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艺术与民族的关系范文1
民族声乐的演唱之中，不能忽视技法和风格之间的关系，艺术风格和技法两者具有统一性，相互促进以及相辅相成，在实际的演唱之中，不能偏执追求技法，导致风格空洞以及苍白，缺乏情感。也不能忽视演唱技法的练习，需要认识到两者之间辩证统一的这种关系。只有把握好两者之间的这个度，才能让自身的演唱感染到听众以及提升自身的演唱水准。
一、民族声乐演唱技法的涵义分析
民族声乐的发展过程中，相关理论的研究人员已经将民族演唱作为其中一个十分重要的一点。民族声乐的演唱上，不论是在声乐修饰以及训练方面，还是在发声的技巧方面都有十分完备的系统，并且具有科学方法以及丰富经验，下面主要从三个方面对此进行论述，以供相关人士参考。
（一）在气息的运用方面
民族声乐演唱的过程中，如何使用气息是其中十分重要的环节，也是基础性的环节。声乐演唱的过程中，需要了解声音、情感以及气息三者之间的关联系，在声音以及气息方面，就需要旋律以及音调上面相互协调，其中，口腔以及胸腔方面需要共鸣，通过气息的调整从而改变声音强弱或者高低等。情感和气息之间也存在密切的关系，通过气息的变化从而可以带来情感上的改变。
（二）高位共鸣方面
所谓高位上的共鸣是指个人在实际演唱的过程中，不仅仅是依靠嗓子发出声音，而且需要通过声音共鸣的作用对作品进行演唱。在平日的声乐演唱过程中，可以发现，为了完成作品演唱的任务，需要声音共鸣，如果在高位不能达到声音共鸣，就难以表现出作品所想要表现出来的思想感情，进而难以形成个体的演唱风格。共鸣不但可以让演唱的声音更为圆润，而且可以促使声音更为柔和以及轻松，同时可以对音准进行很好的把握。
（三）咬字吐词以及行腔方面
正确的咬字以及吐词对于演唱者十分关键，是对演唱者演唱声乐最为基础性的要求，演唱人员需要做到行腔上准确表达，才能将真实的歌曲情感表露出来。其中，字正腔圆也是对演唱人员的要求，对于民族声乐的演唱更是如此，也需要在行腔以及吐词方面保持多样性。在实际的演唱过程中，需要做到声音的高低层次不同，轻重强弱不同，这也是对行腔的一个基本要求。
二、艺术风格和演唱技法两者之间的辩证关系
（一）艺术风格和演唱技法之间的统一性
艺术风格和演唱技法之间存在一种关系，就是只有通过演唱技法才能够将艺术风格真实地表达出来。作为一个演唱者，其必须具备熟练的演唱技法，才能将作品之中的情感完善以及合理地表现出来，因此，演唱技法对于艺术风格表现有着十分重要的作用，不管是何种作品，其中都有着一定的特色，比如，情感内容特色以及地域风格特色等，演唱人员需要掌握熟练的技法，对于声音的快慢、轻重进行很好的把握，才能将作品的特色以及情感表现出来。演唱技法的学习就是为了表现出作品的艺术风格，所有的演唱者加强对演唱技法的训练，其目的就是为了表现作品中的艺术风格，这也是所有演唱的最终目的。演唱者在日常的演唱中，需要根据不同的作品风格采取不一样的演唱方式，通过演唱技法的选择，将作品中的思想情感都巧妙表现，促使观众可以感受以及体会到作品的思想情感以及感受到作品的美。
（二）艺术风格和演唱技法之间的矛盾分析
第一，技法不到位将严重影响风格的表现。演唱的技法可以展现出艺术作品的风格，如果相关人员在演唱中缺乏完善以及高水平的演唱技法将严重影响风格的表现。所以，这就要求演唱者需要掌握演唱技法，并且加强基本功的训练，对于气息、吐词等进行把握，在实践中需要提升自身的演绎作品的能力。第二，盲目追求演唱技法，导致风格表现过于苍白以及做作，演唱缺乏真情实感。在实际的演唱过程中，相关人员应当把握好艺术风格和技法之间的关系，不能过于偏执于技法上，在技术熟练的基础上也需要一定的情感投入，演唱人员应当认识到，作品不但是为了追求高难度以及复杂的技巧，而且最需要关注情感表达以及艺术风格的表现。反之，如果一个演唱者，过分追求演唱的技巧，去炫耀自己的演唱技术而忽视作品的情感以及艺术风格这个重点，那么，就将导致观众感受不到作品的独特魅力以及思想情感，因此，炫耀技术的演唱同样是不合格甚至是失败的。
三、结语
综上所述，本文主要分析了民族声乐演唱技法的主要内涵，并且论述了技法和风格对立统一的辩证关系。艺术风格的表现需要技法才能实现，但是，过分追求技法也容易导致艺术风格十分空洞，因此，相关演唱人员对此需要正确认识，才能提升自身的声乐演唱水平，促使作品表达出来的效果更佳。
[参考文献]
[1]郑璐.略论民族声乐演唱技法与艺术风格之辩证关系[J].南昌大学学报(人文社会科学版),2011,04:135-138.
