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广播电视文化的基本特征范文1
【关键词】广播；电视；艺术学；概念；价值；意义；要素
【中图分类号】F8 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）05-0040-1.5
电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。
一、广播电视艺术学的概念内涵
广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（MTV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。
二、广播电视艺术学的价值意义
广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。
三、广播电视艺术学的构成要素
广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：
（一）技术性与艺术性的统一
广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。
（二）传播性与欣赏性的统一
广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网———信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。
（三）文化性与娱乐性的统一
广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。
（四）广播电视的传受观
从人际传播的现场，到超时空的大众传播，广播电视的艺术传播起码包含了两种同时进行的传播样式：从现场的人际传播到各种类型的大众传播。也就是说，广播电视艺术节目的传播，由于广播电视媒介的介入，经历了两重的传播，从而具有一种双重品格。主持人、演员、嘉宾及现场观众之间有一次传播，现场作为一个表演的共同体又与广播电视节目收视（听）的受众又有着二次传播，作为一个整体的传者向收音机、电视机前收看（听）节目的受众进行更大范围的传播交流。因为广播电视作为当代最具影响力的大众媒体，其受众对象可能遍及各个阶层、各种职业。当然，由于广播电视作为电子传媒所体现的技术的阻隔，不再集中起来的广播电视的受众，虽然不一定有直接的交流反馈，但是，现场的氛围仍然能够传达给场外的受众，非现场的各类广播电视艺术节目则是通过再现或还原现场而将传播场无限扩张。从而，实际上，广播电视已经把收视（听）的受众和参与节目的各个元素都整合在一个巨大的场之中。由此，对于广播电视来说，传播即艺术。广播电视艺术传播场的信息结构不仅是对生活原生态的记录，不仅广播电视叙事的氛围、环境，包括人的行为、心态及心理变化以及极富人文信息和戏剧化的细节，都在这个传播场中呈现出来，而且，完整的连贯的场信息记录，还可以揭示出真实人生的本真，深入到人性的深层次。这符合人们欣赏心理与广播电视艺术发展的规律，即通过传）受关系的设置，既展现了生活自身的逻辑和美感，又体现了对于受众的思考和判断的权利的尊重；同时，在这样一个传）受关系的结构中，广播电视艺术传播进而还通过一种受众深层的参与和体验感的获得，达到人本化的传播效果，甚至还能够有效调节广播电视艺术传播的文化生态。
【参考文献】
[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.
广播电视文化的基本特征范文2
随着经济水平的不断提高，人们越来越注重精神文化生活，这使得广播电视行业得到了空前发展，同时人们也对播音主持艺术提出了更高的求。播音主持艺术是广播电视艺术的重要组成部分，是广播电视节目不可缺少的关键要素，一个节目的成功很大程度上要取决于播音主持质量。若播音主持方面存在问题，再优秀的节目也无法被展现，播音主持艺术创新具有重要意义。且媒介融合发展的大趋势，也在迫使播音主持艺术创新。媒介融合使媒介市场竞争日益激烈，想要使节目获得成功，必须进行播音主持艺术创新空间的探索。本文将针对新时期播音主持艺术的创新空间探索展开研究和分析。
关键词：
播音主持；创新；创新空间；探索
21世纪是广播电视事业发展的巅峰，如今广播电视已成为人们生活中不可或缺的重要娱乐工具，拥有亿万受众群体，是现代媒体领域的主流。新时代背景下，人们对广播电视节目质量要求越来越高，播音主持作为广播电视系统不可缺少的组成部分就必须不断进行创新和改革，以应对新时代对播音主持的要求，适应新环境，面对新问题，拓展播音主持艺术创新发展空间，促进广播电视行业的持续发展。优秀的广播电视节目不单纯是大众传媒，更担负着文化传播、舆论导向的重任。而想要更好的发挥这些职能，就需要融入播音主持艺术，研究播音主持艺术的创新空间具有重要意义。
一、播音主持艺术的发展趋势
播音主持艺术随时展，其发展既是自身矛盾运动的必然，也是外部条件影响的结果。21世纪人类社会正在逐步进入知识经济时代、信息社会，人们的文化观、艺术观、思想观念都发生了改变，这都是促使播音主持艺术进行改革的外部条件。随着外部条件的转变，人们对播音主持艺术的需求也发生着变化，因此播音主持艺术就必须随着外部条件进行变化，对自身各要素进行不断优化和更新。而内部更新与优化是播音主持艺术发展的内部动因。在媒体形式不断增多的背景下，传播方式发生变化，传播条件得到改善，传播工具已革新，播音主持艺术发展要适应这样的新生存环境，这就是其自身运动的规律。
新环境下信息资源丰富，来源广泛，传播速度快，播出量大，受众范围广，节目相对独立，媒体竞争激烈，都在作用于播音主持艺术发展。从当前播音主持艺术发展趋势来看，广播电视事业与社会发展的有机统一是播音主持艺术发展的大趋势，发展中既讲求传播规律、尊重受众，又强调宣传职能，具有一定政治性。此外，不难看出未来播音主持艺术互动性将更强，“传与受”将得到协调。播音主持艺术将突破传统单向传播形式，走向双向传播，实现互动交流，将体现受众的主体性。这种转变是时展的必然，更是播音主持艺术发展的需要，也是对受众根本需求的满足。另一方面，从播音与主持职业角度来看，界限将越来越模糊，趋于融合，这是播音主持艺术创作的需要，也是外部条件影响所致，甚至播音主持人员将从事创作活动，进行主持、交流、编排、播出等工作，播音主持专业性将更强，制度化程度将提高。我国已全面实施持证上岗制度，播音主持已走向职业化、专业化，受相关法律调控和监管。从播音主持创作来看，呈现多质性和多元性，创作状态更加主动、开放，表现形式多样，创作手段丰富，副语言应用范围更广，节目技术含量越来越高，创作能力在不断提高。从内容上来看，将更加符合大众审美和大众艺术需求，追求市场效益，这一变化有利有弊。
二、新时期播音主持艺术的创新空间探索
通过前文对播音主持艺术发展趋势的分析，不难看出播音主持艺术创新的重要性和必要性，这已经成为必然。从播音主持艺术特点不难看出，“传与受”是播音主持艺术的生命线，所以播音主持艺术创新必须要抓住这一规律，遵循播音主持艺术发展基本特征。在播音主持创作中要考虑到受众，要适应受众主体，适应当前传媒环境及外部条件，优化播音主持艺术内部构成要素，使“传”与“受”能够有机的统一在一起，从而实现最大的传播效益。目前，我国播音主持艺术理论仍处于起步阶段，现有理论建树尚显稚嫩，与行业发展速度不符，具体实践中存在大量理论空白，所以出现了种种问题，新时期播音主持艺术理论研究繁重而紧迫，播音主持艺术创新显示出前所未有的重要性。播音主持艺术创新与整个行业的发展相辅相成，和当前广播电视发展有着密切关系。不可否认，当前时代和社会发展影响着播音主持工作，影响着播音主持形式和内容。比如，随着网络的普及，网络媒体在媒体领域占有的比重越来越大，围绕网络展开的播音主持创作就越来越多，甚至出现一些网络特有播音主持形式，如平台直播。
