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雕刻的艺术特色范文1
【关键词】三雕；装饰；现代建筑
近几年，随着建筑行业的快速发展，国内外的建筑设计理论相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在现代建筑中得到了广泛应用。如果可以在现代建筑中引入木、砖、石等传统建筑材料，那么能有效地增强建筑装饰设计的艺术魅力。因此，对于三雕装饰艺术在现代建筑中的应用进行探究具有重要意义。
一、三雕装饰艺术及特征
（一）三雕装饰艺术内涵。所谓的“三雕”实际上是一种非常重要的装饰风格，主要包括木雕、砖雕和石雕，其在我国建筑装饰发展历程中占据着至关重要的位置，是我国历代建筑者智慧的结晶。例如，我国徽州地区的三雕装饰艺术除了具有精致的装饰效果外，同样也是一种重要的装饰文化。另外，不同地区的三雕装饰艺术也各不相同，但是三种雕刻技艺均兼有华丽和复杂等特性，蕴含着浑厚的雕刻文化底蕴。
（二）三雕装饰艺术特征。为了有效增强三雕装饰艺术在现代建筑中的应用效果，必须要明确其艺术特征，具体表现在以下三个方面。一是在雕刻选材上。木材、砖和石是雕刻师所选的主要材料，借助他们高超、精湛的雕刻技法，可以充分赋予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增强雕刻画面的艺术性和趣味性，从而使欣赏者充分感受到雕刻艺术作品之美。例如，我国徽州地区的石雕材料主要以当地的大青石和花岗岩为主，这些大面积的石材可以让雕刻师根据自己的想法来尽情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的图案，同时也充分蕴含了当地的自然景观特色和风土人情。二是在雕刻手法上。木雕、砖雕和石雕的雕刻手法比较多，雕刻风格各式各样。以石雕而言，其既可以凸显古朴气息，又不失粗犷之情。常见的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圆雕等。而从石雕的雕刻风格来看，其主要以平雕和浮雕为主，且可以配合圆雕的雕刻手法来增强石雕的立体感。另外，石雕的雕刻刀法细腻中透着大方，且可以配合砖雕和木雕等雕刻工艺来作为建筑门罩，这可以在确保雕刻质量的基础上，增强雕刻设计的灵活性。三是在雕刻内容上。主要以动植物图案作为主要的雕刻内容。实际上，在建筑中应用雕刻装饰时，需要和雕刻师进行有效沟通，表达自己的愿望，以便将蕴含“大富大贵”“吉祥如意”等寓意的图案设置在建筑结构中。例如，“鹤”代表着长寿；“鱼”代表着富贵有余、年年有余，等等。
二、三雕装饰艺术在现代建筑中的应用
随着社会经济的快速发展，人们生活水平不断提升，科学技术日新月异，促使我国现代建筑装饰行业迅猛发展。同时，现代消费者对于现代建筑装饰环境提出了更高要求，尤其是随着绿色、环保性建筑装修理念的推广和普及，人们除了注重建筑装饰外表的华丽外，同样对装修本身质量和安全具有较高的要求。而三雕装饰艺术可以有效地融合木雕、砖雕和石雕三种雕刻风格，在现代建筑装饰中可以相辅相成，完美呈现建筑艺术美。近几年，随着现代建筑材料和工艺的推广和普及，木材、石材和砖瓦等传统建筑材料应用的概率越来越小。此时如果可以在现代建筑装饰中引入古代装修风格和技艺，那么不失为一种另类风格的装饰工艺。以我国徽州雕刻技艺为例，其在当地的建筑装饰装修中得到了广泛应用，并且成为了当地别具特色的风格。从其文化特色角度来看，徽州装修文化充分融合了我国儒家等传统思想，有效地增强了建筑装饰的民俗特色和艺术特色。但是现代雕刻技术更为先进，雕刻的内容也不再局限于某一个区域，可以将全球范围内的优秀成果融入到现代建筑装修图案中。因此，为了确保三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，必须要借助现代雕刻技法，充分吸收三雕装饰艺术中的优秀雕刻技艺和精髓，同时还要结合现代建筑装饰设计需求来进行适当地改进和创新，并融入时代特色元素来增强现代建筑装饰的传统文化魅力和内在底蕴，这样可以使现代建筑有一种浑然天成、回归自然的感觉，极大地增强了现代建筑装饰设计的内涵。总之，三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，有利于借助传统建筑装饰中蕴含的文化底蕴和艺术形式来增强现代建筑装饰的设计效果，增强现代建筑的生机和活力，这是现代建筑中钢筋、混凝土等现代建筑材料无法达到的建筑装饰效果。因此，如何将三雕装饰艺术在现代建筑中进行有效应用值得深入探究。
参考文献：
[1]陈德敏.微州三雕装饰艺术及其在现代建筑中的应用[J].艺海，2015,(4):116-117.