[2]罗晓宇.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].黄河之声,2015,18:75-76.
[3]徐秀成.浅论民族声乐演唱技法与歌曲风格的关系[J].戏剧之家,2016,07:63.
艺术与民族的关系范文2
论文关键词:李遇秋 手风琴 和弦结构 联缀体 演奏技法
李遇秋的手风琴作品涉及体裁广泛．形式多样．有奏鸣曲，赋格曲、组曲、独奏曲、协奏曲、重奏曲等作曲技法也不限于传统作曲技术，部分作品采用了十二音序列手法其中一些经典作品是对我国民族化手风琴音乐道路的可贵探索，对今后我国的手风琴音乐创作具有一定的启发和借鉴作用本文以李遇秋的手风琴作品为研究对象．对其代表性作品的创作特点、作曲技法进行分析．研究这些作品的创作素材，和声手法，曲体结构等，探讨其手风琴音乐创作的主要特征。
一、以丰富的民族、民间音乐为创作素材
探索和发展具有中国文化传统和民族精神的作品一直是李遇秋手风琴音乐创作追求的目标．他的创作立足与本民族的传统音乐文化，注意挖掘、整理地方特色音乐．结合西方作曲技法创作出了许多优秀手风琴作品．
《天女散花》可谓是李遇秋的代表作之一，这首作品是手风琴组曲《惠山泥人印象》的第二曲，创作于1987年．在德国克林根塔尔举行的手风琴国际大赛上演奏家张国平演奏了这首作品，引起了强烈凡响．随后这部组曲在德国正式出版乐曲吸收了江南丝竹和地方戏曲的音调加以发展．又移植了古筝、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉静到悠扬到热烈。《京剧脸谱》为组曲《惠山泥人印象》的第三曲，是作者以京剧音调为素材创作的手风琴作品．乐曲采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲做素材．做了戏剧性的发展．力图表现沉思中再现的一幕幕戏剧场面。《广陵传奇》是作者以古琴曲《广陵散》为素材移植改编的一首手风琴作品，但该曲并不是《广陵散》的简单的移植，而是将原曲的精髓消化之后．在手风琴上进行再次创造的结果、“一方面．手风琴的多声部性能特点将原曲的单一旋律改编成多声部作品．……另一方面．在演奏处理上也充分发挥了手风琴特有的技巧”①如旋律上的灵巧加花处理。抖风箱对情节的描绘、气氛的烘托等，，手风琴协奏曲《南国情》运用了云南少数民族音调和节奏型．采用混合节拍4／5拍．使乐曲具有浓郁的少数民族风格。
从这些作品可看出作者在创作中善于以民族民间音调．节奏型为创作素材，突出了作品的民族特色．增加了音乐的生动性和表现力。
二、和声的民族风格在手风琴音乐中的大胆索
音乐创作中追求和声的民族风格．一直是20世纪以来．中国作曲家们研究的课题．经过近一个世纪的探索、尝试，已在这方面取得了丰硕的成果，手风琴创作也不例外．而李遇秋在这方面的成就尤为突出一方面他注意吸收我国在民族和声技法上取得的丰硕成果：另一方面，他的和声语言在保持五声性风格的基础上进行了大胆探索“有人对‘和声’的概念归纳为‘同时呜响的音群组合’．我同意这种说法在中围，侗族、苗族有各种自然形态的多声部结合方式。琵琶、笙、古琴、筝等也都有不同的结合方法在国外人们‘创造’了许多新奇结合方式这些我们都可以去研究．一定能从中得到启发”②正是在这种创作思想指引下．使得李遇秋手风琴作品的和声手法非常丰富．除较多运用了传统的二乏度结构和弦外．作者还采用了以下一些有特点的和弦：
1．四、五度迭置的和弦结构形态
四、五度迭置的和弦在李遇秋的作品中得到了广泛的应用。此类和弦形态．在我国的民间多声音乐作品中屡见不鲜，李遇秋作品中的四、五度结构的和弦主要有两种形式：由单独的四、五度和声音程构成的和声形态及四、五度混合结构的和弦。
(1)由单独的四度或五度和声音程构成的和弦。
(2)四、五度混合结构和弦
这种混合结构和弦最常见的形式为空五度和弦与琵琶和弦空五度和弦由五度、四度音程迭加而成．一个八度音程内含有一个纯五度和一个纯四度音程。具有空旷、飘逸的音响特点。琵琶和弦的基本形式为外围一个纯八度音程．内包含根音上的一个纯四度与一个纯五度。这与琵琶的定弦完全一致．此外还有省略八度音程中的一个音的两种变化形式。
空五度和弦的音响有一种飘逸、空旷的感觉，作品《广陵传奇》为了模仿古琴音乐的果效，较多使用了这种和弦