不难发现，新时期播音主持创作及创新中文化属性正在被不断削弱，而市场属性被强化。新生的节目形式对播音主持艺术提出了新要求，使这种市场属性得到了体现，播音主持人员在能力上要表现更强节目驾驭能力，做到各种媒体形式的和谐对接与转换，如多平台主持、多地主持、联合主持、交错主持、传递主持等播音主持形式，都需要专业节目驾驭能力，所以在创新中就要将这些因素考虑进来。此外，播音主持艺术创新的目的在于更好的适应广播电视行业的发展，获得最佳传播效果，有效达到宣传目的，促进媒介传播经济效益和社会效益的实现，所以创新目标的设定要合理，要准确。而从播音主持艺术发展来看，在播音主持艺术创新中，不同艺术形态会有不同创新导向，而这个创新导向受特定政治目的、价值取向、服务对象所决定。在某种意义上来说，广播电视是党和人们的喉舌，所以播音主持艺术创新就必须坚持社会主义基本原则，遵循党的政治观、价值观、媒介观，引导正确的舆论导向，这是播音主持艺术持续发展的前提和根本。另外，播音主持艺术创新不仅要进行改革，还要继承，继承原有艺术要素。在艺术发展中前代艺术对后代艺术发展有着巨大影响，毫无疑问是后代艺术创新的基石，更是整个艺术形式的核心价值，播音主持艺术是一种语言文化，所以创新也要注重文化的继承，从而使播音主持艺术的文化内涵能够得到积累，给日后的播音主持艺术创新留下经验。
三、结语
广播电视文化的基本特征范文3
关键词 三网融合；广播电视；EoC技术
中图分类号TN943 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2010）33-0265-02
为满足广大人民群众对现代数字媒体和信息的服务，在2010年1月13日的国务院常务会议中提出了加快推进电信网、广播电视网和互联网三网融合的决定。通过构建国内主要城市示范网，利用10年左右的时间建成我国下一代广播电视网的阶段性目标。此次会议在提供了有线电视网络发展机遇的同时，也给广播电视行业带来了前所未有的挑战。完成传统广播电视网络从单向传输向双向传输的过渡，开发具有自主知识产权的网络技术产品是实现下一代广播电视网络的技术基础和决定条件。EoC（Ethernet over Coax）技术是目前最为经济、技术较为成熟、适合NGB广播电视网络且发展较快的一项技术。本文简要介绍了NGB广播电视网络，并对EoC技术进行了浅要的研究，对EoC技术的应用前景提出了自己的看法。
1 下一代广播电视网（NGB）技术
下一代广播电视网（Next Generation Broadcasting，简称NGB）是由广电总局与科技部签署国家高性能宽带技术网和中国下一代广播电视网协议中提出的。利用现有有线电视数字化和移动多媒体广播为基础技术平台，在“高性能宽带信息网”核心技术支撑下，开发出适合我国国情的下一代广播电视网络。以三网融合为基本特征的国家新一代信息基础设施NGB广播电视网络，能够满足三网融合、有线无线结合和全程全网的技术要求。NGB核心传输速度要求达到1 000kM/S，用户接入速度40M/S，可提供高清数字电视、高速数据接入和语音通话的服务，即实现三网合一；同时还具有信誉度高的服务保障和可管理特性，能够满足未来数十年内国家信息化网络建设的总体要求和战略目标。
2 EoC技术研究
EoC技术符合NGB广播电视网络的要求，能够以很低的运营成本为用户提供现代数字化的广播电视服务。EoC技术分为无源EoC技术、低频有源EoC技术和高频有源EoC技术3种。其中无源EoC技术以低成本、高带宽而视为较具发展前景的技术手段。
2.1 无源EoC技术
将IP Data（以太网数据信号）和TVRF（有线电视数字信号）以频分复用技术实现同轴电缆传输，利用HFC网络将IP Data和TV RF混合信号直接传送至客户端，再由客户端信号处理系统分离出TVRF射频信号传送至电视机或者DVB机顶盒；分离出的IP Data信号输送至计算机。也可以将IP Data和TVRF混合信号直接传送至双模机顶盒，利用双模机顶盒实现IPTV等电视业务，同时在机顶盒上提供一个以太网接口，为计算机提供宽带上网的业务，组网方案如图1所示无源EoC组网基本拓扑结构。
无源EoC系统支持单个用户10M/S的速率，且标准化程度高，遵循以太网协议；客户端为无源终端，运营维护成本减小，系统稳定性提高；安装过程中不需重新铺设线路，有效解决了楼内重新铺设线缆施工困难的问题，建设成本大大降低。
2.2 低频有源EoC技术介绍
低频有源EoC技术采用5MHz~30MHz的频率，85M/S的传输速度传输500m远的距离。低频有源EoC技术能够通过分配器在低频段工作，网络适应能力较好；但用户端至少需要一个有源设备，成本较高。
2.3 高频有源EoC技术介绍
高频有源EoC技术采用800 MHz~1 500MHz的频段，每个频道带宽为50MHz，共29个频道。每个频道最大传输速率为135M/S；传输距离为300m~600m。高频有源EoC技术可与现有模拟电视、DVB数字电视、IPQAM等并存；可直接同轴电缆传送数据；网络结构适应性强，可结合EPON系统分步建设。但高频有源EoC技术需要更换优质分配器和电缆，且需用户端至少需要一个有源设备，成本较高。
2.4 H3C无源EoC技术与傲蓝E link系列无源EoC技术比较
华三无源EoC系统由数据/电视信号合成器和数据电视信号分离器组成，其中数据/电视信号合成器有可供6/12个用户同时使用。H 3C无源EoC系统电视信号采用47MHz～860MHz的高端频率，以太网基带数据信号采用0.1MHz～20MHz的低端频率，通过两套独立网络分别将以太网数据信号和电视信号传送值用户交换机，经分配器分为6/12路信号，再由6/12路同轴电缆入户，最后由用户家中EoC终端设备分离数据信号和电视信号实现上网与收看电视节目。
傲蓝E link系统由EoC设备将以太网数据信号和电视信号以频分复用技术将两个信号同轴共缆传输。根据我国电视网络频率分割标准，以太网数据信号在65MHz或45MHz以下频带传输，电视信号在87MHz以上频带传输，经客户端接入设备HFC将两组混合信号直接传送至用户终端，再由用户的EoC终端设备ETH分离数据信号和电视信号实现实现上网与收看电视节目。
两种无源EoC技术在充分使用现有同轴网络资源的同时，无需对入户电缆重新改造、布线，而且用户终端直接嵌入有线电视，无需其他附属设备和有源设备，网络运行安全稳定，运营维护简单方便，成本较低。但两种无源EoC方案只适合点对点的应用，且对日后展开高清视频点播和10M/S的以太网速率要求存在显然的不足。
3 EoC技术应用展望
EoC技术已经较为成熟，其相关产品已经产业化。随着我国NGB广播电视网络建设的深化，FTTB被认为是是实现NGB广播电视网络最可行的方式，而在所有三网融合技术中，各种EoC技术无疑是实现现实目标成本最低的选择。在“三网融合”的趋势下，选择EoC技术不失为降低网络双向接入成本的最佳选择。尤其是无源EoC技术，在具有低成本、高达10M/S带宽的同时，网络改造工程量少也是其最具竞争力的优势，而且EoC技术完全可以实现100M/S的入户带宽。与高成本的光纤入户相比，采用EoC技术才是实现我国NGB广播电视网络数字化的最佳选择。
我国NGB广播电视网络从发展内容上说，提供高清晰数字电视、数字音频节目、高速数据接入和语音通话等三网融合服务，为教育、商务、文化、科技、卫生等行业提供一个综合性的信息服务平台。通过发展NGB广播电视网络，使其丰富的影音视频内容更好的为人民群众服务，改善人民大众的生活质量。NGB广播电视网络络掌握着未来数十年最宝贵的信息资源，在实现三网融合的过程中，信息化与网络的双向化是密不可分，二者相互依存，互相促进。EoC技术从其诞生就能够满足三网融合的要求，且适合星型网络、接入方便、操作简单、故障率低等特点。EoC的低成本优势，为其大规模的推广使用奠定了基础。充分利用现有广播电视网络资源，通过新的技术升级，在较短的时间内，以较低的成本实现我国广播电视网络的数字化，也符合我国现阶段经济发展的基本原则。
参考文献
[1]唐文军.世界电信网络.华南理工大学网络信息工程研究中心.
