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文学艺术的本质特征范文1
关键词:自然无为美学意义
中图分类号:K103 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)14-
一、“自然无为”思想的内涵
谈到道家“自然无为”思想的文章并不少见,但一些文章在讨论时,要么因此思想对后世文学艺术的影响而将其当作一种文学艺术思想来讨论,要么有意或无意中以现代人的眼光来看待这一思想,谈到诸如庄子面对当时那个时代自然环境受损,生态平衡破坏,提出了“自然无为”在当时具有积极的意义,等等这样的言语。庄子时代是否有“生态平衡”这样的术语很值得我们怀疑?那么,庄子“自然无为”思想的内涵到底是什么呢?下面将结合《庄子》中的言论来分析其涵义。
道家所谓的“自然”并不是我们现在意义上所说的客观存在的自然界,“自然”一词在古代大致含有三层意义:当然;天然,非人为;不造作,非勉强。构成庄子美学本质与核心的自然在“自然”的多重含义中主要与“无为”相通。“自然”一词,在《庄子》中的主要涵义是自然而然,“指涉的都是自身和本然的意思”,①它的哲学基本含义是指事物的原初本来状态,并进而引申为事物产生变化的根据就在其自身本然如是的存在之中,不需借助于外物。
庄子继承了老子的自然观,并将老子创生万物的自然之道引向人生,通往自由的审美境界。他认为对于人性而言,“自然”体现为真诚无伪的本性,它需要战胜欲望、摆脱礼俗而返朴归真;对于天地万物而言,“自然”是在无为中体现无不为,彰显为至高形态的“大美”;对于艺术而言,“自然”则体现为“技进乎道”,是经过依乎自然之道的修炼而达到的自由境界。
庄子欣赏万物自然的生命状态,“夫水之于沟也,无为而才自然矣”(《庄子•田子方》),反对人为的扭曲:“夫马,居则食草饮水,喜则交颈相靡,怒则分背相y”(《庄子•马蹄》),“马,蹄可以践霜雪,毛可以御风寒,草饮水,翘足而陆,此马之真性也。……及至伯乐,曰:“我善治马。”烧之,剔之,刻之,雒之,连之以羁,编之以o栈,”(《庄子•马蹄》)庄子认为这是伯乐的罪过,使马失去了其自然之真性。
再看“无为”思想。如庄子所言“无为而才自然”,自然就要求无为。“无为”基于“道法自然”。 道家始祖老子认为道生万物,“世界上的一切都是受‘道’的支配而自身自灭”,②也就是说万事万物完全可以根据它们自身的规律和存在去运行生息,人社会统治者根原本就不用去做什么,人为的介入和干预只会破坏它们的平衡而致乱。由这种对社会的治世思想出发,庄子提出了他在人生、哲学上的“无为”思想。
道家“无为”思想源自于老子,但在老子那里是把“无为”思想当作一种治术。到了庄子,“无为”思想渐渐脱去它的治世之义,演化为一种无为适性的隐逸思想。作为隐逸思想的“无为”有其独特的内容:它认为无为而治的社会才是理想的适性社会,在这样的社会无需隐居;只有当统治者强作妄为时,道家才不得已用隐逸行为来维护个人的适性权利。庄子在《应帝王》中曾对统治者提出:“游心于淡, 合气于漠, 顺物自然而无容私焉, 而天下治矣”。庄子认为只要统治者消除了私心和贪欲, 顺应自然之道, 适其民性, 去除种种扰民的违背自然之道的人为, 天下就可以大治。庄子提出要以“自然无为”来消解社会上的过渡人为现状。
庄子的“无为”包含着对人生的指引, 即人的生活也要遵从“无为”之道。这种“无为”之道, 就是顺其自然, 按照人的自然本性, 以适应人的生命自由本质。也就是不去违背本性自然, 扭曲真性而强作妄为。庄子说“万物莫不以适为得”(《达生》) ,适,就是自然,适其自然才可有所得。庄子“无为”的人生哲学, 实际上是要人们遵循自然之法。这里的“自然”是指自然而然、自己如此的一种状态,亦即自然性。“王弼注:‘道不违自然,乃得其性。法自然者,在方而法方,在圆而法圆,与自然无所违也。’”③庄子的“无为”思想,其核心就是合乎本真本然的自然之道。庄子通过对“道”的体悟,认识到四时运行,夏去秋来, 万物生长,都是自然而然的。
面对自然而然的事物人应该“绝圣弃智”,这里并不是让人不要心智、知识,而是说要自然而然、“少思寡欲”,因为正如爱莲心教授所说:“ 一个人是无法忘记他的心的,它全部所指的实际上是忘记(或不开动)一个人的意识之心。人并不因此而变成一种植物;更确切地说,人变得能从他的直觉的或非评价之心出发而自然地行动。”④之所以要“绝圣弃智”,是因为道家认为:机心与巧智是人胸中尘垢,容易引起自私、机诈以及如仁义这些约束人的礼乐制度规范,从而使人的本然之性沦丧。⑤所以,作为人的本然之性,不仅意味着自然,同时也意味着无欲和无知,诚如庄子所云:“同乎无知,其德不离;同乎无欲,是谓素朴,素朴而民性得矣。”(《马蹄》)无欲、无知,自然也就引向“无为”,这里所说的“无欲”和“无知”都是“无为”的两个方面。
“无为”是庄子的主要哲学思想,其作为一个哲学命题,内涵极为深刻,具有高度的哲学智慧。有人把“无为”简单地理解为是对“为”的否定,是无所作为,这是有所偏误的。“‘无为’表面上看与儒家的‘修齐治平’相左,实际上它是‘平天下’的另一种政治智慧。”⑥其实从庄子对“无为”思想的言论我们可以看到,如果没有对社会人生的热情,庄子就不会去反思当时社会的弊端,也不会为消除这种弊端而提出自己的“无为”主张。“无为”的提出,不是对社会的冷漠,而是庄子对社会人生的极大关注。“无为”是超越“人为”而达到的“无不为”。
二、“自然无为”思想的美学意义
庄子的哲学具有浓郁的美学色彩,这里存在一个问题,那就是作为哲学概念的“自然”“无为”如何转化成美学思想?好在自然无为思想本身的涵义与文学艺术规律具有了某些相通之处,这成为其转化的直接条件。正如徐复观先生所言,庄子的思想“本无心于艺术,却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”。⑦
庄子的美学是以“道”论为基础的,其“自然无为”思想与“道”有着密切的联系。庄子认为,“道”是产生宇宙万物的一种能动的但又是无形的实体,它的根本特征就是“素朴”、“自然”、“无为”。 得“道”才能得“美”,违背了“道”就无任何美可言。庄子说“天地有大美而无不言”,“淡然无极而众美从之”(《庄子•刻意》),“天地之所以有‘大美’是因为它不假任何造作之力而依“道”自然而然的显现。“道”的本质特征在于自然无为,因此美的本质特征也在于自然无为。
由这种源自“道”的自然无为之美思想出发,庄子又提出了他对音乐艺术的看法。《齐物论》有言“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也’……”郭象解释道:“夫声不可胜举也,故吹管操弦,虽有繁手,遗声多矣。而执a鸣弦者,欲以彰声也。彰声而声遗,不彰声而声全。故欲成而亏之者,昭文之鼓琴也;不成而无亏者,昭文之不鼓琴也,”⑧从这些文字可以看出庄子是反对音乐艺术的,但从反面来看我们又可以发现一个与之相悖的结论,庄子并非反对音乐艺术,因为从这段文字看他之所以反对音乐艺术是由于他认为人作出的音乐不能达到完全,不能达到音乐之全美,“难成天全之乐”,那么如果人为的音乐能够实现全美,那么庄子应该是不会反对了,因而庄子并不是反对音乐艺术,而是反对那种人为的不能达到全美的艺术。
