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故宫的历史文化价值范文1
关键词：满清文化；历史；遗产；旅游产品；设计与开发；装饰
沈阳故宫作为《世界遗产名录》的遗产资源，它不同于一般的旅游景点或旅游产品。如果简单将沈阳故宫这一世界遗产资源，其旅游装饰产品简单地按照市场化的旅游方式定位，必然造成以旅游价值评价取代遗产价值评价的后果，甚至可能引起遗产资源的核心价值――历史的深刻性和文化的传承性的丧失。所以，对沈阳故宫这样世界遗产的旅游装饰产品的开发，必须充分发挥公共政策的潜在作用，对遗产资源要进行多方面的价值挖掘，包括美学、思想史、宗教、社会学、历史、科学与技术等，即通过考察研究、审美实践而不断发掘其科学、美学和历史文化价值，并不断提高对遗产所在地的文化、民风、习俗等资源价值的研究与开发。这就是笔者对沈阳故宫旅游产品开发设计的基本定位。旅游装饰产品开发设计定位是旅游目的地不断扩展和深化其旅游产品的前提。通过对沈阳故宫旅游装饰产品开发设计定位的分析，今后沈阳故宫博物院旅游装饰产品的深入开发，似应将重点放在能够充分反映满清历史文化民俗特点的旅游装饰商品的开发上。而在设计这些旅游产品时，必须遵循以下基本原则。
1 文化架构上要充分反映满清文化的特点
沈阳故宫博物院作为清代初期政治的中心，充分体现着满族的民族文化特色。满族是我国一个有着悠久历史的古老民族，长期居住在祖国白山黑水之间的广大地区，在不断的生息繁衍中，经历了从野蛮社会形态进入文明阶段的历史进程，并在不同历史时期内不断分化、整合，最终形成新的民族共同体。满族作为一个民族共同体，有自己的语言、文字、习俗、文化。其中不少具有丰富的历史文化内涵的文化风俗，也被列入保护或抢救的非物质文化遗产之中。满清的这些民族文化习俗，虽然在沈阳故宫博物院里没有逐一的具体展现，但是人们从其建筑风格、艺术设计、展品陈列中，仍会领悟到这些民族的特点。因此，我们在沈阳故宫博物院旅游产品开发设计中，一定要坚持以满清宫廷文化为其内核，以满清民俗文化为其外延，充分挖掘满清文化的深刻内涵，以生动的形象设计体现满清文化的独特个性。
2 商品品味上要体现旅游地的地方特点
沈阳故宫博物院的所在地沈阳素有“一朝发祥地，两代帝王城”之美称。沈阳作为闻名遐迩的历史文化名城，既是满族的发祥地，也是中华民族的发祥地之一。沈阳远在七千多年前，本土先民新乐人就在这里农耕、渔耕，生息繁衍，创造了光辉的新乐文化，成为华夏文化发展的重要支系。之后，这里发展成为汉族和东北各民族的共居地。由于沈阳靠近中原，作为其进入东北地区的交通要道，因此被历代中央王朝列为其控制东北的战略要地。沈阳城邑形成于汉代，在其后的历史发展中，历经数代王朝的更替，几经废置，又不断得到复建，并逐渐形成规模，而且始终处于东北边地军事重镇、区域内政治经济中心城市的地位。中华人民共和国成立后，它是国家重点建设起来的以装备制造业为主的全国重工业基地之一。沈阳的地域特征决定了它区别与其他地区的产品开发的特殊性、地域性，也是吸引旅游者的又一重要因素。因此，我们在开发设计沈阳故宫博物院的旅游产品时。一定要以当地的民风、民艺为载体，充分反映当地物质文化产品的历史渊源，使每个旅游者所购到的旅游商品，都能铭刻着对这个旅游地难忘的经历。
3 商品装饰上要坚持满清文化与现代设计相结合
如前所述，我们在开发设计沈阳故宫博物院旅游产品时，一定要突出满清民族文化的特点，就是说，要以博大精深的满清民族文化作为支撑和根基，但又不能拘泥于满清文化的传统特点，而是要充分利用现代的装饰艺术的设计手段与方法，使传统的满清文化与现代设计元素相结合，将现代的设计元素合理的运用到传统文化的设计中去，使二者恰到好处的融合起来。创作既有深厚的满清历史文化的气息，又能反映出现代装饰艺术特点的优秀设计作品。
4 市场定位上一定要坚持实用性、方便性和礼品性
我们开发设计的旅游产品，是为了满足旅游者的市场需要。它必须从旅游者的需要和可能两个方面来考虑。因此，我们在高度重视其文化价值内涵的基础上，一定要考虑其实用性、方便性和礼品性。所谓实用性，就是所设计的旅游纪念品要具有一定的使用价值，在生活中有一定的用途，如文化衫、风情包、特色扇子、室内装饰产品等；或者有一定的收藏和保存价值，如历史文物的复制品等。方便性就是体积不要过大，要便于旅游者携带。礼品性就是包装要牢固轻便，外观造型要美观大方、精美别致，具有一定的艺术价值和审美价值。
参考文献：
[1]王其亨.建筑师[M].中国建筑工业出版社，1989.
