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人文主义文学的特征范文1
关键词：科学；科学教育；人文教育；人文精神；教育观
科学教育与人文教育的复杂关系是教育理论中远没有解决的话题，现在还存在一个具有普遍性的认识误区，即似乎只有人文学科内含人文精神，重视人文精神的培养似乎就是加强人文学科的教育。这种误解遮蔽了科学教育内含的另类人文资源，使人意识不到科学教育独特的价值。如果不走出此种认识上的误区就难以在新世纪培养完整意义上的人文精神。因此很有必要从历史的视角来审视相关的概念，历史地认识科学教育与人文教育的交互关系。与科学教育与人文教育相关的概念主要有两类，一是与科学有关，包括科学与科学主义、科学教育与科学主义教育，科学教育观与科学主义教育观。二是与人文有关，包括人文与人文主义、人文学科教育与人文主义教育、人文教育观与人文主义教育观。这些概念都具有历史性、文化性和语境性。贝尔纳（1901—1971）在谈到科学是一个历史范畴时说：“科学的本质是不能用定义一劳永逸地固定下来。”“过于刻板的定义有使精神实质被阉割的危险。”[1]贝尔纳的这一思想对于历史地分析科学教育和人文教育的关系很有启迪意义。
一、历史视野中的“科学”
从词源上看，科学是指知识、智慧和研究形式。12世纪的宇宙论者威廉认为科学是“以物质为基础的知识”，在梵语中“科学”一词指特殊的智慧，最早给科学以明确规定的是亚里士多德。他认为科学研究是一种从观察上升到一般原理，然后再返回到观察的活动。在17世纪中叶，science翻译为“格致”，即指分科之学，意为专门的知识和专门的学问。19世纪以来，西方学者对科学的认识呈现出多元的观点。罗素（1872-1970）把凡是诉诸于人类的理性而不是诉诸于权威的一切确切的知识，称之为科学。李凯尔特（1863—1936）从方法论上区分自然科学与文化科学。贝尔纳强调科学的探索。丹皮尔（1867—1952）对科学的界定重视的是科学研究的对象与结果以及知识的系统性。巴伯所注重的是，科学必须是理性在处理可经验的客体时所生之物。杜威认为，在思维过程的意义上，科学是一种方法，在思维的结果上，科学是一种知识体系。近现代国人不像西方学者那样对科学进行不同视角的审视，而是十分注意科学与技术的区别。1911年，梁启超在《学与术》一文中说：“学也者，观察事物而发明其真理者也；术也者，取所发明之真理而致诸用者也。”严复在《原富》一书的按语中写道：“盖学与术异。学者考自然之理，立必然之例，术者据已知之理，求可成之功。学主知，术主行。”在这里，“学”指的是科学，“术”指的是技术。对科学概念的历史考察带来两点启示：其一，人们对科学的认识，在19世纪最初关注的是科学活动的结果。20世纪之后，逐步注意到科学研究的过程与方法。其二，不同时代的哲学家、社会学家、历史学家、教育家对科学的定义有不同的视角，所强调的侧重面有较大的差异。我们可以从几方面来规定和说明科学的含义：第一，科学是客观存在在人脑中的反映，这一客观存在就狭义而言是指物质世界，就广义而言，它既包括物质存在也包括精神存在。第二，不管是广义的科学还是狭义的科学，其知识形态具有系统性、逻辑性，它不同于意见、猜测与传说。第三，科学不仅包括认识所获得的结果，也包括认识的过程与方法。第四，从过程的角度看，科学是一种批判性的探索未知的创造活动。本文中的科学取狭义的科学，在与“人文学科”相对的意义上，用自然科学代替科学一词。对科学教育与自然科学教育也采取类似的话语方式。
二、科学教育：从近代的崛起到当下的贬谪
科学与科学教育在历史过程中曾有过飞速发展与迅速倔起的黄金时代，也曾遭受指责，并陷入误解的困境。近代以来，它们经历了从崛起到贬谪的演变，但是不可能被驱逐出人类的认识视野和精神领域。
近代科学的发展引发了科学主义思潮，科学主义在教育领域表现为科学主义教育与科学主义教育观。科学主义是指：“一种主张自然科学的方法应该推广应用到包括哲学、社会科学和人文学科在内的所有领域的观点，是一种坚信只有这些方法才能有效地用来获取知识的信念。”[2]“主义”并非用来一般性地表示某一种学说或主张，它是与形而上学相伴产生的一种等级化、中心化和权威化的知识阐释系统。从后现代的立场看，“主义”乃是十足的贬义词，它凭借虚构的中心，垄断了对世界的阐释权。“主义”不仅以某一个概念为其中心，而且力图借此使自己在整个知识阐释的空间成为权力性的中心机构。现代化进程中形成的“科学主义”，就是以“科学”为其中心，凡是非科学的知识都需要在它的法庭上接受其检验，或者被科学化，或者被迫放弃其生存的权利，似乎除此之外，没有第三种选择。因此，科学一旦“主义”便不再是科学，而是流变为一种支配其他一切知识话语的“元述事”。欧文认为，科学主义是一种“科学崇拜”，韦莫斯认为，科学主义是一种“信仰”，郭颖颐认为，科学主义是一种从传统遗产中兴起的信仰形式，科学成为文化设定的“公理”。科学主义有两个特点：第一，强调科学知识是人类知识的典范，用它可以解决人类所面临的所有问题。世界的一切，包括生命、情感、思想、精神等，迟早都可以化约为科学认识的范围与对象。第二，科学的方法应该用于包括人文学科在内的所有知识领域，只有科学方法才是认识世界的唯一正确的、有效的方法。
科学与教育联姻产生了两方面的影响，即“科学的教育化”与“教育的科学化”。所谓科学的教育化就是指科学走进教育领域的历程。科学的教育化强调在教育内容上应吸纳科学，消解古典人文学科的独尊地位，甚至认为科学知识最有价值，“在现代世界，最有价值的知识是人能用其检验并解决自己问题的知识。这是通过科学和科学方法给予人类的知识。”[3]。科学的教育化走向极端就暴露了其内在的局限性，即过分强调科学教育内容而忽视或排斥非科学教育内容。这种极端思想可以称为“科学主义教育”。教育的科学化则是指，极力主张教育理论的发展要依靠科学，用科学方法来研究教育问题。教育的科学化强调，在研究教育的方法上把教育现象等同于自然现象，这可以称之为“科学教育观”。例如拉伊（1862—1926）认为实验教育学的目标是“根据生物学、社会学以及道德学的规律和规范，用实验、统计和有系统的观察，来解决教学上和教育上的问题”。[4]教育的科学化是针对旧教育理论的空疏无用而提出的，应该说有历史的合理性。但是“教育的科学化”走向极端就演变为“科学主义教育观”。概言之，科学主义教育与科学主义教育观是两个不同的概念。