广播电视文化的基本特征范文4
据12月11日人民网消息，俄罗斯中经贸合作中心及俄罗斯“中国频道”负责人日前访问山东电视台，山东省委常委、宣传部长李群等参加会见。会见后，俄罗斯“中国频道”与山东电视台签署了友好合作协议。根据合作协议，双方将积极参加由对方组织的文化、经济、影视交流活动，山东电视台将在俄罗斯“中国频道”开办介绍山东的《天下齐鲁》栏目。
俄罗斯“中国频道”是专门介绍中国的频道，全天24小时播出，信号覆盖俄罗斯全境，收视人口达到3500万人。
《我爱记歌词》卖出高价 单集1000美元出口东南亚
据12月11日人民网消息，浙江广电集团节目购销中心陈莉莉透露，马来西亚WaTV主动联系集团节目购销中心，以单集（40分钟）1000美元的高价一次性购买了《我爱记歌词》26期节目版权。目前《我爱记歌词》已经在印度尼西亚、马来西亚、文莱等国家和地区播出。除了远销东南亚，《我爱记歌词》通过浙江国际频道的覆盖平台，已经在法国、美国、拉丁美洲等30多个欧美国家和地区落地。
央视春晚谈“山寨春晚”：想借央视出名的人太多
据12月11日《广州日报》消息，已经办了25届的央视春晚今年第一次面临“山寨春晚”的直接“挑战”。春晚剧组负责人秦新民表示，央视并不在意所谓“山寨春晚”，“闹就闹去吧，现在想借央视出名的人太多了，甚至很多电视台都打着叫板央视的旗号办春晚，我们没法一一回应。只要不涉及侵犯央视的权利，自然有相关部门去处理，我们现在真的没精力去过问这些事情。”
秦新民透露，春晚月底会迎来三审，“到时部分歌舞和语言类节目会陆续亮相。”当被问及赵本山的作品将在何时露真容时，他透露，直到终审赵本山都不会出现，“赵本山、巩汉林他们不用参加审查，节目排好了直接上彩排。”
河南与央视联手打造动漫频道
据12月8日《中国新闻出版报》消息，近日，中央电视台新科动漫频道正式开播，中央新闻纪录电影制片厂、河南省文化产业投资有限公司和南京软件园动漫产业基地股份有限公司三方在开机仪式上签署了频道公司成立协议。
新科动漫频道为付费电视频道，其目标受众定位为普通城市青年。重点围绕动画节目制作、互联网推广、图书发行、动漫衍生产品开发等打造相关产业链。预计开设“科普探索”、“艺术人文”、“自然环保”、“技术解密”、“知识速度”、“行业信息”等板块。
“新科动漫频道项目是中部地区与中央电视台的首个合作项目。”该省发改委副主任朱焕然认为，“依托该项目的频道资源，对促进我省建设国家级创意产业基地，吸引国内外优秀企业进驻，为河南省文化产业发展提供了重大机遇。对推动文化产业结构调整，形成新的文化产业龙头和发展亮点，提供了高起点和大平台。”
中国下一代广播电视网有望10年建成
据12月5日《人民日报》消息，科技部与国家广电总局在京签署《国家高性能宽带信息网暨中国下一代广播电视网自主创新合作协议书》，共同推动建设中国下一代广播电视网。根据协议，我国将以有线电视数字化和移动多媒体广播的成果为基础，以自主创新的“高性能宽带信息网”核心技术为支撑，开发适合国情的中国下一代广播电视网技术体系；中国下一代广播电视网预计用10年左右的时间建成，该网将成为以“三网融合”为基本特征，满足现代数字媒体和信息服务等产业发展需求的新一代国家信息基础设施。
电广传媒2.37亿元整合湖南省内有线网络
12月2日，电广传媒公告称，公司将以自有资金2.37亿元受让湖南省广播电视网络有限公司持有的湖南省有线电视网络（集团）股份有限公司3.4397%的股权。
湖南有线由电广传媒联合长沙广达广播电视宽带网络有限公司等32家市、州、县网络公司的股东，分别将各自所持32家湖南各地市网络公司股权投入组建而成。根据协议，省干线公司所持有线集团3.4397%的股东权益等同于省干线公司持有的湖南有线长沙网络有限公司的30%股东权益。电广传媒公告称，本次股权收购完成后，将直接持有有线集团61.03%的股权，有利于公司进一步整合内部的有线网络资源，理顺管理关系，发挥规模协同效应。
从错开档期变成短兵相接 三家卫视火拼平民K歌
据12月2日《新京报》消息，全国“麦霸”在三家卫视展开大对决。湖南卫视新栏目《挑战麦克风》开播，浙江卫视同类型的节目《我爱记歌词》则首次安排进黄金档，和前者进行正面对决，而此前，江苏卫视“百姓歌王”节目《谁敢来唱歌》为了让节目更好听，请来《绝对唱响》冠军朱洁助阵，三档节目进入白热化竞争。
三档节目都由“卡拉ok”衍生出来，充分展示“麦霸”们的实力，《挑战麦克风》和《谁敢来唱歌》比拼不走调的能力，而《我爱记歌词》比的是记忆能力，三档节目收视率会告诉观众哪里的“麦霸”最强大。三家卫视对各自的节目都信心满满，最早推出的《我爱记歌词》栏目组的态度是“欢迎竞争”，江苏卫视坚持“深得原版精髓”，而湖南卫视则是称“全民娱乐”。
我国有线数字电视用户超4000万
11月27日，国家广电总局科学技术委员会八届二次会议在南京召开。国家广电总局副局长、科技委主任张海涛介绍说，目前，我国广播影视数字化正从有线电视单一领域向台内、地面、卫星、电影等多个领域展开，已从局部地区试点转向全国范围推进。现在有线电视数字化已在全国大中城市全面推开，有线数字电视用户超过了4000万。今年1月1日，地面数字电视在北京开播，标志着我国地面无线广播电视数字化正式启动。明年起，全国将全面推进地面数字电视网络建设。
原版《探索》落户教育台 明年1月1日正式播出
10月15日，中国教育电视台公布了2009年的播出计划，将首次在中国地区引进原版英文《探索》节目，明年1月1日在教育台1套播出。
教育台表示，明年将推出一系列的合作项目，其中包括早、午、傍晚和晚间推出四个节目，分别与早教节目、探索频道、国家地理频道、欧洲纪录片频道合作，节目将以英文对白、中文字幕的形式进行播出，节目将有助于实现4岁以上至45岁以下的观众进行外语学习、知识拓展等需求。《探索》频道的原版节目是首次引进中国，每晚在教育台1套播出一集，每集45分钟，仍然以知识性为主。
据介绍，此次《探索》频道、国家地理频道以及迪斯尼频道都是以合作的形式在教育台播出，这些频道提供节目，教育台提供渠道，并非单一的购片形式，内容方面也更加适合中国观众。
贵州广播电视“村村通”工程让2000多万农民看上电视
广播电视文化的基本特征范文5
