前言：中文期刊网精心挑选了视觉艺术的现象学范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
视觉艺术的现象学范文1
【关键词】视觉形式 认知 教育
随着现代科技，尤其是互联网技术的飞速发展，传播媒介的创新和自我革命，大量视觉产物被创造和传播，传播的媒介可以是网络、电视、智能便携设备，内容形式是广告、动漫、电影、录像、游戏等，这些视觉影像通过媒介影响着人们的生活，使人们获得从前未有的视觉体验、通过这些影响，人们改变了以往的生活习惯，塑造了富有时代特征的性情。视觉影像已成为我们每个人接受信息、感受生活、陶冶情感的主导方式[1]。在社会教学模式面临巨大变革潜力的环境下，在面对各种各样，数量庞大但质量参差不齐的视觉内容，寻找并创造新的视觉形式主体来展现现代社会中出现的新型视觉艺术认知，是很有必要的。
在传统的视觉艺术教育，与现代社会发展的要求相比，存在着定位传统，细化程度较高的问题，以至于导致美术专业学生知识面太窄。解剖、色彩、素描、透视、写生等成为教学实践主体，而相应地体现这些传统技能的经典之作便成为了学生学习和模仿的对象。这在大众传播的角度，往往不能从普适性方面很好的把艺术融入生活中。当然，本文的目的并不是直接针对视觉艺术教育的体制展开批判性探讨，而是从这个教育体制下所带来的影响做出分析。在艺术和生活的界限逐渐模糊的今天，艺术载体和表现形式已趋于多元多样，是融入生活中重要但不能被主动感知的一部分。现在人们不仅仅从绘画、建筑等传统艺术表现形式吸取营养，更从大众艺术、尤其是电子媒介展现了充分的视觉形式语言。我们其实在无意识的过程，确切的来说是生活的过程中自然地结合了多种视觉形式来综合的学习。由于视觉形式和视觉艺术认知在生活层面上具有潜在性，笔者认为需要根据现代技术条件下，提出新的视觉形式范式来提供新的视觉艺术认知。
视觉形式表现为视觉艺术的形式，按照艺术史家李格尔的划分方法，视觉艺术应包括四个组成部分，即雕塑、绘画、建筑以及工艺（装饰）。李格尔身处 19 世纪末，提出的工艺（装饰），今天应广义地理解为艺术设计，即包括平面设计（视觉传达）、服装设计、产品造型设计等门类的设计。视觉形式研究的目的就是解读视觉艺术的语言。视觉形式可以分为两个层次，即表层形式和深层形式。表层形式指的是视觉形式的视觉属性，即点、线、面、肌理等要素，它是视觉形式中最直接、最明确的因素。视觉形式作为一种造型语汇，是理解和分析视觉艺术的最有力、最根本的途径。艺术家通过视觉形式，来进行他（她）的语言叙述。因而，视觉形式是艺术之为艺术的衡量标准和美感旨归。也是在教育过程产生之时给受教育者的第一初始印象。
而长期以来，大众对于视觉形式的看法深浅不一，导致在教育过程中的视觉使能出现偏差和困难，受教育者往往在理解、认知和形成知识的过程中产生困惑。对于视觉形式的研究，应该分为内部和外部两方面进行。内部研究即采用现象学的方法，将视觉形式与其相连的内容分割起来，使其与外部文化和环境等其他影响条件分离，作其自律性研究，但从视觉角度理解其本质和内涵，为视觉形式的外部开放研究奠定基础；相对应地，外部研究就是在内部研究的基础上将其相关的内容联系起来，研究视觉形式的发生发展的心理机制和社会机制，探索视觉形式的形成与美感建构的关系以及艺术风格的时代特征与演进规律，以及大众对于其视觉形式的接受机制和对视觉形式的进一步应用。从这两方面着手，力图确定和理解视觉语言系统的单位及其组合的规律，为更好地实现教育过程中的统一性和教学目的提供可参考的地图和方向。
视觉艺术应为大众服务，其形式须与功能结合起来，特别是构成主义提出的艺术设计的三个维度：构成（形式）、肌理、材料，以及后期对视觉和结构敏感性的平面构成课程，都成为了现代设计的目标和大方向。视觉形式成为理解和从事现代艺术创作和现代设计的必由之路。通过对视觉形式的研究以及在视觉艺术教育中的应用，目的是让受教育者知其然的同时知其所以然，从而从本质上提高受教育者对于设计的理解和创造能力。同时，视觉艺术和设计的魅力在于创新，而这种创新是视觉艺术语言的创新，即形式的创新。形式的创新有很多种，我们需要顺应时代的发展，在不同的领域和不同的层次上进行创新。