不鼓琴、不奏乐,反倒能体现出想象中的所有音乐之美。其所谓“大音希声,大象无形”(《天运》),这种美最理想,与自然同趣,非任何人为造作之音乐所能比。张文勋先生在其《儒道佛美学思想源流》一书中曾这样评价到:老庄根据其虚无之说,认为“美在于‘道’自身,也就是说用文学艺术表现出来的东西,只是局部现象,不是道的本体,因此也就不是真美,只有道的自身存在的美才是真正的美,是一种非人为的自然之美。……一切归于自然,天地万物,无不顺应自然,一切顺应自然就可以无为而无不为。”⑨
因此庄子所说的“无为”,并不是完全消极地否定一切、而是反对那种因人为因素干预造成的不足,如他在《马蹄》中所言的“烧之,剔之,刻之,雒之,连之以羁,编之以o栈”,是要通过“无为”达到“无不为”,即达到一种超然物外的自由境界。
文学艺术的创作最讲求人的精神情感的自由表现,它不同于功利欲望的直接满足。好的作品出于不强作雕饰,自然而然,不留人工斧凿之迹,如行云流水顺其自然,无为而成。这要求作家从世俗的利害得失中解脱出来,将事物作为审美观照、审美欣赏的对象看待。后世所谓的作家艺术家的创造应是“无法而法,乃为至法”,指的便是不刻意人为而顺性自然,自然之出,可为至上。
庄子的自然无为思想对中国古代崇尚自然的审美价值观发生了深远的影响。后世诗人、文学家如陶渊明的“平淡自然”,李白的“清水出芙蓉,天然去雕饰”,唐代张彦远《历代名画记》云:“夫画特忌形貌彩章历历具足,慎谨慎细,而外露巧密。……自然者为上品之上。”唐李嗣真《书品后》论褚遂良书云:“褚氏临写右军,亦为高足,丰肥雕刻,盛为当今所尚,但恨乏自然,功勤精悉耳。”都是推崇自然、无为的表现。⑩
注释:
①包兆会.庄子生存论美学研究.南京:南京大学出版社.2004年版.第90-91页.第58页.
②⑨张文勋.儒道佛美学思想源流.昆明:云南人民出版社.2004年版.第146页,第161页.
③⑧安继民、高秀昌、王守国.道家双峰――老庄思想合论.开封:河南大学出版社.2001年版.第13页,第252页.
④【美】爱莲心,周炽成译.向往心灵转化的庄子:内篇分析.南京:江苏人民出版社.2004年版.第160页.
⑤郑开.道家形而上学研究.北京:宗教文化出版社.2003年版.第210页.
⑥李明珠.论庄子的“无为”.安徽教育学院学报.2005(3).第34页.
文学艺术的本质特征范文2
关键词：文学，影视，改编，王朔
一、文学作品与影视改编的百年因缘
（一）文学作品影视改编的发展
一百多年前，卢米艾尔兄弟摄制并公映了第一部电影。电影诞生时是一个“伟大的哑巴”；初期的默片最难突破的是舞台的有限空间的限制，此时的时空转换十分不自由，蒙太奇的出现使电影的时空变换变得相对自由起来。
声音进入电影是一场革命，大大加速了电影步入艺术殿堂的步伐。声音在电影中就成为一个极富表现力的艺术手段，文学与电影的亲密接触成了历史的必然，文学的表现手法无一不被电影所实验、创新和扬弃；
20世纪40年代，彩的发明，使色彩丰富充实了电影的美学特征。电影具备了画面、声音和色彩三大元素之后，把各种姊妹艺术的可能性在新的基础上结合起来，蒙太奇、平行剪辑、场景的迅速转换、特写、化、叠印……电影才走上了独立发展的道路，此时西方电影理论界地开始认真地对电影作为一门艺术来加以研究。
80年代以来由于电子技术，尤其是计算机技术的迅猛发展，使得电影和电视剧的技术制作手段逐渐于90年代末其相互整合、趋于一体。
（二）影视改编现状
文艺作品被改编为影视作品已成为一种很普遍的现象，而且已成了为一种创作风气，其中不泛古代传统经曲名著、近现代优秀作品、当代红色经典和优秀作品的改编，其作品在数量及影响上都相当可观。
作为一种艺术现象，改编从某种意义上讲也是创新，是对原作的弘扬与发展。但近年来社会舆论却对一些影视戏剧的改编作品，总是存在很大争议，一些改编后的作品不大为受众和专家所接受，有的甚至被批评和被否定；而另一方面，改编者对优秀作品和红色经典没有给予应有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上颠覆了原著，或发生对原著侵权并引起版权纠纷，这些不正常的现象，引起了人们对经典名著乃至文化传统能否健康地传承的担忧。
影视艺术快速发展，基本上是受商业利益驱动，我国影视艺术理论研究则相对薄弱，这种状况在很大程度上制约着我国影视艺术的发展。
二、文学和影视的艺术理论
任何样式的艺术都有相通处，主要表现为一种诗意，一种难言的美，而该诗意与美较多存在于文学中。文学特别是小说经常表现人的生存境遇（即哲思），人的心灵状态（即情感），还有人的独特命运（即故事性），这就为影视改编提供相当理想的资源了。
（一）文学艺术形式
“文学就是用语言来创造典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程”（高尔基语），语言是文学艺术的主体，是文学艺术区别于其他艺术的本质特征。
（二）影视艺术形式
影视在众多艺术门类中，是独具一格的新兴艺术，它从其他艺术手法（包括文学）中吸取过营养，但又不是某一种艺术的分支或变种。电影是以影像为主体的艺术。从历史上看，电影先模仿绘画，接着又模仿戏剧，随后，又将文学的叙述方法加以运用。
就人类感知事物的一般规律而言，客观对像越具体，越真切，越生动，就越便于接通受者的感知和接受，从这方面说，影像显然比文字具体真切，因而影像就比文字容易被人接受。展现的影像与人类视听功能和后来习得的视听知觉经验基本吻合，影像容易被直觉，但要用影像来表现深层或隐藏的东西则比较困难，文学的优势恰好在它能表达深层的或隐藏的东西，可以传达外之意，这种言外之意是需要经过接受者的想像来把握和重建的。
（三）艺术媒介差异
电影（视）和文学是两种不同的媒介，电影和文学又是两种不同的艺术。从媒介的角度来分析，文学和影视使用的是两咱完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统，它们之间反映客观的方式和途径是完全不同的。比如，文学中的因果关系是通过文学的隐喻性的符号系统体现出来的，而影视是通过光波和声波天成的影像系统体现出来的。
三、王朔与影视改编
特定时期的艺术与该时间的历史背景无不紧密相联。八十年代后的中国，进入了一个新的社会转型期，市场经济体制的建立，外来文化的冲击，人们对文化产品的消费观念的转变，使得大量文化成果打上了商品的烙印。与影视结缘最深也最成功的当数八九十年代文坛颇有影响力的作家——王朔。有人把1988年称为电影的“王朔年”，这一年，米家山根据他的同名小说拍摄了《顽主》（峨眉电影制片厂）、黄建新根据他的《浮出海面》拍摄了《轮回》（西安电影制片厂）、叶大鹰根据他的《橡皮人》拍摄了《大喘气》（珠江电影制片厂）、夏钢根据他的同名小说拍摄了《一半是海水，一半是火焰》（北京电影制片厂）等电影，1995年又根据他的小说拍摄了《阳光灿烂的日子》和《我是你爸爸》。根据他的小说改编的电视剧更是数量繁多。
（一）文学的影像化
巴拉兹·贝拉曾说：“当我们想把一部高水平的小说或成功的剧作‘拍成电影’时，电影和文学间存在的实质和最基本的区别就显得极为突出。”
影视与文学的关系是一个实践性很强的美学艺术，其实践性就体现在文学作品的影视改编上。文学在表意时常使用大量修辞，尤其是在描写人的内心状态时。文学修辞尽管外在形态各异，但也有共同特征，即通过果本体和喻体之间本质上的某种相似点所形成的联系。如由王朔小说《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》中，马小军看到心仪之人米兰在自己离开她一个月后与刘忆苦在一起时，心中的滋味是难以用任何语言来表达的，导演巧妙是将内在的心理活动改编为外在的动作，即马小军不停在倒蹬自行车的脚踏板，将主人公内心的愤怒发外化到可以看到的动作，特定的时空下一个动作胜于千言万语。小说从文学角度来讲不算十分高超，但拍成电影之后效果甚佳。原小说以叙述的方式阐述故事，但这没有难倒姜文，在对原作重要剧情进行重组之后，加入了一砦原作中没有涉及到的细节描写，加上夏雨的出色演技，仍旧在青年一代中广为传播。
