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艺术活动的目的范文1
尊敬的各位来宾、媒体朋友，大家好！
很荣幸参加欧特克公司“清洁技术合作伙伴项目”的启动仪式。我代表中国工业节能与清洁生产协会，对本次活动的成功举办表示衷心的祝贺。
中国工业节能与清洁生产协会作为国家民政部登记注册、工业和信息化部主管的国家级行业协会，始终秉承为工业企业服务、为节能减排事业服务的使命，致力于成为中国工业节能与清洁生产领域最具公信力和影响力的行业组织，发挥政府与企业之间桥梁与纽带作用，帮助工业企业做好节能降耗和清洁生产工作，为推进节能减排和生态环境保护，主动适应新常态。
协会目前有各个领域的工业生产企业，有科研院所及各类服务机构；有大型国有企业、世界500强企业，以及技术型民营企业等会员400多家。协会拥有由20多名两院院士，200多名在工业节能与清洁生产领域具有较高知名度的学术带头人、技术负责人和项目负责人组成的专家、顾问团队。
今天，中国工业节能与清洁生产协会与在设计软件上处于领先地位的欧特克公司建立合作伙伴关系并携手推动清洁生产技术的推广，这将有助中小企业更快成长，助力更多环保的创新想法变为现实。对于国内刚起步的清洁技术企业来说，参加欧特克清洁技术合作伙伴项目将是一个很好的机遇。我们希望通过与欧特克的合作，能让更多企业在解决目前中国面临的诸多环境挑战上获得发展机会。
科技引领发展，创新改变世界。当今社会，新一轮科技革命和产业变革正在孕育兴起，科学技术越来越成为推动经济社会发展的主要力量。中国正在实施创新驱动发展战略，推进以科技创新为核心的经济发展方式。
艺术活动的目的范文2
教学艺术概念是人类活动进入教育领域以来一个永远鲜活的话题。“教学”和“艺术”分属两个不同的概念体系，两者都有自己独有的内涵和外延。然而在教学科研活动中，却频频出现“教学艺术”这样的话语表达，这两者是如何结合并生成这样一个教学科研中使用频率较高的概念呢?它们之间的概念同构性程度如何呢?
1.教学的本体涵义
对于教学这个在教育学领域中的重要命题，古今中外许多教育家都有自己的独特理解。斯卡特金认为:“教学是一种传授社会经验的手段，通过教学传授的是社会活动中各种关系的模式､图式､总的原则和标准”。他强调教学活动的工具性;布鲁纳认为:“教学是通过引导学习者对问题或知识体系循序渐进的学习来提高学习者在学习中的理解､转换和迁移能力。”他强调对学习者能力的培养和教师的“引导”作用。在近代中国，有的学者认为教学是教师教､学生学的统一活动，在这种统一活动过程中，学生掌握一定的知识和技能，同时身心获得一定的发展，形成一定的思想品德。这种观点强调了教学是一种双边活动而且它的目标最终指向是学生;顾明远对“教学”的界定则为“教学是以课程内容为中介的师生双方教和学的共同活动。学校实现教育目的基本途径，其特点为通过系统知识､技能的传授与掌握，促进学生身心发展”。此定义强调了教学的双边活动性､目的性､教师的促进学生发展性。
综上所述，由于各人界定概念的立足点不一样，因而对“教学”概念的界定差异是明显的，但他们都从不同层面揭示了“教学”概念的本质。而我们认为:教学是教师以教学目标为指引的以教学内容为中介的综合运用各种教学技术和方法促进学生知识掌握､能力提高和身心发展的活动过程。它包含五个特点:
(1)教学是一个动态的发展过程;
(2)所有的教学活动都应在具体教学目标指引下完成;
(3)所有的教学活动都应以特定的教学内容为依托;
(4)教学的最终目的是指向学生的发展;
(5)教师在教学过程中必须能根据实际创造性地综合运用各种教学手段。
2.艺术的本体涵义
何谓艺术?亚里士多德认为，艺术就是“模仿”，艺术“模仿”生活。它强调的是艺术来自于生活，生活是艺术的重要源泉，艺术不能等同于或还原为生活过程自身。这种“从生活到艺术”的观念在相当长的时间一直被当成主流价值认识传承，而如今人们说“艺术即过程”，是“走向过程的艺术”。这种转变是从克罗齐开始的，他认为“艺术即直觉”。这种强调艺术只是艺术家直觉的观点，打开了动摇生活到艺术传统认识的缺口，从此艺术开始同某种“过程”等同，首先就是从等同于人的意识自身活动过程开始。如弗洛伊德潜意识升华的观点，詹姆斯意识流流动的观点，柏格森生命力表现的观点等等，直到“生活过程本身即艺术”，“过程论”达到顶峰，就成了所谓的“20世纪艺术精神”，解构秩序､消释中心､析离主体，它已经背离了“过程即艺术”的本身意义。传统上西方历来认为艺术是人的观念客体，它是人的心灵､情感的投射物，它不具有本体意义，这种观点在当代得到进一步的发展。如今人们认为艺术品不仅是人创造的，而且也是艺术的创造过程，也是创造本体艺术的过程，艺术的存在不仅具有观念客体属性，而且更是一个真实的本体存在。施莱格尔就说过:“没有诗，就没有存在。”而罗杰加洛蒂甚至说:“艺术不是别的，就是一种生活存在。”它为人提供“诗意地栖居于这片大地”的精神家园。然而，“只有把‘从生活到艺术’与‘生活过程即艺术’结合起来，对艺术的认识才可能是深刻的完整的。”
从词源学的角度，艺术是指“技艺”､“技能”，英语和法语art均来源于拉丁文ars，类似希腊语中的“技艺”。指的是诸如木工､铁工､外科手术之类的技艺或专门形式的技能。在德语中的艺术是krunst，它是从具有“知道”､“会做”的意义的“K nnen”一词发展而来的，指能够巧妙地解决任何困难课题的特殊熟练技术。在这个层面，艺术一词等同于英语中的“skill”，而如今我们所使用的艺术一词是指英语中“art”的涵义，是指“达到了某些要求的创造性工作”。
在我国，艺术概念是指“用语言､动作､线条､色彩､音响等不同手段构成形象以反映社会生活，并表达作家､艺术家的思想感情的一种社会意识形态”。如果对它作进一步细化，艺术这个概念，有广义和狭义两种解释，广义的艺术，是指包括文学在内的通过塑造艺术形象来具体反映社会生活的一种意识形态。狭义的艺术，是指主要不用语言而以其他手段和方式来塑造艺术形象的意识形态。
综合上面的阐述，我们在把握艺术这一概念时，必须注意以下三个问题:
(1)艺术不仅是静态物化作品的存在，而且也是一种动态行为过程的存在;