[2]田浩.传统文化在现代室内设计中的运用研究：以成都地区餐厅空间室内设计为例[M].中国硕士学位论文全文数据库：四川大学硕士论文，2006.
[3]刘霏霏.中国传统装饰元素在现代室内设计中的运用研究[M].中国硕士学位论文全文数据库：湖南大学硕士论文，2010.
故宫的历史文化价值范文2
从《故宫》、《台北故宫》、《敦煌》等，再到近期播出的《颐和园》，景观类纪录片一再热播荧屏，让观众对纪录片创作有了新的认识，对这些耳熟能详的自然景观和文化景观有了新的认知。以景观的真实存在为镜头表现，以文化的历史内涵为内容表现，以现实的电视技法为手段表现，景观类纪录片在娱乐精神和新闻快餐的夹击下，生发出让人思考、让人清醒、让人理性的收视效果，成为中国人熟知的电视纪录大片，也成为世界了解中国，认识中华文化的新途径。
景观有着很高的社会知名度和深厚的文化内涵。景观有自然与人文之分，但是自然与人文又往往紧密地结合在一起，彼此难以区分。在中华文明的发展历程中，声音、图像在当时的技术条件下是不可能被保存下来的，后世的人们只能通过遗留下来的人类活动痕迹来阐发思古之幽情，让思想的版图扩大到更广阔的地域。再者，由于当时的交通条件所限，绝大多数人也不可能身临其境，由此，一代代的人们把对这些饱含着自然元素与人文内涵的景观的喜爱之情传承下来，积淀出很高的社会知名度。在中华文化发展演变的悠久历史中，景观承载着建筑、绘画、文学、戏曲等多种艺术形式，并且还在一直孕育、变化和茁长。景观，特别是上述纪录片展示和表现的著名景观，是人们社会生活的重要地区、各种文化形式的集中代表，因此也成为社会民众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井再到乡村一致爱好的对象，那就是景观。景观因此在它的肌体中携带了中国文化的因子，要了解中国文化，不能不看景观、说景观。
景观是中华文明走向世界的代表和名片。故宫、颐和园、敦煌……这些都是中国最具历史文化的标志性名胜，犹如中国展现给世界的一张张名片。纪录片把它们作为选取的题材对象，重大价值不言而喻，自然而然能够引起巨大的观众收视期待。好的纪录片,是宣传和表现中国历史文化与社会发展的最好途径。景观是博物馆，是文化中心，凝聚社会变迁和人世沧桑，积淀了文化因子和生命智慧。就故宫而言，以它厚重的内涵，成为中华民族文化、艺术和社会、历史的里程碑，是人类珍贵的文化遗产。故宫代表了权威，也充满了神秘。大型电视纪录片《故宫》，第一次全面反映了故宫的建筑、文物和历史，可以观赏、可以倾听、可以玩味、可以思想的《故宫》呈现在世界面前的时候，也是中国纪录片走向世界的一个契机。自拍摄之初，《故宫》这部纪录片就得到了世界电视媒体的关注。《故宫》这部纪录片在走向世界的同时，也是故宫博物院这样一座具有世界意义的文化宝库走向世界的新起点，其中重要的文化传播价值可以想见。
日益成熟的电视纪录片表现手法，为电视展现景观提供了技术支撑。1948年，布鲁塞尔纪录片大会对纪录片的概念进行了定义：以各种记录方法在胶卷上录下经过诠释后的现实的各个层面，诠释的方式可以是去拍摄正在发生的事情，也可以是忠实而有道理地重演发生过的事实，其目的在于通过感性或者理性的管道去激发和加强人类的知识和认识，并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决方法。纪录片的表现手法日益发展，并历经了“随机实地拍摄”、“探险实践”、“电影眼睛”、“纪录电影”、“回归真实”、“新纪录电影”6个发展阶段。现在，采用高科技的数字化和三维动画的创新表现手段的《圆明园》、《故宫》、《大国崛起》等纪录片在技术手段上有了积极的探索和创新，在运用“解说词+画面”等还原历史的叙述方式的同时，通过真实还原、情景再现、高科技数字化技术表现手法等，把强烈的叙述性和戏剧性等文化意境在景观纪录片中生动运用，体现了当前我国纪录片创作和制作的成熟。从真实记录的枯燥无味，到现在极具观赏性的艺术创作，这也是景观类纪录片热播叫座的主要原因之一。真实性、史料价值性是灵魂，艺术观赏性是关键。这与纪录片表现手法的发展和技术的运用关系密切。纪录片的艺术表现手段日益发展，技术手法的表现多样化推动了纪录片的时代嬗变。
