一讲构图就就必谈‘三角形、s形’，一讲色彩就必须分析‘环境色、光源色’，甚至对着光溜溜的印刷品大谈‘色层厚薄、肌理丰富’，……学生也只会听得云里雾里，索然无味。”
三、对“美术作品的摄影接受”问题的分析
对“美术作品的摄影接受”问题的最早关注可以追溯到本雅明那里。不过，在此需要强调一下，本雅明并不是从接受美学的视角来加以阐述的。在其写于1931年的《摄影小史》中，本雅明指出，当时关于摄影的美学“论争大多在涉及‘摄影作为艺术’的美学问题时显得寸步难行了，而对诸如‘艺术作为摄影’如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注。殊不知，就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少地呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的效用。……如果说有哪一点表明了当今艺术与摄影问关系的话，这一点莫非是通过对艺术品的摄影而出现的两者问未得到调和的紧张关系。”这一观点和我们所说的“美术作品的摄影接受”触及的是同一个问题，但阐发的视角不一样。本雅明同时也注意到，对艺术品的摄影复制使艺术品的“原真性”(艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性)和“光韵”消逝，众多的复制品取代了独一无二的存在，艺术品的价值由原来的膜拜价值褪变为展示价值。
从接受美学的视角看，“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。正是对艺术作品的摄影复制为众多的普通美术作品接受者提供了接近“美术作品”的机会。否则，他们既没有机会欣赏原真的美术作品，也没有机会目睹复制品。我们认为，再完美的复制品(尤其是照相复制品)，也不可能与原真艺术品相等同。例如，一座雕塑的照片无论如何都不可能与这座雕塑相提并论。我们承认，就总体而言，由于机械复制技术的出现和大规模运用，传统艺术的原真 性和光韵确实趋于消逝。但是，就单个的艺术品而言，再多或再完美的复制品也不能完全把所复制对象的独一无二性消解掉。时至今日，即使一幅绘画作品的一万张从不同角度拍摄的照片也仍不及这幅绘画作品本身有价值。
对美术作品的接受者而言，面对原真的美术作品与面对经摄影中介之后的复制品，其接受效果是大相径庭的。例如，面对罗中立的油画《父亲》与面对这幅油画的巴掌大小的照片图画，效果会有很大差异。在其写于1980年12月14日的题为“《我的父亲》的成因”的信(原载《美术》1981年第2期)中，罗中立指出：
站在‘父亲’巨大的头像面前，就会产生强烈的视觉上的效果，这是我尽量把画幅加大的原因，如果这幅画缩小一半，效果就完全不一样了。所以，大，也是我的语言之一。只有这样，在这巨大的头像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的烟叶昧和汉腥味，感到他皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，仅剩下的一颗牙齿，可以想见那一张嘴一辈子都吃了些啥东西，是多少黄连?还是多少白米?……父亲――这就是生育我的父亲，站在这样一位淳朴、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢?会有什么样的感想?又有哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢?!