在电子媒介冲击的时代下，智能便携设备成为视觉形式和视觉艺术的主要载体，主要体现在小型显示屏技术的不断升级，和微型硬件的不断发展。在小小的五英寸（1 inch = 2.54CM）显示屏幕面积下，目前商用技术可实现2560X1440的超高分辨率，其像素每英寸已经超过了500ppi，理论可视角度也超过了178度。正是显示技术和处理技术的大规模发展和普及为新型的教育形式带来可能性和巨大的潜力。而在编写设备中，优秀的视觉形式设计理念有苹果公司的拟物化概念，利用与现实物体相似的UI设计带来更加易于理解，也就是更有效地达到教育目的的操作学习；几年后的平面化视觉形式概念实际上是一种视觉艺术语言的创新，其根本目的是带动新一轮的视觉形式的更新和经济效应；相比之下，由Google公司在2014年6月提出材料设计（Material Design）则是在系统层面上的新的创新，其理念通过流畅的动画效果，展示了材料的由来，使得受众在使用过程中能理解“物”的诞生，对软件的理解则有更顺利的可引导性。
受到这些思潮的启发，结合内部性研究和外部性研究，教育中的视觉形式和视觉艺术认知应该积极从理论上步入实践。教育者应该根据受教育者自身特有的艺术表现力，处理艺术信息能力以及对作品评价的能力，设计不同的视觉形式承载教育内容，在视觉文化中注重指导下的受教育者的主体性和能动性。在笔者看来，新的教学形式应积极结合新的交互形式，除了触摸形式的交互设计外，更应放眼前沿的交互模式，Kinect在游戏领域的成功足以引起设计者的注意，体感交互是最具有发展前景和未知性的，而有效的视觉形式应调用最具有针对性的学习领域，实现视觉艺术认知的最优化。
视觉艺术的现象学范文2
黄震的绘画有着典型的学院绘画研习特征，但我更为感兴趣的是其作品叙事——恰如一幕幕观念戏剧在上演。在观看的过程中不知不觉地会以“导演”这一身份置换其画家的身份。文学或戏剧性对于绘画艺术的介入，是文艺复兴之前艺术表现中的一个重要现象，在此一阶段的绘画中呈现出文本母题对视觉艺术的支配作用。随着现代化进程的加快，现代绘画曾以“绘画性”为圭臬排斥其他门类艺术对其的介入。绘画的独立性日趋明显，形式主义渐成主流，最终在格林伯格手中达到极致而终结。但不能否认的是文本融于绘画后发酵所产生的奇妙魅力也日渐消失，后现代语境中绘画对其他艺术形态的回溯与合和便深刻地印证了这一点。“戏剧性”的演绎使黄震的绘画与其他青年艺术家的作品区别开来，也因此，使得黄震在创作形态日趋同质化的当下，获得一个饶有意味的自我路径。对表现主义的深度情感与精神塑造的汲取，成为黄震”戏剧”表现的内在营养，他较为熨帖地将表现主义的精神性语言放置于对当下生活体验的描述中，通过自己的生活经验去审视当代文化中的某些具体表征，再将这些司空见惯的表征予以戏剧化地演绎，向人们呈现出它们荒诞的一面。
诚然，每个人的经验不尽相同，因此决定了表达的差异。对于20世纪80年代出生的黄震来说，“是”与”非”、“错”与“对”的政治伦理并非其关心所在。总体来说，法兰克福学派对于”物化的批判”构成黄震绘画的思想背景，即如何面对工业文明的生产力成就带来的人类主体性的深度消解；如何思考物质财富的极大丰富而导致的人类精神世界的日益空虚：如何在纷繁的物质生活中找到有归属感的家园等，成为黄震艺术创作孜孜不倦寻求的答案。