(2)艺术反映了人的创造性力量，是人的本质力量的外化;
(3)艺术必须借助具体可感的形象或行为来体现。
3.教学和艺术的概念同构
通过对教学和艺术概念的分析可知，教学和艺术具有相当高的共通性和契合性。
(1)教学和艺术在本质上都是一种动态的存在过程;
(2)教学和艺术的最终目的都是指向人;
(3)教学过程和艺术创作过程都是人本质力量的外化，都具有创造性的特质;
(4)教学和艺术的价值实现都必须借助具体可感的形象和行为。
由于教学和艺术在过程､目的､物质､形式等概念层面的共通性和契合性，所以教学和艺术在概念结合上具有相当高的同构性特点。因此，教学是一种特殊的艺术，教学要追求一种艺术化的存在形式。但由于教学对象､教学内容､教学目的等教学本体的特殊性要求，教学和艺术的本体差异是非常明显的。这也为我们促使教学和艺术的概念结合提供了契机，我们必须研究在教学领域中的特殊艺术，因而教学艺术概念的生成就具有了它特殊的逻辑发展要求，教学艺术概念也应运而生了。
二､教学艺术的本质解析
1.关于教学艺术本质的不同观点的评述
人们对教学艺术的本质存在着不同的看法，笔者认为存在的主要流派可划分成如下几种。
(1)科学主义的观点。这种观点认为教学艺术体现着教师对教学规律的探究和运用能力。美国在四五十年代科学主义教学思想盛行的背景下，对教学艺术的理解普遍持这种观点。这种观点为推动对教学规律的认识和教学方法的科学化做了巨大的贡献，使得教学质量和教学效率大大提高，教学艺术也因此沦为科学主义的附庸，丧失了自己的主体地位。这种观点如果发展到极致，教师就会沦为一种分析思维的机器，对学生来说，一个被“科学地”培养出的儿童将是一个可怜的怪物。如崔含鼎､梁仕云认为:“现代教学艺术，是把现代心理学､现代行为科学､现代学习科学和现代美学有机地融入教学过程而形成的教与学这一系统工程的辩证化合体”。这种流派的观点强调教学规律和教学科学方法的本体地位，教学艺术仅仅是派生物而已。但是这种观点增进了人们对教学艺术的理性认识，有助于人们摆脱将教学艺术神秘化的倾向。
(2)审美主义观点。唯美主义认为教学艺术不属于一般教学论范畴，而是一个关于教学的纯审美范畴或美学范畴，教学艺术是一种美的艺术创造活动。克莱德E柯伦的《教学的美学》和哈里道的《教学:一种表演艺术》等著述就较为集中地反映了这种观点。如阎增武认为:“教学艺术是通过诱发和增强学生的审美感提高教学效果的手段，这种手段的运用能使学生在有益身心健康的积极愉快的求知气氛中，获得知识的营养和美的享受。”当然，以上学者的观点强调了审美性在教学艺术中的重要地位，还不是纯粹美学主义的观点，但他们对教学艺术的审美性的重视都达到了相当高的程度，有点泛审美主义的倾向。如果审美主义观点发展到极致，就会在教学实践中走向审美的形式主义倾向，走向为艺术而艺术。但它对纯粹功利主义观点有积极的对抗意义。
(3)创造主义观点。这种观点将教学艺术看作教师艺术家式的创造劳动，如苏灵扬认为:“教师之所以称为艺术家，是因为教师的劳动本身就是创作，而且比艺术家的创作更富有创造性。”“教师创作的对象是生动活泼的人，创作本身不是集中､提炼与典型化，而是培养和发展……所以教师又是艺术家，而且是有更特殊要求的艺术家”。这种流派的观点在当前国内教育界相当普遍，许多研究者用这种观点来对抗科学主义观点，用教师的主体性的能动创造去对抗科学主义纯粹理性观点。但如果这种观点发展到极致，就会走向主观主义､神秘主义。
(4)功利主义观点。人是一个目的动物，人类一直在努力探索人类自身､人类行为的价值和意义，目的性是人的活动区别于动物的显著标志。“合目的性”是衡量实践活动的重要标准。功利主义教学艺术论过分强调教学的功利价值，认为凡是能实现教学目的､有用或实用的教学便是教学艺术。如盖奇认为，如果教学是一门艺术，那么只能是“一门有用或实用的艺术，而不是一门以创造美和唤起审美为目的的艺术”。功利性泛滥，常常会牺牲学生的综合发展，只注重现实目的性，甚至手段目的化;王晋堂认为:“所谓教学艺术，就是能达到最佳教学效果的一套方法”。当然这种观点对重视教学目的全面最佳实现具有工具性､方向性的作用。但如果走向纯功利主义的视域，将使教学艺术沦为纯功利主义的工具，它自身独有的本体价值必将被掩盖。
以上四种流派的观点都从教学艺术的不同层面对教学艺术的本质作了深入的解剖，都具有相当高的理论和实践意义，但如果走向极端，就会扭曲教学艺术的本质。
2.教学艺术本质的界定
我们认为科学界定教学艺术的本质应注意以下三个纬度:
(1)教学艺术必须是一门艺术，它必须体现一般艺术的一般规律和特点。
(2)教学艺术一定是有关教学的艺术，它必须符合教学活动的特殊要求。
(3)教学艺术一定要克服科学主义､审美主义､创造主义､功利主义的狭隘视域，回归到本体意义的教学艺术观上来。
基于以上三个维度的考虑，我们认为:教学艺术就是教师为达到最佳教学效果在遵循教学规律和美学规律的基础上创造性地运用各种教学方法和创设各种教学情境优化教学实践活动的能力素养和行为。对这一定义的科学理解，我们认为应把握住以下三个逻辑层次:
①教学艺术是指在教学实践活动中教师的创造性运用各种教学方法和创设各种教学情境的一种能力素养和外化行为，它是观念艺术和行为艺术的统一体。
②运用教学艺术的目的是为了达到最佳教学效果，最佳教学效果是一个综合的目标体系，是教师运用教学艺术的逻辑起点，它是目的和手段的统一体。
③教学艺术在运用过程中必须遵循教学规律和美学规律，它是科学性和审美性的统一体。
三､教学艺术和教学科学的关系
对教学艺术概念进行本体解析必然要涉及它的逻辑外延的问题，其中尤其以它和教学科学的关系问题最为重要。
1.教学艺术和教学科学的区别
(1)教学艺术和教学科学的研究对象不同。教学科学是古往今来许多教育家从大量的教学实践中总结概括出的一般规律､原则和方法，要体现教学的“真”，要“合规律性”;教学艺术则是对教学规律､原则和方法的创造性运用，体现教师在运用教学方法上的主体性力量，既要“合规律性”，又要合审美性。
(2)教学艺术和教学科学的价值取向不同。教学科学追求教学的规律性的内容，它体现教学认知的真理性;教学艺术追求对教学规律的有效运用，它更体现教学活动的效益性。