（二）叙事艺术
文学和影视都可以说是叙事艺术。文学常用的叙事手段是叙述、描写、抒情和议论，影视作品最常用的叙事手段是蒙太奇。影视尽管是视听艺术，而非完全的语言艺术，其担任的叙事任务不是具体的语言形式，也不是单个的镜头（某些单个镜头也有潜在的叙事能力），而是视觉镜头的蒙太奇组接。这种叙事功能使影视艺术获得了一种文学不能同时具有的反映生活的巨大可能性。
根据不同的标准，蒙太奇种类可分为平行式、对比式、交叉式、复现式、隐喻式、错觉式、联想式、叙述与倒叙式、光影式、声音式、色彩式等多类蒙太奇手法。
在电影《顽主》中，编导使用了大量的蒙太奇手法，杨重替某医生与女友刘美萍谈恋爱；马青替一男子舌战娇妻等多个事件之间，平行式蒙太奇使不同时空内几个人各自做事的进展从不同的角度得以展现在观众面前。影片结尾三T公司被停业整顿，同时也接到了法院的传票，老太太的亲属们坐在营业部要求赔偿损失……当于观、马青、杨重离开已停业的公司时，发现门口排起了长长的队伍，该处编导使用了对比式蒙太奇和隐喻式蒙太奇，一方面说明法院、老太太的亲属对于他们的不认可，一方面确实有更多的人需要他们来解决生活中遇到的麻烦。法院、众人对三T公司的态度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有问题？法院有问题？还是众人有问题……片尾场景包涵的对比与隐喻使得我们回味良久。
《看上去很美》以孩子独特的视角，从儿童眼中看待幼儿园这个集体，改变了以住总是以成年人的眼光去看待社会。该文学作品思想内涵不多，通篇无醒目情节与段落，而刻意与其前期文学作品挂钩，有写“前传”的感觉。经过张元的整理改编，将幼儿园段落拿出来构成一部电影，同时对主题思想做了深化，强化了画面感，原作可供改编的空间有限，电影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已属不易之举了。
王朔作品改编的影视，以能引人入胜，其成功之处，还在于他的作品中人情味十足，给人文学精神日趋枯竭的现代社会以感情补偿和感情注入。陈思和也认为：“王朔的成功，在于他及时地用艺术手段概括出二十世纪末一部分中国市民的心绪。”他的作品反映的是活跃的市民文化，但并非像某些新写实作家那样写普通市民的奔波劳碌的生活，而是描写了一群看似无忧无虑，活得开心的市民中的贵族，他们内心却充满了文化寂寞，他们通过各种方式调节、排遣着内心的苦楚。
四、总结
在整个二十世纪里，影视艺术以其视听综合、时空综合、艺术和技术综合的绝对优势而引人瞩目，它的发展直接影响着社会进步和精神文明建设。文学作品被搬上荧幕，不能忽略其教化功用，高质量的影视艺术作品不仅对开拓广泛的经济市场有益，而且对加大一个民族的思想文化影响力，提高悄悄话在国际社会中的整体形像，都有着不可替代的巨大作用，本文以王朔文学作品改编的影视为窗口，来观察分析文学作品影视理论指导意义与改编实践效果，以期二者相互借鉴，相互影响相互促进，共同发展。（作者单位：山东师范大学）
参考文献：
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文学艺术的本质特征范文3
什么是细节？《辞海》中的解释为“文学艺术作品中细腻地描绘人物性格、事件发展、社会环境和自然景物的最基本的组成部分”。电视（包括科教片）作为一门艺术，在它的艺术语汇中不容置疑地也有细节。由于电视是一门以视听为主的综合性艺术，它在艺术表现上的多元性致使电视细节也包含了多面性。与其它艺术的细节一样，科教片中的细节也是一个值得重视的艺术手段。作为科技电视工作者，充分了解科教片细节的构成、美学特征、作用及如何捕捉精彩的细节等问题，有助于我们更好地发挥电视这一传媒的作用，从而更进一步地为受众服务。
一、科教片细节的构成
我们知道，电视艺术是通过画面和声音直接把内容（信息）传达给受众的视觉和听觉，通过视觉和听觉与受众交流，所以它即蕴含了文学（解说词）又涉足了摄影（画面）的某些特性，但它同时又异于文学和摄影。科教片的画面是由连续活动的多幅画面编辑组合而成，科教片的声音除了解说词，还有同期声中的人物对话及社会和自然界中各类声音，它包括视、听两个以上的方面，它可以是以画面构成的细节，声音构成的细节，而更多的是声画组合的细节。
二、科教片细节的美学特征
科教片细节具有一种暗示的感染力，这一点基于受众心理感应。人们总是相信自己的所见所闻。在看电视的时候，观众会感到电视中的每一个细节都是真实的。一般来说，科教片的细节只是把表现对象运动发展过程中的自然细节，客观地展示给受众。而受众在接受时，会下意识地被其中的细节所感染，并结合自己的生活经验加以品味，然后作出主观上的反应。例如，科普片《东北虎》，通过对东北虎的繁衍生殖规律、生活习性的细节描写，使人们在认识、了解东北虎的同时，不禁为这种濒临灭绝的国家保护动物的生存环境和未来的命运而担心。
电视细节鲜明而持久。人脑的记忆总是偏爱于细节。人们在回忆往事时，首先想起的往往是事情的细节。一些刻骨铭心的细节也最能唤醒人们的记忆。同样,各类艺术作品给人留下深刻印象的往往也是细节，科教片细节也不例外。特别是随着时间的推移，人们可以忘记内容、情节、甚至标题，然而精彩的细节会深深地印在脑海里无法抹去。例如：六十年代，美国宇航员第一次登上月球，脚刚踏上月球表面时溅起的尘土，就深深地印入了我的脑海中。这一细节，象征着人类迈向太空的里程碑，它的意义重大而深远。因此，精彩的细节是人们评价电视作品时津津乐道的内容。
三、科教片细节的作用
科教片细节的魅力是毋庸置疑的，要用好这一艺术手段，我们还须充分认识细节的作用。粗略地看，科教片细节的作用有三个方面：
首先，科教片细节能揭示事物本质特征，体现、深化主题思想，起到画龙点睛的作用。细节虽是细微，但它却能细腻、具体、生动地表现内容的主题，增强作品的可视性和感染力。
其次，科教片细节能鲜明、形象地突出人物性格，展示人物内心世界，这在科技人物片中尤为突出。科教片细节在表现人物时，不仅可以见其形、听其声，而且可以传其神，这是其他文学艺术作品所无法比拟的。在科教片中，很好地运用细节会收到事半功倍的效果。
再次，细节还能渲染环境气氛、人物情态。在科教片中，好的情节最能吸引人，而好的细节则最能打动人。例如，美国挑战者号航天飞机升空，通过电视转播，使世界上上亿人饶有兴趣的等待观看。飞机升空后竟意想不到的发生了爆炸。爆炸瞬间固然给人们留下了深刻的印象，但现场观看的飞行员家属泪流满面的特写，飞行员所教的班里孩子们惊呆了的表情，给观众心灵的冲击力，恐怕比爆炸本身还要强烈的多。这就是细节的魅力。
四、科教片细节的捕捉
现实生活是复杂的，而人们的需要又是多样的，我们不能把生活中的琐碎事物毫无选择地作为作品中的细节，而要捕捉生活中好的细节。
那么，什么是好的细节？好的细节在科教片中有两个鲜明的特征：一是它不是生活中或物质中随随便便的、毫无特点的现象，它起码要在人们的脑海中留下逼真、细腻、具体、生动、富有个性的印象；二是它对事物的本质和该片的主导思想具有加强作用。