2．二度叠置的和弦形态
二度结构的和弦，由连续的二度迭置、间隔式的二度迭置或将二度音程以分散形式的排列来构成乐曲《沉思与酣歌》中使用了连续的二度迭置结构和弦．构成了“音块”式和音．音响效果极不协和
3．特殊的和弦结构方式
除上述几种和弦结构之外．作者的一些作品还现一些根据音响的需求组织起来的特殊结构和弦。这种和弦更注重声音的质量．色彩的浓淡．从而产生富于特色的音响效果．更适宜表现描绘性、场景性、造型性音乐。
4．复合和弦：
复合和弦指同一调性范围内的不同级数或不同结构的和弦纵向结合构成。它有两个基本特点：和声的层次分明及音响上的不协和性。在《京剧脸谱》中运用了不少复合和弦
三、民族器乐曲式结构在手风琴音乐中的借鉴和发展
在李遇秋创作中．一一些作品体现出对我国传统民族器乐结构形式的吸收和借鉴《天女散花》便是一首较为典型的具有传统民族器乐结构形式的乐曲．它采用了我国传统民族器乐常见的套式结构——联缀体形式所谓联缀体是指“用对比的原则，将多个不同段落(不同音乐材料)依照一定的逻辑关系组合成一首完整的乐曲”些段落的组合有两种构成法则．即速度的渐变性和内容的情节性。速度的渐变性指多个不同段落按“慢一中——快”渐层发展的原则有层次的递进．使风格多样的对比段落通过速度渐变这条主线将它们有机的组合成整体《天女散花》是李遇秋最成功的民族风格手风琴作品．乐曲不仅在音乐材料上引用了民族传统音乐．在乐曲结构的处理上．也借鉴了传统器乐的组织形式．使整首作品的民族风格更加突出。
四、充分开掘手风琴演奏技巧。有效展现手风琴的艺术魅力
李遇秋在创作中，为模仿各种民族乐器的音色和演奏果效．利用键盘乐器的结构特点．创造性的运用手掌在黑键上的滑奏、敲击键盘、拍打琴体等技术．产生了丰富的音色联想．较为逼真的模仿了一些中国传统乐器的演奏效果．创造出具有鲜明民族色彩的手风琴音乐语言．并以此传达民族音乐所蕴涵的“神韵”在乐曲《天女散花》中，作者就运用手掌在黑键上的滑奏(不触及白键)，产生了与中国民族乐器古筝的“刮奏”技法相仿的音响效果由于黑键的排列结构为五声性的．因此．这种技法较为成功的模仿了古筝的演奏效果在乐曲《六子戏弥陀》中，作者运用了右手敲击键盘的演奏技巧，产生出一种特殊的音响．意在模仿民族打击乐的演奏效果，描绘出一副嬉、欢乐的画面。《手风琴协奏曲》中．作曲家用拍打风箱。敲击变音器等手法，丰富了手风琴的音响和表现力。再如，在《第三奏鸣曲》第二乐章“死城的诉说”中，作者用手风琴排气孔与风箱运行相结合发出的特殊音响—风声.以及右手拍打风箱不同部位而产生的高低不同的音响．两者相配合生动描绘了荒凉凄惨的“死城”景象
五、小结
以上从创作素材、和声技法、曲体结构以及演奏技法四个方面粗略分析了李遇秋手风琴音乐创作的主要特征．我们可再从宏观方面对李遇秋的手风琴作品的创作特征加以归纳：
(1)立足于本民族传统音乐文化，善于从民族民间音乐材料中发掘创作素材．通过技术性处理使之手风琴化．创作小具有中华民族传统音乐文化审美观念的艺术作品，丰富了中国手风琴曲库
艺术与民族的关系范文3
关键词：民族舞蹈 创作 民族文化
一、前言
中国是一个具有五千年的历史长河的国家，并且具有丰富的文化积淀，这样就塑造了五十六个民族丰富多彩的民族舞蹈文化。其中由于各民族历史和文化背景的不同，使得我国各民族发习俗、文化以及也不同，这样就形成的独特的文化特色，并且不同的生活习俗造就不同的文化，其中民族舞蹈就成为各民族优秀文化的一个重要组成部分。
二、民族舞蹈创作与民族音乐的之间的关系
中国民族音乐有悠久的历史传统，在历史上也曾多次出现民族音乐文化繁荣昌盛的时代。民族音乐也是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求.民族音乐文化根植于中国悠久的传统文化土壤之中，独特的中国传统文化造就了独特的民族音乐文化。中国民族众多，各民族都有自己丰富多彩的民族舞蹈，由于各民族地域文化不同，风俗习惯不同，舞蹈形式更加瑰丽多彩，这些形式多反映当地的劳动生产和与人民生活息息相关的故事和喜、怒、哀、乐的思想感情。因此民族舞蹈是人民喜闻乐见的艺术形式。民间舞蹈是民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式，最富特色的有鼓舞、跳乐、踏歌三种类型。