满足了社会对纪录片等精神文化产品生产的新期待。深入生活、潜心创作，顺应人民期待，着力推出反映伟大时代、无愧于历史和人民的优秀精神文化产品，是纪录片创作者的任务。纪录片的社会功能主要有传播知识和舆论导向功能、情感沟通和信息交流功能与愉悦的功能。以《故宫》、《台北故宫》、《敦煌》、《颐和园》为代表的景观类纪录片给人们带来的历史人文知识信息，具有很高的教育传播价值、很强的史料价值，在记录历史和解释历史的同时，挖掘出不一样的美，呈现给观众。纪录片是真正意义上反映我们生活的这个世界的片种。纪录片具有其他任何电视节目难以替代的独特存在价值和意义，成为当代人审视现实社会的重要窗口，成为电子时代高品格的文化代表，成为电视总体制作水平的标志。依托先进的高清摄录设备和精良专业的电视纪录片制作团队，历时3年完成的《颐和园》，拍摄选取了大量颐和园内常人一般难以见到的绝美景色和珍贵文物，在让观众赞叹的同时，更是通过生动的情节，丰富了观众的文化需求。
优秀的纪录片是技术表现和艺术创造，纪录片的美感并不是单一元素造成的。纪录片由于十分真实而又由多种元素交叉、并列、对位、错位形成的总体效应，带给观众的视觉震撼和艺术享受、文化思考，是任何其他传媒形态所不能比拟的。纪录片的创作要旨就是用文化观察和解释文化，因为纪录片的实质就是一种文化形态。这或许是景观类电视纪录片热播的本质所在、本真所在。
故宫的历史文化价值范文3
【关 键 词】故宫；解密紫禁城；跨文化传播；符号；人文纪录片。
【作者简介】曹 畅，中国传媒大学电视与新闻学院2011级硕士研究生，研究方向：
电视新闻。
“纪录片在跨文化传播中是最接近真实、最具人文含量、最少隔阂的一种方式和载体，在促进不同文化的沟通中有着不可替代的作用和价值”[1]。在21世纪的今天，中国人文纪录片面对国际市场，借鉴他国经验，发挥自身优势，呈现出风格多样、多元共存的状态。
一、《故宫》及《解密紫禁城》概述
近年来，《故宫》《当卢浮宫遇见紫禁城》《圆明园》等这些不同于“直接电影”的“新纪录电影”出现了创作繁荣的局面。这类文献类人文纪录片以其生动的故事情节和炫目的影视特效还原历史、以现代的视角解读过去，广受观众青睐。
《故宫》“Tht Forbidden City”，是中央电视台历时两年摄制的大型历史文献纪录片，运用三维动画、演员扮演等真实再现手段，从宫殿建筑艺术、馆藏文物、故宫历史沿革诸方面，艺术地再现了故宫长达六百年的沧桑历史，全景展现了故宫的真实面貌，宣扬了中国悠久的历史文化，是一部投资巨大、制作精良的“国家级”纪录片，出品精华版十二集，另有一套百集系列。
《解密紫禁城》“Inside the Forbidden City”，由美国国家地理频道在《故宫》基础上编辑而成，压缩成两个小时，只分上下集。因西方人很难看懂《故宫》里出现的种种中国文化内涵的内容，便剪辑为一个发生在古老皇宫的各色人等的戏剧性故事。除了内容删减外，《解密紫禁城》针对非华语受众还添加了历史背景介绍，以增强解说与受众的母语表达、文化观念之间的关联度。另外，为了让西方观众更为理解中国历史事件的发生时间，大量使用西方同期事件做平行说明，如，“1407年，欧洲正是瘟疫肆虐之后的恢复时期，在墨西哥阿兹特克人正在建造他们的帝国，而在北京，紫禁城的建设也拉开了序幕”。这些改变有效地增强了《解密紫禁城》的传播效果。
不论是真实记录还是情景再现或者三维动画，这两部影片拥有相同的影像素材，却针对不同受众对材料进行取舍和编排。《故宫》是因博大的中华文化内涵在纪录片中的显著表达而在华语世界获得了巨大的反响，而《解密紫禁城》则以探究中国宫廷往事秘辛来吸引西方人的眼球。
二、语言符号与文化折扣
中国纪录片多承袭“画面+解说词”的创作传统，这也是源于汉语文字的强大表意功能以及中国文化的博大精深。“中国纪录片大多重视解说词的写作，或行云流水、优美雄浑，或灵动有趣、回味无穷。但当这些集聚汉语精髓的纪录片解说词被翻译成外文时，中文原有的文化张力在语词转换的过程中逐层减弱乃至消失。因为这不仅仅是文字符号之间的转换，更是文化与文化的交流、历史与历史的兑换。要做到语义内涵平移、语意表达清晰，实属不易”[2]。