美术作品分析范文5
一、损毁美术作品原件是否侵犯作者的著作权
（一）“赤壁之战”壁画案简介
1982年4月15日，晴川饭店工程指挥部与湖北省美术院签订协议，委托蔡迪安、伍振权、李宗海、田少鹏四位画家创作壁画。1983年8月，《赤壁之战》制作完成，固定在晴川饭店二楼宴会厅的墙壁上，晴川饭店工程指挥部按协议约定支付了9180元稿酬和相关费用。1997年，该画被收入《中国现代美术全集》壁画卷，被评为“中国壁画复兴的代表作品之一”。但就在当年六七月间，晴川公司对饭店进行整体翻修时，在事先未通知四名画家的情况下，拆毁了这幅壁画。2002年12月，他们以著作权受侵害为由，将湖北晴川饭店有限公司告上法庭，索赔100万元。武汉市中级人民法院经过审理，判决驳回了画家们的索赔请求。画家不服一审判决，上诉至湖北省高级人民法院。湖北省高院认定一审事实，终审维持原判。
（二）法院的裁判要旨
一审法院（武汉市中级人民法院）认为，晴川公司拆毁《赤壁之战》壁画作品原件，并未侵犯蔡迪安等对《赤壁之战》壁画所享有的著作权。其理由为，根据著作权法第十八条规定，美术作品原件财产所有权与该作品的著作权是可分离的两种不同的权利，作品原件展览权归作品原件所有人享有。蔡迪安等享有《赤壁之战》壁画美术作品的著作权，晴川公司对美术作品原件拥有所有权和展览权，晴川公司有权在《中华人民共和国民法通则》第七十一条规定的占有、使用、收益和处分的权利范围内行使权利。其拆毁美术作品原件行为，是对自己的有形财产的处分，并未涉及著作权法第十条规定的著作权权利范围，也不在著作权法第四十六条规定的关于侵犯著作权行为之列。因此，晴川公司损毁属于自己财产的美术作品原件，不属于侵犯著作权行为。
武汉中院认为，著作权属于智力成果权，其权利形态具有无形性。作为一种特定表现形式的壁画美术作品，著作权实施的范围受到自身形式的限制。当美术作品原件所有权转移后，某些要利用作品原件才能行使的部分著作权受到限制，著作权人所享有的权利，主要体现在自我保护其权利的一面，即禁止他人行使其著作权的权利，包括《赤壁之战》壁画美术作品原件所有人。在此情况下，著作权人是无法利用作品原件实施其权利的，除非经原件所有人同意。一审判决驳回原告诉讼请求。
原告上诉后，二审法院（湖北省高级人民法院）在二审中基本认同了一审法院的判决理由。在其判决书中，湖北高院指出，“根据著作权法第十八条规定，晴川公司取得了壁画原件的所有权及展览该原件的展览权，其如何行使或是否行使上述两项权利既无合同约定，也无相关的法律规定，只要晴川公司不违反民法通则第六条、第七条、第七十一条和著作权法第十八条的相关规定，作为美术作品原件的所有人，在法律规定的范围之内全面行使其上述支配美术作品原件的权利时，就应享有排除他人干涉、不受限制的权利”。湖北高院并另外强调，“在晴川饭店指挥部委托湖北美术院创作《赤壁之战》时，双方并未就将来如果要拆卸该画时是否要履行告知的义务进行约定，我国著作权法对壁画等美术作品也均以一般受保护作品看待，并未对壁画作品的拆毁、更换等问题作出特殊保护规定，同时也无其他相关法律对此义务加以特殊规定；在此情况下，不应认定晴川公司拆毁壁画的行为是未尽妥善保管义务、侵害蔡迪安等人著作权的行为，因此，维持原判”。
（三）本案所反映的法律问题
本案所反映的问题实质上是美术作品作者的著作权和美术作品原件所有权人的所有权之间的冲突，具体来说，就是损毁美术作品原件是否必然侵犯著作权。本案中，壁画的著作权和壁画原件的所有权分别属于壁画作者和壁画原件的所有权人，双方权利的客体并不相同，著作权的客体是作品，而所有权的客体是作品载体――壁画原件，但是，由于本案的特殊情形，使得作品与其载体的结合具有了某种特别的价值，因而导致了本案的纠纷。本案判决引起了公众的极大关注，也引起了美术界和法学界的极大兴趣。许多学者质疑法院判决的合理性，认为著作权人的利益没有得到应有的保护，著名的美术学家侯一民提出：如果壁画都毁了，著作权还有什么实际意义？