为了把本书的主题、性质和范围界定清楚，有必要交代一下本书所提的“电视批评”的具体含义与研究范畴。2000年6月，著者在《电视批评论》中认为，电视批评就是指“以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种各样的电视节目及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作等为对象的一种科学研究活动”。[1]此后，经过五年的沉淀和思考，结合中国电视批评理论及实践的发展状况，著者在2005年12月出版的《电视批评学》中，对这一概念修订为——“电视批评是以对电视节目的赏析为基础，以相关理论为背景，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动”[2]。在此前后，胡智锋、周安华、时统宇、徐荃乐、王君超、刘建明、李道新、应天常等各位学者，也都从不同角度，或侧重于艺术或侧重于传播对电视批评的概念规范问题进行了论述。[3]
从总体实践来看，这些论述都侧重于从批评本身进行界定，而对其在电视研究中的学科定位与自身谱系却均缺乏必要的观照与清晰地梳理。在本书中，为了避免上述界定中所存在的模糊化问题，著者借鉴刘若愚先生在《文学理论》中所提出的对文学研究的学科分类方法[4]，主张把电视研究从宏观体系上整体划分为电视史和电视批评两大门类。这里的电视批评，实际上包含了具体的电视批评实践和电视理论研究两个方面（见图1-1）。本书的研究对象与叙述范围，即围绕以上两个方面展开，对电视批评整体进行历史向度上的梳理、统纳与评点。因此，从本质上说，本书的主要指向是历史的，其次则是分析和评点的（参见图1-2）。
二、建构中国电视批评史的原因
作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意建构意识的匮乏与缺失。无论从实践发展还是学科建构上，建构中国电视批评史已成为中国电视研究发展的必然之举。
（一）完善电视批评学科体系建设的需要
作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评实践已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意识的匮乏与缺失。虽然自2000年欧阳宏生教授的《电视批评论》出版以来，有关电视批评的理论著作纷纷问世，但真正站在历史的高度以学术视野对电视批评进行纵向梳理和系统整合的著作却并没有出现。
在这些著作中，刘建明的《媒介批评通论》（中国人民大学出版社，2001）、王君超的《媒介批评：起源•标准•方法》（北京广播学院出版社，2001）、肖小穗的《媒介批评：揭开公开中立的面纱》（黑龙江人民出版社，2002）、李道新的《影视批评学》（北京大学出版社，2002）、曹祖龙的《影视批评学大纲》（黑龙江教育出版社，2002）、陈犀禾/吴小丽的《影视批评：理论与实践》（上海大学出版，2003）、时统宇的《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社，2003）、刘晔原的《电视剧批评与欣赏》（中国人民大学出版社，2004）、沈义贞的《影视批评学导论》（中国电影出版社，2004）、李岩的《媒介批评——立场范畴命题方式》（浙江大学出版社，2005）、欧阳宏生等人的《电视批评学》（四川大学出版社，2006）、张文娟的《电视文艺生态批评论》（中国传媒大学出版社，2006）、王艳玲的《在无序中探索有序：20世纪90年代中国电视文艺批评理论研究》（新华出版社，2007）、雷跃捷的《媒介批评》（北京大学出版社，2007）基本代表了中国电视批评学科研究的最新状况和最高成果。这些著作以自己各有侧重的研究视域和理论成果丰富、发展了中国电视批评学科的内容体系，但正如上文所说，真正将研究的视角放在历史发展的纵深向度上，对中国电视批评现象和理论探索过程进行系统性分析和历史性整合的著作却并没有出现（刘建明教授的《中国媒介批评史》研究工作虽已基本告竣，但其重点却在对中国媒介批评思想状况的研究而不在对具体媒介领域的分析上，其作为社会思想发展史的意义也要远远大于其作为具体媒介批评史的意义）。和中国当代文学研究领域早已拥有自己批评史的状况相比，中国电视研究领域批评史建构的滞后与缺失已经让电视批评实践和学科建设在现实发展面前遭遇到了严重的瓶颈制约和身份质疑。丧失了扎实深厚的史学生长平台，电视批评实践的辉煌也就失去发展的镜鉴和检点的基础，而理应由其承担的指导现实、瞻望未来的功能也就不得不在这种状况下随之宣告失位，这已经成为令实践者和研究者倍感忧心的问题之一。
（二）研治中国媒介通史尤其是广播电视通史的需要
中国广播电视通史的研究从1987年《当代中国的广播电视》出版以来，逐渐步入到全新的发展阶段。1991年，郭镇之教授出版了我国第一部专门以电视媒介发展为研究对象的通史著作《中国电视史》（中国人民大学出版社），首次全景式勾描了中国电视媒体自1958年到1988年30年间的发展历程。之后，于广华主编的《中央电视台简史》（人民出版社，1993）、钟艺兵/黄望南主编的《中国电视艺术发展史》（浙江人民出版社，1994）、张庆/胡星亮主编的《中国电视史》（中央广播电视大学出版社，1996）、杨伟光主编的《中央电视台发展史》（北京出版社，1998）、陈志昂主编的《中国电视艺术通史》（中国文联出版公司，2000）、林青主编的《中国少数民族广播电视发展史》（北京广播学院出版社，2000）、赵玉明主编的《中国广播电视通史》（上、下）（北京广播学院出版社2000、2004）、乔云霞编著的《中国广播电视简史》（内蒙古人民出版社，2001）、徐光春主编的《中华人民共和国广播电视简史》（中国广播电视出版社，2003）、刘习良主编的《中国电视史》（中国广播电视出版社，2007）等以广电通史为研究对象的著作纷纷问世。这其间，郭镇之教授的《中国电视史》（文化艺术出版社）也在1997年简编修订后再次出版发行。但是，这些以“简史”或“通史”冠名的所有史学著作却无一例外地面临着专题史研究不足的尴尬境遇。正如李煜所评价的那样，中国广播电视专题史研究的匮乏与薄弱“使得大部头的‘简史’、‘通史’的内容显得先天不足”，通过对“通史”或“简史”的阅读，我们所得到的只是一些片段、零星的事件记录，而不能对诸如体制的变迁、制度的建设、节目形态的递进和沿革等有一个全面、系统的了解。[5]正是基于此，全面建构电视史学研究的各个领域，尤其是基础性专题史（包括文化史、批评史、传播史、艺术史和各种具体形态具体领域内的研究史）的研究便显得十分迫切和急需。事实上，也只有这样，电视批评研究的学术话语和实践操作才能真正走上自我完善和自我提升的发展道路，也才可能真正在长远切实的层面上对电视媒体传播实践活动形成指导和助推作用。