黄震的作品以2。"年为界分为两大系列，前一系列以“小丑”为主，后一系列则以“天使”为主。这充满戏剧意味的名称实际体现了黄震创作观念的走向与嬗变。在《小丑》系列中，我们看到颇似十七世纪荷兰绘画中“群像”方式布置的场景，盛装的小丑融于人群，与人共同经历戏剧化的真实与现实化的荒诞，此时面无表情的小丑更像一只清晰的眼审视着生活的每一个瞬间：原来爱情就像作品《旅程》中的踩高跷，生活就像《走钢索》未来就像作品《彼岸》中那样遥不可及，等等。这一切是真是幻？在物质的现实中人们无法获得安全感，便只有回过头来在熟悉的经验中寻求。就像黄震所说的“生活在一个拥挤的空间中，高速运转的社会体系，为我们带来很多新鲜的视觉感受与物质刺激的同时，也带来了种种心理的危机。在欢乐与忙碌过后，总有人群的疏离感、孤独失落、情感的无所寄托、来自事业和婚姻的压力、对未来的担忧，这样的情绪时不时会在我们虚浮的、短暂的平静欢愉心情上抓上一把，并不会痛彻，江扉，但是伤痕和痛是真实存在的。”因此，略带怀旧情结的“戏剧”成为黄震为自己所做的注脚。此一时期，黄震还画了一批孤零零的小丑形象，他们或立于田间或坐在屋顶或伏在案旁，谢幕之后，凄凉顿生。如果我们能从《秋天的黄昏》、《角落》、《稻草人》中小丑落寞、孤寂的眼神中看到自己，也许，我们会恍然大悟艺术家所演绎的也许正是“表演即真实”这一悖论！
视觉艺术的现象学范文3
青菜粟粥的开年展
当农历新年的闲适氛围还未完全在节后紧张的工作步调中消退，零星开幕的展览已在缓慢回暖的气温中宣告着艺术行业在2012年的第一轮复苏。
在今日美术馆今年的开年大展《对月》中，作为上世纪90年代新生代艺术家群体中的重要成员之一，何森展示了他以传统中国绘画元素作为视觉母本的多幅油画作品，用西方的绘画材料来转换中国传统的文化精神虽然已是个老生常谈的问题，但当观众拨开沉重的理论框架来面对那些被转译到画布上的李、徐渭、马远等人的逸笔山水时，清爽宁静的绘画意境就像是油腻节日大餐之后的一钵青菜粟粥，在素雅的视觉营造中密语着画者对于喧嚣现实逃避的渴望；而同日在798“空间站”画廊开幕的《朝晖夕阴―蒋国蓉个展》中，现场虽没有大腕云集的壮观场景，展出的作品却同样表现出艺术家对于纯净自然的热爱与向往。蒋国蓉通过轻松的笔调和看似“生涩”的色彩对比，在不同尺寸的画布上反复描绘着藤蔓丛生的晨昏暮霭和山林野风，寻找着游离于荒野之间隐而未现的微妙联系，并以自我对于童年乡村生活的快乐记忆作为原点，在细碎颤抖的笔触间，将存在的自然之物引入到“无为而治、平淡天真”的“自然”观念之中。
STAR
―林冠名个展
时间 Date
2012年2月11日―3月10日
地点 Venue
伊通公园（台湾 ・ 台北）
“STAR”，长久以来，或许是父亲的一个梦想―我依稀从这张近三十年前的沙龙照看出了端倪，倘若不是怀有这样的梦想，我想当初父亲在面对摄影镜头时，不会如此自然地摆出这般具有明星架式的姿态。随着一段时间过去，当“父亲”不再是具时效性的代言或陪衬者，父亲所扮演的非现实角色，却似乎使得这些影像真实地败露出长久地“失效”及“多余”。对我而言， 影像往往在“失效”及“多余”的背后，才真正揭示出它可能的本质，“父亲”自此摆脱了“代名词”的位置，真切地倾吐“自身”。所有事物一旦有了开始，虽然终将有个结束，但并不表示它会“消逝”，划开天际，只要等待一个万里无云的夜晚，“STAR”必向我们闪耀着。
大地如何存在―
于会见油画作品展
时间 Date
2012年2月12―3月11日
地点 Venue
何香凝美术馆（深圳 ・ 华侨城）
在当代艺术的大潮中，绘画已经成为一门失落的艺术品种，于会见简单直接的绘画方式和状态在重新唤起人们对于生存和文明的改造的思索，同时引人思考绘画与艺术、绘画与今天的精神状况甚至绘画与自身的本来关系。在他的作品中，既有乡土叙事的线索关系，又不完全依赖于文学性。在 “表现”的面貌下，掩藏不住现代主义的批判。同时带有鲜明的中原地区的气息，雄厚、沉郁、大气。他以大地为根本展开的宏大画面，苍茫但不悲怆，奇特但不诡异，仿佛带人走入一个生于日常的寓言世界。
和“你”在一起，
永远不孤单
―自传中的陈可
时间 Date
2012年3月3日―3月12日
地点 Venue
今日美术馆3号馆
（北京 ・ 百子湾）