(3)教学艺术和教学科学的表现形式不同。教学科学主要运用科学的方法进行教学活动，如说明､推理､论证等，很有程序性和逻辑性;教学艺术主要运用艺术的方法进行教学活动，如观察､体验､形象化手段等，形象性､体验性很强。
(4)教学艺术和教学科学的特点不同。教学科学强调普遍适应性和规律性，为教学提供一般性的相对稳定的模式，是教学活动共性的体现;教学艺术强调特殊规定性和灵活性，为教师优化教学提供展现主体力量的机会，是教学个性的集中体现。
2.教学艺术和教学科学的联系
(1)教学科学是教学艺术的基础。教学艺术的运用虽然是教师在教学活动中对各种教学方法和教学情境的创造性运用，是教师主体力量的外化，但他不能天马行空，任意所至，必须符合教学科学所揭示出来的教学本质和客观规律，按科学规律进行教学实践活动，也就是说教学艺术必须以教学科学为依托，不能坠入为教学艺术而艺术的纯艺术化的泥潭。
(2)教学艺术是教学科学的升华。教学艺术由于运用主体的差异而程度不同，即使是同样的教学内容､教学方法，也会在不同教师身上产生天壤之别的运用差异，产生的效果会明显不同。也正是由于这些教师运用技巧和能力，才使教学科学的价值得到完美的体现。这是一条典型的从理性回归到感性的更高层次的逻辑升华过程，也是一条使理性知识升华到更高逻辑层次的运动过程，也使教学科学更具活力，真正成功的教学必须要将二者结合起来。
艺术活动的目的范文3
关 键 词：美术 设计 艺术 审美 形式
在艺术实践活动中，把设计理解为艺术设计，甚至理解或解释为艺术本身（纯粹艺术）的做法似乎越来越契合人意，因为这反映了人们无上的审美追求。于是，我们逐渐习惯于把人类几乎所有的生产活动都冠以“艺术的”“审美的”称谓。这一方面，体现了人们审美活动的拓展与深入；另一方面，由于概念的混淆，使得原本非艺术的活动载负了“艺术”的重担而不堪重负。比如，在设计艺术领域，甚至有人直接呼吁“服装进入艺术已有了独立自足的条件”。①还出现了所谓的“艺术服装”，诸如运用花梨木、玻璃、金属片、塑料、麻绳等作为主要服装材料（面料）进行设计。人们都知道，人都是血肉之躯，它天然地需要软性材质的面料来包裹装饰，而上述硬质材料的“新材料服装”必然造成对身体的损伤。再者，由于概念理解的偏差，设计艺术教育中存在着一种“大美术”观点，②出现了一种怪现象：谁都清楚设计和美术是两回事，但中国的工艺美术教育家和设计教育家，坚持用列宾画过的素描、永乐宫画师的白描、欧洲静物画的色彩来培训的设计专业的学生。很明显，仅仅用美术的方法培养设计的造型能力是应该商榷的。本文旨在区分设计、美术及艺术这样一些艺术学的基本学科概念，并试图进一步探索它们的内涵，以便指导具体的教学实践。
一、设计与美术的划分
简要地说，造物活动中，设计的目的是为了一种新的外观，设计就是一种造型计划。当然，这种造型计划区别于一般的工作计划、发展规划等，因为设计是对抽象的外观形式的规划，是一种艺术化的计划。而作为发展规划的“计划”仅停留在观念的层面，主要是以社会物质生活的实际发展为目的。而在设计中，这种艺术化的“计划”需通过抽象的形式因素（点线面等）直接实现在产品之中。再者，设计是对具体日常生活方式的设计，是借助艺术化的手法对日常生活的再计划和重组织，从而使整个造物活动不仅满足了物质生活的实际需要，而且实现了人们对生活艺术化审美化的需求。
对于美术来说，它属于纯粹的艺术活动，主要以满足人们精神生活的需要为目的。如果说设计是一种造型计划，则美术可理解为一种造型艺术。美术史上，传统造型艺术具象为多，基本上是人、物、自然的再现变化。现代造型艺术则增加了抽象，追求目标也由过去的再现的艺术转变为创造的艺术，但都与实际物质生活无关，目标仅仅在于纯粹形式的创造，从而传播知识及情感。而设计则不同，它是以最终服务于人们的实际生活为目的的。
二、设计与美术的关系
设计不排斥美术，它利用美术，也利用美术以外的其他艺术。设计除了采用美术的知识技能作品以外，还要用到音乐、戏剧、诗、电影和舞蹈的知识技能和作品，并且一定要研究观赏之外的听觉和触觉等其他感觉规律。③在与物质生活的关联上，设计直接与物质生活相关，是直接地为物质生活服务，而美术则为纯粹的精神产品。正是由于二者在与物质生活的关联度上的差异，使得二者在共同具有的形式创造的“造型”活动中表现出了明显的差异。
无论设计还是美术，在“造型”活动上，都是源于一对矛盾——“刺激和秩序”的指引。但是，这一共同的原动力，在具体造型活动领域是有条件限制的，对于“美术”来说，这种造型活动中其形式创造是不受任何物质生活要求束缚的，因为它本身无关物质生活与要求。但对于“设计”来说，情况有很大区别。设计作为一种规划活动，是通过文化对自然物的人工组合，是一种对人类生活方式、生存方式的合理化设计。这种设计体现在对产品的实用功能和形式两方面。这两方面密不可分，不存在一种没有形式的功能，也不存在一种没有功能的形式。设计的起点既在于功能，也在于形式。设计活动中，设计意象的形成是设计师对产品形式构思的过程，也是一个对产品功能选择的过程，选择了什么样的形式就选择了什么样的功能。关键点在于同样的功能要求，我们可以选择不同的形式表达。产品的形式自由度只能在技术规定的制约下取得。总之，设计活动是以物质生产和生活需要为前提，同时要满足多样的精神需要，比造型艺术有着更为复杂的要求。
设计与美术都可谓人类最为重要的审美创造性活动。诚如上文，不仅在“造型”活动本身存在目的上的差异，而且从审美价值上来看，设计与美术存在不同的审美意义。美术活动是纯粹的精神产品的创造活动，它展现的是人与世界的精神交流。设计活动是对人类生活方式的设计和组织，它展现的是人与产品或环境的关系。设计活动的“造型”效果最终实现在物质生活的产品里，如果说艺术要展现的是人与一个虚体（精神）的精神交流，那么设计要处理的则是人与一个实体（具体物品）的关系。当然，人与产品的关系，也包含有精神上的交流，但在设计中作为人与产品关系中的另一方面——物质实用关系，则更为根本。一般来说，评价一个产品的物质实用功能，实际上已不是对产品自身物质属性的一种认识，而是把它对人自己的意义加了进去，也就是形成了一种价值关系，从而完成了一种精神交流。