雕刻的艺术特色范文2
（一）选料。首先要选取集安境内特有的蛇纹玉石为雕刻原料，选料要选取没有杂质、俏色明显、颜色鲜艳的原料备用，这样才能雕刻出满意的玉石产品。
（二）开料。将选好的玉石原料根据雕刻的雕刻作品的需要进行开料。开料下刀时要求角度准确，下刀利落。分割的玉石原料要经济适用，避免浪费现象的发生。
（三）画活。将每一块选好的待雕玉石，按照玉石的形状、颜色和质地，以艺术家的眼光进行审料，形成臆想中的雕刻形象后，将需要雕刻的对象以简练的线条画到待雕刻的玉石上，然后根据所画的形象准备雕刻。
（四）雕刻。在雕刻时要先进行毛雕出坯，毛雕出坯时要将雕刻者的创作理念和审美理想充分融入到作品中，根据所雕的器形形态，用浮雕、浅浮雕、镂空雕、平面雕、阴刻等手法进行细雕，雕刻的顺序为从上到下，先中间后两边，先重点，后一般。要先雕刻作品的细微处、要害处、特殊部位。在雕刻过程中石料颜色、瑕绺分布如果突然发生变化，应随机应变，因料施艺，剜脏去绺，化瑕为玉。（五）抛光。将雕刻成型的玉石工艺品用粗细不同的砂布进行14遍打磨，然后用油石打磨工艺品的细微处，打磨后用高温熔化的腊为工艺品上蜡抛光，最终形成工艺品并根据不同工艺品种类分别安装基座。
集安玉工艺品的价值
（一）历史价值。集安玉雕刻技艺源远流长，至今已经有120多年的历史，是继松花石砚雕刻后的长白山又一重要的雕刻技艺，素以原料精美、雕工奇特而闻名，丰富了东北地区玉石雕刻记忆内容和玉石产品的品种。
（二）文化价值。集安玉雕刻是继松花石砚雕刻技艺后又一重要的具有地方特色和地方文化底蕴的雕刻技艺，是长白山文化和鸭绿江文化的重要组成部分，经过历史的演变和历代工匠的不懈努力，成为蕴含长白山历史文化和满族文化底蕴，成为融会贯通中国玉文化的一枝奇葩。
（三）经济价值。用集安玉石雕刻作品，品种丰富、特色鲜明，地方文化元素显著，在造型上深厚古朴而又不失典雅，严谨统一而又极富变化，可谓形神兼备，极富生气，具有极强的观赏性和收藏价值，具有一定的市场影响力，倍受来集游客的青睐，成为带动集安经济增长的有力产业链条。
集安玉雕刻技艺濒危现状和保护措施
（一）濒危现状。黄金有价玉无价，在各种玉产品大行其道的今天，在市场经济利益的驱使下，各种玉石雕刻技艺鱼龙混杂，良莠难辨，雕刻手艺传承人也很难寻找，技艺传承链条易于断裂。受市场经济利益驱使，各种玉雕作品粗制滥造，技艺混乱，以次充好，见利忘义，造成技艺杂乱和作品的低劣庸俗。要成为集安玉传统手工雕刻技艺的传承人，必须有一定的雕刻基础和艺术修养，较高层次的审美能力，还需要耐住寂寞，坚守艺术，因此传承人培养存在极大困难。
雕刻的艺术特色范文3
关键词：寿山石；薄意；雕刻技法
中图分类号：J323 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）17-0027-01
寿山石雕是寿山石雕刻者对寿山石施以雕刻技艺、进行审美加工而成的一种民间艺术品，是一门自然美与人工工艺美学相结合的艺术。寿山石雕距今已有1500多年的历史，而经过元明清三朝的发展，寿山石雕逐渐形成了丰富的表现技法，表现的内容与形式不同，所施用的技法也不同。大至总结有七大类雕刻手法：圆雕、浮雕、透雕、印钮、镶嵌、薄意、微雕等。而其中的“薄意”技法，是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法。清朝末年至民国初年期间，薄意雕刻艺术从民间工艺多种雕刻技艺中脱颖而出，成为一门独特艺术，从而在雕刻领域中自成体系，独树一帜。
一、“薄意”的始源