这次展览即将展出陈可为自传体绘本《和“你”在一起，永远不孤单》所绘的近百幅纸上作品。表现了陈可从一个喜欢画画的小女孩，到成长为当代代表性的女性青年艺术家的有趣而珍贵的记忆。在同期的自传体绘本中，她用文字与绘画讲述了自己一路走来的点点滴滴，让读者可以管中窥豹地观察和探讨新一代当代艺术家的成长历程。《和“你”在一起，永远不孤单》由中国青年出版社出版发行，朱朱撰写序言，艺术家刘野力荐，并绘制陈可肖像作为插图。
庆庆装置艺术回顾展
时间 Date
2012年3月1日―3月18日
地点 Venue
今日美术馆（北京 ・ 百子湾）
陈庆庆的装置艺术创建了一个灵异世界，这个世界被假定在一个箱盒中，呈现出一幕幕混合着恐怖、美丽、鬼异而童话般的景象，比如一只小恐龙在逼近一个脸色惊恐的金发褐肤小女孩，金发碧眼的女孩脸恐龙身的一排天使挂在树梢上快乐地歌唱，一只小孩的手或者两条蛇从电视机壳洞孔伸出来，一棵小仙树插在一个绿色白衣娃娃的肚子上、一群小猪爬上天安门屋顶等。本次展览是陈庆庆近20年创作最完整的一次体现。
“时间・胶片・现象学”车建全艺术个展
时间 Date
2012年2月18日―3月18日
地点 Venue
华 ・ 美术馆（深圳 ・ 华侨城）
在当下更加年轻、自由、不断更新的艺术媒介与表达形式面前，绘画已然是历尽沧桑的老者，人们对“绘画已死”的旧题也已失去兴趣。尽管如此，仍有众多艺术家试图回到激发绘画的初始源头寻找新的创作动力。对此，车建全的选择是放下知识系统对已发生的绘画概念和形态的界定，回到直接的或借助机械的观看，放下风格和既定技术的束缚，回到观看自身。
“东方戏”
唐勇钢油画个展
时间 Date
2012年3月7日―3月20日
地点 Venue
上海美术馆（上海 ・ 南京西路）
70年后出生，生性敦厚的唐勇钢自入中国美院深造以来，始终将自己沉埋于民族戏曲文化核心的深海境域之中，潜藏、专研、提炼，实现了智者人生的最高生命价值与意义，具备了沧桑艺术家应有的创造精神、品德与胸怀。
艺术家是“血性的”、“灵性的”他更是开创人类文明精神的“先驱者”与“领航人”；我想一个人一生能专精做好一个事业，将自我艺术生涯推向真、善、美的极境，他已尽到了社会责任，将毕生无憾矣！
此次唐勇钢油画个展上将展出40多幅近5年来（06年至今）代表性的优美原创作品。
硬伤
―杨宏伟作品展
时间 Date
2012年3月4日―3月20日
地点 Venue
今日美术馆（北京 ・ 百子湾）
《硬伤》将展出杨宏伟最新近的作品。《水》、《火》、《石》以及长卷《世纪坛》，集中体现了作品的特点，它们的刀刻痕迹连接着自然材料的质感和劳动的精神力量，单纯而充满变化，抽象中隐约具象。作品中不仅展现了对自然世界的关注和敬畏，尤其是他以漫长的时间投入其中的自我考验及其不同的叙事结构。
绘画―2012
时间 Date
2012年2月12日―3月21日
地点 Venue
四九画廊（北京 ・ 工体北路）
中国的艺术如同中国的经济，正进入一个转折时期，中国的艺术不可能仅停留在物质和现实层面，因为中国的经济已被迫地从“制造”转向“创造”。
中国文化和艺术的创造，必须注入个人的独立的精神力量，才能超越现实社会和物质世界，使想象力和创造力得以自由的发挥和释放。
这几位艺术家均生于60年代，他们学习和成长于80年代，他们的绘画语言渗透着理想主义的思考和担当，呈现出独特的精神空间。
他们都是中国当代艺术界卓有成就的艺术家，他们用作品追问艺术的价值和意义，他们的个人实践和坚持，代表着推动转折的中坚力量。
“迷楼”
―洪磊作品展
时间 Date
2012年2月18日―3月25日
地点 Venue
前波画廊（北京 ・ 草场地）
素来着迷于历史烟云的艺术家洪磊以“迷楼”为展览命名，旨在将这座承载着隋炀帝寂寥的建筑―抑或只是深埋于文人血脉中的历史想象之物―转换为“摄影的观看”。
展览中，“轻”的特质如影随形。“轻”，既涉及减轻语言的重量，又在于“深思之轻”，消融历史的坚固性。艺术家首先将语言变“轻”，通过看似无重量的材料和肌理来传达意义之“重”，等待意义自身以同样精纯的一致性显现。展览的形式选用装置、绘画、摄影、刺绣、墨、影像及书写文本，试图在洗练的空间中，以轻逸的方式经营出一种悬而未决的气氛，以一种“言外之意”来获取象征性价值的轻的视觉形象。