近代科学进入教育领域有一个合法化的过程。近代科学的形成始于欧洲文艺复兴时期，从哥白尼到牛顿所取得的科学成就，标志着人类历史上第一次科学革命的完成。但科学在教育中的地位直到19世纪才得到基本的认同。“在19世纪的工业社会中，伴随着民众教育制度的发展，自然科学以公认的现代化形式在中学出现……欧洲国家开设了自然科学课程，这是对传统的以古典文学课程为主的中等教育的挑战。但是，对自然科学学科的顺应，是在19世纪末对自然科学的地位和认可经历了一番激烈的争论之后才获得的。[5]然而当现代科学在社会中产生巨大双重影响之际，科学教育也就遭遇被贬谪的处境。与人文主义教育比较而言，科学主义教育似乎是一个十足的贬义词。
三、历史语境中的“人文”
“人文”概念的内涵丰富多彩而又歧义丛生。在古代汉语词汇里，“人文”一词有三个基本的含义：[6]第一，与“天文”相对，指诗书礼乐等以人自身为观察和思考对象的文化内容。第二，泛指人世人伦之事，意味着与人生事物的某种关联。第三，与人道相通，指为人之道或道德规范。在当今自然科学与人文学科、科学文化与人文文化、科学精神与人文精神、科学主义与人文主义关系问题的纷争中，人文有两个基本的含义：一是指人文学科或人文科学，二是指人文精神。在英文词汇中，来源于拉丁词humanitas（人性、教养）的英文词humanity，其意思有四个：第一，人道或仁慈的性质或状态，慈爱或慷慨的行为或性情；第二，人性。人类的属性；第三，人文学或人文学的研究；第四，人类。
西方的人文学科（拉丁词humanitas）一词最早出现在古罗马作家的著作中，西塞罗（前106—前43）用humanitas来表达一种教育理想，即通过教育或教化而使人获得完整、圆满的“人性”，也用这个词来表示具体的课程体系，即成为“自由民”必修的科目，包括哲学、语言、修辞、历史和数学等。在中世纪，古典的人文学科经过奥古斯丁（354—430）和其他神学家的发展，又成为中世纪基督教教育的基础。到了文艺复兴时期，人文学科成了专门知识的独立分支或流派。在14、15世纪，意大利人文主义学者彼特拉克（1304—1374）等人，通过整理与发掘古罗马的文化遗产，主要是西塞罗时期的文学作品，发现了一种与宗教神学完全不同的人生哲理。于是“人们转而面向古人的作品。这些作品成了研究的对象。这些作品被当作人文科学”。[7]
这时的“人文学”被称为人文研究（studiahumanitas），与神学研究（studiapinitatis）相对立，它包括语言、文学、哲学、艺术等关于人自身的知识学科以及这一时代的自然科学知识。“人文学”一词的出现，不仅折射出当时学术方向的改变，还意味着一种以世俗的人为中心、提倡人性或人道主义的新世界观代替了宗教神学的旧世界观。人文学科被当作培养“巨人”的手段。作为教育纲领的人文学科包括语法、修辞、诗学、历史、道德哲学以及古希腊古罗马的语言和文学。人文学科被当作完整的教育纲领，其最终目的在于训练人的多方面的才能，并使之得到最大程度的发展。如今的人文学科范围十分广泛，“人文学科包括，但不限于如下的研究领域：现代与古代语言、语言学、文学、历史学、法学、哲学、考古学、艺术史、艺术评论、艺术理论、艺术实践，以及具有人文主义内容，运用人文主义方法的其他社会科学。”总的来说，在文艺复兴之前，人文学科指古典的教育思想和与之相关的教育课程体系。近代以来，人文学科与自然科学相对应。”人文学科构成了一种独特的知识，即关于人类价值和精神表现的知识。”[8]
四、人文与人文教育：从主流到退隐、从复兴到抗争
人文学科与人文教育在历史的演进过程中经历了“潮涨潮落”，从古代的主流地位到中世纪的退隐，从文艺复兴时期的振兴到现代社会的抗争。这与人文主义思潮的兴衰密切相关。人文主义（humanism）由人文学科衍生而来。人文主义的狭义理解指14—15世纪发生于意大利的思想文化运动。“19世纪西方学者才开始用人文主义（humanitas）一词来摄括整个思潮。”[9]“广义的人文主义是远自古希腊近至二十世纪现代的一种观念，具有多样的表现形式，基本上是一种着眼于人类既有尊严、又富有理性的哲学观。……其精神是现实的、宽容的，其学习方法则为教育，自由研究和启蒙。”[10]美国学者古德认为，人文主义是指：“强调人类在宇宙关系中的尊严、利益及重要性的任何哲学理论。”[11]总之，人文主义肯定人的价值，强调人的地位和尊严，倡导个性发展，关心人的幸福和命运。文艺复兴之后，科学带来了巨大的技术威力，使人类获得了一种与日俱增的“全能感”和“幸福感”，似乎凭借科学人类便无所不能，科学逐渐成为一种信仰和崇拜的对象。实证主义把科学视为知识的典范。人文学科的主导地位受到挑战，走上了一条衰落、危机、复兴的“辛酸”之路。康德对事实与价值的划分，划分了人文学科与自然科学各自的领地。到了现代，人文学科与自然科学由相互区别到分离、隔绝发展到对立、甚至冲突，出现了两种互不理解的文化。历史地看，人文学科与自然科学并不必然发生冲突和对峙。但到了19世纪末之后，当它们变为“主义”时，二者的关系才变得紧张起来。在前现代时期，与人文主义相对立的范畴是蒙昧主义与宗教神学。当时人文学科和自然科学以对理性的推崇为联结的纽带，携手反对神学和宗教信仰。二者对人的一致理解是：人区别于动物在于人有理性；理性是人类的本质特征，是人的尊严、价值的体现；要拨开神性的迷雾，关键是唤醒人的理性，使理性复苏。19世纪末，人文主义发展到了新的历史阶段，传统意义上的人文主义在费尔巴哈的哲学里出现了新的转向。费尔巴哈用肉体的感性的人取代了传统大学中那种无实体的精神的人。以推祟理性为人的本质的人文观念，在费尔巴哈自然主义的感性冲动中开始了最初的消融。现代人文主义把研究对象聚焦在对人的命运、价值、前途等的研究上，否认人的理性作用，否认科学的价值。认为只有人的非理性因素，诸如人的情感、意志、欲望等才是人的本质，而理性和科学只不过是意志的工具而已。反对用科学的方法来研究人，反’对淹没入的情感与个性，反对抹杀人的主体性和价值，认为科学主义只能把活生生的人机械地“冷冻”起来。现代人文主义希望把人从科学与理性的压抑中拯救出来，似乎唯一办法就是去发现和追求人的非理性，由此形成了意志主义（叔本华和尼采为代表）对于人生苦难的揭示和消解，存在主义（海德格尔为代表）对于个体存在的自由境界和主人格的追求，生命哲学（狄尔泰、齐美尔和柏格森为代表）对生命主体的强调。