一为鼓舞，是采用击乐伴奏，合节起舞。主要是以鼓为伴奏乐器，用特有的节奏和音色变化，配合舞姿，如苗、瑶、彝、水、黎等民族的铜鼓舞、壮族的蜂鼓舞和扁担舞、朝鲜族的长鼓舞、佤族的木鼓舞等。二为跳乐，是一种完全用乐器伴奏的舞蹈，如西南各少数民族的芦笙舞、葫芦笙舞、月琴舞、三弦舞、哈萨克族的黑走马摆舞和天鹅舞、锡伯族的贝伦舞等。三为踏歌，即在歌声和乐声中踏着舞步欢跳，是载歌载舞，或歌舞相间，以歌伴舞的形式。一切声音都起源于动作，这是舞蹈与音乐结合的自然基础，舞蹈艺术中的舞蹈和音乐的结合必须达到美满的境地，只有如此才能获得完整和真正的舞蹈艺术。所以进行民族舞蹈的创作我们要深入的了解该民族的音乐，以及音乐中丰富的内涵，因曲制舞、因舞选曲来进行创作。
三、民族舞蹈创作与该民族生产生活的关系
民族舞蹈具有广泛的参与性和自娱自乐的作用，民族舞蹈诞生于各民族人们的生产生活实践，同时民族舞蹈也是中国传统文化的一个重要组成部分，因此，该民族的生产生活实践是民族舞蹈创作的基础。究其民族舞蹈的发展根源，很多由古代的祭祀活动发展而来。由简单到复杂，而祭祀中手舞足蹈的基本动作又来自人们日常的生产生活，因此进行民族舞蹈创作必须深入到该民族的生活之中。以海南舞蹈《草笠舞》为例，该舞蹈在动作语汇的创造上，可以说颇有一番建树。主要是根据黎族少女追求美的内在隐秘和她们在劳动中编制锦绣山河秀美画卷的情思而凝练、提纯和创造的。由于黎族青年女性喜欢穿着筒裙，而裙子又比较窄小，所以不便于低坐。当待客或闲聊时，姑娘们多数宁愿站着、倚着门框或靠着同伴侧身而立，此时松弛的上身和腰部，会随着双脚重心的频频轻移而改变姿势，这种自然的三道弯体态便成了黎家少女所特有的体态和风韵。《草笠舞》的动作语汇不但展示出黎族少女这种独特的体态与风韵，同时也展现了她们表达情感和显示自身美丽的独特方式，所以说该舞蹈动作有较深的文化意蕴和很强的艺术感染力。
四、民族舞蹈创作与该民族情感精神之间的关系
早在远古时期，表达最令人们激动感情的方式便是手舞足蹈，最初的舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、征战、祭祀等一切领域，每一种舞蹈都集中直观地表现舞者的情感和精神。进行民族舞蹈的创作就是要充分融入到该民族的情感精神之中，各民族舞蹈表现的不论是傣族人的柔细、鄂伦春人的勇敢、蒙古人的豪迈、还是彝族人的好客，都是对民族人民情感与精神的最好诠释，这就要求我们创作舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”，充分体现该民族的精、气、神。
五、民族舞蹈创作与该民族信仰之间的关系
很多民族特别是少数民族至今仍保持着他们对于自己民族虔诚的信仰或图腾，而这种信仰是他们民族文化不可或缺的一个重要组成部分，我们进行民族舞蹈的创作，不一定要追随他们的信仰，但必须能感同身受，这样才能抓住民族舞蹈的灵魂，如藏族舞蹈“跳大神”就是佛教信仰的产物；又如：苗族舞蹈《接龙鼓舞》，就是用于祈福驱鬼的。由于苗族信奉的是以祖先和自然等原始形态的不可知物，尤以祖先崇拜为甚，比如说，在苗族人的心目中龙的概念不仅仅是单纯意义上的一种图腾圣物，他们从人本主义概念出发，信奉龙，认为龙就是他们的祖先，他们是龙的传人。为了脱离苦难，祈求平安，每三至五年便组织一次大型的接龙鼓舞，将神话里的图腾圣物――龙接到寨中，请到家里，其场面真诚热烈，风情浓郁。
六、民族舞蹈创作与该民族文献之间的关系
民族文献是我们了解一个民族历史最直接和真实的工具，其中记录了一个民族的政治、经济、传说等丰富的内容，甚至包括舞蹈的基本动作要领及精髓。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样有人用舞蹈动作把“无奈、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样“悲悯、愤怒、和善”等内心情感也可以通过舞蹈动作表现得有声有色、淋漓尽致民族舞蹈与民族文化各方面的关系不是孤立的，而是相互联系的、统一的，我们要创作一个民族舞蹈，就要充分了解一个民族的文化，体验一个民族的生活，把他们文化生活中的内容加以提炼，但提炼不是简单的模仿而是对他们生活原形的加工、美化、优化和韵律化，同时创作过程中要具有时代的气息和精神。总之，民族舞蹈就是一种文化现象，是民族多方面结合体，它用人类的肢体语言和思想情感来表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。