《故宫》中的解说大气磅礴、纵横捭阖，却无法转换到《解密紫禁城》中。《解密紫禁城》再创作的首要问题就是对解说所构成的语言文字符号的跨文化处理。西方观众并不喜欢富有内涵的大段解说，讲求用画面直观地承载意义，所以那些体现了历史厚重感的铺垫、陈述和细节描写被大幅删减。
这是一种在跨文化交流中出现的“文化折扣”（A cultural Discount）现象，“扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像，在国内市场很具吸引力，因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式；但在其他地方吸引力就会减退，因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式”[3]。
由于中西方在历史传统、话语系统等方面的差异，使得中国纪录片在对外传播的历程中面临无形而巨大的沟壑，传播效果大打折扣。
三、画面符号与高低级语境
在中国古诗词中，“关关雎鸠，在河之洲”“月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”等环境描绘性语句，虽然都是写景，但“一切景语，皆情语也”。从中国古代灿烂的文学艺术成就中，可以看到我们国家咏物言志、借景抒情的文学传统。中华文化一脉相承，因此当代中国电视艺术也善于运用景物镜头来表现和升华主题，如电视片中常用的青松屹立象征革命烈士精神永垂不朽。这种约定俗成的象征符号使影像的表意流畅清晰，却是影像跨文化传播中理解与沟通的障碍。
《故宫》第一集《肇建紫禁城》的开场画面：夜空中流星划过，然后急速俯冲东亚大陆、华北平原，再通过古地图上依次叠现历代北京城的位置和轮廓，镜头随之俯冲到清北京城中轴线，掠过前门、穿过现代场景的天安门广场，在飞入故宫的刹那，画面闪回到古代的过年景象。华语受众很能理解这一段三维特效所体现的古都千年更替的历史恢弘之感，但对于没有文化与历史共性的外国观众却很难认同。
辉煌威严的紫禁城、冉冉升起的红日，这种象征至高无上神圣皇权的画面多次运用于《故宫》中，却仅在《解密紫禁城》中出现了一次，仅是为了展现整个宫殿建筑群的全景，完全失去了象征意义。
春天紫禁城完工，皇帝减赋免役大赦天下，画面展现出一派繁花似锦的美景，隐喻君臣子民都迎来了生活的春天。而在《解密紫禁城》中这几个画面被挪用到了溥仪结婚的场景，画面的隐喻功能转换为叙事功能。
这些不同可以用跨文化传播的“语境”概念做出解释。美国人类学家爱德华·霍尔（E.T.Hall），在文化价值维度研究方面提出了“高语境文化”（High context culture）和“低语境文化”（Low context culture）的概念。“高语境文化的社会成员由于历史、传统、民俗风土等高度的重叠性，绝大部分信息都已储存于既成的语境中，成为全体成员共享的资源，因此更擅长借助共有的‘语境’进行交流；而低语境文化的成员由于缺少共同的历史文化背景，很难形成非语言的心灵感应，他们在交往中必须更多地借助直接的、清晰的符号编码信息”[4]。日本、中国等东方的“同质社会”多属于高语境传播社会，高语境文化的成员在表达感情和传递信息方面，喜好用含蓄间接隐晦的方式，并且内向羞涩，不擅长自我表现；美国等西方的“异质社会”多属于低语境传播社会，低语境文化所属成员则喜好用坦率直白的方式进行沟通，并且外向，热衷自我表现。最重要的一点是，语境越低的国家在跨文化传播中的文化折扣方面越占有优势，这便是《故宫》只能在中国本土受热捧，而能吸引国际受众的只有《解密紫禁城》的原因。
四、文化符号与文化中心主义
符号是文化的基础。文化符号不仅是传者在编码过程中核心传播的内容，更是传者希望受者在解码过程中解读出来的文化内涵。但我们从《解密紫禁城》对《故宫》的再创造中发现，不只符号的象征意义被消解，甚至还被选择性的误读。