要捕捉所表现对象好的细节，就需要编导们有出众的眼力和较高的技巧，从复杂的生活现象中找出最有代表意义的，最吸引人、打动人的细节。
科教片编导要具备出众的眼力，首先要提高视觉思维能力，要学会对所见的众多生活细节能快速、敏捷地作出反应――思考、过滤、筛选。当然，事物的变化是复杂的，而编导、摄像们也并非神仙，不能事事先知，生活中发生的事有偶然的有必然的，但偶然中往往蕴含着必然，这就要求编导和摄像对生活要有敏锐的感觉，要能明察事物的特性，要善于敏捷地把握生活中规律性的东西，这样才能及时抓住最能触动受众情感的细节。比如，拍动物时，你要对动物的习性有一个大致了解；拍科学实（试）验，你要对该实（试）验的反应方式、运行轨迹等有一个合理的预测，拍一项体育运动，你要熟悉该项目的特点及规则等等。
文学艺术的本质特征范文4
文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;图像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作
为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。 三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到,文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是的就是反的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向,给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展,使文艺的传播变得快捷而方便,而大众文化的发展,则对传统精英文化提出了强劲的挑战,并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中,而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神,给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
文学艺术的本质特征范文5
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学
普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？
二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。
三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
文学艺术的本质特征范文6
一、基本原则进行异质文化的对话首先应该掌握两条基本的研究原则。首先是“话语”原则。异质文化或异质诗学的对话不是一个语言问题而是一个“话语”问题。所谓“话语”（discourse），并非指一般意义上的语言或谈话，而是借用当代的话语分析理论（discourseanalysistheory）的概念，专指文化意义建构的法则。“这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流与创立知识的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第335页。说得更简洁一点，话语就是指一定文化思维和言说的基本范畴和规则。话语是一种文化最核心的部分，是其所有言说所必须遵循的基本规则。因此，异质文化对话的首要工作就是要实现其话语之间的相互对话。忽略话语层面，忽略文化最基本的意义建构方式和言说规则，任何异质文化的对话只会有两种可能：要么是千奇百怪的表层文化现象比较，要么就依旧是强势文化的一家独白。异质文化的对话首先要明确对话各方的话语。有了各自不同的话语，然后再寻找相互之间的能够达成共识和理解的基本规则。当然，构成这种相互之间都能理解的话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系的整理、术语的翻译介绍、不同文化社会背景的探讨等等。但是，不管是确立各对话主体自已的话语还是对话方形成共同话语，对话理论首先要遵循的是这一条“话语原则”。将话语原则放在首位，就是要求我们在对话前确立自己的话语体系，对话中时刻关注自己的话语立场。只有坚持这条基本原则，异质文化的对话才能真正有效地进行。异质文化对话的第二条基本原则是“平等原则”。要做到东西方异质话语真正平等对话是很不容易的。但是，比较文学的异质对话如果抛弃或忽略这项平等原则就只会导致一种强势文化的霸权状态。20世纪中国文化在与西方强势文化交往时就未能重视相互之间的平等，其结果就是我们所谓中国文化与文论的“失语”。20世纪是中国人经过痛苦反思，在文化上“别求新声于异邦”的世纪。面对中西剧烈的文化冲突，中国从西方引入了各种主义。这是一次哲学、政治、经济、历史、文化甚至生活方式全方位的输入。就文学理论而言，从古希腊的柏拉图、亚里士多德到当今五花八门的现代主义、后现代主义，西方数千年建立的各种体系我们统统都拿来了。但是，在引进中、在中西文化的交流中我们忽略了对话，尤其忽略了对话所应当遵循的平等原则。结果怎么样呢？我们学到了别人的理论话语，却失去了自己的理论话语。我们不是用别人的文学理论来丰富自己的文学理论，而是从文化的话语层面被整体移植和替换。这就是我们所谓中国文化与文论的“失语症”。所谓“失语症”，“并不是我们的学者都不会讲汉语了，而是说我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本运思方式，因而难以完成建构本民族生存意义的文化任务。”曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。从我们前面关于话语的分析来看，“失语症”的病因是我们在中西对话中中国文化本位话语的失落。而从知识社会学的角度看，“失语症”所指称的话语失落在深层次上表现为“中西知识谱系的整体切换”。曹顺庆、吴兴明：《替换中的失落》，《文学评论》1999年第4期。无论表现为民族本位话语的失落，还是表现为中西知识谱系的切换，“失语症”的根本原因就是在文化碰撞、对话中平等意识的淡漠和丧失。历史经验表明，异质文化之间的对话只有在坚持话语平等原则的条件才能得以有效地进行，否则，“对话”只能再次变为“独白”。