（三）整理电视批评现存史料的需要
作为一个有始无终的开放现象，电视批评已经完成了一段相对独立的发展历程，积累了大量的批评史实和相关资料。根据《中国广播电视年鉴》和中国期刊网的不完全统计，仅1998年一年，全国就出版和发表有关电视研究的书籍与文章104部/2938篇，2003年这一数字达到261部/4419篇，5年内增幅达到150.96%和50.41%。无论是从“鉴古”的层面上，还是从“知今”的层面上，对这些史实和资料进行爬梳和整理都已经是十分必要和亟需的行为。美国媒介批评家RobertLShayon曾说，媒介批评本身就是对人类的探索，这在孕育人类命运的用意上，比登陆月球还要重要，[6]从这个角度上也可以说，对这些资料进行整理和建构，也有着超越电视批评学术研究狭隘一隅的普泛性社会意义。
三、建构中国电视批评史的视野维度
中国电视批评实践一向分为业务性电视批评和理论性电视批评两个大的域畴，业务性电视批评多就业务实践中的某个具体问题而展开，诸如对电视新闻电视综艺电视剧电视纪录片电视专题片电视广告等具体节目形态的批评、对节目主持人的批评、对节目传播艺术和传播效果的批评、对电视媒体具体管理和运营环节的批评等；理论性批评则多就电视自身建设和本质问题的研究而展开，它又包含了三个方面，“一是电视本质理论发展的研究；二是对电视外部关系理论的研究,包括电视同政治经济文化社会法律科技道德等方面的内容；三是对电视本体理论的研究。电视本体理论包括电视传播学电视艺术学电视语言学电视心理学电视美学等五个方面的内容。”[7]这些不同向度上的要素共同支撑起了电视批评业务与理论研究的多重维度，从而也成为了建构中国电视批评史所必须直面相对的对象和场域（参见图1-3）。
广义的电视批评还包括了电视评论，电视理念批评、电视现象批评、电视节目形态批评和电视创作主体批评等均是其在不同发展向度与研究空间上的拓展。作为电视批评的主要内容之一，电视理念批评承担着对电视研究理论既建构又解构的任务，它既要从鲜活的具体批评实践出发，又需要超越单纯的口头批评实践，将其中的批评意识抽象升华为具有普泛性指导意义的理论和观念形态。电视现象批评，则以其纷纭变幻、富有时代气息的特点，成为电视批评家为关注的另一项批评内容。所以，对电视现象的批评必须认识到电视现象与电视批评的关系、电视现象批评的现状与问题。电视节目也是电视批评的主要对象和立论基础，电视节目的形态是随着时代进步、社会发展而不断变化和创新的，因此，分析电视节目形态与电视批评之间的关系也是十分必要的，这甚至是电视批评的主要表征。电视创作主体作为电视传播和艺术创造的基源，同样是电视批评所要涉及的重要对象之一，对电视创作者的批评可从技术专业、艺术美学、思想政治、市场商业四个价值取向来进行；从批评实践来看，又可从社会系统、电视系统、创作主体、文本系统四个角度来进行。
从电视批评的空间与范畴来看，电视批评又涵盖了批评的基本理念、批评的审美阐释、批评主体的内在意识、批评的方法、批评的文本等内容。电视批评的基本理念有选题视角的针对性，方法理念的科学性、知识的综合性、对创作实践的指导性及社会参与的广泛性等。电视批评具有艺术审美的功能，这就需要我们对包括电视批评中的审美意识、审美心理现象、审美表现以及审美理论等在内的内容进行证述阐释。另外，作为批评主体的批评家本人也是构成电视批评研究的一重重要维度，批评家的文化修养和思想素质，包括明确的导向意识、开放的美学意识、民族的文化意识敏锐的语言意识、成熟的思维意识、多元的知识结构等，都应该也必须纳入到电视批评史的研究视阈中来。
四、建构中国电视批评史的理论范式
（一）以批评理念变迁为线索的结构体系
理论范式是建构中国电视批评史的关键，也是建构任何一门学科所必须首先重点解决的问题。所谓的理论范式，对于中国电视批评史的建构来说，就是指赖以对电视批评活动和理论研究现象进行系统梳理和勾描的理论框架与研究模式。它不但包含了学科结构上的问题，同时也包含了学科共同体成员所必须一同遵守的批评理念与逻辑架构问题。中国电视批评史的研究对象和批评内容可以随着社会文化的发展而发展，随着电视传播事业的变迁而变迁，但架构学科结构的理论体系和引领学科发展的思维逻辑却会保持相对地齐整和统一。在这个模式下，中国电视批评理念的变迁和传播形态的沿革具有着贯穿历史古今的线索意义。
以此为基点，观照中国电视批评近半个世纪的发展历程，可以将其发展划分为1978年以前的萌芽初创时期、1979至1985年的起步发展时期、1986至1992年的拓展建构时期、1993至1999年的理论自觉时期和新世纪以来的多元化建构时期等几个阶段。在这几个发展阶段中，政治意识形态主导的社会批评理念、精英文化意识主导的历史审美批评理念、本体建构意识主导的学术批评理念、民族意识与西方理论杂语喧哗织就的文化批评理念、产业主管部门与媒体经营者联合缔造的产业批评理念相对齐整地占据了各自相应时期的主流话语位置。五个阶段、五种批评理念之间的演进与嬗变架构勾描出中国电视批评史不断向前发展的内在逻辑和历史轨迹。
中国电视批评诞生之初，电视批评的主体还主要局限于电视实践领域的从业人员。早期的广播电视刊物《广播业务》上的电视批评文章，如《足球和足球比赛中的实况转播》、《电视广播宣传中的几种方式方法》、《电视报道的人物选择和刻画》等，几乎都是创作者和一线操作人员的经验总结。此外，最早期的中国电视批评主体还包括了一些文化名人和极少数具有较高文化素养的电视观众，像、吴冷西、王蒙、阮若琳等先生。这种状况到了20世纪80年代中期以后，开始有了较大改观。学界的学者和科研人员接过实践者手中的批评火炬，成为从事电视批评和理论研究的主体力量，他们的批评文章占据了相关刊物批评文章总量的50%以上。由于他们长期从事电视理论研究，拥有比较扎实的理论知识积淀，其批评也较通常的业界批评更为系统、全面和深刻。其他新闻业者和广大电视观众也是电视批评中的重要力量，这其中还要特别强调一下来自政府管理层的批评。他们是电视观众群体中的“特殊受众”，因为他们的批评会更大程度地影响到电视政策的制定和调整。随着受众整体文化素质的提高，他们自身的批评意识与发言欲望也很强烈，对于这部分群体，需要注意一个引导和规范的问题，尤其是网络电视批评。
（二）以批评标准－批评目的－批评方法为结构框架的批评模式