由于寿山石中大多石种既贵重又稀少，贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割雕刻，以免损耗石头的价值。所以，在寿山石的雕刻过程中，雕刻者需要在保护原石形状的基础上，采用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。而这种情况就成为求“平薄”的薄意雕刻技法产生的客观原因。
明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法源头。然而此后直至清末，这一段时期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板，缺乏变化，因此不为人所重视。直至清末，石雕艺人林清卿吸收中国画的艺术养分，才使得薄意技艺趋于成熟。
二、“薄意”的基本程序
在对“薄意”深入探讨之前有必要就现今薄意雕刻的基本程序做一番简要的了解。其步骤与其他寿山石雕刻技法虽有相似之处，但却有着自己的规范：
选材整石：薄意雕刻的石材一般以荔枝石、田黄、芙蓉等名贵石种为主。因此在雕刻过程中尽量保持这些宝贵石料的行、色，把这些名贵材料施以薄意，这样既有精美的雕刻艺术又能保留石材的原来形状。根据雕刻薄意的需要磨平底座使它能立稳，以供欣赏与篆刻之需。此后还要剔除小裂片，用细砂纸对外观进行一次打磨，使石材臻于完美。
相石墨绘：“相石”又称“审石”，即指雕刻者面对选定的石材，充分依据石材的外形、纹理、俏色及瑕疵、疤痕等特点，发挥作者丰富的想象力，进行构思设计。这个过程往往要花费创作者很多时间。构思确定后，雕刻者用尖细的毛笔在石上描绘，画出所设计的构图与内容，可以反复修改直至定稿。
勒线：墨绘定稿后用尖刀沿着墨迹的外援全图勾勒。勒线讲究运刀如书法中锋入石，行刀深浅适宜，要求稳、准、顺、畅地把轮廓勾勒出来，使构图明显地显现在石料上以便雕刻。
剔地分层：勒线完成后，进行剔地分层，这是薄意雕刻的关键也是特色所在。剔地指刮平地底，削刮剔除线刻以外的空余石面，凹底部分要求平坦。凡是自然形的石坯，铲地要随石形的凹凸而起伏。如果是四方章坯，底地则必须坦平，印面转角应保持垂直。这种剔地的要求是“薄意”区别于浮雕等技法的显著特点。剔地后，再用刀按景物的远近、疏密进行分层，使画面分明，布局结构一目了然。虽然只有薄薄一层，却要特别注重透视感和立体感。
开纹雕饰：薄意雕刻“以薄取胜，以简见长”，所以用刀要灵活洗练，肯定准确，对刀法的变化最为讲究。因此，这是薄意雕刻中最关键的过程。此过程即按所表现内容的需求选用不同刀型，施以各种刀法，将凸起的画面进行细致加工雕饰，使景物进一步具体化、形象化、立体化，达到美妙的艺术效果。
磨光：磨光是薄意作品成功与否的最后一关，与作品的效果相关。薄意的磨光比一般圆雕，浮雕的磨光要求更高，其通过用几种磨光材料精心打磨，将石材的优美品质完完全全地呈现出来。要求对景物进行研磨，既磨去刀痕又要做到凹面和雕饰清晰以保留刀法的韵味，且富有光泽，令人赏心悦目，光滑舒畅，爱不释手。
薄意的构图布局，注重意境和气韵，强调典雅和精致。因为，薄意雕刻与绘画有着密切的关联，它取材广泛，内容涵括人物、山水、花鸟、鱼虫、瓜果等。寿山石薄意艺术之所以能从民间工艺中脱颖而出，就在于巧妙地将中国画的作画原理融于石头雕刻之中，使人间万象、世间百态浓缩于方寸之间，而在山石的皴法，树叶的钩点以及人物衣褶的描法等方面尤为独到，进而成为一种富有人文气息的独特艺术。也因此，创作者必须兼习国画，懂得作画艺术，只有掌握了国画的布局、用笔等技巧，才能运用自如地进行寿山石的薄意创作。其实，薄意，并非一味求“薄”，而更注重于“意”。严格地说，薄而无意者，称不上“薄意”。也正因为薄意作品富有诗情画意，所以备受金石书画家欣赏和推崇，显示出自身不俗的特质。