二、路径初步掌握异质文化对话的两条基本原则之后，我们才有前提来进一步探讨具体的对话途径与方法问题。我们认为，异质文化对话主要有以下四种方法和形式，即“不同话语与共同话题”、“不同话语与相同语境”、“话语互译中的对话”和“范畴交错与杂语共生”。以下分别述之。(一)不同话语与共同话题进行话语对话，一个重要的途径就是首先确定对话的话题。有了对话的话题也就有了对话的基础。许多学科都采取这种确立共同话题的方式来进行对话。不久前，宗教学领域的一批学者就以此展开了世界各大宗教之间的深入对话。他们首先确立了“认识论”、“本体论”、“神性论”、“世界观”、“人生观”和“社会、文化与历史观”等六个共同话题，然而分别站在儒教、佛教、道教和基督教的立场上就这些话题说出各宗教的基本观点。何光沪、许志伟主编：《对话：儒释道与基督教》，社会科学文献出版社1998年版。这就是根据共同话题进行对话的典范事例。具体到我们比较文学领域，我们如何通过确立共同话题来进行跨文化的对话呢？早在《中西比较诗学》中，我就开始探索中西诗学双向对话的可能性。在该书中，我用文艺学当中五个最基本的话题为对话单元，然后在每个话题之下分别论述中西文论话语的大致内容。曹顺庆：《中西比较诗学》，北京出版社1988年版。在今天看来，这种对话策略仍然是可取的。当然，它也有不足，那就是只进行了中国与西方世界的二元对话。放到世界文化领域的大范围来看，当今世界正是一个多元文化的时代，文学对话也理所当然地应该从中西两极走向多极。我们不仅需要中西文学与文论的对话，也需要将阿拉伯、日本、印度和其它国家的文论话语拉入对话领域中来。根据这一思路，我在《中外比较文论史·上古卷》中就倡导并且实施了“总体文学式的全方位”文学对话。曹顺庆：《中外比较文论史》，山东教育出版社1998年版。在对话问题上，我仍然坚持以共同话题入手的方式进行多元文化的文论对话。是什么是文学艺术？或者说文学艺术的本质是什么？这是文艺学一个最为基本的问题。长期以来，世界各国的文论家都对此提出了各式各样的答案。以此问题作共同话题，我们就可以展开不同话语之间的对话了。对文学艺术的本质问题，西方文论在其漫长的发展阶段提出了各种不同的理论。一般认为，亚里士多德等人所提出的“摹仿”说，是西方古代最权威的艺术本质论。亚里士多德认为，艺术之所以是艺术，就在于它惟妙惟肖地复制自然。当然，这种摹仿应当是有选择的，应当描绘出事物的本质。这种主张艺术摹仿自然的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置，从亚里士多德、贺拉斯、达·芬奇、锡德尼一直到布瓦洛都坚持这种基本理论倾向。不过，到了浪漫主义时期，西方文论倾向发生了根本性的转变，从摹仿外物跳到另一个极端——主张纯粹的主观表现。理论家们提出，诗的本质是“强烈的情感的自然流露”（华兹华斯），认为艺术是创造，而不是被动的摹仿。甚至认为是自然复制艺术，而不是艺术复制自然。至于西方现代文艺思潮，则将主观情感表现说加以进一步的发展；而西方现实主义文学，则继承了自亚里士多德、文艺复兴以来的再现性传统。然而，无论是摹仿再现或是抒情表现，都抓住了文学本质的某种重要特征：即形象性或情感性。别林斯基等人提出：文学的本质在于用形象反映现实；而华兹华斯则提出诗的本质在于强烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来形容这两种文论倾向。中国古代文论，力图在心物交融中寻求艺术的本质。明代谢榛指出：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）中国历代文论基本上都坚持这一点，主张“外师造化，中得心源”。“体大而虑周”的《文心雕龙》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以说中国古人对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，是主张从心物关系之中，从情景交融之中来寻求一种意味隽永的意境之美的。印度文学理论则提出“味”、“韵”、“程式”、“曲语”等关于艺术本质的理论。其中影响最大的或者说占统治地位的论点是“味论”与“韵论”。早在古希腊“摹仿”这一范畴提出之前，印度已产生了“味”这一范畴。《梨俱吠陀》和《阿达婆吠陀》等古代经典就记载了不同的“味”。作为文学理论范畴，“味”指作品的美感。它始于公元前3世纪左右的《欲经》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一说公元2世纪）婆罗多牟尼的《舞论》。婆罗多牟尼认为，味就是艺术之生命、美之本质。照他看来，“没有任何（词的）意义能脱离味而进行”。《舞论》，第六章，参见曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社1996年版。这种“味”指向哪里？主观还是客观？应当说，“味”指向的不是对客观世界惟妙惟肖的描摹，而是指向创作、表演与鉴赏中的情感，更倾向于审美体验和感受，而不是客观的认识。所以说“味出于情”。这种由情而生之味，是文学艺术的最根本的特征：“有味的句子就是诗”、“味是诗的生命”。尽管在“味论”上，有客观派与主观派以及主客统一论之分，但总的说来，作为艺术本质的味，更倾向于主观情感的表现，更倾向于审美体验。正如印度现代文论家纳盖德拉（1915——）所认为：“味就是诗美，味感就是审美体验，味感体验就是审美享受。”在大诗人泰戈尔（1861—1941）心中，文学创作就是情味的创作，情味就是艺术的灵魂。在整个印度批评史中，“味”论几乎始终占据着统治地位。日本古代文学理论，虽受中国文论影响较大，但在文学本质的看法上，仍有着自己的特色。铃木修次在其所著的《中国文学与日本文学》一书中曾谈到一些主要文学观念的差异。例如，中国文学本质论强调感物抒情，主张从心物交融、情景交融之中，寻求一种意味隽永的意境之美。日本文学，也具有这种倾向。但与中国相比而言，日本更倾向于一种“愍物宗情”的情味。所谓“愍物宗情”，原文为“もののあわれ”（物の哀），难以确切对应地译为中文，“物”指客观对象，指主观感情，但这种客观对象与主观感情的合一又不同于中国的物我交融，而是带有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”与“ものわもい”（忧虑）和“ものかなし”（悲伤）中的“もの”都是同一个词，因此，此中饱含着“日本式的悲哀”，包孕着含蓄、细腻、唯美的色彩。“日本人认为文学的出了点在‘愍物宗情’的波动。他们觉得文学最重要的是写出纤细的心灵颤动，认为如果不巧妙地写出含蓄、柔弱、羞涩、腼腆等细微的心灵颤动，就不能成为好文学。”铃木修次：《中国文学与日本文学》，中译本，海峡文艺出版社1989年版，第200页。上面，我们以“文学艺术的本质”作为共同话题进行了多元文论话语的对话。通过对话，我们发现，无论哪一种文论体系都有一套属于自己的话语规则和话语内容。对“文学艺术的本质”问题也各有各的入思方式和解决方案。这种各种话语各为主体的局面有效地打破了西方文论与文化的长期“独白”，它由“只此一家”，变成了众说纷纭中的一家。只有通过这种的多元对话，我们才能对“文学艺术的本质”问题进行更加完整和深入的探讨。而不是像过去那样简单地以西方文论的文艺本质论作为现成固定的答案。由此可见，“不同话语与共同话题”的方式确是异质文化对话的一种有效途径。(二)不同话语与共同语境异质文化对话时，不同的话语之间如果不采用确立共同话题的方式还能不能进行对话呢？我们认为，如果不确立共同话题，利用不同话语所面临的共同语境，对话照样能够进行。所谓共同语境，就是不同话语在完全不同的社会历史条件下所面对的某种相同或相似的境遇或情境。在这些相同或相似的境遇或情境下，不同的话语模式都产生各自不同的反应，都会对它们提供完全不同的解决方案，并由此形成自己不同的话语言说方式和意义建构方式。虽然不同话语各自的话语内容和话语功能都不相同，它们的话题也不相同，但是，它们都是由某种共同的语境或境遇造成的。根据这些话语的共同语境，我们就可以让它们进入对话领域，开始对话。通过对这些不同话语的分析，我们可以了解面对一种共同语境可能有那些不同的反应，可能产生那些不同的解决方案和途径。