矩阵―
程玉杨艺术摄影展
时间 Date
2012年3月18日―3月25日
地点 Venue
今日美术馆（北京 ・ 百子湾）
矩阵的本意是一个相互关联的结构方阵。那些一格一格，一片一片，究竟是片断还是完整，究竟是里面还是外面―在程玉扬用他的思维给我们垒造出的影像前，隔绝，或者拼接，就看观者从哪个角度去透视人生和事物的本质了。程玉杨呈现给我们的，是他舍我其谁的孤绝。直接用相纸成像，没有复制，没有后期处理，程玉杨透过现象用他的镜头回归事物原貌。
抽离下的空白―
李博个展
时间 Date
2012年2月23日―3月31日
地点 Venue
杨画廊（北京 ・ 三里屯）
杨画廊此次推出的李博个展“抽离下的空白”将展示艺术家在过去两年全心创作的最新作品。这一系列作品旨意讨论人与社会间所隐藏的微妙的“危险关系”。展览作品包括架上及装置作品等；部分作品在延续之前对材料的独特运用的基础上，加入了更多新鲜，且颇具争议性的元素和概念。
出窍！
―百强作品展
时间 Date
2012年2月24日―4月3日
地点 Venue
全艺社（澳门）
《出窍！》为百强于澳门全艺社之最新个人艺术创作展，作为本澳一位异常投入的全职艺术家，百强的创作包括了视觉艺术、音乐和现场表演等多方面。除了现场嘶声力歇的音乐与歌唱表演外，百强另一招牌式的艺术创作就是现场画作，看过他现场表演的观众都感觉到，百强那股全情投入的热情就是他艺术的灵魂。《出窍！》所要表达的，就是艺术家对创作的义无反顾和“豁出去”的态度，无论是于画作还是音乐创作的征途上，百强的创作状态都是一贯的。是次展览将展出百强之全新作品，将画作、物件、声音和装置融为一体，成为百强于创作路上的一个里程碑。
Maartje・Blans个展
时间 Date
2012年2月12日―4月15日
地点 Venue
想象画廊（北京 ・ 费家村）
荷兰混合媒体视觉艺术家Maartje Blans的不同寻常的绘画，以及一些高度雕塑化的油画作品都是首次在想象画廊展出，展现了她创作作品的整体性和丰富多样性。在Blans的作品中不同层次的表现，在视觉上产生了一种材料，线条，光线，阴影，透明度和空间的动态交互感，突破了一般意义上的混合媒体绘画和装置艺术。
无界地图:
台湾新锐画家展
时间 Date
2012年3月9日―4月15日
地点 Venue
卢斯特艺廊（纽约 ・ 曼哈顿 ）
纽约的艺文圈最大盛事之一是每年三月的军火库艺博会。纽约的艺文区域中，具有新与前卫，年轻色彩的是下东城的艺廊区。今年三月，台湾的画家将带着出生在70后， 80间的气质和态度，把作品带到曼哈顿下东城的Rooster Gallery，并且透过Rooster Gallery的展演，将台湾的画作呈现给三月间来自全世界的艺文人士。
本次参展的艺术家包括王亮尹、邱建仁、周代、陈敬元、高雅婷、许尹龄、黄华真以及谢怡如。
此次展览是由旅美策展人洪缇婕（Nunu Hung）经历多年在台湾以及纽约观察新生代画家的创作风格所得到的策展思维。
澳门风景―
全艺社四周年作品展
时间 Date
2012年3月3日―4月22日
地点 Venue
视觉艺术的现象学范文4
关键词：数字插图；绘画；当代；美学
艺术批评家岛子曾指出：数字艺术在中国的形成从1995年至今己有近二十年的时间，而数字化新媒体，突出了一种技术哲学的审美特性，在自身发展流变上，在独特的现代审美语境中，都具有很强的独特性和渗透性。
插图，作为传统悠久功能性图画品类，其美学韵味、创作手法、图示面貌、功能用途特征等特点，在当代数字语境下，伴随网络媒体技术的繁荣，特别是个人化数字工作软件出世而悄然转换。“数字插图”顺应而生，在原有功能性使用基础上，积极衍生到众多层面。“虚拟化”成为数字插画艺术语言的最大的特点，数字技术和艺术的不断磨合，形成以网络媒介为基础的重要形式，数字化图像成为一种视觉信息载体，引导插图创作本身从观念到方法的解构。
