前言：中文期刊网精心挑选了传统手工艺的概念范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
传统手工艺的概念范文1
人的手上有29块骨头，由123条韧带连接在一起，被35块强劲的肌肉牵引，48条神经控制着这些肌肉，30多条动脉以及数量众多的微小血管滋养着整个手掌，成为手的活动保障。人们的很多想法――特别是与手工艺有关的想法，就是通过双手来实现的。
人类，正是用手工劳作的方式奠定了文明的物质基础，从而创造了厚重的传统和历史悠久的文脉。在外界看来，传统手工艺是一种落后的生产方式，长期以来，人们对传统手工艺的发展一直表示担忧。实际上，许多业内人士已经感受到了春天的暖意。振兴传统工艺，是党的十八届五中全会提出的任务，振兴传统工艺是构建中华民族传承体系的重要组成部分。
什么是手工艺
其实，手工艺是民众社会生活的产物，是对生活文化的一种需求。现在的手工艺离生活太遥远，必须采取措施拉近它与生活的距离。手工艺人应该坚持正宗、坚持本体。因为做手工艺是一件很快活的事情，能够产生愉悦感。做手工艺的时候，手感也特别重要。只要经过训练，人的手指可以感觉到0.0002毫米的振幅。如果没有灯光，常年在纸库工作的老工人可以不看标签，凭手感就能准确无误地取出125g的纸和128g的纸。
“工，巧饰也，象人有规榘也。”“引伸之凡善其事曰工。”“工盖器物之名也。”从最早的《说文解字》到近代著作，都有很多关于工的文献解释。用过机械的人都知道，再精密的器械，在制作过程中也会产生很多累计工差。如何去消除？这就要借助于手的感觉。所以在手工艺行业中，工，指的是工艺、精工。
艺，原指种子。它最早的甲骨文字是一个妇女跪在地上，双手捧着一株麦穗，后来被引申为从事艺术的工作。其实，种地也是一门艺术，横成行，竖成陇，是一种整齐划一的美。但我们也有必要认识到：杂乱、无规则是另一种美，在城市建设中更是如此。
由此看来，传统手工艺是一个综合了多方面因素的词汇。传统手工艺：是指前工业时期，以手工劳动的方式对某种材料（或多种材料）施以某种手段（或多种手段），使之改变形态的过程和结果。任何一位从事手工艺的人，都会自觉或不自觉地感受到这样的观念存在。
传统手工艺的三大知识
材料、工艺和形态，是手工艺知识的三个重要组成部分，它们构成了与手工艺有关的完整知识体系，这些知识体系又支撑着手工艺的永续发展。
在西方，材料学属于工业体系，而在中国，材料学普遍存在于传统文化中。比如伐木，每年的阴历4月份是砍伐树木的最佳时间，因为这时的树木是没有虫子的。如果错过了这个时间段，人们还可以在阴历7月份砍伐，只需把木头泡在水里，就很容易处理掉虫子。所以20多年前，我们可以看到在河道里漂浮着大量的原木。
中国人对材料的讲究，其实是以提高人的生活质量和生命质量为最终目的。在选择材料时，尤其讲究材料的物性。以我们最常接触的家具为例，在传统工艺中，家具都选择暖性木材，但最近几年有商家炒作金丝楠木，进行大肆推广。其实这是一种寒性极强的木材，强度也不高，只是花纹比较漂亮，它还有一个珍贵的头衔――皇家使用。其实这句话被误解了，相对准确的应是“死了的皇帝使用”，活着的皇帝是不会用的。可现在金丝楠木都是活人在用，这就不合适、不符合中国传统的。
时下植物染很流行，中国人尤其喜欢蓝色。靛蓝有保健作用，穿着天然的蓝染服装，靛蓝分子能进入皮肤可以美容，而靛蓝挥发的酸味还能驱除很多小虫子。在过去，这些都是常识，可在我们这个时代，有了科学，却把常识丢了，很是可惜。事实上，李时珍的《本草纲目》就是中国传统手工艺最好的材料学著作。