七、结束语
综上所述，本文主要对民族舞蹈创作与民族文化的关系进行了分析和探究，民族舞蹈与民族文化各方面的关系不是独立存在的，具有一定的联系，所以在创作民族舞蹈时，要了解一个民族的文化，体验一个民族的生活，把他们文化生活中的内容加以提炼，这样才能一个好的民族舞蹈。
参考文献
艺术与民族的关系范文4
论文摘要 ：中华民族的语言艺术是中国民族声乐艺术发展的根基。中国民族声乐艺术是音乐与语言的结合体，民族语言音调同民族音乐中的诸多要素有着紧密的联系，在民族声乐中民族语言的运用，使中国民族声乐艺术的民族特征更加生动。
中国是一个多民族的国家，由56个民族文化组成的具有悠久历史和深厚沉淀的中华民族文化，是人类文化宝库中一颗璀璨的明珠。中国的少数民族音乐是中华民族音乐宝库中的重要组成部分。民族声乐是民族语言文学与民族音乐相结合的艺术形式，在民族声乐艺术中，民族语言占有相当重要的地位。民族声乐艺术在不同的民族地域和文化环境下的发展不仅受着民族音乐的影响，民族语言中独特的民族个性和语言特性也会对民族声乐艺术的民族化发展产生极大的影响。
一、民族语言与民族声乐的关系
语言本身具有很强的民族性，以民族语言创作的声乐作品在艺术的表现上具有更加强烈的民族化的倾向。在不同民族语言基础上产生的声乐作品具有强烈的民族风格和特征。语言音调因素分为表情因素和表意因素。表情因素是人类音乐共同拥有的因素，如悲哀的音调多为慢速下行，欢乐的音调多为跳动的行进等等，这就是音乐中感情表达的共通和共识性。而表意音调是基于人们语言归属的不同，表意音调也就不同。表意音调的升华，就形成音乐旋律风格色彩的不同。这就是声乐作品的民族性。它往往受一个民族的生活环境、语言环境的影响，如我国藏族民歌中具有高亢的装饰音，内蒙古民歌中迂回婉转的音调类似马头琴颤音的旋律装饰，以及维吾尔族民歌中热情、奔放、诙谐的特点等，都同各自民族的语言有着共同之处。
中国声乐作品的民族性表现不仅在音乐风格的民族化，作为一门文学语言与音乐语言相结合的音乐表现形式，在同中华民族的语言习俗和语言文化结合时，民族歌词的语言特征在表达作品时也形成声乐艺术风格的民族个性。声乐是语言与音乐结合的艺术，同歌曲中词曲结合一样具有“诗乐合璧、调曲交辉的艺术魅力和音乐与文学融合的艺术价值”。可以说，在不同民族语言影响下的声乐艺术的语言表达有着更加具体和生动的民族特色。我国的民族语言和西方语言有很大的差别。如：汉语发音单位由音节、音素、声母、韵母、收声等步骤及单位组成，从而形成了中国声乐演唱艺术自成一体的特点。因此，中国的民族声乐艺术一定要与中国语言文化相结合，使其在创作和演唱中更具有中国作品风格的艺术完整性，特别是在一些少数民族具有语言独特性的作品中，语言艺术的影响更是巨大的。民族声乐作品中常见的衬词、衬腔等，就是在民族民间丰富的语言文化及民族习俗基础上提炼出来的，如《阿妹出嫁》《山里女人喊太阳》等都是衬词、衬腔在中国民族声乐作品创作上运用的成功之作，而其中衬词、衬腔都具有强烈的中国少数民族语言特点。因此，我们要实现民族声乐作品的风格表现就必须对我们本民族的语言有一个清晰的认识。
二、民族语言的音调与民族音阶、调式、节奏的关系
语言的表达和音乐的表现都依靠声音，二者有着共同的音调基础。中国各民族语言音调有着极丰富的音高概念，各民族语言的音调有着强烈的民族个性，由于音乐起源于语言的表情，属于表义音调，不同的民族音乐带有各自的民族特征。如我国四川语调中，多有la、do、la音调，四川音乐中多用羽调式。所以，一个民族或地区惯用的某种音阶，调式、节奏多与各民族语言或方言相关。“音阶”是一个民族的人们长期音乐实践而形成的，有特定组织结构和完整体系。我国各民族的音阶关系不完全一样，就汉族的各大方言系统来说，音阶也不完全相同。如中原地域的汉民族，多用含变徵音级的七声音阶；北方地域的汉民族，多用含清角音级的七声音阶；西北地域的汉民族，多用含闰音级的七声音阶；齐鲁地域的汉民族，多用含角或变宫的门声音阶；江南地域的汉民族，多用五声音阶等等。由于各语系所用音阶的不同，所以，音阶和音律，是划分音乐风格系列的最主要标准。