这样，我们就能扩展我们的理论领悟力，从而获得跨越异质话语的文化视野。比如，人类历史任何一个多元文化时代都会存在古今之争。这就是任何话语都会遭遇到的共同语境。古今之争大都发生在旧文化不适应于新时代的转折时期。这时，是抛弃旧传统、旧文化和旧话语以便重新建构一种新文化、新话语呢，还是根据继有的传统话语或者说在继有的传统话语之上发展、开掘出新话语？不同文化会作出不同的决择。中国文论话语与西方文论话语就是这样。中国文论话语就选择了从旧话语中生发出新话语的发展模式。“周虽旧邦，其命维新”。这种“旧邦新命”式的话语发展模式最早是由中国文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解读经典的方式，建立起了中国文人的文化解读方式，或者说建立了中国文人的一种以尊经为尚、读经为本、解经为事、依经立义的弥漫着浓郁的复古主义气息的解读模式和意义建构方式，并由此产生了“微言大义”、“诗无达诂”、“婉言谲谏”、“比兴互陈”等等话语表述方式，对中华数千年文化及文论产生了巨大的、决定性的和极为深远的影响。曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第401-455页。所谓“述而不作”、“依经立义”就是要根据旧有的经典来生成意义。这首先要求对古代经典认真钻研和学习，其次要求对古代典籍加以解释，包括“笺”、“注”、“传”等解释方式，再次才是要求编排整理，如孔子删《诗》、《书》，定《礼》、《乐》，作《春秋》等。孔子所奠定的这种“尊经”文化范式与学术话语模式不是着眼于知识创新，而是唯古是崇，唯经典是崇。在这种文化范式笼罩之下，中国文论话语也非常注重继承，注重对旧有经典的阅读和释义，即使要提出新观点、新命题也必须通过对旧有经典的注释（所谓“微言大义”）来进行。面对共同的古今之争，西方学术话语却走上了另一条弃旧迎新的道路。西方学术话语一向讲究“爱智慧”，即所谓“因知识以求知识，因真理以求真理”（汤用彤语）的纯学术态度。为了知识和真理，西方学术可以向一切权威挑战，甚至向自己所尊敬的老师挑战。例如亚里士多德是柏拉图最有天才的学生，他非常热爱自己的老师，曾在柏拉图创办的学园里整整度过了20年之久。但是，当他发现老师的学说不符合真理时，他选择了真理。古希腊哲学的这种“因知识以求知识，因真理以求真理”的特点对古希腊乃至后世西方文学理论产生了决定性的影响。西方文学理论那种始终不渝的科学精神，其哲学基础就在于此。为了学术的创新，西方话语不断地向前推进甚至有时干脆反向发展以示独立不群。无论是辉煌灿烂的古希腊文论，还是沦为神学婢女的中世纪文论；无论是文艺复兴、古典主义文论，还是当代众声喧哗、成就卓越的20世纪西方文论，与中国“依经立义”、“述而不作”的话语解读与意义生成模式比较起来，西方文论话语始终充满着一种旺盛的创新精神。由此可见，面对多元文化时代的古今之争，中西话语虽然选择了不同的学术道路，也具有截然相反的发展方向和话语内容，但二者所面对的共同语境却相同的。而这就是中西两套不同话语进行对话的理论基础和前提条件。再比如，庄子文论话语与存在主义话语也是两套截然不同的话语模式。庄子文论话语是中国学术话语奠基时期最为重要的一支，而存在主义则是20世纪西方学术话语的主力。它们的话语内容各不相同，然而我们仍可以根据共同语境的原则将它们放在一起进行对话。庄子学术话语与存在主义学术话语面对是一种什么样的共同语境呢？这种共同语境既与社会历史相关，又与人类的生命存在相关。庄子生活的年代社会动荡、礼崩乐坏，是一个社会力量重新集合、社会利益重新分配和文化思潮峰起云涌的时代。在西方，存在主义学术话语所面临的语境与此相同。随着西方理性主义思潮的坍塌和第
一、二次世界大战的废墟，社会正义、人类良知都等待着重新的理解和建设。不仅如此，庄子和存在主义在话语意义建构方面所面对的共同语境更为重要地表现在人的命运和生命存在问题上。共同的生存困境要求庄子与存在主义提出自己的话语言说方式和意义建构模式。面对这一语境，庄子继承了老子的思想并加以进一步发展深化，最终确立了道家的“消解性话语解读模式及其‘无中生有’的意义建构方式”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第671-688页。老庄对人类自我的消解性解读是其学术话语中最有特色的一个方面。这种解读涉及到对人类生存状态的关怀，对生命意义的追问，对人生价值的探求。对于人生在世的悲剧性状况，庄子一语道破：“人之生已，与忧俱生。”（《庄子·至乐》）人一来到这个世界上，便注定要受苦受难，“可不谓大哀乎！”（《庄子·齐物论》）庄子认为人类这种痛苦悲惨的生活状况其根源在于“欲”，正是无休止境欲望导致了人类“终身役役”、“小人殉财，君子殉名”。因此，老庄开出的拯救人类的药方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡导无欲、知足，庄子则提出“不撄人心”。所谓“撄”就是触动人心，扰乱人心。只要不撄人心，不挑起人的欲念，就可使人内心宁静和社会安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁义道术，“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老庄建构起了独特的生命价值和人生意义。它既没有走向享乐的玩世主义，也没有走向类似儒家“仁以为已任”的伦理型超越，更没有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老庄话语的独特性在于直面死亡，消解自我。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，自我以死。”（《庄子·大宗师》）通过“忘”，老庄忘掉了世俗利欲、人世是非、知识与意志，最终达到一种与道与存在本体合一的诗意人生境界。在这种境界中，已经没有人生之“累”，不但没有世俗之欲念，甚至没有死亡恐惧，有的只是一切放下、一切忘却的澄明心境，一种无生无死的超脱。“忘乎物，忘乎天，其名为忘已。忘已之人，是谓入于天。”（《庄子·天地》）这种艺术的人生境界，这种诗意般的人生栖息方式，对中国的文学艺术产生了极大影响。在文学创作中陶渊明、王维、李白、苏轼……都将这种诗意的人生境界化成了诗意的文学境界，使得中国文人在文学中寻找到了一种人生的归宿和生命的超越。而中国文论的“意境”、“神”、“虚静”、“物我交融”等等方面都是老庄话语的产物。存在主义面对与庄子相同的人生情境。存在主义大师海德格尔就认为人的存在首先是一种“在世”，是一种“被抛的沉沦”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。针对人生在世的这样一种样态，海德格尔提出了“诗意的栖居”。海德格尔指出：“诗化是最严格意义上的承纳尺规，人因此而获得定规以便去测其本性的范围。人作为必死物而羁旅于世间。他之被称为必死物，是因为他能够死，能够死之意旨是：使死成其为死。唯有人才能死，而且，只要他羁留在大地上，栖居于斯，他将继续不断地死。不过，他的栖居却栖于诗意中。”然而，海德格尔倡导的诗意栖居与庄子消解性的诗意人生并不类同。整个西方思想有着深厚的二元论背景，即此岸与彼岸、人与神、世间与天国的对立。虽然海德格尔并不是神学家，出没有象西方古典学术话语那样为人类指明一条从此岸奔向宗教神灵彼岸的道路，但是，他的学术体系仍然有着“天、地、人、神”的四维结构。