工艺，就是处置材料的方式。工艺的实施主要通过手，如果手不够用，我们便会借助各种各样的工具，工具是人肢体功能的延伸。经过训练，这些功能同样可以成为身体的一部分，变成人的本能。只有当技术成为身体的一部分、成为本能后，才是工艺的最好状态。在这样的技术状态下，用最好的材料、最好的工艺，才能做出最好的、可以传世的东西。
宋玉在《登徒子好色赋》中说，“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”。这其实与传统手工艺的准则很相似，有尺度而没有尺寸。其实这是一种很前卫的科学，因为它模糊了空间造型的边界概念。
形态则是通过工艺去处理材料的结果，除了外部造型，还有内部结构和装饰。所以现代传统工艺美术似乎走入了一个歧途，只注重外部装饰，把手工艺文化越做越小，用美术的评价体系去评价手工艺，工艺美术快要脱离工艺了，而我们的手工艺人更以做美术家为荣。其实工艺与美术是两种不同的评价体系。手工艺最好的形态，首先是符合实用的，是和我们的生活方式密切相关的。但是在泛科学化的背景下，这些作品逐渐变成商业对象、研究对象和陈列对象了。手工艺一旦从人们的社会生活中剥离，一定是死路一条。
传统不是落后
如今人人都在创新，创新其实有三种意思：1.更新仿制；2.局部改造；3.颠覆性发明创造。第三种与手工艺的关系不大，手工艺人其实是在继承前人的基础上一点一点改进，让东西做得更好、让传统更完美，这才是创新。手工艺的规程中有很多范式，如果进行颠覆性创造，很可能遇到种种问题导致结果一塌糊涂。
手工艺中有很多优秀的传统，比如海南黎锦，它的核心技艺是l染。这是一项古老但不先进的技术。黎族妇女先在纱线上做出花纹后再进行浸染和织造，即先染经线而不然纬线，最后染出来的花纹就有一种朦胧的美感。这些花纹的背后都是黎族人的历史故事。
两年前，有很多人在海南讨论如何保护黎锦，可是160万的黎族人几乎不再穿那样的衣服了，他们在外来文化的冲击下，似乎已经开始远离民族的传统文化。所以，要保护传统，首先要让人们认识到传统的好处。可很多人已经不知道传统了，以为我们的传统就是落后的、封建的，这是错误的。
传统手工艺的概念范文2
[关键词]民族传统手工艺；特点；危机；保护与发展
[作者简介]吴娱，广西民族大学科学技术与社会发展研究中心硕士研究生，广西南宁530006
[中图分类号]C95 [文献标识码]A [文章编号]1672－2728(2008)01－0170－03
民族民间传统手工艺是中华民族优秀文化的重要组成部分，它们就像一面镜子，折射出一个民族、一个地区的风土人情和生活百态。本文拟从民族传统工艺的特点人手，对其面临生存危机的原因进行分析，进而就保护和发展民族传统手工艺提出相应的对策。
一、民族传统手工艺的特点
1、就地取材。制作民族传统手工艺首选的材料一般都是当地具有的自然资源。如广西大化县贡川生产的传统纱纸就是利用当地的一种纱树(也叫构树)的树皮作为原料进行制造的。凉山漆器的胎骨完全是就地取材，他们猎获的动物的皮角，是皮胎、角胎的来源。广阔的原始森林，是木胎、竹胎的富源。这些原材料都是取源于大自然，因此不会给人的生存环境造成任何的污染，体现了人与自然和谐共存的生态美。