如果说艺术（美术）的审美是无目的的合目的性（康德），那么设计则是直接地合目的性，它们二者都以追求人的自由和解放为宗旨。但方式不同，艺术依靠摆脱实用功利的束缚来追求精神的人格自由，而设计则是在不断满足人对物质的需求，使物质不再成为对精神的束缚的基础上实现真正的实际的自由。
三、什么是艺术
1.艺术是一个发展着的概念
艺术是一部改变着的历史，在《艺术发展史》的最后一节中，贡布里希说：“我们的历史知识永远不会完备，永远有新的事实尚待发现，它们可以改变我们对往昔的认识。”比如，一直以来，艺术史上我们说西斯廷礼拜堂天花板穹隆上的米开朗基罗的绘画色彩“柔和适度”。而在20世纪50年代，覆盖在这些画面上的烛烟尘垢清除后，却完全改变了这一惊世之作的原貌。那些色彩响亮刺目，强烈有光。④可以想见，我们对于艺术、艺术史的理解，永远没有尽头。
长期以来，艺术功能在于拉开人脑与理解限度间的距离，开阔人的思想境界。在贡布里希看来：“历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们准确地描绘视觉世界的知识进行斗争，要获得纯粹的视觉艺术就需要不带成见地看这个世界。”④在贡布里希看来，艺术是在艺术家“所见”与“所知”的矛盾中发展着的。康定斯基认为：“每件艺术品都是它那个时代的孩子，也是我们感觉的母亲，每个文化时代都有自己的艺术，它无法重复，艺术是起源于心灵内在的力量，那种力量像一道道光束透过艺术家的脑手身体又在物质世界呈现了它自己。”⑤这些看法把对艺术的理解还原到艺术活动的底线，即艺术作为一种感觉事实，这是最为直白，却又直指本性的理解。
2.艺术的形式法则与艺术的本性
审美对象的形式因素之所以能对人产生情感激发作用，是由于对象与主体长期的相互作用，这是人类社会实践的历史成果。⑥首先是自然的法则，然后是人处身其中的生活，完成对自然法则的认识与模拟，最终是人在理性的作用下，抽象出形式因素、形式法则。比如作为形式法则的“秩序”是指秩序、常态、规则性的循环反复、条理分明。来源于自然界的替换循环的律动，长期地在人类活动中产生潜移默化的影响，进而形成一种惯性。这种惯性即为一种“秩序化”的习惯，长久地和人类交互产生调和的因果关系。我们看重峦叠嶂的井然有序，于是内心就产生一种山峦的秩序美感，使自己在自家的院子里栽花种树时也模仿这种自然的秩序；我们看到四季的春去秋来、夏暖冬寒，而对未来充满憧憬与希望。人类就是在这种律动的环境中跟随自然脉动亦步亦趋，从而悟出自然的秩序之美，而人类理性最终整理出一套形式美的法则。
3.艺术的美学理论与艺术的研究
首先是心理的情感结构与外物的形式结构之间的对应与变化。人心的是最基本的生理，审美的生理与一般的生理的不同之处在于它不是占有对象，而是对对象作形式的欣赏。这种生理是指人对声音空气运动空间形状都有一种生理学的界限，有特定的舒适区和不舒适区，这种生理学界限特征表现为一种超文化的恒常性，是人心的基础，但是人又总是生存于一定的时空和具体的文化之中，因此，生理总是生成为一种文化。文化建立在生理之上又对生理进行着一种组织建构作用。从审美历史的变迁中，可见生理的恒常性，也可以看到文化的多样性。生理主要是一种要素效应，而文化主要是一种组织效应，色声味空间形状会被文化组织成为一定具体的形式。所谓艺术的美学理论，就主要是对艺术作出形式分析，当然，这种形式分析，不是就形式而形式，而是要从形式中分析出与之对立的人心结构和文化精神。
4.从艺术经验与日常经验看艺术的创造性活动
我们今天的博物馆和美术馆中挂的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的，它们是为特定的场合和特定的目的而制作的。艺术品并不是什么“神秘行动”的产物，而是一些人为另一些人制作的东西，艺术家在着手工作时，经常发愁的是画面是否“合适”。我们从这个字眼可以试图理解艺术家实际追求的是什么。事实上，在日常活动中，每个人都有类似的经验。比如我们整理房间，比如可能我们都会有搭配一束花的经验，比如我们给某件衣服配上一条适合的带子，这些日常经验里，我们都力求“合适”，我们甚至可能觉得增一分减一分就会失去平衡，而其中只能是一种相互关系，这是理所当然的。因此，所谓的艺术经验与日常经验在本质上有很大的一致性，只不过在事关形状的协调或者颜色的调配时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰当地说，更极端地挑剔，他有可能看出我们向来无法察觉的色调和质地的差异，而且他们的工作与日常生活中所能遇到那些情形相比，不知要复杂多少倍，要平衡多少种颜色、外形等。
余论
中国现代意义上的艺术教育始于20 世纪初期“废科举，兴学堂”及“五四”的影响。然而，艺术学科地位在我国的确立却经历了一个漫长的过程。直到1997年6月，由国务院学位委员会和国家教育委员会联合颁布了新修订的《学科目录》，艺术学才在其中获得了与其他学科相同的地位，正式被承认。究其姗姗来迟的原因，既有我们对艺术活动理论研究上的困难，也有艺术活动自身的独特性，表现在一些基本概念的不确定性，正如艺术本性所倡导的“创造性”一样，一些支撑学科成立的基本概念一直处在变化发展之中。因此在艺术实践繁荣的同时，厘清这些基本概念、术语对艺术学科的发展是至关重要的。
注释：
①张亚珩，试论服装的审美特征．装饰[J].2002(6)
②③尹定邦，平面构成[M].辽宁美术出版社，2000
④贡布里希，艺术发展史[M].天津美术出版社，1992
艺术活动的目的范文4
【关键词】艺术活动；审美意识；巫术说
中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)01-138-02
一、人类自身装饰艺术早于巫术说