现代人文主义继承了传统人文主义推崇人性、反对神性的衣钵，却抛弃了它原来倡导的理性传统，走上了与科学主义相反的道路。它与非理性主义联姻，从理性以外的世界去找寻人的本质。科学主义与人文主义的紧张与对立的局面由此而形成。现代人文主义对理性、科学的批判与反思、对人的生命的意义、道德、幸福、痛苦、焦虑等问题给予了极大的关注，固然有积极一面，但由此而把非理性的意志、与本能视为人的全部本质，并进而否认科学的合理性，对人类的生存与发展就不可避免地产生误导作用。现代人文主义思潮在教育领域也引起了很大的反响。人文主义者把人文学科认定为最高意义上的教育内容而排，斥或贬低非人文学科内容。“在课程的设置上，人文主义教育极为重视人文学科。在他们看来，历史、文学、哲学、艺术等人文学科比科学学科更能深刻地揭示人的本性，通过这些学科，人更能了解人类的苦难、痛苦、焦虑乃至死亡，从而对其有所准备，通过这些学科，人们对自己的认识也就更加全面、深刻、真实。”[12]用人文学科的研究方法来审视教育活动并形成相应的教育理念时，就形主义教育观。人文主义教育观对研究教育有自身独特的观念：把教育的意义和价值作为自己的研究对象，注重研究教育者与受教育者的主观方面、个体意识、精神以及进入价值意义结构的文化背景。教育追求的结果是价值的实现、学生个性发展和兴趣的满足、感情的宣泄等，而不重视掌握多少知识与技能。人文主义教育观重视学生的情感，强调个性，这对于把学生视为“机器”、“容器”的科学主义教育观，无疑具有纠偏的作用。然而教育的目的在于克服人的兽性而弘扬人性，片面强调人的非理性的一面，而忽视理性的一面，如此培养出来的人，依然是片面发展的人。
综合上述对科学教育与人文教育的历史透视与现实分析，我们认识到自然科学教育与人文学科教育的复杂关系，如下图所示。教育从内容上可以分解科学教育与人文教育，片面强调自身的重要性就会分别走向科学主义教育和人文主义教育。用自然科学的思想方法来研究教育活动就产生了科学教育观，用人文学科的思想方法来思考教育活动就容易形教育观，两者走向极端化就分别演化为科学主义教育观和人文主义教育观。科学教育的对象不是物质世界，而是具有生命活力的人，具有潜在发展能力的人，它的根本目的是促进学生的发展，包括智力和非智力，它要改变的是学生主观世界。在促进人的发展方面，自然科学教育与人文学科教育一样具有人文价值，但又是一种不同于人文学科教育的人文价值，它具有独特的人文内涵。因此我们需要人文地理解科学教育的价值。
参考文献
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人文主义文学的特征范文2
【关键词】哈姆雷特 人文主义 悲剧意味
【中图分类号】I106 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）14-0082-01
作为西方文学史上最伟大的诗人和剧作家，莎士比亚的作品以其自身所具有的特殊气质，吸引着几个世纪以来世界各国的读者。在莎士比亚众多的作品中，《哈姆莱特》无疑是其戏剧“王冠上一颗最灿烂的金刚钻”，一直以来被誉为莎士比亚的巅峰之作，是英国和欧洲文艺复兴时期资产阶级文学的最高成就。莎士比亚将这一古老的历史故事赋予了新时代的思想内容，以人文主义的思想对时代矛盾进行了高度的艺术概括。莎士比亚通过哈姆莱特的形象，对当时英国的人文主义思潮作了高度浓缩和提炼，召唤、思考、展现了人性的本质特征，这正是《哈姆莱特》的永恒魅力所在。
主人公哈姆莱特是文艺复兴时期人文主义者的典型形象。他出身王室却在大学里接受了人文主义教育，他曾经是一位对一切都抱有积极乐观态度的高贵的丹麦王子，他接受了人文主义思想的洗礼，对人的价值与尊严有着深刻的理解，希望用人文主义思想改造社会。莎士比亚借用哈姆莱特的恋人奥菲莉亚之口这样描述他，说他是“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩目的一朵娇花；时代的明镜、人伦的典范、举世瞩目的中心”，几乎人类所有崇高而有价值的东西都在他的身上有所体现，他是灵魂极其深刻、感情非常丰富的形象。
现实的一切对单纯的他来讲，都如理想中那样的完美：父亲是一个理想、英明的君主，治国有方、深受丹麦人民的爱戴和拥护；父亲与母亲葛特露相濡以沫、情深义重；他与女友奥菲莉亚之间有着高尚纯洁的爱情，与周围的朋友有着真挚的友谊，甚至他不愿让朋友和臣子们称他为“殿下”。他同当时的人文主义者一样，对“人”抱有美好的看法：“人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！”在他的脑海中，整个丹麦、整个欧洲，甚至是整个世界，都好像受到了上帝的眷顾与怜爱，使上帝不得不把爱的光辉撒向人间、散落到每个善良的人身上。理想中的一切，让哈姆莱特坚信人性是善良的，丑恶始终会被善所驱除，人类始终会生活在真善美的世界里。他代表的是一种把人放在首位、极力维护个人尊严的人文主义思想。
但是舞台上最初映入我们眼帘的哈姆莱特是一个忧郁的王子。现实社会的黑暗与混乱、人世的卑劣与丑陋处处刺痛了他的眼睛，粉碎着他的理想。他的美好前途被颠倒了的时代颠覆了。
人文主义的理想在此时的他看来，不过是一幅用碎纸片黏合而成的水彩画，狂风一来，吹得四散零落，连他自己都被吹到了死亡的边缘。他喊出了“时代整个儿脱节了”的吼声，他对世界的看法有了根本的改变，此时，在他的眼中，“大地这一幅大好的框架”变成了“伸到茫茫大海里的一座荒凉的山岬，天空这一顶极好的帐幕，这一层镶嵌了金黄色点子的房顶，也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘴气”。至于“人”这一“宇宙的精华，万物的灵长”，也只是一点点泥土罢了，这是哈姆莱特对“人”的地位的怀疑。同时，他开始怀疑人生、社会、周围一切的人和物，精神世界的危机为他的忧郁注入了更深刻的内涵。可见，严酷的现实已击碎了他昔日的梦幻，他成了一个失去了信仰而面对未来矛盾重重、精神无所寄托的“流浪儿”。他美好的人文主义理想、对人性美好的认识，在丑恶的现实面前一点点消逝，在这种针锋相对的内心冲突中，哈姆莱特对人文主义产生了深度的怀疑，他不得不重新审视自己的灵魂支撑――人文主义。
虽然哈姆莱特对人文主义的理想产生了怀疑和顾虑，使他悲痛、失望，但他并不颓唐。在“生存还是毁灭”的独白里，哈姆莱特抛开了复仇的行动，而去思考了人生、社会等重大问题，正是这样一段独白，使他在怀疑和顾虑中为自己寻找到了精神出路，重建已破碎的人生观和世界观，完成自己复仇的使命。他在痛苦的思索中了解现实，认识现实，同人性的丑恶作了殊死搏斗。他清醒地觉察到：“这是个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”他把个人的复仇与“重整乾坤”结合起来，所以，他为父报仇，不仅是出于亲情，而且包括了对正义的维护，对邪恶不义的憎恨。于是，一个复仇计划就这样演绎成了一次痛苦的思想突围。