2、固定的工艺流程。民族传统手工艺经过长期的发展，代代相传至今，其制作流程是较为固定的。艺人们认为，工艺制作流程的每一个步骤和顺序都是神圣不可变动的，也是保证手艺不走样并获得成功的先决条件。如广西钦州坭兴陶的制作流程包括取士、碎土、制备坯料、成型、修坯、阴干、检验毛坯、装饰、烧制、验收产品、磨光等，每一步都是有讲究的，顺序也不能随意变更。
3、单一的保护方式。民族传统手工艺的保护方式是很单一的，大致说来有“传内不传外”的家传式，还有口传心授的师徒式，至于学得怎么样就要看个人的领悟能力了。从事手工业制作的艺人要想达到一定的水平都是靠多年的习作，从中获取丰富的经验，他们一般不善于表达和描述制作工艺的流程，徒弟们一般都是边看边学，有样学样，久而自通。
4、较强的实用功能。民族传统手工艺与人们的生活息息相关，是人们在生产劳动中的创作，因此具有较强的实用性，也正因为这一特性使很多民族传统手工艺能够保留至今。彝族漆器是彝族人们日常生活所必需的物品，具有实用与审美的双重特性，许多漆器都有置底，这是为了放置稳当和便于移动，有的酒器附耳设柄，也是为了提携方便，餐具的造型也是依据用途不一而各异的。
5、地域的差异性。同一工艺种类因地域的不同而在取材和操作流程上也会不同。这从一个侧面反映了不同民族、不同地区生活方式和文化的差异。以云南傣族造纸工艺与白族造纸工艺为例，白族取材时不剥构树外皮，蒸煮次数也多，还用纱松树根为纸药，而傣族在取材时剥弃了构树外皮并且在蒸煮构树皮时加人含碱性的灶灰。不同时代、不同地区的传统工艺带有不同的时代特色和地区特征，这样的多样性正是传统工艺的魅力所在。
二、民族传统手工艺面临生存危机的原因
民族传统手工艺日渐萎缩，面临生存危机的原因是多方面的，大致归纳有以下几个方面的原因：
1、现代工业化浪潮的冲击。从历史发展的角度上看，手工技术被大机器生产体系所代替是历史发展的必然趋势。自20世纪初，西方的外来商品大肆冲击中国市场，打破了中国人沿袭了千年的自给自足的生活方式。随着工业化大生产的发展，商场的货价上摆满了琳琅满目的商品，极大地丰富了人们的生活需求。当这些同样能满足人们需求却更加方便、实用、物美、价廉的工业产品大量涌进民族地区的时候，传统手工艺品原先所拥有的市场也就逐渐被挤占了。改革开放以后，现代化的进程加快，对传统手工艺市场的冲击呈加快之势，导致传统手工艺只能在尴尬中求生存。
2、人们生活方式、消费观念的变化。一种工艺的保护需要一代又一代人的努力，而现在许多少数民族地区的年轻人都已不再穿戴民族服饰，对本民族的节日和传统文化所知甚少，他们有的在外读书、有的外出打工挣钱，而不愿意学习既花费时间收入又不佳的手工艺。蜡染是贵州山区许多少数民族千百年来赖以维持生计的一种必不可缺的传统工艺，然而，现在很多当地的年轻人已不喜欢穿土制的染布衣，也不再做蜡染，作坊里的工匠都是上了年纪的老人。由于传统手工艺的需求量大幅度减少，导致年轻人认为学习传统手工艺的制作是没有前途的，而需求量减少的源头在于人们生活方式和消费观念的变化。传统手工艺所赖以生存的文化土壤因为人们思想观念的变化而受到了极大的破坏。
3、原材料的短缺。有些民族传统手工艺虽然一直保留至今，但由于原材料的短缺已不再是原来的真面目了，这也制约了传统手工艺的发展。如广西的壮锦。壮锦的特点之一是棉丝混织，而现在忻城、宾阳、靖西等几个壮锦产地的桑蚕业几近于无，丝的来源很困难，从外地购买又很贵，这就导致壮锦现在通常采用彩色晴纶等代替丝线织锦。这样一来就会使壮锦走样，也失去了原先的含义。现在许多地区的少数民族服饰材料已由现代工业生产的化纤、人造丝等布料替代了原来手工自纺的传统麻、棉布料和蚕丝。