插图艺术的功能在数字时代的审美意识下，由说教转向娱乐，由信息转向消遣。因此，数字化的渗透，不仅是对创作样式的蜕变，还应从绘画本体论的观点审视，以多维度视角静观插图艺术的数字化语言转换。
1 手段的革新
19世纪中叶，法兰西舞美师路易・达盖尔发明照相术，拉开古典主义油画衰败的序幕。然今日数字化技术在新世纪全面渗入插图绘画，新技术再次扑面而来，在技术和审美上，是否会对绘画再次产生重大的冲击力？值得思考。现代手段下的数字插图作品，通过计算机技术，最终以程序运算法则而成。此方式的主要特征是创作者必须着力于理性运算与感性的创作的叠加，形成一种规则性的一致，由计算机使用特定秩序运算生成计算机造型图色。严格来讲，这不是“创作”，更像“制作”。工作流程也几分类似，从熟悉材料到熟悉屏幕，使用计算机技术绘图代替传统艺术创作中的构图、笔触、材料肌理。数字媒介又能轻易地处理素材，为局部休整造型，尤其在表现复杂、多层次类型的画面效果时，具有明显的预览优势。图像合成技术在手工制作上耗时耗力，而如今电脑软件轻易搞定，“修图”变为一种大众习惯；科幻是数字插图作品的主要题材之一，惯用宏大、离奇、纷杂，虚无等气氛，甚至追求超现实主义效果。1963年出生于美国南加州的插画大师Mark Ryden，是一个被誉为插画界“鬼才”与“天才”的人物，评论界给予他“当代通俗流行视觉艺术的大师”的学术定位，在他的作品中展现了“可爱童稚”和“古怪诡异”两种特质。他的插画风格充满哥特式的联想，这也让他的作品倍受争议。可见，借助技术手段，达到制造与以往感官经验和思维习惯的相悖的视觉效果，在数字插画作品中甚为突出。所以，数字技术的新特性包含刺激新奇的亮点，自然更容易被青年创作者接纳，且势必轻视传统绘画技法。创作者易不加思虑即刻开展绘制，或不受固定工作室限制来修改，只需要有计算机技术支持，绘制、修改和保存变得流程化。青年一代几乎全盘接纳了这种全新的“绘画”体验，乐此不疲地享受着技术带来的创作感观。
然而，其弊病无法回避，创作者仍难通过软件来完全实现所有在画布上实现的效果。数字化创作的“绘画”并非传统意义上的“绘画”，架上绘画的技法和质感，至今无法全盘转化到计算机中来。著名实验动画影片《The Old Man and the Sea》，模拟采用了油彩的肌理制作而成。的确，个人绘图软件给创作带来的新的便捷，大量的青年插画师专注于在计算机上绘制作品，可这几乎加速了架上绘画的边缘化。我们也须时刻警醒：“材料”作为架上绘画的载体或对象，也在逐渐消失。
2 图式的可能性
“具有一定独立审美价值的艺术形式”要求构成数字插图的，不是数字化的内容，更不是数字媒介手段本身，而是“有意味的数字形式”。数字插图具有数字性和艺术性两方面的特点，其图示语言也必具有多面性。数字性是数字艺术的媒介组合形态，是技术性的基本承担，直接影响数字插图的语言以及可视化表现方式，掺杂了技术哲学、美学、心理学、科技的数字插图，改变了传统的图示观念和审美趣味，呈现出一种无机的虚拟景观。
毫无疑问，数字插图的优势不应是只作为摹拟绘画质感，尤其是西方绘画的视觉语言进行的绘画实践，而在于高精度的计算机技术和新兴媒介赋予它广泛的再现领域。美国动画电影《谁陷害了兔子罗杰》是动画应用的里程碑作品，手绘与实拍完整恰当的构成整个电影的叙事性。所以，在动漫游戏和数码影像高度繁荣的今天，数字插图创作与角色设计、场景设计、漫画设计、影像特效等门类创作不分彼此，许多当代插画师同时又是游戏美术师或概念设计师，其类作品有强烈的动漫文学色彩和时代表征。例如，在游戏制作的前期，设计师通常需要创作大量的人物草图，寻求与游戏文案描述中，最为贴合的视觉形象或动态，而这种创作习惯依然是延续插图的创作方法。在动漫人物或角色设计中，也是同样的流程。无论人物的表情，或是服饰与道具，甚至是场景的设计，包括现代影视制作过程中的抠像或数字绘景，都频繁采用数字化绘图的模式。在中期和后期制作中，数字化技术更是统统将插画的传统图示概念弱化，模糊其品类差异，直至彻底抹掉。