二、对美术作品与美术作品原件关系的分析
（一）区分美术作品原件物权意义上的唯一性和著作权意义上的唯一性
对本案判决持批判态度的代表性观点认为，美术作品的创作具有一次性、不可回复性，作者的灵感、个性通过作者的笔触一次性地凝结于其作品之上，由此完成美术作品的创作并形成美术作品的原件，因此，美术作品与美术作品原件不可分离。同时，美术作品原件因其承载着作品全部的视觉信息而产生了绝对意义上的特定性，它不能为任何复制品和其他相同主题的再创作所替代。因此，在著作权法领域，美术作品原件与美术作品具有同等重要的地位。因为美术作品和美术作品原件无法分离，所以，损毁美术作品原件，必然会引发和美术作品著作权之间的冲突。
上述观点初看起来似乎言之有理，然而细加分析，却不难发现破绽：持这种观点的人事实上将美术作品原件本身作为物的价值混同于其作为美术作品载体的价值，换言之，将美术作品原件的唯一性混同于美术作品载体的唯一性。事实上，美术作品作为物而言具有唯一性，这种稀缺性正是其作为物具有很大价值的原因所在。但是，美术作品原件作为美术作品的载体却并不具有唯一性，除了孤本作品这种罕见情况外，在现代社会，由于各种影像复制技术的发达，美术作品留下各种形式的复制件非常容易，所以美术作品存在于原件和众多的各种形式的复制件之上。从物的价值而言，美术作品原件无疑要远远超出复制件，有些作品原件价值连城，具有重大的历史意义和艺术价值；但是作为美术作品的载体，美术作品原件和别的复制件却并没有什么不同，因为从表现作者的创作内容来看，复制件发挥了与作品原件同样的功能。不难看出，损毁美术作品原件侵犯著作权，必须首先满 足一个条件：美术作品原件是美术作品的唯一载体。因为只有在这种情况下，作者行使著作权时必须以美术作品原件存在为必要条件（比如，复制、修改原有作品），此时，作者的著作权就与美术作品原件所有权人的所有权发生冲突。
（二）著作权的行使并不必然要依赖美术作品原件
还有观点认为，即使美术作品还存在其他形式的复制件，但是有些著作权的行使必须依赖美术作品原件，因此损毁美术作品原件必然影响著作权。这种观点同样是站不住脚的。美术作品的著作权作为一种抽象存在的无体财产权并不需要通过作品物质载体才能实现，著作权保护的对象是一种创造性的智力成果，虽然作品的存在和传播要依赖于物质载体，但是著作权本身却是一种无体的存在，著作权和作品载体本身可以相互分离。比如，艺术玉雕“大禹治水”，作为作品，不是那块玉，而是玉上反映出的大禹造型与山川造型；徐悲鸿的“群马图”，作为作品，不是那张画纸，而是纸上载的群马造型。所以，由于著作权具有非物质性这一特点，决定了著作权的存在、转移和灭失，在通常情况下并不与作品载体（包括作品原件）发生必然联系。
著作权分为财产权和人身权，对于财产权而言，是以复制权为核心和基础，而作者依靠作品的复制件，就可以实现复制权以及复制权衍生的各种财产权利；对于人身权而言，分为发表权、署名权、修改权和保持作品完整权，以下逐项分析。对于发表权而言，一旦作者将作品公之于众，就行使了发表权，这项权利也就用尽了，所以不存在发表权后来又受到侵害的可能性。对于署名权而言，是指作者在作品上签署名字的权利。必须指出的是，这里指的是在作品而非必然要在作品原件上签署名字的权利。作者要行使这项权利并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者就可以随时行使这项权利。对于修改权而言，同样是一种针对作品而非作品原件的权利。如前所述，这项权利同样并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者也可以随时行使这项权利。