“调式”在音乐中有着特定的组织结构，在调式中有一个主音，其他音与主音之间形成不同的音程和稳定关系的乐音体系。调式根植于音阶，是音阶中的不同音级在音乐作品中各自为主音而形成的调式体系。所以，谈到调式，必定是某种音阶中的调式，不同的音阶产生不同的调式。谈到音阶，又多是与调式相联系，即调式音阶。而同一音阶的不同调式，也令音乐产生不同色彩。我国新疆地区的维吾尔族是一个有着丰厚音乐传统积淀、能歌善舞的民族。由于各民族杂居的生活环境，使维吾尔族音乐融合了中国、欧洲和波斯（阿拉伯）3种不同的调式特色，风格奇特、色彩斑斓。如《半个月亮爬上来》的曲调就属于欧洲音乐体系中的弗里亚调式，以“mi”为主音，这种调式在新疆吐鲁番一带的维吾尔族民歌中很常见。音乐是时间和音响的艺术，节奏、节拍以及与此相关的速度是音乐的时间形式。音响运动中的轻重缓急、强弱长短的不同连接方式和组织方式，构成不同的节奏和节拍形式。节奏是指时值长短各音的连接形式。节拍是指按一定规律组合起来的节奏关系的体系。节拍、节奏的形成，除了有其自身的发展规律，还有着音乐的文化背景，尤其和人们的语言、行为以及长期的艺术实践等因素有直接的关系。在生活语言中，节奏听觉惯性影响着不同民族音乐中的节奏特点。
三、衬词、衬腔在中国民族声乐作品中的表现
在中国民族声乐中，除了直接表现歌曲思想内容的正歌词外，也常常插入一些语气词，它们大都与正歌词没有关联，但如果和正歌词编配在一首歌曲中演唱时，它们就表现出了鲜明的情感色彩，成为整个歌曲中不可分割的有机组成部分。这些衬托性的词句统称为“衬词”，衬词的曲调就称之为“衬腔”。衬词和衬腔的运用具有加重语气、活跃情绪的表现功能，在中国民族声乐作品中表现出了强烈的地方民族色彩。在中国民歌中，衬词与衬腔的地方区域性划分得相当明显，少数民族地区的衬词与衬腔具有非常强烈的民族语言特点，是民族语言在歌曲中的直接体现，传递着中国少数民族的生活、劳动的信息，表现着一定的民族气质。而汉族民歌中，也以区域划分出细致的地方语言特点，如湖南的《溜溜歌》、湖北的(转第73页）(接第61页）《得得调》、浙江的《里郎歌》、江苏的《杨柳青》、青海的《呛嘟哪令》、广西的《叮咚歌》等等。衬词和衬腔的加入，使我国各民族声乐作品的民族风格更生动、具体，更具有口语化、生活化和鲜明化的音乐表现力。
四、中国民族声乐表演中唱腔的民族化
如果说民族声乐艺术发展到今天已是一个“基础雄厚、力量强大、影响越来越广泛的声乐学派”的话，那么滋养这旺盛生命力的歌唱艺术正是几千年来中华民族的优秀文化，而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感、民族的音乐风格和丰富的民族语言。声乐，是一种以人声来表现的音乐艺术形式，声乐的发声技巧和产生的音色是表现作品的重要手段。中国的民族声乐作品，在演唱形式上要求带有本民族语言的表现风格，甚至在音质上也要求人声具有形象感，所谓“竹不如丝，丝不如肉”。这是在中国传统文化与民族语言特点影响下发展起来的中国民族声乐的演唱特点，中国声乐有的民族唱法，是以地方语言(语音、声调)相结合的发声为基础，以风格化吐字运腔和保持嗓音的自然状态为枢纽，从而获取一种真实、朴实且丰富多彩、富有浓郁地方风味的独特性的音色。而歌唱的动人之处不仅在于声，更要注重情感的表现，民族声乐作品中情感表现内容同民族语言的处理是密不可分的。在民族声乐作品中，民族语言同民族音乐的结合会使作品的情感表达更加动人，以情带声，声情并茂，以字领腔（音），字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。这就是我们讲的民族声乐的广义概念，换句话说，“唱情”是民族声乐的一个本质特点。否则，作品的情感与词意就不能相得益彰，甚至会使词意与情感背道而驰。作为民族声乐的教师，我们肩负着培养民族声乐演唱人才的重任，在唱好和掌握好以汉语语言为基础的各地区民族声乐作品的同时，还要多掌握一些各民族的语言。经过实践证明，这些年培养的民族声乐人才活跃在我国的音乐舞台上，深受各地区、各民族广大人民的喜爱。在他们演唱的作品中，表现出了丰富的中华民族的情感，而中国民族语言蕴含着极其丰富的情感表达形式，地方腔调同地方的民族音乐在长期磨合中产生了大量艺术表现手段，形成了丰富的、生动的艺术效果。