媒介的更替引导了插图图示的变革，如今的数字插图不但需要承载传统印刷类的纸媒，更需要在电脑、电视、电影的屏幕上发挥其旁大的图像可能性，这些也是看不见的数字信息，以文化产品的名称出现在社会化艺术生产中。文化载体从传统纸媒介攀升到现在数字化电子设备，以及公认为“第五大媒体”的“互联网媒体”，数字插图的表现形式也从原始的平面，转换为立体、扩展到三维，从传统的水墨和线描，到如今的数位板绘图，甚至伴随网络出现的四维空间插图的服务方向，也因载体的不同而相应的变化。数字技术无疑为创作者带来良好的制作流程，易于媒介传播，符合现代商业需求，插图的数字化模式激活了无限可能。
由此，图示的可能性，在繁荣的媒介商业化娱乐中，变成一种时尚性、互动性很强的融合模，突破了以往大众对于插图的概念，逐步在其他艺术形式的创作中变成有效方法，这给插图的发展带来了巨大的体量。数字插图以多样化传播方式，以插图作为基础的动漫美学，以“卡通一代”为代表的新生代青年群体，促成数字插图在当代领域大展身手的无穷乐土。
3 观念上的批评
从绘画本体上看，数字插画完成了从“绘画的拟像”到“拟像的绘画”的语言转换。计算机图形技术条件下，数字插画的拟像建构了观众视觉经验上的独立存在，为艺术可能提供多元的判别。从绘画现象学上来看，这是图像文本的演变发展，但是数字图像并不能作为“数字绘画”而存在，数字插图也从来不是替代架上绘画的继承者。作为艺术和技术综合表现的新兴媒介，数字插图具有当代美学、互动（下转第页）（上接第页）性、大众化等时代个性，甚至可以通过时间的延续升华出动态的生动视觉体验，也能以更为迅捷奇妙的速率现身数字化媒介，并同观者多样互动，数字插图其实早已成为艺术生产的便捷手段。图1为艺术家潘公凯作品《弥散与生成》，综合采用计算机绘制、图形动画、水墨、投影等综合手段完成的当代艺术作品。作者感知当下社会随着全球一体化与信息网络的迅猛发展，传统视觉文化的成就与体系性知识快速扩展弥散到世界各个角落。在弥散的过程中，历时性的思潮流派演进转变为共时性的多元因素杂存，且与地域性的文化环境互动。体系性的知识积累进一步解构混融，形成碎片化、拼贴化、扁平化、通俗化的全球性弥散景观。
21世纪以来，现代信息技术蓬勃发展，但计算机技术依旧不可能替代“人”的创作。例如，构思，素材的抽象提炼，情绪调动等，其理性的技术再现，始终作为一种初级的模仿行为，仅仅可以给人类的猎奇审美诉求带来些许便捷，无法代替创作者的情感表达和经验思考，它是新媒介的附庸。数字插图的种种美学特征愈发的显现出当代的灵光，不确定的碎片化文本与消费，机械的商业性与视觉同质化，在这些意义上，数字插图作品有世俗或者后现实主义的成份。当然，“被浏览”的艺术取代了传统“被鉴赏”的艺术，“广场艺术”取代了“博物馆艺术”。人们在网络化的社会结构里，在网络化、现代化的世界“冰冷”外壳中，不可回避地盲从追求被价值观过分放大的“意义”。马克思讲的一句话“一切坚固的东西都烟消云散了”。
读图，是当代社会重要的审美特征，数字插图的出现不是偶然，它是插图发展史上一个必经的转折点。以插图艺术为基础的数字绘画为传统插图带来了广阔的存在意义，以多元形态的数字艺术和网络媒介服务，提供基础的美学范体，以满足当下社会的人文和商业诉求。数字化引导下的插图创作图示趋于网格化与个人化，映照了青年一代的审美喜好，与后现代艺术一样，数字插图的品类界限更加日渐模糊，在数字时代下，插图创作将以消费和重构现有文本材料的创作方式，更替了传统的插图创作过程，并以交互与体验的态度，转换着传统插图欣赏的审美静观。
参考文献：
[1] 潘公凯.艺术场域中的弥散与生成[N].中国艺术报，2013-03-13.
视觉艺术的现象学范文5
[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术
[中图分类号]J026 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。
作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②
发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。
比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。
二
回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。
“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥
外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。
敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。
三
在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。
在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。
四
从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。
展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:
其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”
依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。
敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。
视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。
其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。
在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。
[注释]
①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。
②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。
③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。
④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。
⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。
⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。
⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。
⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。
⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。
⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。
赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。
易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。
视觉艺术的现象学范文6
关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