值得指出的是，如果作者不是通过在作品复制件上来署名或者修改，而是要在所有权归属他人的作品原件上未经同意来署名或者修改，实质上构成对作品原件物权上的侵犯。作者要在作品原件上行使署名权或者修改权，需要得到原件所有权人的配合，而在作品载体并不唯一的前提下，强制原件所有权人提供配合缺乏法律上的依据和法理上的正当。当原件所有权人拒绝配合时，作者的署名权和修改权就只存在于名义上，从某种程度来说，是一种权利的“穷竭”。对于保护作品完整权而言，就更加不以作品原件的存在为必要，因为这项权利是一项防御性的权利，行使该权利并不需要支配作品原件。该权利的核心内容在于禁止从内容上歪曲、篡改和割裂其作品，同样必须指出的是，这里涉及的是作品而非作品载体。
（三）损毁美术作品原件构成侵犯著作权的条件
从前面的论述可以看到，由于壁画的著作权和壁画原件的所有权的权利的客体并不相同，著作权的客体是无形作品，而所有权的客体是作品载体即有形的壁画原件，所以一般而言，损毁美术作品只是损毁了一件物权意义上价值较大的作品载体，但只要作品还存在其他的复制件，对著作权就并不构成实质性的影响。可见，损毁美术作品原件构成侵犯著作权的主要条件，就是美术作品原件即为作品的唯一载体。我国目前对于美术作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下没有专门的立法规定，但是对于文字作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下却已经存在司法解释可资参照，该解释认同了唯一载体在表征作者著作权方面的绝对意义。根据最高人民法院的司法解释，如果出版公司在编辑出版一书的过程中失去了作者的手稿原件，而且作者又未保留底稿，那么手稿不仅是作品的物质载体，而且也是作品著作权的体现。因此，出版公司就不仅应承担赔偿丢失作品载体的责任，而且还应该承担赔偿作者损失作品著作权的责任，包括人身权和财产权在内。
本案中，法庭调查的事实表明，《赤壁之战》壁画获得过多次比赛奖项，并被收入《中国现代美术 全集》壁画卷，被评价为“中国壁画复兴的代表作品之一”。不难看出，该美术作品的复制件已经留存下来，壁画原件并非《赤壁之战》美术作品存在于世的唯一载体。壁画原件的损毁，只关涉到物的灭失，是物权的正常行使，而著作权因为得到了其他载体的保障并没有受到实质性的影响，虽然著作权人通过作品原件行使著作权的质量要高于各种复制件（例如，从原件复制得到的复制件质量一般要优于从复制件再复制得到的复制件），但这种优势仍然是一种物权意义上的优势，只要有作品载体存在，作者著作权意义上的权利就没有受到根本影响。倾注了作品巨大精力的作品原件在物权上并不归属于作者，归属作者的只有附着于原件之上的无形的作品，而这种作品在其他复制件上同样得到体现。因此，在本案中，由于美术作品的载体并不唯一，所以事实上著作权与所有权构成的只是假性冲突。参照前面的分析，著作权与所有权在作品原件上发生冲突的必要前提条件是：美术作品原件是作品的唯一载体。
三、基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调
如前文所述，当美术作品原件并非作品的唯一载体时，物权与著作权事实上并行不悖，不会产生法律意义上的冲突；那么，当美术作品原件成为作品的唯一载体时，应该如何协调物权与著作权之间的冲突呢？
（一）通过合同事前约定的办法来消弭纠纷