大家知道，在当今所有关于艺术发生学的研究中，巫术说是最具有影响力的艺术起源理论之一。艺术起源于巫术的理论在我国学术界也得到了普遍的认同，许多学者曾明确提出原始艺术就是原始宗教礼仪的产物。实际上人类艺术史中最漫长的一段历史就是它与宗教的联系，而艺术有着自身目的的历史相形之下是非常短暂的。不少学者认为艺术起源于巫术，或者说原始艺术仅仅是原始的副产品的理论根据，主要是原始思维的提出。其实较早谈到艺术与巫术关系的是文化人类学家,早期西方文化人类学家泰勒、弗雷泽、列维－布留尔等人通过对非洲中部的布须曼人（Bushman）、澳洲土著居民、极地的爱斯基摩人和其它还处于原始生活方式的少数人群的深入考查和研究的基础上，提出了原始人思维的基本特征：在原始社会的人群中普遍存在着万物有灵的思维观念，巫术思想横行。弗雷泽在《金枝》一书中指出，巫术所依赖的思想原则基本上可分两种：一是相似律，即同类相生，或结果相似于原因；再一个是接触律，即凡接触过的事物在脱离接触后仍继续发生相互作用。根据相似律，巫术施行者通过模仿性的活动，就可以产生自己所希望达到的任何效果。由于在巫术活动中巫术施行者要借助绘画、偶像、假面、雕刻和模仿性舞蹈等手段，所以原始艺术应该是原始巫术的副产品，至少这些艺术形式缺乏独立的审美价值，只是依附于巫术仪式、为达到巫术目的而采用的手段,弗雷泽说：“简言之，巫术是一种假造的自然规律的体系，一种不合格的行为指导，一种伪科学，一种早产的艺术。”
原始在原始社会的普遍存在是可以肯定的，即使是在现代高度发展了的文明社会中，也多少还存在着类似于原始思维的巫术、迷信等思想活动。而造成原始社会思维特征的主要原因，较为一致的说法是由于原始社会的人们对自然现象以及人自身认识能力的有限，对许多无法把握的自然现象的解释只能靠人们想像中的看不见、摸不着，但又无处不在、无时不在的一种超自然的神秘力量。由此原始人的一切精神的和物质的活动都可能与这种思维观念有关，艺术与审美也至少是属于这种思维和活动之中的。有两种似乎对艺术起源于巫术说较为有利的佐证：一是欧洲原始人的岩画几乎都是画在一般人难以接近的深洞里面，根据这一事实，人们推论出原始人在这样的地方绘画肯定不是为了艺术和审美的目的，必定是为了施行某种巫术目的的原因；另一个是非洲土著居民的木制面具和雕刻，如果它们脱离了在执行仪式时的功能外，似乎极少或没有价值。据此，我们是否就可以肯定地说原始人的所有艺术创作活动就一定与巫术目的有关、就一定不存在纯粹审美的艺术创作活动呢？我们应该考虑到，这些三万年之前原始人类创造的岩画和雕塑作品的发现只是旧石器时代末期之前人类数万年艺术创造活动的、极为有限的例证。那些大量的不易被保存下来的艺术形式并不能因为它们随着岁月的消失，就完全否定它们具有出于纯粹审美创造的可能，尤其是不能简单地认为原始社会人类的一切艺术活动都是巫术思想的结果，甚至岩画画在洞穴深处也不能完全肯定就是为了达到巫术的动机和目的。一种表面上看来不可能的事情，并不一定导致另一种结果的必然正确，犹如这些无任何文字记载的原始人类的艺术作品并不能告诉我们它们是出于审美的意图而被创作的一样，也同样不能告诉我们它们就是为了巫术的目的而创作的。即便是这些岩画的创作仅仅是为了某种巫术的目的，但是还有大量似乎与巫术信仰没有多大关系的绘身、刻文、活动饰品等艺术形式的存在，这又如何解释呢？人体装饰品的最早出现可能与人的爱美天性有关，格罗塞认为：“欢喜装饰，是人类最早也最强烈的欲求，也许在结成部落的这意思产生之前，它已流行很久了。”看来，在旧石器时代晚期，当原始人创作出这些成熟完美的岩画之前，应该早已有了用于审美的人体装饰艺术品的存在了。而原始人的许多用于身体装饰的艺术形式，比如纹身、绘身、腰饰、项饰等与原始人举行巫术仪式时使用的面具、雕刻、舞蹈等艺术形式相比较，其审美的成分似乎要多一些，更确切地说，我们并不能从这些人体饰品中找到更多与宗教巫术相关的信息，如果说原始社会的某些符号活动确是服务于宗教巫术的，但我们可以推论原始人的身体装饰则大部分应该是服务于人类的审美意识的。即使是部分原始艺术符号的创造与宗教巫术活动有关，是为了原始服务的，也不能简单地说艺术起源于巫术或宗教，因为至少在这种活动中也应该是实用性与审美性的相统一。
如果原始人没有体验到过形式的美感，如果他们没有进行形式组织和设计的艺术心理准备，如果他们没有灵巧的动手能力，如果他们没有因形式美而获得的心理和满足的渴望，他们是不可能会创造出这么朴实美丽的艺术形式的，无论他们的巫术是何等的强烈都不能完全覆灭劳动也是创造美的艺术活动。如此则是艺术产生于巫术呢？还是巫术仅仅是在利用歌舞等艺术形式娱神呢？如果巫术仅仅是在利用艺术的话，艺术起源于巫术的理论则不可能成立，最多只能说在许多具有巫术目的的艺术创造中，审美与宗教巫术信仰是同时存在的。
二、人类艺术活动早于巫术说
从艺术和巫术活动与人的基本关系来看，我们更有理由认为审美或艺术不仅不可能起源于巫术或宗教，而且人类的审美和艺术活动要比巫术和宗教的产生早的多。因为从人种学、生物学、心理学、文化人类学的研究来看，人们已经普遍认为艺术与审美是人的基本精神需求，对形式与色彩的偏爱是人的一种生物本能，而原始宗教和巫术信仰则是人类社会发展到一定阶段时，由于功利性的目的而产生的。
审美和艺术与巫术和宗教不同的是，审美和艺术往往是由于人的生理、心理本能的作用，是作为一个具有完整人性的基本精神需要而产生的，因为作为一个正常的人除了具有维持生存的基本物质需要之外，还有对精神满足的基本需要，而审美和性、游戏等一样都是人的基本生理、心理需求，作为一个正常的人，如果没有这些基本的精神需要，那是不可理解的。爱美之心人皆有之，创造艺术也是一种天性。所以审美和艺术作为人的基本精神需要，作为人类天生爱美的心理特征，它起初并不需要借助于巫术和宗教的思想才可以发生，正如赫伯特・里德所说“在这种基本需要中，艺术与思想关系不大或者毫无关系。它只是一种感觉练习或感觉活动；它就象爱情、憎恨和恐惧等基本情感一样，是最基本的东西。”“审美冲动恰如性冲动一样，是时刻存在的东西……艺术的本质不是受制于一种文明或宗教，而是受制于人类自身不可取消的能力，即感觉和直觉的控制能力。”其实我们越是从最根源的地方来探讨人与艺术和审美的关系，我们就越是发现在最初期的时候，审美和艺术是不受其它任何观念上的思想影响的，因为“在人类文明中，当一种已发展了的形而上学、科学或神学尚属罕见时，艺术有些形式实际上已是人类文化的不可或缺的一部分了。”