《故宫》提及太监时，讲的是明朝司礼监的运作和明末的宦官干政，而《解密紫禁城》则强调他们未成年被强行净身，还添加了一段太监用其特有的尖细嗓音说的话。西方观众并不关心宦官在中国历史上的政治地位，只是带着一种文化优越感，好奇地审视中国极权统治下的这类不正常人群。
在紫禁城与西方的关系上，《故宫》一方面讲述了八国联军对紫禁城的破坏，另一方面也讲述了外国文物修复专家在故宫修缮工程中的积极作用，还描述了皇帝对于西方先进科学的喜爱。而《解密紫禁城》对西方列强侵略中国只字不提，只讲西方技术帮助故宫修缮，还着墨讲述钟表、电话等西洋发明是如何改变了皇帝的宫廷生活。比之较客观公正的《故宫》，《解密紫禁城》的材料选择明显引导受众肯定西方文化，并潜在否定其他文化。
《故宫》描绘了辉煌灿烂的古代文明、封建帝制的瓦解、列强入侵的屈辱史以及中华民族重获新生的骄傲与自豪。而在重新编辑的《解密紫禁城》，却展示了古老神秘的东方大国、残害人权的极权统治、西方先进科技的“拯救”角色，体现了西方以自我为中心审视他国文化的文明优越感。
“西方的商业纪录片面对全球市场，采取了‘内核’优先的商业化选题策略，内容上一般不会涉及到具体社会中的行进，而是在一种固定的普世的意识形态框架中运行。它在这里宣扬的是作为普世价值的‘科学’与‘探险’，而对与‘科学’和‘探险’相关的社会脉络关系、历史关系，一般不加反省甚至付之阙如。然后，同一个‘内核’内容不断地被加工成不同样式的品种在不同级别的市场上销售盈利”[5]。“我们无法否认节目的优秀，但也应该看到优秀的标准为强势文化所界定，纪录表达的精神气度路径无疑已被预先指明”[6]。
五、小结
综上，虽然西方的纪录片在叙事方式等很多方面值得中国借鉴，但我们应当认清国外纪录片比中国纪录片更有国际市场的根本原因，那就是低级语境的文化和西方文化中心主义的视角更易为世界所接受。我们不能为世界范围的强势文化所界定，而是要清醒地意识到中国文化的独特性，以及永恒的凝聚力、穿透力、吸引力，不能一味地为了世界市场上的国际传播而忽略了中国纪录片应有的深厚的文化内涵。在“全球化”语境下，在中国电视业与国际接轨中，中华五千年的灿烂文明通过要现代传媒向全世界进行传播，其关键在于要寻找到一条对中国传统经典文化进行有效传播的道路。这也是纪录片《故宫》及《解密紫禁城》最为典型的意义与启示。
注释：
[1]武新宏：《国际视野与现代表达——纪录片〈当卢浮宫遇到紫禁城〉跨文化传播理念与效果探析》，载《现代传播》2011年第6期。
[2]张 卓、王飞夏、凌 捷：《跨文化理论视阈下的纪录片影像表达》，载《中国广播电视学刊》2011年第11期。
[3][加]考林·霍斯金斯等：《全球电视和电影——产业经济学导论》第45页，刘丰海、张慧宇译，[北京]新华出版社2004年版。
故宫的历史文化价值范文4
作为明清两代的遗址博物馆的故宫博物院，同时也是我国收藏最丰的古代文化艺术博物馆，收藏品类非常齐全，最为人称道的是“书画铜瓷”四大类，其中书画藏品超过10万件，从市场价值来说，这些珍贵的书画，只有少数一部分能够以不定期展览的方式展出，而由于文物的不可再生性和不可复原性，对于这些珍藏的国宝文物，投资收藏更无从谈起。为了解决文物精品不可能为私人拥有的矛盾，又能满足不同层次爱好者的需要，故宫馆藏高仿品的限量生产便应运而生。
前期，故宫的复制作品主要是手工临摹，代替原件作展示或交流。之后，故宫将主要精力放回到对文物的保护和修缮上，转而开始利用自身资源与市场上的文化公司合作，进行限量生产。故宫方面作为监制者，负责产品的质量和工艺，文化公司则进行包装、市场开发和销售。
高仿品的价值
故宫与合作公司有共识，即高仿品最大的目的是为了保护珍品真迹，弘扬优秀传统文化，商业价值倒在其次。合作模式一般是共同组建合资公司，所有权归故宫，由专业文化公司负责经营。现已陆续开发了一些故宫馆藏书画的高仿品，主要针对北京故宫博物院的藏品，也包括辽宁博物馆收藏的散佚藏品，和部分博物院的藏品。