参考文献 ：
[1]袁静芳著《中国传统音乐概论》.上海音乐出版社，2000年版。
艺术与民族的关系范文5
【关键词】民间艺术 民间信仰 民俗文化 传承
民间信仰是指在长期的历史发展过程中，在民众中自发产生的一套神灵崇拜观念、行为习惯和相应的仪式制度。在长期的历史发展中，传统的信仰、仪式和象征不仅影响着占中国社会大多数的一般民众的思维方式、生产实践、社会关系和政治行为，还与上层建筑和象征体系的构造形成微妙的冲突和互补关系。民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的，以描写和反映民间世俗生活为特征的艺术，它们以天然材料为主，以传统的手工方式制作，带有浓郁的地方特色和民族风格，与民俗活动密切结合，与生产生活密切相关。研究民间信仰与民间艺术之间的关系对于完善中国传统民俗文化具有重要的意义。
一、民间艺术与民间信仰一样，都具有悠久的历史和鲜明的人文特色
民间艺术的灵感来源于中国古老文化千百年的积淀，来源于中国农村特定的社会结构所形成的集体审美取向，来源于民间艺术家们独特的思维方式和造型意识。民间艺术的风格与文化内涵的完美结合，表达了民众的审美取向和文化祈求，因此民间艺术才能根深叶茂、长久不衰。民间艺术色彩鲜明浓郁，大多采用大红大黄等鲜艳火爆的色彩，注重情趣和造型的表现，人物生动可爱，富有活力。造型饱满粗犷，既美观实用，又具有求吉纳祥、趋利避害的精神功能，它反映了古人的心灵慰藉和精神信仰，也反映了不同地区各自不同的地域特色。很多民间艺术作品在反映社会变革或人们衣食住行等活动中，有意无意地表现出了时代风尚、社会习俗，当然也涵盖了民间信仰的内容在内。它不单具有艺术价值，更重要的是它承载着大量的自然和人文信息，我们可以清晰地看到隐藏在其背后悠久的传统痕迹。其题材和内容充分反映了民间社会大众的审美需求和心理需要。
二、民间艺术与民间信仰一样，都是劳动人民审美与祈求的融合
中华民族刚毅自信、艰苦卓绝、勤劳质朴、向往美好、自强不息的民族品格，在民间艺术中都能够反映出来。人们把这种朴素的思想情感与祈求，通过特定语言表达出来。如民间艺术里吉祥的主题是中国各地民间艺术的共同观念。自古以来，中华民族的吉祥心理根深蒂固，不论遇到什么困难，中国人都会从乐观的方面去积极思考，在困境中获得平衡的心态，期望最好的结果。吉祥是各地民间艺术表现的主题。她欢乐、吉庆、红火，充满着蓬勃的生命力与乐观主义精神，显示着鲜明的民族性格。民间艺术寄托了人们对风调雨顺、农事丰收、家宅安泰、人马平安等祈福迎财、驱灾避邪的愿望。作品中的每个动物和植物都富有吉祥的寓意，如蜜蜂与猴子，取其谐音“封侯”，花瓶取谐音“平”代表平安，鱼鳞形状的纹样代表年年有余，蝙蝠代表福，仙鹤代表长寿等……从题材内容、艺术形式到表现手法，均以表示吉祥如意、纳福驱邪为其最基本功能，并随着历史的发展而不断丰富和发展。
三、民间艺术与民间信仰一样，均具有一定的社会教化功能
中国民间艺术诞生在以农业为主的社会环境下，虽然分布于天南地北的广阔土地上，经历了千百年的历史变迁，艺术来自民间沃土，充满清新的泥土气息，具有“从教化，助人伦”的教育功能。如年画中关公、岳飞等历史上的英雄人物成为门神，被赋予了惩恶扬善、尊崇忠良、赞美勇武的主题，在为底层民众带来美的享受的同时，也起到了激励奋发的作用。民间艺术具有一种相对稳定的文化结构，几乎能在任何一个适宜的地方，甚至在每一个人的行为举止中，顽强地显露出来，标明自己的作用和力量。当代民间信仰的复兴在很大程度上是作为一种文化现象和社会现象出现的，它具有伦理教化功能。民间艺术在历史舞台上一直扮演着举足轻重的角色，民间艺术中蕴涵着一种教人敬畏、感恩、为忠、为善、为孝、惩恶以及与自然植物、动物和谐相处的总体精神目标和理念。民间信仰经历了不同的时代，仍然保持着某种形式的稳定性，构成民族文化和民族心理的某种特征。在几千年的历史长河中，民间信仰作为民众的精神慰藉和寄托，承载着民众对崇拜者或信仰者的畏惧、祈求与期待，成就了中华民族巨大的忍耐力和修复力。像一种不自觉的力量支配着人们的行为，以一种无形的威严调节和制约着人们的生活方式和生产方式，有时能起到法律、法规所起不到的作用，维护着社会的秩序和稳定。当然也不能否认，民间信仰中存在着消极的迷信的成分和因素，如对科学的抵触心理、听天由命的世界观、巫术迷信对人精神的惑乱等等。