心理学家对儿童心理的实验证明，儿童在幼年时期，当还没有充分发展了想像能力和对事物的丰富经验时，对色彩和形式的感觉和选择就已经存在了。心理学家罗伯特。范茨（Rober Fantz）在《婴儿的视觉形式》一文中提出新生婴儿对人脸和复杂花样所作选择的发现，婴儿更喜欢看复杂的图形而不喜欢看简单的图形。经验告诉我们，婴儿更倾向于对鲜艳明亮的颜色选择和关注，这进一步证明人类最初的和审美心理与社会的其它思想观念是没有太大关系的。即使是在一个人的童年时代，由于自我与外部世界、梦境和醒时、现实与幻觉、昨天和明天。总之，在大自然中所有的东西都是混淆在一起的，但是这种心理只是个人自然认知阶段的必然存在，它只是受儿童认识水平的限制，与原始人的巫术思想比较，儿童的这种思想存在并不受制于实用的、功利的目的驱使，也就是说儿童的想像较少受目的的制约，或者根本不存在为某一目的的超自然想像，婴儿的想像只能说是无知的原因，是生理本能的反映。所以，由于婴儿的无知而产生的片断联想最多是与儿童的形式与色彩选择的心理处于同一个层次上的，婴儿的思维特征不会对婴儿天生的视觉偏爱和选择产生影响。
从以上的分析我们可以肯定地说爱美和喜欢装饰确实是人的天性，而巫术的产生在人类历史上要晚的多，“根据考古学成果，学术界普遍认为原始宗教产生的最早年代不会超过‘尼人’时代，即大约十几万年以前。比起工具起源的历史和与此并行的人类审美意识发生史来，人类原始宇宙观的形成时间的确要晚得多。在这一点上，‘艺术起源于宗教’或‘艺术起源于巫术’的发生学理论受到了严峻的考验。”原始宗教和巫术作为人类认识世界的宇宙观，体现了原始人类精神活动的基本特征，它对包括审美意识在内的各类精神活动产生了巨大的影响或推动作用。但是从人类生物学和社会学来说，它的产生是后天的，只是在人们用得着它的时候才由人们想像出来的。试想巫术的产生不仅需要人的充分发展了的想像的思维能力，而且也是因为人类有了征服自然为人类服务的充分的心理准备和需求，具有了以想像中的精神实体来征服无法把握的自然现象的原始抽象思维方式，因此不必提出更多的理由，仅从这几点就足以证明，巫术思想的产生是人类思维能力和生产劳动发展到一定程度的产物，而审美和艺术的需求则可以说是人的一种本能需要，是从作为动物就有的本能发展而来的自觉的审美追求。根据这一事实，艺术起源于巫术的顺序是不能成立的。经验告诉我们，当人的身体和感官有某方面的缺陷和不完善时，往往有可能在人的其它感官和心理方面的超常发挥得到补尝，看来人类天生的某些机能似乎存在着巨大开发的潜能，在某些方面受环境的影响甚至出现特异功能现象。由此我们可以推论出在旧石器时代，当人们的生活方式还非常简单、知识还相当贫乏的状态下，由于某些肌能和感官的超常发挥完全有可能存在纯粹审美和艺术的创造活动，而不完全是原始宗教和巫术的副产品。
通过以上的分析，我们认为艺术起源于巫术的理论存在着许多质疑和逻辑上的悖论现象。但是我们却不能否认原始宗教和巫术活动对某些艺术形式的发生所起的积极作用，因为我们知道巫术活动往往都要借用一定的艺术形式，而这些形式必然会逐渐培养起原始人的自觉审美意识，并进一步使其艺术加工的更加精美，正是从这一意义上来说艺术的发生与巫术活动有着密切的关系。而且往往是原始人的审美艺术活动、巫术活动、生产劳动等可能是混合在一起的，人不是生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。而艺术与语言、神话和宗教等，都是这个符号宇宙的组成部分，它们紧密的交织在一起，成为一个很难加以分割开来的原始的意识形态统一体。因此在原始社会，当艺术、宗教、劳动等观念还没有出现和分家的情况下，我们又怎能断然说艺术起源于巫术呢？尤其是当比较巫术和艺术在人的基本精神需要方面来说，艺术和审美是不可能在巫术的思想产生之后才发生的，因此，艺术起源于巫术的说法是不科学的。
参考文献：
[1]朱狄.原始文化研究[M].三联书店,1988(2):35.
[2][德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖译.商务印书馆,1984(10):60.
[3][英]赫伯特・里德.艺术与社会[M].陈方明,王怡红译.工人出版社，1989（3）:42-44.
艺术活动的目的范文5
摘要 赫伯特・斯宾塞的艺术游戏说由四个基本要素构成:剩余精力说、模仿说、练习说以及无目的的合目的性,其核心内容涉及游戏与艺术审美活动的关系。把斯宾塞的游戏说理解为艺术起源于游戏,其实是一种误解。斯宾塞的思想受康德和席勒影响很大,但其自身也形成了一套独特的关于游戏、艺术与审美活动的理论。斯宾塞不仅把剩余精力视为艺术活动的重要条件,且把精神上的自由视为艺术创造的核心,这对我们理解艺术的本质是富于启发的。
关键词:斯宾塞 游戏说 剩余精力
中图分类号:I01 文献标识码:A
英国维多利亚时期思想家赫伯特・斯宾塞(Herbert Spencer, 1820―1903)是艺术史上“游戏说”的重要代表人物之一。本文旨在对斯宾塞的游戏说做一个全面的分析与阐述,并试图在文本分析的基础上指出其合理内核与所存缺陷。
一 斯宾塞游戏说的基本要素与批评
在内容上,斯宾塞的游戏理论可以归结为动力论上的“剩余精力说”和性质论上的“模仿说”、“练习说”与“无目的的合目的性”四个方面。
1、“剩余精力”说
“剩余精力”这一概念最早见诸于席勒的《美育书简》。如果把斯宾塞的“剩余精力说”同席勒的“剩余精力说”做一个对比,可以看出斯宾塞很明显受到席勒的影响。对此斯宾塞本人也不否认,但其实二者之间也存在着很大的不同。
首先,斯宾塞与席勒提出剩余精力说与游戏说的出发点不同。席勒在《审美教育书简》中提出了“剩余精力”的概念,其目的是服务于他的美育思想。席勒把美视为人性的完满实现。他主张从人的审美教育入手,以人道主义思想,来完善人的道德人格,实现人性的完美。为此,他提出了一种将“感性冲动”与“形式冲动”结合起来,使之变为“游戏冲动”的主张。当我们摆脱了任何外在与内在的压力,去做一件自己高兴做的事情时,我们就获得了“游戏冲动”。这种“游戏冲动”就是美的内容。
与席勒一样,斯宾塞无疑也是一位艺术教育论者。他著名的关于“审美文化”的思想,即是在《教育论》一书中阐述的,但这并不足以说明他的“剩余精力”说的目的,也服务于他的教育思想。