为了保护艺术珍品，故宫只能减少展出的次数和时间；然而着眼于研究借鉴、文化传播，则需要直面作品。高仿品的价值很大程度上体现于此，由于文物仿制技术的进步，那些秘藏珍宝能够进入寻常百姓家。通常把那些复制技术极佳、能够传达艺术品原作神采的复制品，称为“下真迹一等”，也就是高仿品。由于文物保存技术的限制，某些珍贵文物无法经受频繁的展演，又或者一些历史文物早已流失，高仿品在某些场合起到了代替真迹的作用。另外，历史上有不少仿制品被当作真品来对待，如顾恺之的《洛神赋图》、王羲之的《兰亭序帖》，原作早已流失，其摹本一样被后人视为珍宝。事实上，许多古代书法名画正是靠仿真复制才流传至今。
故宫馆藏高仿品满足了书画爱好者的收藏愿望，不仅忠实于真迹，完整漂亮，价格最贵也不过几万元左右，一般收藏者完全可以接受，市场前景相当可观。
理直气壮大“赝品”
普通仿制品当然不能与高仿品相提并论。首先，故宫高仿品都合法、有偿地从故宫博物院获得授权；再就是限量制作，由故宫监制，有专家鉴定并附证书。如高仿字画作品上会有收藏单位的标志，北京故宫博物院加监制印章，博物院则有专门的激光标志，这些都是其“系出名门”的“身份证明”。市场上许多艺术品赝品本着以次充好，以假乱真的目的，刻意隐瞒自己的复制品身份，企图欺骗入行不深的艺术品投资者。高仿品则从不避讳自己“赝品”的身份。再次，在制作工艺上，高仿品严格地从基本材料、外形、色泽、明暗等方面进行高度一致的仿制。成功的复制品必须再现原作的气息，甚至是某些细微的、因岁月流失造成的历史沧桑，所以书画高仿品一般印刷厂根本做不了，普通仿制品则简单得多，徒有其形而已。
与普通仿制品的差别正是确定一件高仿艺术品的价值的主要因素。高仿品的价值，首先取决于版权费用，另外，还要看原作的价值与名气，如果是“国宝级”作品，其复制品的价值也就相对较高，举个例子，一些古代小品画，画动物、花篮等，艺术价值偏低，故宫馆藏比较多，其仿制品自然就比较便宜，价格在300元到500元之间。而珍宝级的画作如张若澄的《燕山八景图》，配以外饰，价格可以到15800元。
高仿品制作技艺的难易程度也是影响其价值的重要原因。高仿品的制作非常严格，需要突破许多技术难关。以书画作品为例，首先对宣纸和丝绢的仿制就有很大难度，宣纸既坚韧又松毛，丝绢则柔软又有纹理，表面疏密不均，对复制过程中的墨色虚实、图像清晰都会产生不利的影响，这就大大增加了仿制的难度和成本。而在原作采样步骤上，原来主要采取的是照相技术，用大尺幅的反转片，用专业的大型摄影机把原作翻拍下来，再放大。现在更先进的就是电子扫描技术，1:1，还原出来的色彩就更加柔和、逼真。对原作进行扫描，需要有一定的场地，对画作进行逐帧的扫描。无论是底片还是电子技术，都是制作成本。
“赝品”商业性
故宫的历史文化价值范文5
1、故宫目前是世界上最大的宫殿建筑群，占地72万多平方米，有楼宇房间8000余间，建筑面积15万平方米，且故宫是明、清两代的皇宫。
2、故宫博物院藏有大量珍贵文物，据统计总共达1052653件之多，统称有文物100万件，占全国文物总数的六分之一。全国保存一级文物的1330个收藏单位中，故宫博物院以8273件高居榜首，并收有很多绝无仅有的国宝。故宫收藏有大量古代艺术珍品，是中国收藏文物最丰富的博物馆；
3、故宫是中国古代汉族宫廷建筑之精华，是无与伦比的建筑杰作，是世界上现存规模最大、保存最为完整的木质结构古建筑之一；
故宫的历史文化价值范文6
关键词：纪录片；《故宫100》；表现手法；情景再现
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）10-0105-02
一、引 言
百年沧桑，风云巨变。当清晨的第一抹光辉撒向那一片斑驳宫墙的时候，这座坐落在现代化都市里的古老皇城缓缓打开城门开始迎接来自世界各地前来参观的游客。故宫，旧称紫禁城，现辟为“故宫历史博物院”。故宫历史博物馆自对外开放以来，近几年每年接待千万人次，但故宫历史博物院中仍有许多宫殿群未对外开放。故宫博物馆联合中央电视台制作的百集纪录片《故宫100》首次拍摄讲述一些未开放的宫殿区域，带领观众看见“看不见”的紫禁城。