三、“薄意”的造型元素
在造型艺术中实现的造型元素的种类很大程度上取决于材料及材料的使用方式。寿山石薄意雕刻的造型元素主要包括色彩、线条、形态、布局构图等。
色彩：寿山石色泽丰富，有的一块石头就有几种不同的颜色。雕刻者在构思作品之前，都要相石，然后依石色立意造型，充分利用寿山石的自然色泽，此为“巧色”，是寿山石一种独特的雕刻技巧。如何恰到好处地利用巧色，尽量烘托出寿山石天然之美至关重要。薄意雕刻“巧色”的手法通常采用对比手法，以石色为分界线，刻划各自独立的景物。
线条：“线”的作用十分突出，线条不仅可以抽象概括物体形状的起伏转折，还能够通过线的组织造成明暗层次的变化。“薄意”线条的边缘是运刀垂直切入的，轮廓明晰了然，开丝后的线条，既不乏主体的立体感，也更有微妙细腻的结构感觉，不仅与整体浑然一气，还能作为独立的勾勒线条单一欣赏，形体既可高度概括，也能大胆夸张。
形态：形态包括物体的形状及其质地、内部的结构等。石面和构成其轮廓的线形成形状，形状与石头的肌理构成“薄意”特色的形态造型元素。在传统雕刻技艺的形态、形式通常有着世代积累下来的一定规范与传统样式。“薄意”的形态、形式在内容上表现为：山、水、人、物、花、树、鸟、兽、鱼、虫等。值得注意的是“薄意”这种非常浅的浮雕随着光线的变化，其图形背景可以相互转换，一个微小的抖动就有可能使人感到石面得这种变化。
布局结构：构图是创作者对诸种形式因素在作品中的位置关系的安排处理。平衡、比例、对比、协调、节奏，多样统一等是构图的几种审美原则和规律。“薄意”布局构图与中国传统绘画极为相似。中国画讲究立意定景，并巧妙地处理画面的空白，使无画处皆成妙境。
雕刻的艺术特色范文4
安岳石窟造像始凿于唐，而盛于宋，其艺术风格在借鉴融合的渐变过程中，由最初的质朴的程式化构图形式逐渐发展，自成体系，艺术表达形式更加多元化，在中国的石窟艺术中被称为“上承敦煌、云岗、龙门石窟，下启大足石窟”。
（一）题材多样安岳的两万多躯造像中
观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。
（二）龛形各异唐代造像布局基本以单龛为主
单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。
（三）雕刻精湛安岳石窟观音刀法圆润
衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。
（四）塑造细腻安岳石窟观音造像造型独特
形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。
二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点
（一）造型之美所谓造型之美
即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。
（二）世俗之美世俗之美即为神性与人性相结合
追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。
（三）韵律之美安岳石窟佛教观音造像最大的特点
雕刻的艺术特色范文5
【关键词】南红玛瑙 ；材质特色； 量料取材 ；巧妙构思； 突出主题； 巧用色彩