剩余精力说见于他的《心理学原理》第二卷第十章《美感》,是从属于心理学的一个分支。而心理学在斯宾塞的思想体系中从属于他的“综合哲学”体系。作为实证主义哲学家,斯宾塞强调哲学与自然科学的结合,目的是要用自然科学的规律来解决社会问题。对于艺术和审美,他将自己对社会规律的生物学和机械论解释,带进了他具有实证主义性质的美学理论当中去。可以说,对艺术产生影响的并不主要是斯宾塞的美学观,而是他的社会学及其自然主义的人的概念。
斯宾塞的剩余精力思想还有另外一个独特之处。席勒只认为动物的游戏来源于剩余精力,但并未将人的审美与艺术活动也归结于剩余精力。相反,他认为剩余精力不足以解释人类的游戏,人类游戏冲动的产生基础应当是想象力与智力水平的发展。与此不同,斯宾塞极大地强调人是一种高等动物,和很多动物有众多相同的特点。认为动物的游戏同人类的游戏没有本质上的差别,可以通过观察、分析动物的游戏来探讨人类的审美与艺术活动问题。在斯宾塞那里,游戏的能力把人置于和动物界的其他代表平起平坐的地位。
从生物学角度看,斯宾塞的剩余精力说有其合理的一面。游戏的确同剩余精力有着密切的联系。就动物而言,如果它们的精力都消耗在满足生理基本需要上,那基本上不会产生游戏的冲动。人的游戏相对来说要复杂得多。但是,在人类游戏产生的诸多因素之中,剩余精力无疑起着极为重要的作用。这一点早已为众多学者所论述。
德国艺术史家格罗塞,在考察澳洲土著布须曼人的原始舞蹈时曾经写道,“布须曼人不到他们食饱的时候是不跳舞的,食饱了以后,就在月光下到村庄的中央跳起舞来”。如果可以把原始人的这种舞蹈看作一种游戏或游戏雏形的话,那么人类学家的这些论述,无疑明确表明了剩余精力同游戏之间的密切关系。
马克思也曾指出:“对于一个饥肠辘辘的人来说,并不存在着食物的属人的形式,而只存在着它作为食物的抽象的存在;同样的,事物可能具有最粗陋的形式,并且不能说,这种饮食同动物的摄食有什么不同。忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”这说明人只有吃饱肚子,有了剩余精力之后,才有可能欣赏周围美丽的景色,也才有可能从事艺术活动。
2、模仿说
对游戏与模仿之间关系的研究,其实最早可以追溯到柏拉图。他在《理想国》第五章中认为,游戏与模仿有着密切的联系:孩子在游戏中模仿成年人的活动,吟游诗人在作品中模仿英雄的言行,演员则模仿给予他启示的缪斯女神。引导儿童学习应当通过游戏,而不应当通过强迫。这种观点侧重的是游戏与艺术的社会功用。
斯宾塞则从另一个角度研究了游戏与模仿之间的关系。从他给游戏下的定义“一种在缺少自然练习的情况下,生命体为了释放剩余精力而对实际行为进行的模仿性活动”中可以看出,在斯宾塞的眼中,“模仿”是游戏的性质之一。高等动物的过剩精力如果没有机会发泄于实际的活动,就会发泄于无所为而为的实际活动。
例如,狗和其他凶禽猛兽的游戏,是由假装捕猎和佯装格斗构成的;而儿童的游戏――照料玩偶,装扮客人的游戏等,都是模仿成年人的活动的戏剧表演。在斯宾塞看来,相对于用来完成谋生任务的“真正的活动”来说,游戏只是其“表象”或“模仿”。这种模仿活动可以说是一种生物体对于自身活动能力的一种练习活动。
二 斯宾塞游戏说的核心内核――游戏与艺术审美活动的关联性
斯宾塞“游戏说”的核心涉及的是游戏与审美活动之间的关系。在审美活动与游戏的基本特征问题上,斯宾塞深受康德的影响,认为游戏同审美活动一样,二者的基本特征都是无目的的合目的性或无利害性。他在《心理学原理》中这样写道:“我们称为游戏的那些活动,是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的,那就是,它们都不以任何直接的方式,来推动有利于生命的过程。”
这样,审美活动和游戏可以看作是一种高级的游戏。审美活动为人类的高级机能提供消遣,给他们的剩余精力寻找找寻出路,而游戏则给人类低级机能的释放提供途径。而从为生命服务的实用功能中独立出来,是获得审美特征的一个必不可少的条件。换句话说,游戏与审美活动均无实用目的,二者具有本质上的相似性。
美感具有无目的的合目的性的另一个证据,就是诸多美感均来自于对理想或现实事物的凝神观照(contemplation)之中。在这种观照之中,意识远离重要功能,这不仅意指伴随游戏的意识(譬如对美的色彩或声音的享受远离那些功能),而且意指凝神观照中的事物。这类事物不是我本身的“我”的直接行动,也不是事物给了这个“我”的直接印象,而只是由行为、特性和感觉的凝神观照活动引起的第二性的印象。在这里,同重要功能的脱离,达到了极端的程度。在游戏和审美感觉之中,“意识并不被最终的利益所直接或间接占领,而是由作为满足的直接来源的事物本身所占领”。
三 斯宾塞游戏说核心内容:涉及艺术的起源还是性质
长期以来,斯宾塞被看作关于艺术起源的“游戏说”的代表人物之一。要想论证艺术是否起源于游戏,是个非常复杂的课题,需要大量的人类学、考古学和心理学研究的支撑。由于这一命题难以得到证明,一直备受怀疑。而斯宾塞在这个问题上也一直备受批判。人们往往会以“它抹杀了艺术的社会性”而断然否定这一命题。实际上,斯宾塞虽然承认艺术与游戏之间的密切关系,但这并不等于说他认为艺术起源于游戏,也不能说艺术等同于游戏。因为这并非斯宾塞艺术游戏论的核心内容。
我们应当看到斯宾塞游戏说的理论价值,当然也不可否认,斯宾塞的游戏说也存在明显的缺陷。首先,他顾此失彼,一方面夸大了剩余精力在游戏产生中的作用,另一方面却忽视了其他一些重要因素。例如,斯宾塞的学说无法解释游戏在物种、性别、年龄以及环境等方面的不同作用及其差异。
另外,由于斯宾塞把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动,并且偏重从生物学的意义上来看待艺术的性质问题,导致了绝对化和片面性的弊病。但无论如何,游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善之间的重要联系,对于我们理解艺术在审美方面的发生具有一定价值。