在这个复仇的过程中，结局是悲剧性的。在丹麦宫中与雷欧提斯的决斗中，哈姆莱特用毒剑刺死了阴险恶毒的奸王，最终与敌人同归于尽，完成了为父报仇的愿望，但他未能完成重整乾坤的重任，因为这是他个人所无法承担的。哈姆莱特的死，不是他个人的失败，这其中不仅暗含了人性之善的毁灭，也宣告了人文主义思想的破产。他的悲剧是一个人文主义者的悲剧，也是历史演变的悲剧。
《哈姆莱特》的悲剧意义，正是在于悲剧角色的内心激烈的冲突，撼人魂魄。《哈姆莱特》深刻而生动地反映了文艺复兴时期英国现实社会的矛盾，表现了莎士比亚的人文主义思想，笼罩着一层人文主义的璀璨光辉，这部伟大的悲剧为我们提供了无穷的审美与阐释空间，是西方文学史上不朽的经典。
参考文献
[1]莎士比亚.哈姆莱特[M].北京：燕山出版社，2005
人文主义文学的特征范文3
［关键词］工程主义 人文主义 工程哲学 融合
［中图分类号］N02 ［文献标识码］A ［文章编号］1009－5349（2012）02－0104－02
由于反思的主体和方向不同，技术哲学从一开始就出现两种理论的较量。正如米切姆所言：“技术哲学是像一对孪生子那样孕育的，甚至在子宫中就表现出相当程度的兄弟竞争。”米切姆认为，技术哲学可以被理解为两种截然不同的东西，一种是工程学的技术哲学，研究主体是工程师或者技术工作者，力图对技术进行解释和辩护；另一种则是人文主义的技术哲学，研究主体变为了人文学家尤其是哲学家，力图对技术进行批判。这是当前技术哲学的两大传统。两者之间的对立由来已久，对技术哲学的研究造成很大困扰。工程哲学作为两者融合的产物，很好地解决了两者的不足。
一、工程学的技术哲学
工程学的技术哲学反思的主体往往是工程师或者是技术专家，比如尤尔、卡普、恩戈梅尔、席梅尔、德韶尔等。由于其身份特征，使得他们普遍对技术采取“亲近”的态度。他们以技术过程作为主要研究对象，对技术本身的性质进行分析，通过对技术细节的研究和探讨，把握技术发展的内在规律；运用技术术语对世界进行解释和改造。在他们看来，整个世界就是一架庞大的机器体系，技术是机器，自然是机器，甚至人本身也是机器。工程技术哲学发展的每一个阶段都有力地支撑了世界是一家庞大的机器体系这一观点。
二、人文主义的技术哲学
人文主义的技术哲学的主体一般都是人文科学家，尤其是哲学家。比如卢梭、海德格尔、埃吕尔、芒福德等。他们并不注重技术本身的内在性质和规律，而是更多从非技术的角度来分析技术，总体上对技术持一种“批判”态度。
现在普遍认为卢梭是技术批判的先驱，他认为技术和工业在为人类带来巨大财富的同时，使人类产生了腐化和堕落。他提出了“技术理想化”，认为技术缺乏灵感而过多充斥着理性，希望技术更多地具有生活、情感因素。埃吕尔着重批判了技术的自主性。他认为在现代社会中，技术已经取代资本成为主导因素，由于现代技术具有普遍论和自律的特点，脱离人的控制，控制人类和社会，剥夺了人类的自由。海德格尔认为技术的本质就是展示，这种展现导致真实的自然和生活被遮蔽，导致自然和人的异化。芒福德主要根据科技水平，将人类历史划分为：“前科技时代”，即水和木头的综合体；“旧科技时代”，即煤和铁的综合体；“新科技时代”，即电和合金的综合体。芒福德对技术的批判从简单的器具对人类的影响，而聚焦于技术对人类生活上的影响。
三、两种传统存在的矛盾和日益尖锐的对立
工程学的技术哲学总体上对技术持一种辩护的态度，将技术看成解释和改造世界的惟一方式，这是建立在“科学理论是真并且对社会和人类有益”的理论上的。他们对技术坚信不疑，认为人作为主体，雄踞于所有客体之上，技术正是人类驾驭自然物质，摆脱自然束缚的利器。甚至如德韶尔所言：“人类创造技术，但技术的力量很像一道山脉，一条河流，一次冰期或一个行星的力量，不应该把现代技术简单地想象为人生解放，相反它是人类在世界上的最伟大的经验。”技术已经成为一种。工程主义的哲学家认为，人文主义技术哲学家的思想过于狭隘，几乎都是在用非技术或超技术的手段来解释技术，忽略技术本质，轻视技术实践，他们并不了解技术，甚至很多人对技术一窍不通。所以，他们坚信：鉴于工程技术的复杂性，人文主义学者完全没有资格对其进行批判。诚然，工程主义哲学家凭借着对技术的深入了解，被打上了“专业”的烙印，但是他们是否就没有问题了？答案是否定的。首先，工程主义哲学家过于纠缠技术的细节和内部过程，他们把技术作为解释世界的惟一手段，完全不考虑其余非技术因素。虽然从时间上看，工程主义的传统先于人文主义诞生，但是从建立的那刻起就包含着人文主义的传统。因为对技术的思考正是从人文学科中孕育的。其次，忽视技术实践所带来的负面效果，阿诺德•盖伦曾经一针见血地指出：“石磨出的最粗糙的棱角，也同样体现了今天的原子能所赋有的那种双重性：它既是一种所有的工具，同时又是一种致人死命的武器。改造原来在自然界中所发现的事物的目的，从一开始就是和人类对自己的同胞的斗争活动联系在一起的。”最后也是最关键的一点，随着技术活动在社会中所起的作用越来越大，人类的主动自主性变得越来越少，技术主导了整个社会，使社会变得越来越单一。技术不光没有带来自由，反而扼杀了人类的自由。埃吕尔说过，“技术社会不是，也不可能是一个真正合乎人性的社会，因为它把物质事物而不是把人放在首位。”
人文主义技术哲学家则对技术持批判态度，更多的是从外部角度对技术进行分析，这为人们克服技术崇拜、理解技术本质提供了巨大的帮助。但是我们必须认识到，人文主义往往拒绝深入了解技术细节，甚至有意思回避技术细节和技术语言，这使得他们的思想过于狭隘，并且缺乏技术实践。具体地说，首先，在研究的主体上，人文主义哲学家过多地注重技术影响问题而忽视本体论和认识论，这使得他们被工程主义者贴上了“思辨”的标签。其次，在研究方法上，人文主义哲学家更多采用规范性的研究方法忽视差异性，并且更多从外部考察技术。也就是说，他们将技术理解成一个没有差异的整体，而这与技术的复杂性和多样性是矛盾的。最后，由于人文主义的学者过多强调理论而忽视实践，很多工程主义学者甚至极端地认为他们讨论的根本不是技术。虽然工程学的技术哲学和人文主义学者都是从整体上对技术发展的普遍规律进行讨论，但是两者的种种差异造成了工程主义和人文主义长期分裂，造成了技术哲学研究陷入困境。
四、工程哲学的诞生
工程主义和人文主义的长期分裂给技术哲学的研究带来了极大的困难，双方都坚持各自的观点，并且对对方提出批评。实际上，工程传统不能离开人文主义，人文主义也不能离开工程传统，两者缺一不可。拒绝人文主义的技术哲学只能是前现代的技术哲学，无法顺应时代的要求；而拒斥工程主义的技术哲学只能是“坐而忘道”，成为远离“常青生活”的“灰色理论”。上面我们分别分析了两者的缺点，但是我们必须从两者对立的内在原因入手，这样才能更好地为我们找到一条融合之路。