保山南红玛瑙质地细腻、品质上乘、应用历史悠久，是玛瑙品类中的珍品。从云南博物馆馆藏的古滇国时期的出土南红饰品以及北京故宫博物院馆藏的清代南红雕件中均可看出保山南红玛瑙具有较强的可雕塑性，但因原材料产地的地质环境因素，材料多绺裂，难以制作大件，该原因导致了保山南红玛瑙的几经兴衰。而现今随着保山南红玛瑙的再度兴起，南红玛瑙雕刻应如何扬长避短、走出困境，获得更大发展，成为了当下急需探讨的问题。
1.量料取材，因材施艺
任何一种艺术设计都与其所使用的物质材料本身所具有的特性分不开，物质材料决定作品的形式特点，并且在作品中发挥质材美的艺术魅力。而每一种质材都具有自己独特的特点，例如，钻石的光华璀璨，琥珀的温润典雅等，这些材料的特点一旦与表现内容很贴切的结合在一起，就会使作品的审美情感与特性得以加强。从材质上来说，南红玛瑙色彩分明、层次感强、条带明显、纹理自然流畅，别具特色，而且每一块南红玛瑙原石的形状、大小、纹理等特点也都是不同的， 南红玛瑙的这些材质特性决定了南红玛瑙的雕刻设计必须要从原料的料性出发，根据原料的特点来考虑造型，巧妙利用玛瑙的天然颜色与纹理，因材施艺，尽量把材料用好、用巧，使南红玛瑙的材质特色在造型中发挥最好的效果。而这就需要在设计前对原料进行周密、细微的鉴别，要详细察看原料有无“绺裂”或“脏”等情况，若有，就要根据这些瑕疵所处的部位、大小、深浅等情况进行分析，找出挖脏去绺的方法予以解决。同时还要察看玛瑙原料的质地、形状、色彩分布、纹理走向等基本情况，做到观其形、品其神，在真正看懂原料、透彻了解原料的情况下，从原石的特性出发，根据原石的形状、色彩、纹理、脏绺等要素来构思题材、发挥想象，最大限度地依料设计、量料取材，并根据材料特点和题材来选择恰当的工艺技巧。
南红玛瑙雕刻是一种强调材质美感的造型艺术，由于玛瑙本身的石质特性决定了南红玛瑙的造型只能用雕琢的方式逐步减去体积来形成，具有不可涂改性，因而在设计过程中，应尽量依托原料来进行设计，选择合适的题材，并根据题材内容因石取势、因色造形、因纹施意，最大限度地利用原料。并充分利用材质特点来表现内容，因为不同的材质，给人的感觉是不同的，将材质与表现内容有机地结合，既可以增加内容的表现力、感染力，又可以恰到好处地表现出材料自身所固有的质地、色泽、肌理等特性，因通过巧妙的设计和加工而体现出的材质美感，突出材质自身的审美价值，使作品因挖掘了材料的表现力，而更加独具魅力。
2.大胆创意，巧妙构思
一件完美的南红玛瑙雕件，应该是同时集材质美和造型美于一体的，要达到这种和谐统一，需要在透彻了解、掌握原料特性的基础上大胆创意，巧妙构思。要利用原石特点来依形进行精心设计，还需要充分运用色彩分布来营造效果，将纹理质感与色彩有机结合起来进行设计，通过严谨的构思和构图，使设计题材与原料相符合、内容与形式相统一，充满美感而又独具匠心，才能真正打动观者，使南红玛瑙雕刻作品的艺术价值得以提升。同时在设计过程中要尽可能的去掉或隐藏瑕疵，尽可能的将南红玛瑙的天然美感和韵味展现出来。要注意的是，南红玛瑙雕刻的设计并不止是在制作之前进行，设计者还须根据玛瑙原料在制作中发生的变化以及制作效果，灵活调整设计稿，因此其设计行为可说是贯穿于整个制作过程的始终。而南红玛瑙雕刻的设计过程，其实就是一个使一件璞玉经过雕琢成为出神入化的艺术品的过程，在这一过程中南红玛瑙材料得到完善利用，玛瑙原料本身的材质美感得以淋漓尽致的发掘展现。
南红玛瑙雕刻的设计应注意在传统的基础上勇于突破，要从作品的创意、造型到技法等方面寻求突破，以一种全新的视角来观察、思考、展现，使作品富于艺术想象力，并充满鲜明而独特的个性。此外还应注意南红玛瑙雕刻的设计应当是有意蕴、意境的，含有丰富的文化内涵，同时充分表现出当代人的生活及审美情趣。此外南红玛瑙雕刻的设计应遵循形式美法则，来创作具有美的形式的作品。因为不论何种雕刻作品，都是设计者运用各种造型手段，把在生活中获得的美感通过形象思维加工创造出来的，所以南红玛瑙的雕琢设计过程，其实也就是设计者的审美情趣、审美体验、审美意识的物化过程，在这一过程中，对形式美法则运用的越好，其审美性越强，价值也越高。