《故宫100》通过每集6分钟时长讲述故宫博物院内100座建筑的命运，兼具演绎故宫建筑的实用价值和美学价值，揭秘传统的宫廷建筑技艺，向观众展示了一个人们从未见过的伟大宫殿，为故宫打造一座超越时空的影像博物馆。此外，《故宫100》在传播方式上也更加国际化，其在内容呈现、影像构成、解读手法上都区别于传统的纪录片，每集6分钟的时长设计短小精悍适合于除电视外更多类型的新媒体播放，从而推动故宫文化的广泛传播。
二、《故宫100》的表现手法解析
（一）镜头表现独具特色
整部纪录片中，开头部分主要介绍故宫的整体，多采用全景扫描、高空俯瞰的视点拍摄。中间部分则侧重于故宫建筑的细节描述，因此多采用近景拍摄，诸如一角屋檐，威武的铜狮，院内最大的石雕等。这其中有许多有趣的拍摄手法，如第一集中，拍摄者以其独特的思维将居民窗户框起来的故宫、拉车人车上所载大镜子中反射的故宫、水面倒映的故宫呈献给观众；第二集中，镜头从缓缓拉开的门洞中推进直至豁然开朗，映入眼帘的画面是气势恢宏、庄严雄伟的太和殿，大殿前挤满熙熙攘攘前来参观的游客，而随着镜头的快进，白日的繁华喧嚣逐渐褪去，同样的拍摄角度，黄昏光影里的太和殿则显现出不可言说的落寞与孤寂。
1.镜头语言的运用――故人已去，宫殿犹在，面对静默无言的宫墙殿瓦，拍摄者如何将这100个小故事用手中的摄像机呈现出来，在这部纪录片中，拍摄者极恰当的运用了镜头语言。纪录片中的镜头语言承担着表现与叙事的双重作用，每一个镜头的衔接、转承都有不可忽视的作用[1]。如第五十五集讲述清朝末年慈禧太后发动辛酉囚禁光绪帝时，拍摄者以故宫上方天空中乌云密布来表现封建王朝的政治风云变幻，以笼中鸟儿寓意被慈禧太后控制的光绪帝渴望一飞冲天获得自由；又如第八十一集“珍妃之死”中，用镜头中的繁花表现珍妃获宠，用拍摄落叶枯井影射珍妃落井而死。
2.光影的运用――天空风云变幻，光影重叠，夕阳斜下，在太和殿的大殿上洒下一抹光辉。在十七集“为君之道”中，阳光在太和殿御座上方的匾额上游走，将光辉依次落在“建极绥猷”四个大字上。光影的运用同样是一种镜头语言的表现手法，如第三十六集皇帝大婚，在拍摄坤宁宫东暖阁帝后新婚洞房时就极巧妙地运用了光影，拍摄者利用光与影的交迭，由暗及明依次将屋内的布置陈设显露出来，光晕聚集在洞房里婚床上巨大的“帧弊稚希光影掠过喜被上龙凤呈祥的图案，带领观众感受皇帝大婚时的喜庆、热闹，而随着解说者叙述看似喜乐的洞房只是没有爱情的皇后苦闷生活的开始时，此时暗影慢慢覆盖了雕梁上精雕细琢的“帧弊郑似乎只留下岁月的怅然叹息。
3.蒙太奇手法的运用――在这部100集的纪录片中，蒙太奇的手法显然是不可或缺的。旧时紫禁城中的历史人物在某个地点的黑白照片与现在故宫中相同地方的红墙金瓦对比在了一起，依旧是此地此景，只是照片上的故人却已不在。画面中的影像虚实结合，给人以无限遐想的空间。
蒙太奇的运用使得纪录片所表达的微妙含义引申出人们的思考。第三十五集“天地交泰”故宫上空风云变幻，斗转星移到现代都市人们快节奏的生活计算着时光的流逝。这种古今镜头的相结合只为突出一个主题――时间；第五十集“再见紫禁城”拍摄溥仪出逃时，拍摄者运用蒙太奇的手法将永无尽头的高高的宫墙与溥仪慌乱的脚步剪辑在一起，体现他急切的想逃离皇宫的心情。在溥仪出逃失败后，又将他失落的身影与紧闭的宫门、威严的殿宇剪辑，以显示这位末代皇帝对命运被束缚的深深失落与绝望。该集最后将溥仪遭驱逐从神武门离开紫禁城时的场景与现在的参观游客面对神武门的场景放在一起，表示封建旧王朝的终结与一个全新社会的开始。
（二）独特解说声情并茂
在《故宫100》百集纪录片中，解说词分别由男女解说员每隔一集穿插着进行解说。男声声音浑厚、深沉，铿锵有力；女声温婉、轻柔、娓娓道来。在讲述气势恢弘的三大殿以及清王朝政治变幻时，音质浑厚的男声与庄严的皇家建筑相得益彰。而在描述皇帝大婚、皇子宫区时，女声温婉极富磁性的声音带观众了解皇室的生活。