在这种情况下，以米切姆为代表的一批哲学家，积极呼吁工程主义和人文主义联手，寻求二者的对话和和解。也就是说，我们必须一方面把技术和社会紧密联系，另一方面将技术哲学从纯粹的思辨中解脱出来，变成连接工程主义和人文主义的桥梁。米切姆指出：“在工程技术哲学表面强大的背后，技术哲学已经展现了一种历史的苍白无力，工程技术哲学的强大，只是在现代技术工程的边缘领域中表现出来。”这里的边缘领域可以理解为技术与人文形成统一的领域。虽然米切姆本人对“现代工程技术的批判持一种怀疑态度。”工程哲学作为新一代技术哲学家构建的核心话语应运而生，工程哲学既体现了工程主义传统，又体现着人文主义传统，是两种传统的集合点。
【参考文献】
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人文主义文学的特征范文4
【关键词】 《哈姆莱特；人性； 世界化；社会背景；悲剧
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-203-01
有句话说，所有伟大作品的内容都来自当时社会，来自实际生活。哲学说，社会存在决定社会意识。社会的矛盾状态被当时的社会作品所反映，所以，一部分文学作品实际上是反映社会的一面镜子。
还有句话说，越是民族的，越是世界的。人性也是这样，越是人性的，越是世界的。人性就是在一定社会制度和一定历史条件下形成的人的本性，人性是从根本上决定并解释着人类行为的那些人类天性。
谈《哈姆莱特》之前，不得不谈谈其作者——莎士比亚——文艺复兴时代文学的集大成者。莎士比亚出生在英国中部沃里克纳特拉福德镇，幼时在当地文法学校读书，因家庭破产而辍学，16岁自谋生活。他一生的创作生涯大致可分为三个阶段：早期主要为历史剧和戏剧的创作；中期是悲剧创作时期，亦是其创作的高峰期；后期主要是传奇剧的创作。其中，《哈姆莱特》是莎士比亚的中期创作。
莎士比亚的悲剧创作时期，正值伊丽莎白女王统治的末年和詹姆斯一世统治的初年，“暂时联盟”破裂，社会矛盾激化。专制的詹姆斯一世继位后宣扬“君权神授”，维护封建特权，打击新教，迫害社会进步力量。同时，资本原始积累加速进行，圈地运动有增无减，失地农民四处流浪，城市平民生活恶化，利己主义泛滥成灾。而此时期的人文主义在社会中广为流传，人文主义文化是以人为中心的世俗文化，它提倡以人为本，有别于中世纪的以神为本。以人为中心的世界观反对以神为中心的世界观；以人性反对神性；以个性解放反对禁欲主义；以理性反对蒙昧主义。人文主义文化反映了新兴资产阶级反封建反宗教的要求，它体现了一个时代的新精神。因此，这一时期的文学创作的主题，大多是表现人文主义理想与现实社会的矛盾冲突，以及理想在冲突中的幻灭。
在西方的定义中，悲剧的核心是伟大的心灵与深沉的感情，其任务是揭示性格、展示命运。亚里士多德曾说，悲剧是对于一个崇高、悲壮、完整、有一定长度的动作的模仿。马克思说，人性是人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。如果没有对人性深刻理解与展示，那么这样的作品永远无法赢得读者的心灵感动，也永远无法走向世界。所有一切艺术，都非常推崇人性中最美、最真诚、最善良的东西。因为人性是共通的，甚至是超越历史、超越现实、超越国际、超越民族的，所以，这些最生动、最典型的文学作品，让世界观众都接受，并为之感动。
人性是人类一切艺术普遍的、永恒的主题。“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在指挥上多么像一个天神！宇宙之精华，万物之灵长！”这是莎士比亚借哈姆莱特之口对人的赞美。从字里行间中可以看出哈姆莱特曾是一个对人生充满无限憧憬、对人性充满美好遐想、对生活充满真诚热爱的青年。
哈姆莱特曾为亲情温暖，他有贤明的父亲，温婉的母亲，一家人生活幸福和乐，是丹麦臣民羡慕的家庭典范。
哈姆莱特曾为爱情陶醉，他屡次表达对奥菲利娅的爱慕，送了很多纪念品给她，并说了很多蜜语甜言，让那些礼物显得格外贵重与芳香。“我爱奥菲利娅，四万个相抵的爱合起来，还抵不过我对她的爱！”
哈姆莱特曾为友情欢唱，他对吉尔登斯吞和罗森格兰兹曾非常友善，年少时候亲密的情谊，多年的交情，是他认为的始终不渝的友好。“我不愿把你们当做我的仆人一样看待。”
可是，他贤明的父王突然暴死且死因不明；他敬爱的母后新寡连着新嫁；他奸诈的叔父篡位娶嫂；他昔日的朋友堕为密探；他亲密的爱人对他视而不见；他周围的老臣新贵趋炎附势；他周遭的社会动荡不安。社会人性堕落、异化与倒退，人性的光辉不时被黑暗遮蔽……一切是这么的突如其来，一切又是这么的不可思议。可是，一切都发生了，哈姆莱特原先构建的梦幻城堡瞬间崩塌！对人性不得不进行深层的探索。
深层的人性展示，就是对人性内部的矛盾、冲突、痛苦、压抑、异化、纠结的展示，以此来反映外在的自我生存环境对人的异化与扭曲，从而更深刻的对现实、社会进行理性批判，对自我人生、命运进行更深刻的哲理反思。
人文主义文学的特征范文5
通过对乔弗莱•司各特《人文主义建筑学》的剖析解读，分析其破而后立的理论建构过程，对各种谬误的批判和最终导向人文主义建筑学的定义，以及体量、空间、线条和和谐性组成建筑核心体验的论证。
关键词：
《人文主义建筑学》；人文主义；情趣史
作为二十世纪初年的英伦建筑历史学家、诗人、文学家的乔弗莱•司各特（GeoffreyScott，1884－1929），著作并不等身。在建筑学方面的论著，除了一本学生时代颇为稚嫩的《英国建筑的民族特性》，再就是1914年出版、1924年再版的《人文主义建筑学》了。正是这本书奠定了其在建筑理论史上的地位，并向我们证明在同一历史时期内除了拉斯金所代表的维多利亚主流艺术旨趣之外，还存在着另一个非主流的声音。这个声音由一堆对于各种谬误（浪漫主义的、伦理性的、机械论的、进化论的、学院派的建筑观念）的针砭、一股基于移情心理学的情趣史研究和一种对于“人文主义”理想原理的完美表达所组成。为何首先针对谬误来批判呢？司各特这样说：“我们现在赖以生存的是一系列建筑的习惯、片段的传统、幻想和偏见、尤其是大量似是而非的原理、半真理，相互无关的、未加批判的并且经常是互相矛盾的观点，通过他们建造起来的建筑物，既没有坏到被证明为全无新颖之处，也没有好到不能受到公平谴责的程度。”对于无誉无咎，无是无非的混乱生存状态，敏感又敏锐的司各特不能忍。在破而后立的理论建构过程中，作者展现出的激情、灵气和洞见颇有同时期里尔克的风范。