合同是平等主体之间设立、变更、终止民事权利义务的协议，按照经济学的解释，合同的目的是帮助人们缔结安全的私人利益关系，它使人们能确定承担损失的比例。根据我国的合同法，在法律框架内，双方当事人可以自由签订合同，“法无禁止即自由”。由于合同具有法律拘束力，在一方当事人不履行合同的时候，当事人可以请求法院协助，要求其强制履行，这就为其权利的实现提供了保障。例如在本案中，当壁画原件成为作品的唯一载体时，壁画作者可以通过与所有权人在转让合同前订立有关权利行使和限制的合同来保障自己的著作权不受到重大妨害，或者在拆毁壁画前与壁画原件所有人就有关事宜进行合同磋商以转移、保存壁画。对于作者而言，转移、保存壁画的成本无疑远远低于壁画本身的价值。参照国外经验，双方应在合同中明确约定：当壁画原件所有人一方要对壁画原件进行切割、损毁等破坏性的事实处分时，应提前一定的期限通知壁画著作权人，著作权人有权支付合理的费用将壁画回购、转移，以保障壁画不受到实体性破坏。
（二）美术作品原件所有人在进行事实处分前应尽善意通知之义务
壁画等美术作品原件所有权的转移后，当所有权人要对作品原件作出损毁、抛弃等事实处分时，如果与作者并无合同约定，考虑到原件是作品唯一的载体形式，如果原件灭失，作者的著作权将无法恢复和实现，所以所有权人应在合理时间内通知作品作者，作者有接触该作品原件并制作复制件或者以合理价格回购作品原件的权利。但是，应当注意以下几点：第一，只有涉及到具有较高艺术价值的美术作品时才应要求所有权人承担这种义务。对于大部分的壁画而言，并不具有很高的艺术价值和收藏价值，对于这些壁画而言，艺术价值往往和实用价值相差不远，因此，不应当限制所有权人的权利。例如，饭店经营者在家居建材市场购买普通壁画用于装饰，之后的事实处分如果也要联系通知著作权人，就会给经营者增加不必要的成本和负担。第二，只有涉及到对作品原件的事实处分时才应尽通知义务。只有威胁到作品原件实体存亡的事实处分行为，比如，损毁美术作品原件，才应当受到必要的干涉。对壁画原件作法律上的处分，比如，赠送、转让壁画原件，因为不影响作品原件的事实存在，所以不应当受到限制和干涉。第三，对于无法通知著作权人（无法联系或去世且无继承人等）的，作品原件所有人可以在采取合理复制措施（如拍照）后自由处分作品原件。
（三）在著作权法中引入接触权等模式
在解决基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调的问题上，西方国家的做法，可以分为三类：
（1）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴
法国和美国都在立法和司法实践中将毁坏行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴，但是，这和我国目前法 学界通行的主流观点并不一致，一般认为，保护作品完整权是强调“作者有权反对对其作品进行有损其荣誉或名声的任何歪曲、割裂或者其他更改”，显然，损毁美术作品原件因为不涉嫌损害作者的荣誉或者名声从而很难认定会对这项权利构成侵犯。但我国也有学者指出，拆毁壁画的行为应当被扩大解释为一种对壁画的歪曲、篡改。
（2）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯修改权的范畴
美国《版权法》对于作者就美术作品原件的利益的保护具有以下特征：首先，保护对象仅限于附着于建筑物上的美术作品原件；其次，未严格区分作品与作品原件，将毁坏美术作品原件的行为等同于曲解、篡改、更改美术作品的行为；再次，以禁止修改权对抗物权来达到保存美术作品原件的目的，并划定了该项禁止修改权行使的范围，即以作品原件可以移走（保存）且物权人主观存在恶意为限；最后，由版权局建立备案制度帮助实现保护美术作品原件的目的。
美术作品分析范文6
在素质教育中，小学美术课堂教学要注重培养学生对美术的兴趣，使他们从欣赏美术开始，喜欢上美术作品，并具有想用画笔表达美的欲望。美术教师在进行教学时，要结合小学生的心理发展特点来进行教学设计，引导学生学会欣赏美术作品，并在学习过程中不断提高美术欣赏能力。