此外，纪录片的解说还采用了独特的方法。第七集中讲述太和殿前镇守大殿的两座铜狮时，解说员以第一人称述说铜狮眼中紫禁城的风雨变迁。“我是百兽之王，也曾叫做狻猊。我是龙的儿子，也是佛的坐骑。我本来自西域，东汉才到这里。化身大门守卫，看护家宅官邸。进入紫禁城中，只管保卫皇帝。身影并不孤单，伙伴就在附近。”解说员以铜狮的口吻用自述的方式简洁明了地介绍了太和殿前两座威猛铜狮的由来及作用，使得解说词更加生动、有趣。
（三） 配乐渲染相得益彰
《故宫100》整部纪录片中，多种风格的背景音乐被恰当地运用。这些音乐时而庄严沉重，时而轻快灵动，时而轻音曼妙，时而深沉悲凉。如第十九集“巧夺天工”中，在讲述宫廷建筑设计时，多以钟鼓、号角奏乐以象征皇家威严。有时音乐轻快活泼，如第四集“皇帝大婚”中，配乐俏皮欢快，流畅悠扬，多用丝竹管弦之声，同时，钢琴的琴音也流畅在其间。纪录片的配乐中，二胡演奏的曲调也被频繁使用，在清王朝即将没落之时，二胡的悲凉之音更增添其凄凉之意。此外，纪录片开头和结尾音乐均用小提琴演奏，更加彰显以故宫为代表的中国历史文化的源远流长。主题曲“永远的故宫”时而响起，通过优美的旋律使观众不必为历史的洪流喟然叹息，在今日故宫游人的笑声中封存了回忆。
（四） 动画运用动静结合
与以往纪录片有所不同的是，《故宫100》中运用了大量的动画效果，通过写意的动画特效让观众看到其中的文化意象。如在宫殿屋顶上驻守了几千年的神兽突然活了起来，神气活现的排成一列各显神通。在南三所皇子的住处，皇子们的形象被纪录片的制作者采用动画的形式呈现了出来，动画将皇子们玩耍时天真可爱的形象表现得淋漓尽致。《故宫100》的总导演徐欢认为，添加动画效果不仅使得纪录片的表现手法更加多元化，同时也能吸引少年儿童的兴趣。“《故宫100》最大限度利用现有素材，并加入更活泼的表现手法，如动画和特殊摄影，再开发儿童版本，吸引小朋友观众。”徐欢说。
（五）“情景再现”重现历史
纪录片《故宫100》中许多集都采用了“情景再现”的拍摄方法。所谓“情景再现”，就是运用典型化的艺术手段，通过事件的模拟、人物的扮演、环境的再造和虚拟化的场景，甚至运用计算机三维电脑特技手段，通过人的想象力打造过去时态某一人物、某一事件曾经发生过、可以感知的视觉画面，让过去时态的时空得到立体的还原和延续，从而使摄制的影片更具吸引力[2]。“情景再现”是影视纪录片营造事件意境氛围，补充人物真实细节的一种有效表现形式，整部《故宫100》纪录片许多集都大量采用了“情景再现”的方式，皇帝大婚时的仪仗队、骑在马背上的洋教士、乾隆皇帝伏案御笔亲书、飞奔出逃的末代皇帝溥仪、入选后宫的秀女等，纪录片带领观众穿越历史，再现神秘的紫禁城中那一幕幕历史故事，重现昔日凝固的时间。
这部纪录片，因为有了“情景再现”而变得更加吸引观众。一部影片由无数个镜头画面构成，但当这些镜头画面不能通过故事呈现的方式传达微妙的文字语言信息时，观众就无法感知蒙太奇画面语言的魅力，“情景再现”的表现手法却能够从一定程度上弥补这一缺失，使得早已消逝的人物、事件以真实的形态重现，从而增强影片的观赏性和表现力。如第十集“国家仪式”中，新帝登基，百官朝拜，纪录片中几百号官员身穿朝服跪拜在太和殿前，拍摄者运用“情景再现”的手法带领观众感受天子威严、皇家风范。第三十六集“皇帝大婚”，年轻的光绪帝在慈禧太后的操办下，迎娶隆裕皇后，此时的“情景再现”并没有人物真实的拍摄，而是将人物主体虚化，采用前实后虚或前虚后实的拍摄技巧，此时镜头画面的朦胧感也体现了写意摄影的美学特征。
三、结 语
《故宫100》纪录片在央视九套播出以来，受到观众的一致好评。它与以往的纪录片相比有许多创新的地方，如每集6分钟的时长，更方便于青年观众的需求以及更适应移动新媒体传播、化整为零易接受[3]；纪录片中添加了动画的形式，以此吸引少年儿童观众的兴趣，增加少年儿童对故宫的了解和对中国传统文化的学习。《故宫100》纪录片用100个小故事讲述故宫里一百座建筑的命运，一百座建筑中发生的不为人知的皇家故事，采用创新的拍摄手法和内容表现形式带领观众走进尘封的岁月，看见“看不见”的紫禁城。
参考文献：
[1] 王莞.解读纪录片中的符号语言――以《海上传奇》为例[J].新闻世界，2011（7）：240-241.