4、管理机制的滞后。我国在计划经济年代开始形成的工业化生产方式和工业化管理模式已不适应手工艺行业的发展，违背了传统手工艺的独立创作、精益求精等特点，因而严重束缚了艺人创作的积极性，难以产生出精品。20世纪80年代传统手工艺处于繁荣期，然而由于生产规模和加工队伍过快，导致产量增加过快。进入90年代后由于市场经济的冲击和行业机制的转轨等原因，传统手工艺行业似乎难以适应市场的竞争，总体上走下坡路。同时滥、劣、廉产品充斥市场以及管理模式的陈旧，加速了传统手工业生存空间的恶化。
从整体来说，我国传统工艺品的生产和经营远没有实现市场化、产业化、规模化和品牌化。因缺乏规范管理，民族传统工艺长期处于无序发展状态，规模小，不成气候。1956年成立的广西宾阳民族织锦厂是全国民族用品定点厂，是中国织锦工艺科研生产基地之一，其生产的壮锦曾经供不应求，给厂里带来了良好的经济效益。但是近年来该厂面临着严峻的生存危机，该厂大部分的机器是上世纪80年代购置的，早已超过20年的使用期限，由于近年来生产的壮锦等织锦工艺销路不好，支出的费用远远超过了生产和效益的增长，无力更换新机器，厂里的经营管理模式也一直没有改变，这一切导致了该厂生产的产品不能跟上时展的步伐“推陈出新”。
5、自身发展缓慢。民族传统手工艺面临生存
危机也有自身的原因。在工业化大生产时代，许多行业都得到了较快的发展，而民族传统手工艺却发展缓慢。除了政府资金的投入不足，人才紧缺的原因外，还因为自身的“一成不变”。例如现在的壮锦，尽管图案很多，但多以传统图案为主。这种缺乏创新、质地厚重、图案单一的工艺品很难适应市场的要求。其实壮锦可以在保持本民族传统特色的基础上吸收其他民族织锦的长处，再融入现在的因素，设计出新的图案。
三、保护与发展民族传统工艺的建议措施
保护民族传统手工艺的工作刻不容缓，许多专家也提出了自己的看法。广西民族大学万辅彬教授就如何保护、利用传统工艺，提出了一些十分有见地的措施。这些措施可概括为“四化”，即活化、进化、数字化和符号化。活化，就是用多种形式将民族民间传统工艺激活，诸如与旅游业协调发展、保护民俗及传统工艺的传人、通过传统节日强化集体记忆、运用市场使传统工艺得到保护与发展，赋予传统工艺新的生命力；进化，就是积极促进传统工艺进步，将保护与推陈出新结合起来；数字化，就是组织人员通过摄影、录像等多种方式将民族民间传统工艺品记录下来，并陆续将其制作成光盘或编辑成图书；符号化，就是将传统工艺中凝聚了民族精神、民族传统和丰富人文内涵的部分变成为一个民族或一个地域的文化符号，有利于其保护与发展。笔者认为，要更好地保护与发展优秀的民族传统手工艺，还可参考以下几点建议：
1、立法是保护之本。在全球经济大浪潮中，民族传统手工艺受到冲击和挤压是一种普遍现象，世界上许多国家不约而同地加大了保护民族传统手工艺的力度。他山之石可以攻玉，这些国家的经验是值得我们借鉴的。
日本是世界上公认的对民族传统手工艺保护得最好的国家。从上世纪50年代开始，日本就由国家组织开展了一系列关于民族传统文化的调查研究，例如“民俗资料紧急调查”、“民俗文化分布调查”、“民谣紧急调查”等。到了80年代，日本又再次由政府专项拨款进行无形文化财产记录，颁布了保护民间传统文化的法律法规。而对那些造诣颇深、身怀绝技的艺人和工匠，从1955年起，日本政府开始在全国不定期地选拔和认定，将那些大师级的艺人、工匠，经严格遴选确认后由国家保护起来，每年发给他们特别的扶助金，用以磨练技艺、培养传人。日本政府的这些措施有力地保护了本民族的传统文化，为民族传统手工艺的发展提供了一个良好的生存空间，同时也增强了民族自信心。