1.利用色彩强烈的作品吸引小学生对美术的兴趣。
小学生的好奇心很强，他们对一些颜色鲜艳的图画很感兴趣。例如，蓝天、白云、火红的枫叶、黄橙橙的桔子，都能引起他们的注意，使他们产生欣赏的初步意识。
2.引入多媒体进行直观教学，提高学生对美术欣赏的兴趣。
在小学美术欣赏课堂教学中，要让学生对美术作品进行欣赏，需要让他们对作品进行感受，让学生在情感体验和美术知识相结合下对美术作品形成美的感受，使学生提高美术欣赏能力。在进行美术欣赏时，可以通过多媒体来播放美术作品，利用多媒体的直观性来吸引学生的注意力，使他们积极地感受和探究优美的作品。在欣赏美术作品时，教师要让学生利用在生活中获得的体验和对美的体验来充分地想象和感受作品中抒发的情感和表达的思想，使学生提高分析、鉴赏艺术作品美的能力。由于多媒体制作的课件能让学生对美术作品进行充分的欣赏，使他们感受到强烈的色彩对比，并对美术欣赏教学产生兴趣，通过教师的引导，让学生学会了欣赏美。在多媒体教学中，能让课堂教学摆脱传统教学单一枯燥的教学方式，使他们充分感受到学习的乐趣，并让学生喜欢上了美术欣赏课堂。例如，在教学美术史上的优秀作品时，我通过播放制作的幻灯片来进行教学，学生在课堂上的注意力非常集中，他们在直观地感受和欣赏过程中对美术作品有了深刻理解，提高了他们的欣赏能力。
二、让学生对美术作品进行不同角度的欣赏，提高欣赏能力
小学生在美术课堂上对作品进行欣赏，从对美术作品的认识、理解，到具有深刻的理解，需要一个长期的过程。在这个过程中，教师要引导学生从不同的角度来对美术作品进行分析，让他们从作品的内涵和意境出发，来感受作品的美。教师在引导学生欣赏具体的美术作品时，应该注意选取不同理念的作品，使学生认识到在艺术史上这些观念并存的局面，从而拓宽他们的思路和限界。在小学美术欣赏课的教学中，教师切忌把教学变成“蜻蜓点水”，不深不入。小学生对的欣赏能力正处于起步阶段，美术教师要根据学生的能力和水平来进行教学，充分发挥学生的主体作用，让他们积极地投入到对美术作品的探究中，重视学生的情感体验，促进美术知识的灵活运用和美术欣赏能力的提高。
三、运用多媒体教学，激发学生对美术作品的直观感受
多媒体由于具有资源丰富，表现直观，形式多样的特点，把多媒体运用到美术教学中，能有效调动学生的学习积极性，使他们在眼、脑、耳的协调合作中对美术作品有了更深的感受，使他们的审美能力获得提高。运用多媒体，教师不仅可以向学生展示优美的美术作品，使他们受到吸引，在课堂学习中积极思考，使美术欣赏能力不断提高。教师要鼓励学生大胆地把自己的感受说出来，使学生在分享各自见解的过程中提高对美术作品的理解能力，掌握美术作品的内涵和意境。
四、让学生在平等民主的课堂氛围中养成美术欣赏习惯
学生的思维在轻松的氛围中能达到最活跃的状态，这时让他们进行知识探究，能有效提高学习效率。在教学中，教师要要给学生创设平等民主的课堂学习氛围，使他们积极地参与课堂学习，和教师讨论美术作品的创作技巧和其中的内涵，使课堂教学在和谐的环境中进行，使学生喜欢上美术欣赏课堂，并敢于表达自己的想法。在学生进行美术欣赏时，教师要从方法上对他们进行指导，引导学生去“读画”，感受和体会画中的意境。用语言表达直观看到的和感受到的，画面中有哪些形状、色彩等，让学生注意到应注意的所有方方面面。在学生叙述的同时，要引导学生进行深层次的欣赏，作品给了你什么直观感受？教师要引导、启发、点拨学生尽可能地用语言表达出来，以实现审美共享。在这个阶段中，教师不可批评学生所讲的见解，而是要鼓励学生描述直观感受，探讨色彩、形状、线条、人物描绘的特点，分析部分与部分、部分与整体的关系。教师要帮助学生了解和把握形式美的规律，由浅到深、由点到面，长时间循序渐进地浸润和弥散，使学生逐渐养成良好的美术欣赏习惯。
五、总结