在海德格尔看来，诗意栖居的尺规不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“诗化之尺规究竟为何物？神性。”这说明，海德格尔的学术话语与西方思想最终仍是一致的，人生的最高意义仍然还得取决于那至高无上的神。在庄子的“消解性话语解读模式”与海德格尔的存在主义“神性”话语模式的对话当中，无论二者在话语言说规则还是意义建构方式上有些什么样的同与异，它们所面对的共同情景才是其话语对话所赖以展开的基本前提。由此可以看出，共同情景是异质话语对话的第二种具体途径。(三)话语互译中的对话“话语互译中的对话”也是异质文化对话的一种形式。用“共同话语”和“相同语境”的方式进行对话，这属于“明”的对话。说它是“明”的对话，主要是指对话的话语主体和话语内容都是直接显现在对话的场景和过程当中的。而“话语互译中的对话”则与此不同，它的对话是“暗”的对话。异质文化的互译涉及两种语言和两种文本：一是被翻译的对象文本，一是与将被翻译而成的结果即目的文本。从表面上看，翻译往往被看成是两种文本之间的纯语言学对应。在翻译理论上，人们最多强调翻译家的“再创造”功能，所谓翻译是一种“创造性的叛逆”（即翻译对原文的歪曲、增删等）。然而，这种“创造性的叛逆”的原因何在，理论家们却有不同的见解。总的来看，人们更地将之归结为道德、语言的差异和翻译者个人方面的原因。陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京师范大学出版社2000年版，第215-219页。这说明，翻译还未被普遍地当作异质文化相互对话的一种方式。随着语言哲学和比较文学译介学的发展，翻译的本质开始越来越为人所了解和重视。翻译所涉及的不仅仅是纯语言学问题，两个文本或两种语言背后是两种迥然不同的异质文化和话语体系。我们常说，不同的文化和话语体系，有其独特的概念范畴和言说规则，它们之间可能有一些重叠、交叉和对应，但绝不可能完全等同。因此异质文化和话语之间的表层互译背后充满着深层话语“张力”。从这种意义上说，翻译本身就是一种异质文化与话语的潜在对话。现在学术界经常讨论“误读”现象，“误读”的根本原因就在于各种不同话语之间“异质对话”。“异质话语的对话”不可避免地会导致“误读”现象的发生。中国翻译界“牛奶路”的典故就与我们所的“异质文化互译中的对话”密切相关。“牛奶路”的典故起源于1822年赵景深对契诃夫短篇小说《樊凯》（今译《万卡》）的翻译。赵景深的译本从该书的英译本转译而来。在翻译这段文字时，他的翻译引发了人们的非议：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非议发生在这句话中的“MilkyWay”这个词上。按一般的词典，“MilkyWay”的准确意义为“银河”。因此，大多数翻译家认为这段文字中的“MilkyWay”应该翻译为“银河”或“天河”。然而，赵景深却将它译成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成为中国翻译界的一大笑话。但是，“MilkyWay”真的就只能被译为“银河”吗？有学者就为赵景深作为辩护并由此深入探讨了文学翻译中所涉及的文化意象问题。谢天振：《文学翻译与文化意象的传递》，《上海文论》1994年第3期。从异质文化对话理论角度看，“MilkyWay”的汉译问题实质上是中西文化的深层对话。毫无疑问，“MilkyWay”的理性意义确是“银河”。然而，“银河”这一天象在中西不同的文化体系当中却具有迥然不同的话语意义。在西方，“MilkyWay”与希腊神话有着非常密切的关系。古希腊人认为它就是众神聚居的奥林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮则与仙后赫拉丽洛的乳汁有关。而在中国，“银河”则不被称作“路”而称作“河”。这是因为民间神话故事“牛郎织女”的缘故。如果我们以“银河”来译“MilkyWay”，这就意味着我们以中国文化替换了西方文化，“MilkyWay”所能产生的关于古希腊神话的联想及其它话语意义就消失殆尽了。如果我们按赵景深的思路继续保存“MilkyWay”的“路”的义素（可按鲁迅译法译为“神奶路”）的话，那么，西方文化的内容就可以用汉语得到较好的保存和传达。这样，西方神话和中国神话的话语系统就都可以平等地存在于同一语言体系中。我们认为，这才是真正意义上“异质话语互译中的对话”。这还仅是一个文学意象翻译时所牵涉的话语对话问题。在理性化的术语翻译中，这种异质文化的潜对话就表现得更加复杂了。最明显的一个例子就是中国哲学最高范畴“道”的翻译问题。众所周知，“道”在英文中有很多种译法。有译为“Way”的，有译为“Logos”的，还有译为“Tao”的，等等。译为“Way”和译为“Logos”就存在着异质话语互译中的对话。在英语中，“Way”具有“道路”、“途径”、“方法”等含义，也可能由此进一步让人联想起“规律”、“规则”等意义。然而，“Way”在英语中毕竟未能上升到“本体”论层面上。用“Way”来译“道”显然只顾及“道”的表层含义。用“Logos”来译“道”同样也存在着异质话语的对话，同样也是一种误读。当然，我们确实可以在“道”与“Logos”之间找到相似之处。比如，它们都是“永恒”的、是所谓的“常”。又如，它们都有“说话”、“言谈”、“道说”之意。再如，它们都与“规律”、“理性”相关。等等。但是，“道”与“Logos”在根本上有着完全不同的性质。我们就曾对此进行过专门探讨。我们认为，虽然“道”与“Logos”都是万物之本源，但是“道”更倾向于“无”，而“Logos”更倾向于“有”。第二，在语言问题上，“道”更强调“不可言”，而“Logos”则更强调“可言”。曹顺庆：《中外比较文学史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第380-399页。《“道”与“逻各斯”》，《中国比较文学》因此，作为东西方思想的最高范畴，“道”与“Logos”深刻地体现着自己的话语性质。以“逻各斯”来译“道”就是以西方话语来比附、阐释中国话语。在这种互译当中就潜伏着中西话语的对话。在文学理论的翻译中同样如此。“风骨”是《文心雕龙》的一个重要理论术语，也是中国古典文论的一个重要理论范畴。它的英译同样也显示了异质话语互译中的对话现象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龙》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全译本中指出“风骨”应该理解为“organicunity”，因为“刘勰往往在笔下把风骨当作一个词语，以表示情志（ideas）和语言（language）的有机统一体”。但是在翻译中，施友忠则仍然将其直译为“Thewindandthebone”。而美国另一位《文心雕龙》研究者（DonaldArthurGibbs）则将“风骨”拆开翻译，将“风”译为“suasiveforce”而将“骨”译为“bonestructure”。参见黄维梁：《美国的〈文心雕龙〉翻译与研究》，见《中国古典文论新探》北京大学出版社1996年版。“风骨”英语翻译的尴尬状态所反映的并不仅仅是两种语言文字表面上的差异，而且更是深层话语体系的异质性差异。