3.突出主题、分清层次
一件作品的成功是因为作品以自身的艺术感染力去打动了观者，引发了观者与作品间的共鸣。而如果这件作品主题不明确，人们看不懂这件作品在表达什么，那即使雕工再好也没有吸引力，是失败的。这就说明一件成功的作品，一定要是主题突出、层次分明、主次有别的，要能让人一目了然，看懂作品所要反映的主题思想。而要做到这一点，在南红玛瑙雕刻的设计中，就一定要根据南红玛瑙的原料特性、外形特点、瑕疵以及色彩的分布状况来精心设计，依靠鲜明、具体、生动的艺术形象来打动观者、表现作品的内容和主题思想。在此基础上，还要注意内容和形式 、题材和主题的统一，要处理好形体各部分的比例关系、处理好整体与局部的关系、以及形体外轮廓与内部结构的关系，使各种造型要素相辅相成地结合起来，共同为作品服务。
主题是艺术作品内容的集中体现，它贯穿于从构思到完成作品的全过程，更是内容与形式的统一。南红玛瑙雕刻作品和其它的艺术形式一样，都需要有一个鲜明的主题。如果主题不突出，作品中的思想就不能得到很好的表达。因此在南红玛瑙的雕刻设计中，要注意对造型要素的提炼，把与主题无关的元素排除在画面之外，并注意主客体在位置、比例、虚实上的处理，要借助线条、虚实以及前后空间的变化来引导观者的视线、突出主体，更要敢于打破常规、随形设计，以新奇、巧妙的构图突出主题，增强作品的视觉冲击力。但要注意的是，构图往往是艺术作品的思想美和形式美之所在，且构图的形式是多样的，无论选择哪一种形式，都要围绕主题来进行，要为突出、体现主题而服铡
4.巧用色彩、和谐自然
我国早在很久以前就已在琢玉时利用石料的天然纹理和色彩来造型，南红玛瑙雕刻也完全可以借鉴该类技法，巧妙运用色彩来进行设计构思。在南红玛瑙中，完全的纯色是比较少的，大多南红玛瑙原石都会在有部分红色的基础上，还呈现部分白色或黑、褐色等其它色，即使在同一色系中也会出现色彩的浓淡过渡等变化。像这种一块原料上同时具有多种色彩或有过渡变化的，往往可以利用它的自然的色彩哟巍⒀丈分布、透明度等要素，通过合理巧妙地设计，使这些色彩恰到好处的分布于创意所需要的部位上，使作品具有巧作天合之感，从而创作出极富情趣和视觉冲击力的作品。因此，在进行南红玛瑙雕刻的设计时，要特别注重“审料”，摸清原石上的各种色彩的实情。掌握原石上有多少种色彩，各种色彩的面积、大小、厚薄和生相是什么，它们是附着在表面的还是内含的、是单层的还是多层的、其色层深入到什么程度等基本情况，才能进一步考虑怎样去留色彩、利用色彩。南红玛瑙雕刻的设计要遵循因材施艺、合理用色的原则，利用自然的颜色分层，将玛瑙原石中的各种色彩，通过合理巧妙地安排，充分运用于题材中，使它们在同一主题中有机融合的同时，又利用不同的色彩效果将其所要表达的主题更鲜明地展现出来，起到烘托和点明主题的作用。要注意的是，在南红玛瑙雕刻的设计中，不仅要尽量将原石上的鲜艳色彩保留下来并加以合理、巧妙利用，还应充分利用色彩的差异和对比度，来营造丰富而又富于层次感的画面效果，更要顺其自然、将其用活，使其成为作品的亮点，起到“画龙点睛”之作用。使南红玛瑙雕刻作品因用色巧妙而传递出不同的色彩情调，在对比中构成和谐，并因彰显出材料自身所具有的的色彩美感而熠熠生辉。同时，更要遵循“大巧不琢、良材不雕”的原则来进行设计，因为好的设计和工艺不在多，那些只有较少雕琢，却能展示非凡美感的，这才是大美。
5.结语