现象－系统－模式－概念是建构任何一个学科体系都不可或缺的参照体系，对于中国电视批评史的建构来说，同样所有的现象梳理和历史勾勒都必须纳入到中国电视批评史－中国电视批评－中国电视实践－中国电视管理者创作者批评者的整体观照系统中来。在这个系统下，对每一桩具体历史事件、每一种具体批评理论和对每一个具体批评家的历史评述都必须建立起相对统一的批评模式，即批评标准－批评目的－批评方法的模式。在这重模式中，批评标准、批评目的和批评方法三个要素之间，既相互独立又彼此呼应，它们以电视批评实践中的相关概念和话语体系为支撑形成为一个有机的整体。从批评系统主客二分的角度上讲，这重批评模式实际上也是维系主客体之间恒定批评秩序并保持其相应批评关系的手段和方式。电视批评史中所有的历史描述与评价标准问题、宏观研究与微观研究问题、批评家的理论见解和批评对象的实际发展问题、批评整体与其发生的社会背景问题、管理者创作者批评者（有时会重合）之间的斥合互动问题都有赖于纳入这重模式的沟通和整理之下，这个问题主导着批评史历史叙述的基本姿态和叙述效果，也主导着批评史话语表达的基本特征和理论维度。
（三）以叙述立场的辩证选择为出发点的阐释方式
任何一种历史叙述，尤其是批评史叙述，都无法回避叙述立场的选择问题。叙述立场的选择，反映在具体的建构层面，实际就是指学科建构过程中创构者处理历史与现实的关系时所秉持的态度问题。历史绝对主义观点、历史相对主义观点和历史唯物主义观点构成了这种叙述立场选择的三分视野。
历史绝对主义以追求历史事件本真面貌的机械呈现为最高追求，刻意淡化历史事件发生前后的逻辑关联，以割裂著述者主观介入既成事实的方式追求一种绝对意义上的客观性。这种历史观不但在理论上存在着悖论，而且对于实践特色极为明显的中国电视批评史的建构来说也明显无法成立。正如意大利史学家克罗齐所说的那样，“一切历史都是当代史”，“一切历史都是思想史”，任何史学建构都不可能完全摒除掉作者主观因素的渗入，机械的校勘和考订并不能完成批评史所有的历史叙述任务，也更无法达到其助益现实的最高追求。历史相对主义则走向另一个极端，认为对于任何一个时代的现象和事件，均可以摆脱原有历史情境的制约和规范进行随意阐释和发掘。如果说历史绝对主义是抹煞了今天的存在、取消了发展的观点的话，那么相对主义则是故意削平了历史发展的深度，并刻意淡忘了事件发展的客观性。历史唯物主义的观点则兼顾了客观性原则和逻辑性原理的统一，在阐释描述历史时不但注意了阐释主体与阐释对象之间的“透视距离”（即既要考虑到阐释客体所处的特定时代的价值观，也要兼顾到阐释客体出现以后一切时代的价值观）问题，而且还考虑到了经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识等辩证关系的存在问题，从而相对完整地实现了电视批评发展外部条件和内部规律的互通与融合，成为建构中国电视批评史所宜采取的主要话语阐释方式和叙述立场。
五、建构中国电视批评史的方法
（一）学理审视与历史体认交融
“批评史研究并不是一门单纯研究古籍的课题，也不是一项纯粹描述性的活动，而是一种对历史的重新思考”。[8]中国电视批评史的研究所面对的时间段落虽不算长，但由于电视传媒巨大的社会关注度和批评群体的多样性与活跃性，却资料浩繁，对于这些资料的取舍自然就成为研治电视批评史所无法回避的问题之一。
作为一个史学门类，电视批评史必须接受历史发展前存在、学理审视后跟进的治史通则，这就产生了学理审视和历史体认之间的时间差问题：一方面，对历史事件和文献资料的真切把握需要返回过去，对其原初情境进行体认；另一方面，对历史事件和批评现象所产生的影响和意义分析又需要立足当下，作现时地观照。解决过去和现在、回望和前瞻难以并行的问题的一个方法就是历史情感的培养和造就。“历史情感是一种深沉含蓄的情感……也是一种更为持久、更为强烈的情感。它不像文学情感那样，通过虚构和浓缩，表现得夸张而热烈……历史情感的力量来自它的真实……”[9]这种历史情感的培养和形成会为我们在过去与现时之间搭起一座沟通的桥梁，也会为我们的学理审视和历史体认建构起一座融合共生的平台。
（二）宏观论述与微观阐析结合
建构电视批评史和做任何学问与研究一样，既要有宏观层次上的理论、观点、方法、模式等系统的支撑，也要有对具体批评家、具体批评理论和具体批评事件的观照。如果说历史时空和理论维度是一个大的逻辑性建构，那么具体的材料和史实便是支撑起这座大厦的砖石和木料，二者只有配置妥当、并行不悖才可能完成一个系统工程的完美建设。
叶兢耕在上世纪40年代评价朱自清的《诗言志辨》时曾说，“研究文学批评就得先从文学批评的本身——批评的意念入手，用史的眼光分析考察，找寻中间的脉络，也即是史的发展，然后贯穿起来，才能真正的建立起文学批评史的间架”。[10]这对于中国电视批评史的建构来说，同样富有启发意义。电视批评在发展过程中所积累起来的大量史实资料只是形而下的存在，它不会自发地给建构者提供研治中国电视批评史的学术链条和内在逻辑，我们只有把它放在“史”的向度和“论”的构架里来考察，才可能揭示出电视批评发展错综复杂的面貌。例如对于1979年年初中国电视荧屏上所出现的第一则电视广告的争论、对于1988年电视纪录片《河殇》播出后所产生的社会大讨论、对于1990年末播出的电视剧《渴望》所引发的不同批评声音等现象，如果脱离开宏阔的历史视野和高屋建瓴的理论把握，我们就很难彻底理清它们对于电视传播观念本身、对于电视批评者群体和对于电视制作者个人所产生的深远影响，也就无法给它们一个恰切的历史定位。反之离开了这些具体生动的个案，历史视野和理论维度也会失去脚踏实地的依著，显得空茫并塌缩。
（三）主次分明与详略轻重并行
由于中国电视批评史所涉及的层面和领域横跨了自然科学和社会科学的众多领域，诸如技术的、文化的、政治的、经济的、哲学的、历史的、美学的等等，再加上电视媒体领域本身理论研究的细分，使得中国电视批评史的著述不可能在每一个方面、每一个领域都平均用力，这既不可取，也不现实。事实上，对于中国电视批评史的建构来说，所宜采取的策略只能是“述要”而不能是“述总”，选择与删减是其研究过程中一个不可省略的步骤，当然，前提必须是建立在统筹全局的基础之上；而电视批评史具体领域内的深入研究，诸如文化研究、经济技术研究、艺术理论研究、本体美学研究、产业与传播研究等则需要更为专门的批评史的出现。
（四）史德与史识兼容共生