对于这样一个飞扬跳脱的论证和多少囿于历史局限性的结论，可以表示遗憾，但这并不妨碍我们从司各特的花样批评之中汲取营养、引以为鉴，避免被谬误们遗留至今的幽灵幻影所迷惑。对于文艺复兴建筑，司各特揭示其突出的控制因素不是结构（结构被柱式粉刷所掩蔽）、不是材料（材料完全臣服于风格）、不是政治（皇权教权豪门均非主动、时代精神变迁也不过是倒果为因），而是对形式的情趣。建筑成为结构和装饰之间的争议之地，从这块肥沃的土地上不断滋生出新的发明，来取悦迅即厌倦的情趣。人们喜欢被这种风格所包围，于是就不顾手段、材料和服务目的去建造它。以“真实的建造”这个逻辑标准去度衡文艺复兴建筑，无疑是不合格的，但是以“愉悦／美观”这个“良好建筑的三原则”之一去衡量，文艺复兴无疑是异彩纷呈的。浪漫主义最典型的形式就是对已经消逝之物的崇拜，它把时间和地理上的遥远等同于理想化，把美等同于新奇，更把大自然也拟人化了。浪漫主义的目的本应是在一种现存的艺术形式和原理中注入一种诗意的兴趣，现实中却成为中国风、哥特式、希腊式等复古幽情和异域风情蔓延的推手。人们的兴趣从艺术风格时期附会到其文明理想，文学在其间充分发挥着它的艺术想象力并赋予历史时期以简单、片段和脸谱化的幻象，建筑风格被认为代表了那个时代。由于浪漫主义的首要谬误是把建筑视为象征的，于是明显的尚古主义成为主流。除了尚古之外，浪漫主义另一股主流是崇尚自然。大自然是神圣之物，自然诗意可以以各种情绪感染建筑。按照自然的方式去建造，弱化人在其中的作用，摆脱秩序、对称、逻辑和比例，强调偶然、随意和风景如画……让建筑满足自然诗意并不能掩饰建筑这一人工造物的原罪，反而产生不少矫饰的新罪。浪漫主义谬误的实质就是允许用文学时尚去控制建筑情趣。在文艺复兴之后的机械发明时代，科学占据了启蒙后的主流地位。建筑作为建立在结构之上的艺术门类，就比其他艺术更能接受纯科学性的描述，其目标也更易转换为工程师的理想（更大的跨度、更高的高度等）。这一时期最为突出表现的建筑形式都是功能主导的，比如桥梁、高塔、厂房和展厅，它们大都傲慢的漠视形式。而在此之前，文艺复兴建筑风格越走向形式上的成熟，对于结构科学的矫饰态度也越不加遮掩。虽然从希腊建筑用石材表现木构特征开始，完全意义上“真实表现的结构”就没有存在过，就连后来的柱式和飞扶壁，也都是在超过结构最大限度的经济性之外，不乏浪费的完成了自身的表现。
但好的建筑从其整体来说，应当既是美的，也是结构真实的。有一种观点认为，建筑美仍然是结构的美，在于力的可见关系的表达，人们从支撑应付荷载、推力对付推力中取得了视觉和心理上的愉悦。现实却是建筑师在事实上的结构完整性和外表上的结构生动性之间摇摆，最终只有笨拙的妥协或折中（密斯凡德罗的外贴工字钢钢骨砼立柱节点）。结构计算凭科学，结构认知凭感觉；前者服从于机械法则，后者服从于心理法则，再加上结构的美学性并不是与它的技术同步发展变化的（比如埃菲尔铁塔早年的美学争议），往往会滞后一个审美的培育期，于是如何定义结构与建筑美之间的关系成为一件复杂艰难的事情。建筑艺术研究的不是结构本身，而是结构效果对人的精神和认知的影响。它通过经验、直觉和先例，学到应该抛弃什么、隐蔽什么、强调什么、模仿什么，它逐渐从机械科学中创造出一种适合建筑学的拟人化的结构动力学，从而获得了独立地位和存在价值。在对结构的热衷中，机械性的谬误拒绝了一种能把结构提升到理想的艺术轨迹。伦理性的建筑评论服务于政治目的，从浪漫主义谬误中升起，部分也源于对机械理论的抗议。对艺术进行道德性批评是一种在历史长河中不断被唤起的行为，前有沉浸于宗教启示的神学偏见，后有呼吁道德价值的功利主义的政治偏向。伦理性谬误宣称自己对美学享有控制权，与建筑宣称自己对雕塑和其他一些次级艺术一样。它作为论战的武器不断强化和装饰着人的偏见，并没有增加自己在理论上的信服度。针对巴洛克建筑艺术的伦理性批评，在司各特洋洋洒洒的辩护之下，显出了评论家们故作不解和道德狭隘的声音。作品的美学目的决定了它所使用的手段，巴洛克建筑艺术尤其如此。美学目的能指出艺术家的本性，说明他的基本选择倾向，作为评论者必须正确的加以理解。道德裁决往往倾向于在美学目的被公正考察之前就做出定论和干预。事实上，不能把艺术家在创作中的道德性作为风格美学价值的评价标准，这完全是两个体系。无论是从神学、实用还是直觉角度出发的建筑评论，一旦以道德倾向作为评论基点时，就会导致混乱。它会毫无理由和逻辑的产生一种偏见并毁掉一种情趣。把对美的欣赏从生活的其他部分割裂开来，既不可能说明经验，也不可能从经验中提取任何深刻之物，它失去了使人感兴趣、影响创作或控制情趣的力量，变得渺小和枯燥无味。这样孤立的观赏，只能一叶障目、不见森林，体会不到在深刻性和完整性方面之间的差异。美学不仅在艺术上而且在生活上都使人们感到兴趣，因此不能也不应在缺乏一种对生活富有想象力的感受下接触这种艺术。建筑的品行要求人们具有理解它们的天赋，并且为了正确理解它们还需受过相关的训练。
这种美学价值的丰富，同时也是道德范围的扩大。一种人文主义的热情，能使建筑成为各种精神情绪的对应物，这就打开了可能成就的广阔天地。而伦理性的谬误，无疑是充满敌意的僻处一隅、自己把门给关上了。进化论在文艺复兴之前的描述，都是和线性的历史发展相匹配的。一种风格继以另一种风格，纷至沓来。进化论的评论目标，首先不是欣赏而是解释，是解释事实而不是评估事实，尤其是将事实生硬的适配到先入为主的对发展顺序的描述之中，研究的重点也从风格间的承接转移到承接本身。这种将建筑风格的发展按照萌芽－－成长－－衰败的生物周期来描述的方法，过于简单片面了。司各特认为所谓建筑风格的衰败时期，并不会显露出技巧的衰落，反而会标志出一种技巧资源的过剩，乃至窒息了观念，萎缩是发生在观念上，这确实是真知灼见。对建筑只是从外表形式的发展来给予历史定义，并不是正确的划界方式，它有时粗糙、有时笼统、有时又过于连贯。就如同文艺复兴打断了风格进化的顺序并以其百花齐放的方式而难以被笼统界定，以历史进化论为基础的评论也不过是另一种虚假的简单化。《人文主义建筑学》前六章揭示谬误的论述，占据了本书四分之三的篇幅，后面引导出结论，总共也就三章，其中还包含了从学院派的传统分析切入、然后引出人文主义定义的一章。破的如此尽兴，立的如此仓促，历来为人所诟病。可是平心而论，立言重在精到，并非长篇累牍就好。篇幅的短小并不代表结构逻辑的缺失，司各特在学院派对于对于文艺复兴态度的截然两分剖析之后，对巴洛克建筑也不乏辩护，这让后人以为作者将巴洛克建筑作为了人文主义的理想呈现，而这一点作者在后记中予以了专门的澄清（P149）。人文主义是人为了能独立思想、感受及自由行动而做出的努力，并且坚持从尝试直到结果的逻辑性。无论权威和习惯如何阻挠，凡是满足人性的、凡是可以扩大人的力量的新方法、新事物，均值得去尝试检验。因此，文艺复兴建筑代表了一种情趣的风格，除了提供愉悦外，它不追求逻辑、一惯性和论据论证。它追随的是人文主义的自然倾向，并强调人意志上的自由表达。在这一点上，巴洛克建筑也是一样。巴洛克建筑对于机械现实和传统形式的粗暴应用和拿来主义，都是典型的人文主义表现。只要建筑艺术与实用和构造紧密相连，它们自己就会提供所需的永恒因素。一旦创造能量弃之而去，任何建筑风格都会无依无靠。学术复兴、印刷术的普及和维特鲁威的论著，这三者将文艺复兴建筑转变为一项学院派的艺术。