“玉不琢，不成器“，任何一块宝玉石都要经过精雕细琢才能大放异彩，展现出它最大的魅力。同样南红玛瑙也需要经过雕琢方能成器，南红玛瑙雕刻的意义就在于通过雕刻赋予玛瑙文化的内涵、给予玛瑙鲜活的生命，让它从一块其貌不扬的 “石头” 变成深受追捧的“宝物”。因而保山南红玛瑙雕刻的设计与加工，应兼收并蓄、博取众长，在广泛借鉴其它材料的雕刻处理手法基础上，巧妙的避开、利用裂纹，善用色彩，根据南红玛瑙的材质特色来造型，才能使保山南红玛瑙色彩鲜艳丰富，质地细腻、润泽的材质特色得到充分彰显。同时，在设计与加工过程中，如果能灵活运用形式美法则，使南红玛瑙雕件在同时具备造型美、材质美、色彩美、工巧美等几个方面的美的因素的同时，又构成协调统一的艺术整体，那这样的作品就会因体现了总体设计与构成的美而独具魅力。
参考文献：
雕刻的艺术特色范文6
关键词：拴马桩，石狮，民间艺术，文化内涵
一、分布与起源
拴马桩主要分布在我国北方的陕西、甘肃，以及河南、河北、内蒙古等地，而其中最具民间艺术特色和丰富文化内涵的应属陕西省渭北高原的拴马桩，这是我国拥有拴马桩数量最为丰富的地区。
距今约五六千年前，半坡人开始在陕西地区从事种植活动，相传农耕始祖后稷在这里教授人们种植农作物，西周末年，农业生产技术不断向外传播。农耕文明的发展使骡、马等大型家畜不仅成为了重要的生产工具，也成了经济财富与社会地位的象征，这为拴马桩的出现和发展提供了必要的物质基础。拴马桩最初的作用仅是拴马，但随着社会的发展，它被赋予了新的功能和内涵。明清时期，石刻的拴马桩已非常普遍，主要分布于农村，设置在大户人家的宅院门前，成为中国民居建筑的构成部分，即具有装饰效果，又展现了主人家的财富和社会地位，成为了石雕艺术在陕西地区的一个独特表现形式。所以拴马桩不仅具有实用性，同时兼具了精神与文化的双重价值，蕴涵着祈求福祉安康、避害趋吉的愿望，是农耕文明中与个人命运、家族兴衰息息相关的象征物。
二、拴马桩的结构特征
拴马桩通体由四部分组成：桩首、桩颈、桩身及桩座。桩首是进行雕刻装饰的主要部位，也是最具特色引人眼球的部分，雕刻内容常见狮、猴、人、人与兽等。桩颈连接桩首与桩身，多为圆柱形或四方形，并以浅浮雕手法雕刻花鸟走兽图案或几何图纹。桩座深深的埋于地下，起固定作用，同时又有装饰美化的效果。
三、桩首石雕造型分析
拴马桩作为一种民间艺术品，其艺术与文化价值主要浓缩于桩首的石雕中，涉及的雕刻内容丰富多彩，造型千姿百态，形象生动逼真。造型常见人物与动物，其中动物以狮、猴居多，狮子威武雄壮而富有震慑力，猴子生动活泼而充满灵性，这两种动物相映成趣，产生鲜明的对比。人物造型中以“人骑兽”数量最多。栩栩如生的人物形象配以狮、马、蟾蛛、麒麟、大象等，成为拴马桩石雕的又一典型主题。
拴马桩桩首石雕是一个巨大的艺术宝库，在数量上以“狮子”为冠，所以通过“狮子”和“人驭狮”这两个题材为例分析拴马桩石雕的艺术价值及文化内涵。
3.1“狮”的形象
据统计，渭北拴马石雕造像有七成为狮子，反映了“狮”在我国传统文化和民俗观念中的重要地位。狮子在各个历史时期有着不同的造型法则，但都蕴含着镇宅祈福、驱恶辟邪的吉祥意义。拴马桩的石雕狮子作为陕西民间艺术的独特符号，也继承并发扬这一文化传统。
3.1.1“狮”在我国传统文化中的地位
狮子是我国传统文化中的一个常见符号，被予以吉祥、神武的象征意。石狮雕刻最早出现于东汉，其风格古拙质朴、神秘威严，被置于帝王的陵寝前，以起到镇墓的作用。南北朝时期佛教东传，狮子图案随佛教一起传入我国，是佛教文化中常见的护法神兽。宋朝时，狮子不再只限于皇室专用，更多的达官显贵也以狮子来装饰宅邸或陵墓，使狮子的形象得以广泛传播。明清时期，狮子的形象具有了更强烈的装饰性，造型威严又不失亲切感，逐步从皇宫官邸走入寻常百姓家。在镇宅避恶的同时，狮子成为了吉祥喜庆的祥瑞之兽，在民间出现了大量以狮子为主题的艺术作品。拴马桩的狮子雕像，受士文化及民间心理的影响，避邪、纳祥是雕狮子的初衷，表达着人们对美好生活的期望，渐渐成为我国民间艺术中不可或缺的象征符号。