建构中国电视批评史，由于所牵涉到的评述对象大都还与建构者处于同一时空之下，而且有可能还是自己的师友或亲好，这就无形中增加了坚持批评标准实事求是的难度。要做到既不随意吹捧贬抑他人，又不抱私心刻意为自己或师友谋取声誉与利益，没有良好的史德无疑是行不通的。史识同样也是中国电视批评史建构过程当中建构者必须具备的素质，没有史识，就无法做到去芜存精、辩伪存真，也就无法对过去的历史事实进行真实地有意义地总结，也就更无法为电视批评的现实实践和未来发展提供镜鉴和帮助。从这个意义上也可以说，史德与史识是建构中国电视批评史的先决条件。中国有“受之以鱼，不如授之以渔”的古训，在电视批评中，我们与其对电视实践做出一个结论性评述，“捧杀”或“骂杀”，反而不如给实践者以一个切实可行的反思与审视逻辑，帮助他们学会自审，真正让电视创作者“明辨”而“笃行”起来。
“批评史不应成为一门单纯研究古籍的课题，而应该阐明和解释我们的现状”[11]，美国著名批评史学家雷内•韦勒克的这一观点正好切中了中国电视批评史研究的目的所在。在中国电视批评学科的研究体系中，批评史应该是一个富有提问并具有应答能力的主体，积极参与当下及未来的理论建设和发展实践，而不应该只是以一个单纯的被动者的面目出现。20世纪80年代，林青先生就提出“史学研究除了要考虑它的学术价值外，更重要的还是要考虑它的社会价值，即所选择的研究课题是否与现实联系，能否最大限度地满足社会的需要”。[12]电视批评本身就是实践性和目的性极为明显的社会文化活动，它对电视文本的阐释与解析、对电视传播的监督与匡正、对电视功能的引导与疏通，无不同社会现实发生着密切地联系。以电视批评本身为研究对象的中国电视批评史，对电视媒体文化属性、艺术属性、经济属性和意识形态属性的多维观照与系统梳理，无疑会对正处于社会结构转型、经济文化调整、媒介解体重构关键时期的中国电视实践，提供丰富的镜鉴和参考，为其当下的改革和未来的发展带来指导意义和助推作用。关键词：电视批评史建构维度范式方法
[摘要]：
本文以历史实践和现实发展为依据，参照相关学科的建设情况，首次相对完整地提出了建构中国电视批评史的设想；并进一步从学科的观照维度、结构范式和研究方法等问题出发，系统阐述了建构中国电视批评史的学理框架与内容安排等问题。
[注释]
[1]欧阳宏生：《电视批评论》，中国广播电视出版社2000年版，第2页。
[2]欧阳宏生：《电视批评学》，四川大学出版社2005年版，第4页。
[3]相关论述参见胡智锋、罗振宇《学院精神与学理路径——理论视野中的“电视批评”》（《现代传播》1996年第1期），周安华《现代影视批评艺术》（中国广播电视出版社1999年版），时统宇《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社2003年版），徐荃乐《电视批评的批评》（《电视研究》1998年第1期），王君超《媒介批评》（北京广播学院出版社2001年版），刘建明《媒介批评通论》（中国人民大学出版社2001年版），李道新《影视批评学》（北京大学出版社2002年版），应天常《电视批评：在探索中前行》（《电视研究》2002年第2期），高静郁《多生语境中的中国电视批评》（中国传媒大学2005年学位论文）。
[4]参见[美]刘若愚《中国的文学理论》第1—3页，四川人民出版社1987年4月（第一版）。
[5]李煜：《治中国广播电视史要应对的八种关系》，载《现代传播》2006年第1期。
[6]黄新生：《媒介批评：理论与方法》，五南图书出版公司1990年版，第3页。
[7]欧阳宏生：《中国电视批评的发展》，载《中国广播电视学刊》2001年第11期。
[8]杨冬：《批评史的意义》，载《吉林大学学报（社会科学版）》2005年第4期。
[9]郭镇之：《历史与情感历史与经验——广播电视史研究札记两题》，载《中国广播电视学刊》1992年第6期。
[10]张国风：《清华学者论文学——《新生报》副刊选粹》，清华大学出版社2001年版，第102页。
广播电视文化的基本特征范文6
（一）层次分析模型
花建将竞争力分成微观、中观、宏观三个层次，结合文化产业的基本特征，构建了由30个具体指标组成的文化产业竞争力评价指标体系②。他的指标体系较全面反应了文化产业竞争力的特征，但是没有具体方法进行度量，而且指标权重也没有确定。王岚、赵国杰进一步应用ANP方法确定了指标的权重，但还未用相关数据进行实证处理。顾江、高莉莉以花建的框架为基础，构建7个方面21个指标的评价体系对2010年31省市数据进行实证分析③。
（二）其他模型
在钻石模型和层次分析模型的基础上，国内学者针对地区的文化背景，提出了一些值得借鉴的模型。赵彦云等人从文化实力、文化产出、市场收益、公共文化消费、人才和研创、政府文化、文化资源与基础设施这7个方面出发，构建106个指标的评价体系，利用正态标准化法测度了2005年中国36个省市的文化产业竞争力水平④。
二、指标体系的构建
本文以赵彦云等人的框架为基础，根据系统性、综合性、针对性以及数据可得性原则，选取了5个要素体系、20个指标构建了区域文化产业竞争力指标体系。
三、因子分析模型
（一）数据来源
本文运用SPSS18.0软件进行实证分析，数据主要来源于《中国统计年鉴2012》和《中国文化文物统计年鉴2012》，部分数据来源于各省的统计年鉴、中国文化创意产业网。
（二）原有变量相关性检验
因子分析的前提要求原有变量之间应具有较强的相关关系①，因此需要对原有变量是否相关进行研究。根据巴特利特球度检验和KMO检验的原理，如表2所示，巴特利特球度检验的检验统计量较大，伴随概率为0.000，小于显著水平0.05，KMO=0.707>0.7，说明变量之间的相关性较强，可以作因子分析。
（三）因子提取和因子命名
因子提取是为了将原有变量综合成少数几个因子，本文采用基于主成分模型的主成分分析法提取因子，选取特征值大于1的特征根，如表3所示，提取出4个公因子，特征值分别为10.071、5.151、1.204和1.033，这四个公因子的方差占原有变量总方差的87.293%，反应了绝大部分指标的信息。为了确定因子的实际内容，用方差极大化正交旋转法进一步旋转因子，使每一个变量尽量只负荷于一个因子之上，如表4所示，从旋转后的因子载荷矩阵可以看出：第一主因子F1在X4居民消费水平、X5人均可支配收入、X6人均文化消费、X7人均消费性支出、X8人均文化消费占消费性支出的比重、X16文物藏品数、X19文化事业财政拨款额、X20文化事业费占财政支出比重等八个指标上有较大的载荷，这些指标主要反应文化产业的需求基础，因此，可解释为文化消费需求因子。第二主因子F2在X1地区生产总值、X2文化产业增加值、X3固定资产投资、X9全国广播电视节目制作及播出时间、X10图书、报纸、期刊出版总印数、X12地区有线广播电视传输干线网络、X13艺术表演团体、艺术表演场馆、群众艺术馆、文化馆、文化站、X14公共图书馆、X15博物馆这九个指标上有较大载荷，这些指标主要反应了文化产业规模和资源设施，可解释为为产业实力因子。第三主因子F3在X17地区文化产业固定资产投资、X18文化事业实际完成基建投资这两个指标上有较大载荷，这两个指标变量主要反应资金投入情况，可解释为资本资源因子。第四主因子F4在X11艺术表演场馆演出场次这个指标上具有较大的载荷，可解释为艺术表演因子。根据上述分析可以看出，F1的方差贡献率为50.353%，能够解释原有变量的信息较多，说明文化消费需求是影响文化产业竞争力的最重要因素，F2的方差贡献率为25.754%，说明产业实力在提高文化产业竞争力中发挥重要作用。