学院派艺术有其危险性，有时它意味着拒绝对现实问题作出新的思考。有时它又出于贪婪，试图以过去的想象力为现在服务。学院派的价值在于建立一种标准，传达一种方法，优点在于普及散播和教育驯化。当学院派传统与艺术的生命力结合在一起时，就会富有成果，但当学院派理论停滞不前、尤其是发展出对“纯洁性”和“正确性”的僵化崇拜之后，就有逆时展之嫌。对“纯正风格”的拘泥见解标志着想象力的枯竭和思辨力的不足，以及对风格的定义与时俱进、作出扩充拓展的无能。满足人眼的不是秩序，不是秩序与多样性之间的某种比例，而是美的秩序和美的多样性，而这些可由任意组合方式出现。体量、空间、线条、和谐性，在建筑中形成此种几何学的四大领域。首先满足结构坚固和功能适用，再通过这四点，就能实现良好建筑的最后一项“愉悦／美观”。只有在摆脱浪漫主义、机械性的、伦理性的、进化论的和学院派的谬误干扰之后，方能对这四点如何感染我们以及我们的反应模式进行认真的情趣研究。简单直接的去感知光影空间、感知体量和线条的组合、感知和谐性的系统关联，这些构成了建筑体验的核心，这种体验是文学虚构、历史想象、良心决疑和科学计算所不能构成和决定的，它们只能臣服于它，为它增添荣光。整个建筑学事实上已被我们无意识的赋以人类活动及人类情绪，我们把自身投射在建筑之上，将建筑改写为我们自己的术语，这就是建筑的人文主义，也是创造性设计的基础。我们去认知世界时，无不是通过自己观看世界的角度、对于世界的理解、运用我们的方法去改造、去建构。这种基于移情心理学的结论，如果以东方思想来触类旁通，其实毫无障碍。最为接近的是王阳明的心学，主观对于客观材料的加工、意识的能动性与对于认知的影响等等，这些方面都是相通。以对象的审美特性与人的思想情感相契合为前提，以主体情感的向外扩散和想象力、创造力为主观条件，是对象的拟人化和主体情感客体化的统一，是审美认同、共鸣和美感的心理基础。比如“感时花溅泪、恨别鸟惊心”，就是心物交感、情景交融的典范。艺术体验和形体活动之间的关联，远比我们想象的更为微妙、深刻、持久和具有共鸣。建筑，为了传达活生生的精神的价值，必须和人体那样有机。
人文主义怎样通过体量、空间、线条和和谐性来控制从主体到细部的设计？线条控制眼睛的追随，产生运动感，运动方式也决定了我们的情绪。空间的布局美，起源于我们自己在空间中自由运动的形体经验，以及充满提示的运动以及随之而来的探索意愿和满足体验。实体是支撑的基本工具，重量、压力及抵抗力都是我们习惯的身体经验，而我们心中的无意识模仿本能也促使我们自己与我们所见形式中所展现的重量、压力、抵抗力等同起来。建筑中的秩序意味着位置上的固定关系、各部分的特征与大小，它使我们能够更快的认知，使形式达成和谐，使建筑人性化了。凡是建筑寻求传递对平衡及宁静的愉悦感，或表达一种向前的、无阻碍的运动感时，秩序所达成的和谐性就成为我们天然喜悦之物。人文主义的价值就在于认为建筑是世界的拟人化投影，是反映我们生命及其清晰形象的形式图案，而这，就是建筑真正的美学，在这里我们才能在坚固、适用之后找到美观。
作者：高安亭 单位：中信建筑设计研究总院有限公司
参考文献
人文主义文学的特征范文6
意大利文艺复兴时期的艺术冲破了黑暗时代的神学禁锢，找回了古希腊、古罗马的写实主义精神，赋予艺术作品以人文主义内涵。文艺复兴运动实质上是新兴商业权贵们掀起的一场伟大的思想文化运动。
新兴权贵们提出以“人，为中心，反对以“神”为中心提供人性反对神性提倡个性自由，反对神权和专制主义提倡世俗文化和享乐主义，反对禁欲主义和来世主义提供知识和理性反对愚昧主义。
具有蓬勃生机的文艺复兴时期的社会生活现实为以达。芬奇、米开朗基罗和拉菲尔为代表的绘画‘三杰’提供了创作的源泉。艺术家们在艺术语言上更是以一种十分谨慎的科学态度来表现人的精神世界为后人树立了严谨求实的科学态度和观察方法。
意大利文艺复兴运动创造了光辉灿烂的文化，开创了一个现实主义艺术的新时代。自然科学、天文学、数学、物理、医学等取得了突破，开辟了世界文明的新篇章，成为古希腊文明以来的第二个高峰。
一、人文主义产生的历史背景
文艺复兴起源于十四世纪下半叶的意大利城邦。意大利最早出现资本主义萌芽是其成为文艺复兴发源地的根本原因。
意大利具有便利的海上交通较早发展了工商业和海外贸易，出现了新兴的商业阶层，以威尼斯和佛罗伦萨尤为突出。他们为了商业目的，要求发展科学，改进生产技术要求社会文明和社会进步，但却与封建神权的宗教政治体系产生了冲突为此他们提出了反对神学，提倡科学；反对神治，提倡人治等主张，人文主义思想正是在这一社会和经济背景下产生的。
首先生机勃勃的社会现实，为意大利的艺术家们提供了良好的创作机会。于是以达芬奇、米开朗基罗和拉菲尔为代表的绘画‘三杰”高举人文主义旗帜，在自己的艺术作品中尽情地宣扬人的价值、人的力量倡导自由和平等。
其次意大利具有优良的历史传统，保存了大量的古典文化遗产，代表新兴商业阶层利益的人文主义者对之加以改造和吸收并在此基础上创办许多世俗的城市大学，开设人文学科为人文主义的传播提另外中国的四大发明，造纸和印刷术的传入也为文化的传播提供了便利。
以上所述在十四世纪下半叶的意大利得到了完美的结合，从而促发了人类文明史上震撼人心又影响深远的思想变革。
二、人文主义与绘画艺术的完美结合
应当说人文主义是一场伟大的文化运动。它使文化艺术从神坛走向人间从神性回归人性它引导人们以理性来思考文学、哲学、历史、科学和艺术并赋予它们全新的解释，从而为近现代欧洲文化乃至世界文化的发展奠定了“科学”的根基。而人文主义对艺术的理性思考，表现在绘画方面则是迎来了一个群星璀璨的艺术世纪——十六世纪达。芬奇、米开朗基罗、拉菲尔、科雷吉奥（可内乔）提香等一大批杰出艺术家的出现使文艺复兴达到了辉煌阶段。
然而，在众多大师面前我们不能不提到一位伟大的先驱——马萨乔，正是由于他在绘画形式上的大胆创新才引导了绘画史上一个辉煌的世纪.