有些民俗随着历史的发展、社会和生产方式的进步、生活方式的改变而自然消亡，有些民俗则经过某些补充和完善，一直传承至今。民间信仰一直在不断地进行调适，顺应着社会发展的需要。以关公为例，在传统的中国社会里，关公是武圣，其神职是驱邪除恶、保护一方民众的平安。进人清代，关公被当作财神来崇拜，这与清朝从商群体扩大、商品经济大大发展密切相关。商人在从商时，不确定因素很多，希望得到财神的保佑，于是，关公这位勇武的神灵被赋予兼有施财的神职。进人当代，人们也主要把关公当作财神祟拜，兼任保护神。
我们要将民间艺术与民间信仰生活化，有意识地引导它们介人生活，让它们在为民众带来美的享受的同时，也发挥其激励奋发的作用，让这些宝贵的传统文化为为中国当代社会生活提供精神基础和灵感资源，为中华民族的团结和睦与兴旺提供坚强的思想纽带，激励全国人民朝着共同目标努力奋斗提供强大的精神动力。
参考文献：
[1]赵农. 《民间艺术概论》[M]. 陕西人民美术出版社 第1版 （2011年12月1日）
[2]张嗣介.《赣南客家艺术》[M]. 黑龙江. 黑龙江人民出版社，2007.
艺术与民族的关系范文6
关键词：中西文学；民族传统文学；融合；发展
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）01-0145-03
文学的民族特点是构成民族文学的基本因素，离开了文学的民族特点，也就没有民族文学可言了。与民族构成的内涵相一致，民族特点也是由诸多因素构成的。在中西文化碰撞中，用西方文化来改造中国民族传统文化使之实现现代化，这与处在变革中的民族传统文化对西方文化的影响施加限制，把这种影响纳入到积极地重建民族新文化的轨道是同一过程的两个方面，彼此相辅相成。前者作为浪漫主义者的自觉追求，比较容易引起人们的注意；后者则是一个潜移默化的长期过程，是浪漫主义者基于民族文化的长期熏陶自然地形成的价值观念、审美趣味、思维方式来接受西方文学的观念、准则，或对此加以无意识地误读的结果。
一、民族传统文学的特点
就其内容而言，包括民族题材、民族性格、民族习俗、民族等；就其形式而言，包括民族语言、民族体裁和民族表现手法等。而其中，民族题材、民族性格和民族语言对于构成民族特点的作用尤其重要。
先看民族题材。从的反映论来看，文学和生活是反映和被反映的关系。没有被反映者，也就没有反映。各民族特殊的历史和生活，是文学民族特点赖以形成的源泉。没有民族的社会生活，也就产生不了民族文学。反之，不能真实地揭示民族社会生活的文学作品，也就不能称之为民族文学。
再说民族性格。文学的基本特征是以形象、典型反映生活。同样，作品的民族特点，主要是通过具有独特性的人物形象来表现的。这是因为，作家在运用形象思维的创作过程中，总要自觉或不自觉地给他所塑造的人物性格注入民族精神，使整个作品渗透着本民族人民的思想感情，生动地表现出民族的心理素质。作品真正地表现出了民族的性格，读者就会毫不迟疑地辨认出它的族属。
第三是民族语言。文学是语言的艺术。具有民族风格的语言，对于构成文学的民族特点是十分重要的。生动有力地表现民族生活，刻画民族性格，也最易于为本民族人民所接受。同是用汉文创作，汉族文学和藏族文学的语言风格是有显著区别的。这主要是因为在表情达意、遣词造句等方面，都有着本民族的特点和方式，而这些特点和方式又是由本民族人民的欣赏习惯、审美趣味所决定的。因此，当读者在阅读作品时，往往可以从语言风格上就能判断出它是哪个民族的文学。总而言之，植根子民族生活土壤之中的民族文学，必然显示出鲜明的特点。既然如此，界定民族文学的归属，也就不能不考察它们所具有的民族特点。换言之，文学的民族特点，应该作为界定民族文学的一个重要标准。然而，重要标准并非唯一标准。我们在认为民族文学必须具有民族特点的同时，也认为民族文学与文学的民族特点并非同一概念，亦即具有民族特点的文学，并不一定就是民族文学。例如，我国有一些汉族作家，他们长期生活在少数民族地区，对少数民族的历史和现状、风俗习惯、心理素质乃至语言，都比较熟悉，因而，他们的作品不但反映的是少数民族的生活，而且还表现出了较为浓郁的民族特色。这样的作品，能否划为少数民族文学呢？回答应该是否定的。因为他们不是少数民族作家。
二、中西民族传统文学对比分析