（四）因子得分与结果分析
以表3各因子的方差占总方差贡献率的比重为权重进行加权平均，就可以得出各省级地区的综合得分与排名。F=0.50353F1+0.25753F2+0.06020F3+0.05166F4F表示综合得分，F值越高文化产业竞争力就越强，各因子得分、综合得分以及得分排名如表5所示。另外，根据《中国省域经济综合竞争力发展报告》①，将2011年全国省域经济综合竞争力排名也列入见表5中，通过对比，可以发现省域文化产业竞争力与省域经济综合竞争力排名并不完全一致。由表6，福建省的文化产业需求和资本资源排名全国前列，这说明福建在文化消费需求以及资金投入上具有优势。文化产业实力属于中下水平，说明福建文化产业规模和资源设施竞争力不足，而艺术表演居于各个省市倒数几名，竞争力十分薄弱。1.文化消费需求因子F1分析，福建省文化消费需求因子得分0.19922，而广东、上海、浙江和北京分别为1.88214、3.01056、1.76279和2.41309，可见福建省的文化消费需求与这些省市相差甚远。从原始数据来看，居民消费水平全国平均水平为12272元，福建为14958.3元；城镇居民人均可支配收入全国平均水平为21809.78元，福建为24907.4元；城镇居民人均文教娱乐支出全国平均水平为1851.74元，福建为1879.02元；城镇居民人均消费性支出全国平均水平为15160.89元，福建为16661.05元；文化事业费占财政支出比重全国平均水平为0.36%；福建为0.49%；以上指标，福建均高于全国平均水平，表现较好。人均文教娱乐支出占消费性支出比重全国平均水平12.21%，福建为11.28%；文物藏品数全国平均水平973721册，福建为496246册；文化事业财政拨款额全国平均水平185718.7万元，福建为151017.9万元；这三项指标，福建均低于全国平均水平。综上，福建省城乡居民的文化消费滞后于总体消费。2.文化实力因子F2分析，福建省文化实力因子得分为0.14558，排名第20位，地区生产总值全国平均水平为15254.24亿元，福建为17560.18亿元；文化产业增加值全国平均水平为434.81亿元，福建为802.32亿元；固定资产投资全国平均水平为10047.91亿元，福建为10119.47亿元；广播电视节目制作及播出时间全国平均水平为644982.448小时，福建为770371小时；有线广播电视传输干线网络全国平均水平为11.93万公里，福建为15.19万公里；博物馆全国平均水平为85个，福建为95个；以上指标，福建均高于全国平均水平；广播电视节目制作及播出时间全国平均水平为1280579.8小时，福建为1171772小时，图书、期刊、报纸出版总印数全国平均水平为18.63亿册，福建为11.4亿册；艺术表演团体、艺术表演场馆、群众艺术馆、文化馆、文化站全国平均水平为1712个，福建为1712个；公共图书馆全国平均水平为95个，福建为86个；以上指标，福建低于或者等于全国平均水平。3.资本资源因子F3分析，地区文化产业固定资产投资全国平均水平为101.8亿元，福建为128.8亿元；文化事业实际完成基建投资全国平均水平为25070.6万元，福建为54635万元；这两项指标，福建均高于全国平均水平。4.艺术表演因子F4分析，艺术表演场馆演出场次全国平均水平为3.36万场次，福建为2.78万场次，该指标福建低于全国平均水平。
四、对策与建议
通过评价与比较，发现省域文化产业竞争力与省域经济综合竞争力排名不完全一致，有的差别还比较大，如四川、河南省域经济综合竞争力排名第11、12，而省域文化产业竞争力排名第6、7，说明文化产业可以优先发展。福建文化产业竞争力总体排名位于全国第11名，属于中上水平，但与省域经济综合竞争力排名第9相比，相对落后了2名。与其他省级地区相比，福建文化产业竞争力不足的主要原因在于城乡居民的文化消费滞后于总体消费，文化产业发展实力较弱，文艺演出业落后等。因此，要健全科学合理制定文化产品价格，增加公共财政在文化消费上的支出，加强文化资源投入和公共文化基础设施建设，发展一批面向市场的新兴演艺文化企业等措施，以提高福建省的文化产业竞争力。
﹙一﹚文化消费需求是文化产业发展的内生动力
①，根据以上对F1﹙文化消费需求因子﹚的分析结果，福建要提高人民群众的文化消费能力。第一，要深化教育、医疗、住房养老、社会保障等体制改革，解决好城乡居民的民生问题，使得居民没有后顾之忧，可以减少储蓄，增加即期消费。第二，要健全科学合理的文化产品价格机制，这是扩大文化消费的基本前提之一。以电影票价格为例，美国政府以低廉的电影票价来刺激消费，据美国国家影院业主协会统计，2009年，美国的电影票平均价格与每小时最低工资基本持平①。第三，福建政府对文化事业财政拨款额不足，福建要适度扩大公共财政在文化消费上的支出。农民是一个庞大的消费群体，政府可以购买一定数量的电视频道、电影、戏剧等向农民免费提供，对城镇低收入居民，政府可适当提供文化消费补贴等，以提高国民文化消费水平。
﹙二﹚由F2
﹙文化实力因子﹚的得分分析可知福建文化产业发展实力较弱，主要原因是福建省文化产业虽然具有一定规模但还不够强大、文化资源设施不足。因此，要加强文化资源投入和公共文化设施建设，增强文化企业竞争力，扩大文化产业规模，在全省新建一批层次分明、功能完备、特色鲜明的重点公共文化基础设施，如社区图书馆、群众艺术馆和青少年活动场所等公益性文化场所。
﹙三﹚由F3
﹙资本资源因子﹚的分析结果可知福建在文化事业上的资金投入大大超出全国平均水平，这对于发展文化产业是很有利的。但是国内一些地方投入巨资创作和排练文化献礼节目，在进入省会献演、进京献演之后，就置之一旁②。这些节目不适应人民群众对文化的需求，无法成为文化消费资源。因此，政府对公共文化服务的投入，要进行科学的规划和缜密的调查，使得文化事业的投入与社会效益成比例。
﹙四﹚由F4