3.1.2“狮”在渭北拴马桩石刻中的形态特征和意蕴
民间艺术尤其是民间石雕艺术，刻画最为广泛的形象要数石狮，在拴马桩桩首造像中，绝大多数作品也以狮子为主题。因文化和地域差异，石狮的雕刻在形体特征及表现技法上出现了南北两派之分，渭北地区的拴马桩桩首石雕是北派石狮非常具有代表性的民间艺术作品。北狮的躯体与四肢强健有力，威武雄壮，严肃而且具有威慑力，雕刻手法干练，风格粗犷大气。
比起明清时期官样文化中的石狮造像，渭北拴马桩上的石狮体现着别具一格的气质与形象。从整体形象上看，拴马桩的石狮一般身形较小，其做法也不受传统官方制式的约束，创作方法非常自由灵活，有精雕细琢的华美之作，有以体块动势取胜的写意之作，也有随心而为的率真之作，这些作品无不充满了浓浓的地域特色和生活情趣。从石狮的细部雕刻来看，具备着明清时期北狮常见的装饰元素，这些狮子多有缨络项圈带于颈间，其上坠饰圆铃，足下踩石球或幼狮，毛发常见圆形或扇形。
渭北拴马桩桩首的石狮造型作为陕西渭北特有的“狮”文化代表，其造型突破常规，质朴率真，装饰性强，具有显著的地域特色，延续着祈福辟邪的传统文化习俗。雕刻这些石狮的多为民间艺人，发自内心的虔诚和饱满的想象力是使这些民间艺术作品流传至今并充满生命力的根源，这些石雕狮子中寄托着底层劳动人民对美好生活的殷切希望与期盼。
3.2“人与狮”
人物与动物组合是渭北拴马桩石雕的另一重要题材。在这类雕像中，大多数为人驭狮形象，主要有踞坐、骑坐两种姿式。人驭马、骑象、驭麒麟形象只占少数。
拴马桩中人物驭狮所表达出的内容是最为丰富的，既有对动物的表现，又有对当时人物的记录与刻画。民间艺人们通过对生活敏锐的观察了解、丰富的艺术想象力和纯熟的表现技法，创造出了大量栩栩如生、各具特色的人物形象。这些石雕中常见的人物有孩童、战士、乐手、猎人等，千变万化的体态特征和生动的神态表情展现了人物不同的身份性格。同时还出现了大量以少数民族或西域人物为原型的艺术形象，都被创作者聚焦于面容、服饰等特征表现的精准传神。
人物与动物的组合石雕作品，传递着人们更多的社会理想。这些人物或骑于狮子背部，或将狮子驾驭玩耍，工匠们有意将威猛的狮子在这类组合中的体积缩小，同时增大头部面积并使头部强烈的扭转，产生夸张的视觉美感。这样的处理使人物更显突出，在驯服了凶猛的狮子后流露出强烈自豪感。石雕人物所表现出的特征同时也反应着创作者对艺术作品的掌控与自信。
四、结语：
拴马桩的雕刻艺术传达给了我们极其丰富的信息，这种起源于农家乡村的实用物品，由民间艺人制作完成，每一个拴马桩上都散发着浓浓的乡土气息和纯朴豪放的风土民情。随着时代的发展，拴马桩的实用价值被渐渐淡化，成北方民居建筑的有机组成部分，同时具备了炫耀财力、装饰建筑、辟邪祈福的作用，随之而来的是被赋予了更深层次的精神文化内涵。
匠人们通过自己娴熟的技艺、虔诚的情怀，在石头上塑造出一个生动而充满活力的民俗世界。所以说，拴马桩的石雕艺术无一处不透露着民间艺人纯真质朴的审美情趣，在中国民间艺术中有着举足轻重的地位，正是这些善良淳朴的劳动人民创造出来的充满智慧与想象力的艺术作品，才最具生命力和感染力。（作者单位：陕西师范大学）
参考文献：
[1] 柯文辉《石上逍遥――拴马桩的雕刻艺术》[M]上海市：上海书画出版社，2008.