再者,在论述艺术发生的生物学和心理学机制之时,斯宾塞不仅把剩余精力视为艺术活动、艺术娱乐性与审美性的重要条件,而且把精神上的自由视为艺术创造的核心,这对我们理解艺术的本质也是富于启发的。
作为游戏说的重要代表人物之一,斯宾塞的美学思想及其意义依然值得认真研究。我们有必要重新审视这一理论,在作者整体思想的语境中、在文本分析的基础上去研究,而不应断章取义。
参考文献:
艺术活动的目的范文6
大学生艺术论文
摘要：在当前高校建设中，大学生艺术团作为独特的组织形式，不但起到了活跃大学艺术气氛、提高大学生艺术素质的作用，还对普及艺术文化、提升高校的精神文明建设质量起到了重要作用。从目前的大学生艺术团的艺术实践来看，艺术团的活动对高校促进作用很大，使大学生更好的理解了文化内涵。随着大学生艺术团的逐渐成熟，所开展的艺术实践教育业取得了一定成果。因此，我们有必要对大学生艺术团的艺术实践教育进行深入的研究和分析。
关键词：大学生；艺术团；实践教育
一、大学生艺术团的艺术实践教育现状
对于当前高校大学生艺术团而言，多数高校都已经成立了自己的艺术团，在开展活动的过程中，将艺术实践教育放在了首位，旨在通过大学生艺术团来带动校园内高雅艺术的氛围，对全校师生进行高雅艺术的普及和推广，从而达到全面提升大学生素质的目的。当前大学生艺术团的艺术实践教育主要体现在以下几个方面：
1、高校根据实际开展了丰富多彩的大学生艺术团活动
在目前高校精神文明建设的现实需求下，考虑到大学生艺术团能够带来的积极作用，当前高校纷纷组建了具有特色的大学生艺术团，并根据院校特色开展了丰富多彩的大学生艺术团活动。对于北京物资学院来讲，其大学生艺术团下设管乐团、合唱团、戏剧团、舞团，他们取得良好的成绩，均在国家和北京市获奖，对艺术团发展起到了较大的推动作用。
2、高校将艺术实践教育放在了大学生艺术团活动的首位，将高雅艺术的普及和推广作为主要目标
在高校目前的大学生艺术团活动中，高校不仅重视艺术团活动的开展，同时将艺术实践教育融入到了活动当中，并将艺术实践教育放在了首位，旨在以艺术团活动带动艺术实践教育的开展，从根本上提高大学生的艺术素养。并积极做好高雅艺术的普及和推广，使高校具有高雅艺术的氛围，使高校师生都能够受到高雅艺术的熏陶。
3、高校在大学生艺术团注重活动开展的形式
为了保证大学生艺术团的活动取得实效，高校在大学生艺术团开展活动的时候，选择了多种艺术形式，主要有管乐、合唱、舞蹈、戏剧等等。由于目前高校将大学生艺术团赋予了更多的职能，希望通过大学生艺术团活动达到提升艺术实践教育效果的目的。因此高校在大学生艺术团活动上注重形式的多样化。
二、大学生艺术团的艺术实践教育存在的问题
虽然目前高校将大学生艺术团放在了首要地位，并希望通过大学生艺术团的活动来提高艺术实践教育效果，但是在大学生艺术团的活动开展过程中，艺术实践教育还存在比较突出的问题，尤其是没有艺术特长生招生资格的学校，主要表现在以下几个方面：
1、大学生艺术团的艺术实践教育缺乏导向性，没有树立高雅艺术的核心思想
从目前高校大学生艺术团的艺术实践教育来看，多数高校还没有真正认识到艺术实践教育的重要性，在开展过程中目的不明确，缺乏鲜明的导向性，导致大学生艺术团的艺术实践教育特点不突出，没有体现出艺术实践教育的意义所在。因此，要想取得艺术实践教育的积极效果，就要对大学生艺术团进行明确指导，并树立高雅一树的核心思想。
2、大学生艺术团的艺术实践教育开展方式单一
虽然目前高校大学生艺术团的活动形式多种多样，主要有管乐、合唱、舞蹈、戏剧等，但是对于艺术实践教育来说，开展方式还比较单一，仅仅依靠现有的方式很难取得积极的教育效果。因此我们必须要积极拓展大学生艺术团的艺术实践教育开展方式，丰富艺术实践教育内容，保证艺术实践教育取得预期效果。
3、大学生艺术团的艺术实践教育取得效果不明显
目前高校大学生艺术团的艺术实践教育受到各种因素的限制，在开展的过程中并没有取得预期的效果，整体教育水平和教育手段还比较欠缺，还需要进一步的发展和强化。因此，对于大学生艺术团的艺术实践教育，我们要有全新的认识，不但要认识到艺术实践教育的重要性，还要保证艺术实践教育有效开展，并取得预期效果。
三、解决大学生艺术团艺术实践教育问题的对策
针对目前大学生艺术团艺术实践教育存在的问题，我们要认真分析成因，努力丰富艺术实践教育内容，采取具体的对策有效解决现存问题，保证大学生艺术团艺术实践教育取得积极效果。具体措施如下：
1、明确大学生艺术团艺术实践教育的指导方向
考虑到目前高校大学生艺术团艺术实践教育缺乏导向性的特点，我们要在大学生艺术团艺术实践教育中明确指导方向，明确艺术实践教育的任务，并制定具体的活动开展方案，使大学生艺术团艺术实践教育能够取得积极的效果，保证大学生艺术团艺术实践教育活动的有效开展。同时，我们应树立高雅艺术为核心思想的指导方针，积极推动高校高雅艺术的发展。
2、拓展大学生艺术团的艺术实践教育开展方式和领域
目前大学生艺术团的艺术实践教育存在开展方式单一和开展手段不足的问题，为此我们要积极拓展大学生艺术团的艺术实践教育开展方式和领域，使大学生艺术团的艺术实践教育能够在开展方式上更加多元化，使艺术实践教育的领域能够得到有效延伸，起到艺术实践教育的预期效果。
3、制定具体的艺术实践教育目标，保证有效实施
考虑到大学生艺术团的艺术实践教育的重要性，我们需要制定具体的艺术实践教育目标，并在这一目标的指导下，大力开展艺术实践教育活动，使大学生艺术团的艺术实践教育活动能够在活动方式和活动内容上得到丰富，进而达到于小目标，保证艺术实践教育的有效实施。
四、结论
从目前高校大学生艺术团的组建和开展情况来说，不但丰富了校园文化，也为学生提供了良好的精神文明教育，同时在艺术实践教育上也取得了突出的效果。由此可见，大学生艺术团的开展直接促进了高校文化建设，同时艺术实践教育也获得了整体提升。因此，我们应该对大学生艺术团的艺术实践教育引起足够的重视，并在今后的艺术团活动开展中，采取积极措施，解决大学生艺术团的艺术实践教育存在的问题，保证艺术实践教育取得预期效果，提高高校的高雅艺术氛围和广大师生的高雅艺术素质，推动高校高雅艺术建设。
参考文献：
[1] 孙立军；；高校学生艺术团建设与管理的研究 [J]；思想教育研究；2006年01期