其中所涉及的关键性问题就是异质话语的对话问题。比较文学对话理论所要研究的对象就是这类异质话语互译中的潜对话。其实，异质话语的对话现象很早就出现了。我国佛经翻译史上的“格义”概念所探讨就是中印异质话语互译中的对话现象。陈寅恪曾考证过“格义”的来由。他认为《高僧传·竺法雅传》中“以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之‘格义’”这段话为“格义”提供了正确的解释。陈寅恪：《支敏度学说考》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第149页.“事数”指佛经中的“五阴”、“十二入”、“四谛”、“十二因缘”、“五根”、“五力”、“七觉”等名相，“外书”指庄、老、儒、道等典籍，而“生解”则是“子注”、“注释”之意。合起来“格义”的含义就是以老庄等中原各家学说来解释印度佛家的教义。在具体佛经翻译实践中，安世高以浓厚的儒学方士色彩译介了小乘佛典，支娄迦谶则大量以老庄术语“本无”、“自然”等翻译佛经。这些用中原各家学说来比附、理解、翻译印度佛教教义的行为，就是我国最早的异质话语的对话现象，而“格义”就是我国最早探讨翻译中异质话语对话的理论。(四)范畴交错与杂语共生异质话语对话还有一种重要的形式或现象我们称之为“范畴交错与杂语共生”。“范畴交错与杂语共生”描述的是当代文论多种异质话语共同存在的状态及其所形成的一种错综复杂的相互关系。而这种状态就是一种异质话语众声喧哗、云蒸霞蔚的对话状态，也是我们所倡导的一种对话形式。我们最早是在提倡“重建中国文论话语”的时候提出“杂语共生”这个概念的。曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。“重建中国文论话语”最为重要的目的是要打破西方文论一家“独白”的学术格局，让中国文化与文论发出属于自己的声音。中国文论只有建立起了自己独特的话语体系，而不是象过去那样重复着西方的话语，才能真正与西方文论展开对话。在话语重建之初，我们就会处于一种“杂语共生”的状态。我们不能够、也不需要在一夜之间把统治着我们的西方文论话语统统清除掉，而代之以地道的中国话语。在这个阶段，古今中外的话语都会有一点，各种异质话语会在我们的话语中碰撞、整合。人们会既讲典型环境与典型人物，也讲形、神、情、理；既讲存在之蔽亮，也讲虚实相生；既讲内容与形式或者结构、原形、张力，也讲言象意道，以少总多，讲神韵、风骨、情采。在杂语共生中，我们会有各行其是、各不相干的情形。但是，这本身就意味着对西方话语独霸文论的“独白”状态的终结，也是我们所倡导的异质话语对话所必然出现的结果。最近有学者在进行中西诗学的比较时提出中国现代汉语语境中所存在的两种“概念语义”现象。他说：“一个值得注意的现象是，在现代汉语语境中，一部分汉语语词因其概念语义彻底‘现代化’而徒具汉语之外形，比如‘文学’一词；但仍有大量汉语语词在‘现代化’之外保留着古代汉语中的基本语义，比如‘文’、‘诗’、‘赋’、‘曲’等。”余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第65页。我们认为，这其实并不简单是一个语言学现象，而是现代汉语语言形式之下所潜伏着的话语现象。也就是说，现代汉语之所以会出现两套概念语义，其根本原因在于现代汉语既保存了古代话语系统，也引进了西方话语系统。我们知道，话语并不是一般意义上的语言或谈话，而是一套意义建构方式和知识创立原则。现代汉语中两套话语系统甚至多种话语系统的存在就是现代中国学术、思想和文化领域所出现的异质话语“范畴交错与杂语共生”的生动写照。当代中国学者的著作呈现出古今中外多种异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。我们可以用胡经之的《文艺美学》来说明这一点。胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版。胡经之的《文艺美学》可以说是近年来我国学者撰写的一部很有创新性的著作，在学术界也有比较好的声誉。从异质话语对话理论的角度看，它非常明显地体现出当代文论界“范畴交错与杂语共生”的特征。该著作的主题是从审美、美学的角度来探讨文学艺术的本质特征。全书分“文艺美学”、“审美活动”、“审美体验”、“审美超越”、“艺术掌握”、“艺术本体之真”、“艺术的审美构成”、“艺术形象”、“艺术意境”、“艺术形态”、“艺术阐释接受”和“艺术审美教育”等共十二章。它从分析审美活动入手，剖析艺术掌握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后再转入艺术美、艺术意境等的论述。从整体结构与布局来看，《文艺美学》这部著作条分缕析、步步为营，采用的是西方文论由亚里士多德所创立的科学理性解读模式和逻辑分析性话语模式。然而，整体中又有例外，比如第八章“艺术意境”，就直接使用中国古典文艺学的“意境”范畴及其理论内容作为整个理论体系中的一个重要环节。从体系展开和理论表述方式看，中国文论与西方文论也呈现出话语交汇的状态。该书以“审美体验”作为核心范畴，受到西方现代体验哲学、生命美学的深刻影响，呈现出感性化、经验性甚至直觉的特征。而在“艺术意境”一章中，更是将中国古典诗学的诗性精神显露无遗。它既分析了艺术意境的审美生成，又分析了审美意境构成的三个层面，尤其着重于揭示艺术意境在“虚实相生的取境美”、“意与境浑的情性美”和“深邃悠远的韵味美”这三个方面的审美特征。在“艺术形态学”一章中，作者又完全采用西方逻辑分析性话语，将“艺术”这一大概念按本体论原则（时间与空间）和认识论原则（再现与表现）分为七大门类：时间的表现艺术（音乐）；空间的表现艺术（书法、工艺、建筑艺术）；时空的表现艺术（舞蹈）；时间的再现艺术（戏剧）；空间的再现艺术（绘画、雕塑）；时空的再现艺术（电影）；以及语言艺术（文学）。这些现象充分显示出中西文论话语在胡经之理论中相互叠合又相互交织的基本特征。从局部看，它一方面大量使用西方文论话语的概念范畴，同时又大量导入中国传统文论话语的基本术语，开成一种异质话语“范畴交错”的局面。比如在阐述“审美体验”这一全书核心概念时，作者不仅从时间和条件角度考察了审美体验的动态过程，而且还包含诗意描述地探讨了审美体验的特性。进而，为了讨论审美体验的层次与拓展序列，作者将中国文论话与西方文论话语直接进行平等对话。于是，“兴”与“移情”，“神思”与“想象”、“兴会与灵感”都同时呈现在我们面前。所以我们讲，《文艺美学》这本书非常典型地代表了异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。你也许并不赞同这部书的理论论点和基本体系，但你并不能否定它在坚持异质话语对话的基础上进行理论创新的学术意向。总之，21世纪是一个多元文化相互交往与对话的世纪。世界文化的发展态势要求我们尽快调整自己的话语策略，尽快结束中国长达一个多世纪的“失语症”状态，在世界文论界发出中国的声音。过去我们曾提出“重建中国文论话语”以加入世界文化对话的策略，今天我们又提出了异质文化对话理论更深层次的策略问题，即异质文化对话的两条基本原则和四种具体途径与方法。其目的都是为了顺应世界文化发展的总体态势，为了实现多元文化的并存、互补与交融。希望这些问题能对异质文化对话理论的探讨起到实实在在的推进作用。