1、马萨乔‘三要萦’
文艺复兴运动开始于三位杰出的先驱人物：布鲁内莱斯基（建筑师）多纳太罗（雕塑家）马萨乔（画家）他们是人文主义的倡导者。众所周知人文主义的典型态度便是否定中世纪的宗教神学。中世纪文化拋开古希腊、古罗马“神人合一”的艺术理念把神的‘人性’特征剥落使原本纯洁、高贵且具有亲和力的崇拜形象变成了一个没有灵魂的躯壳，而人本身则被奴化成‘绵羊，，放弃肉体和精神上的自我完全皈依于虚拟的神秘世界。马萨乔等冲破这种理念的禁锢把人重新置于宇宙万物的中心，高度赞扬人的理智和精神；在实践上，他们打破以前的惯例把艺术以新的形式推向世人面前尝试拉近人和自然的距离。为此，马萨乔提出了著名的“三要萦’，正是他的这一带有强烈人文主义思想的理论指导了文艺复兴时期绘画艺术的发展。所谓的“三要素”便是：
(1)朴素而厚重的写实主义
(2)以人文主义为基础高度赞美人的肉体和精神品质；
(3)运用中心线性透视法来处理人物形象。
马萨乔这一理论的提出正好迎合了新兴商业权
贵门要求稳定与和谐的心理物质基础决定意识形态。新兴权贵们为了树立权威，在政治上要求权力的心态必然影响他们对艺术的规范。所以他们给艺术设计了新的方针，大致归纳如下：
(1)追求古典式的完美造型重塑人的权威;
(2)忽略细节，着重把艺术的现实性体现在理想的结构之中；
(3)重新构拟宇宙的和谐结构，并表现为艺术;
(4)把以上的创作经验升华为一种普遍的创作规范。
新兴权贵们对艺术表现形式的追求本身就有很大的社会意义正如艺术评论家胡塞尔所说：统治者力图通过艺术向世人证明，今天的确存在着一种普遍有效的、坚定不移的、不容触动的标准和原则存在着一个指导世界事物和人的行为的永远不变的、绝对正确的方针。
可以看出，马萨乔‘三要素”既符合人文主义者对艺术朴实性、人性回归的愿望同时也迎合了新兴权贵们对社会艺术结构合理性的期待。而要达到这种愿望实现这种期待必须借助于新的艺术表现手法——透视法.
2、透视法雕塑精神的神秘手段
所谓透视法，也就是在二度空间的平面上用三度空间的理性思维来处理艺术作品的一种科学手段，这是文艺复兴时期意大利的艺术家们无论是理论还是实践方面都堪称是独特的发明。透视法成为文艺复兴艺术与中世纪艺术的分水岭。正是这种技法的运甩从而使原本平淡的画面呈现出勃勃的生机它体现了人文主义的要求通过科学的方法来模拟现实，注重人性的表达，这是文艺复时期绘画领域对艺术的贡献无论是达芬奇的！(最后的晚餐》，米开朗基罗的(〈最后的审判》，还是拉菲尔的《雅典学院》，都是运用这种处理方法来达到突显人的精神的效果，从而使作品更富有现实性，充满对人性的关怀。正如胡塞尔所说：任何完美的艺术作品都必须完美地反映它所包含的全部现实。”②文艺复兴盛期的绘画艺术恰恰体现了这一点。
当然我们也不能过分地赞扬透视法，艺术家们对作品神韵的追求其实与中国画对传神追求一样。
文艺复兴的斐然成就是在复古的基础上取得的，也即是越过黑暗的中世纪直接到古希腊、古罗马那里找源泉。而‘三杰”之所以能获得如此伟大的成就正是在重回马罗、重回古典的基础上实现的。
3、古典与浪漫：殊途同归
古希腊神话艺术中对人性、对人体、对青春的高度赞美，直接影响了古罗马艺术的发展。所以公元三世纪左右基督教的兴起表面上看是反希腊艺术的，实际上仍然是以描述人的世界为主的。亚当夏娃、诺亚方舟等故事都说明了同一个主题。因此，文艺复兴时代的艺术家们提出要重新恢复古希腊罗马时代的传统，重新把人当作艺术描述的主线。如波提切利的《维纳斯的诞生》便是回归传统的体现。而文艺复兴绘画艺术伟大时刻的到来则是达。芬奇、米开朗基罗和拉菲尔先后到达罗马后在古典的基础上完成的。
就‘三杰”来看，达。芬奇和拉菲尔是比较倾向于“古典”的，而米开朗基罗的后期则倾向于‘浪漫”。先来看古典一支达。芬奇给人的印象便是有着近乎科学家的冷静他擅长分析，擅长冷静的思考常要求自己的艺术创作在形式上要达到绝对完美稳定的状态。如他认为完美的人体是丈量宇宙的尺度。这种理性的创作过程实际上是在用科学的、理性的分析来检查作品形式上的完美和精神上的感动。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的极致这幅作品虽然无法看得很清晰，但仔细观察，仍不难发现他在构图过程中对人性的思考。他与安德烈。德尔°卡斯塔尼奥、多米尼科。吉尔兰达创彳作(最后的晚餐〉时注重氛围的营造不同而是通过加重对人物的刻画来表现作品深度的精神。他选择朴素而幽僻的背景，精心设计了一个对称的画面使画面上所有的人物有序排列而又紧密联系，并集中于一点——耶稣身上使他的庄严、安详、沉静与使徒们的激动、辩解、惊恐形成鲜明的对比。在此他运用自己发明的“空中透视法”，13|(卜78)通过背后的三个窗子光线的折射，从而使画面的流畅性与和谐性效果更加突出。在刻画人物上，他运用阿尔贝尔蒂的理论：“精神上的活动以通过身体的动作来展现但动作不能过分，要恰如其分。”①达。芬奇在《绘画i论〉中也强调：一个好的画家必须注意绘制好两个主要对象：人和他的精神面貌。”131(U69)达芬奇正是通过对传统宗教故事的解读，以理性的思维、科学的分柝把现实与古典紧密结合，使信仰在突破神学禁锢的樊篱中后更加稳定。
而年轻的拉菲尔虽然同时向达芬奇和米开朗基罗学习，但更多地是揣摩达芬奇技法与传统题材的巧妙结合。他也很重视‘古典”，不仅在构图上讲求均衡、层次、和谐而且注重表达的节奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典学院〉便是一例。在这副作品中，他注重严谨与细腻清新和自然，通过对人物的层层渲染，对布局的和谐处理表达了人类追求真理的永恒愿望。当然在后期他也受到米开朗基罗浪漫手法的影响也大胆在作品中表现‘悲剧性风格”，深刻刻画在时代激变中人的各种形象
“浪漫”一支属于米开朗基罗。但他也只是在中年以后才在作品中大胆的加入非正统的、更富有想象力的形式或手法来造型激动人心的作品。因而被认为是倾向于浪漫的色彩。如他在创作六件‘奴隶’雕像时便运用大胆的夸张、变形来表现人物的扭曲和抗争。而其最富有代表性的、在绘画方面浪漫色彩表现浓重的便是晚年为罗马西斯廷教堂创作的《最后的审判»。在这幅作品中，米开朗基罗赋予画面强大的“律动感’，把人物的精神展现的淋漓尽致描绘了人类在信仰中的圣洁与沉沦。
当然严格地区分‘古典’与“浪漫’对于文艺复兴时期的绘画艺术是不合适的。“古典”宣扬的是理性、是分柝“浪漫”昭示的则是激情和放纵但无论是“古典”还是‘浪漫”，其目的都只有一个也就是拉近形象与精神的距离拉近神和人的距离把表达人的喜怒哀乐等情感放在艺术的中心地位。这种坚定不移的标准和原则表达了艺术对于永恒信仰的追求也恰恰反映了艺术背后的力量——新兴权贵们对于权力永恒性的表达。
三、结束语