再来看看韩国的做法，韩国自上世纪60年代开始就着力于传统民族、民间文化的搜集和整理，并于1962年制定了《韩国文化财产保护法》。《韩国文化财产保护法》根据价值大小把非物质文化遗产分为不同等级，国家确定具有重要价值的非物质文化遗产将给予100％的经费保障；省、市确定的非物质文化遗产国家给予50％经费保障，剩余的由所在地区筹集资助。韩国政府制定了金字塔式的文化保护人制度，最顶层被授予“保有者”的称号，他们是全国具有传统文化技能、民间文化艺能或者是掌握传统工艺制作、加工的最杰出的文化遗产保护人。国家给予他们用于公演、展示会等各种活动以及用于研究、扩展技能、艺能的全部经费，同时政府还提供一定的生活补助以及一系列医疗保障制度，以保证他们衣食无忧。
这些国家的经验告诉我们，只有将保护上升到立法的高度，给予能工巧匠者一定的生活保障，让那些优秀的传统工艺后继有人，才能真正有效地保护我们的民族传统手工艺。
2、生态博物馆式的保护。生态博物馆是在原来的地址、社会和文化条件中保存和介绍人类群体生存状态的博物馆。众所周知，博物馆是保护民族传统手工艺的一个重要机构。而生态博物馆突破了传统博物馆藏品和建筑的概念，注重文化的保护和发展，它不是将文化冻结，而是将保护范围扩大到文化遗产留存的区域，引入社区居民参与管理。强调社区居民是文化的主人，因此，生态博物馆也被称为没有围墙的博物馆。我国的第一个生态博物馆是1996年正式开放的贵州六枝梭戛生态博物馆。事实证明，生态博物馆能较好地保护当地少数民族的传统文化和生活习俗，促进人与自然的和谐共处。
保护民族传统工艺不能仅仅停留在陈列和展示的静态阶段，而应结合其独特的文化将其保护在原本的土壤中，让它们活起来。广西的靖西旧州是“绣球之乡”，在那里有我国第一座壮族生态博物馆，该生态博物馆由展示中心和原状保护两部分组成。展示中心以图、声、像等现代科技手段和采集民间的实物展览相结合，表现当地壮族的历史渊源、民族服饰、生产工具、民俗节庆和传统工艺等经济、文化概貌。原状保护则通过古遗址、古民居、古戏台、古陵墓等物质文化遗产的修缮，展示壮族建筑的发展过程。同时。利用靖西旧州的旅游资源，吸引游客前来参观旅游，不仅可以宣传壮族的文化、带来一定的商业利润，还可以促进绣球自身的发展。
传统手工艺的概念范文3
守，不是保守，固守；守，意味着长久地等待和坚持。守，是手艺人对传统手工技艺精髓的坚守，是他们对传统在内心所存的一条底线的遵守。
守住手艺的温度
国家级非遗项目云锦代表性传承人、中国工艺美术大师 金文
虽然“传统工艺振兴”“工匠精神”已经提出有一段时间了，但是在我看来，目前社会上的手工艺产品还是太少。现在大众都在追求品质生活，需要更多有温度、有情感的手工艺品，因为它们会给我们的认知及感官带来更多内在的感动。所以，我希望手工艺品能走进大众的生活、得到更多的认可，这也正是我想通过云锦传递的一种理念。而未来我们要做的，一是还原传统工艺，比如通过云锦技艺复制古代经典的云锦作品；二是让作品更现代化、生活化，将云锦推向市场，让手工艺活态地传承。
坚守不等于保守
泸州老窖国窖酒类销售股份有限公司粤东片区总经理 王卓彬
传统手工技艺不仅是地域民族文化的表征、情怀的载体，更是古代手工业的积淀，是宝贵的非物质文化遗产。国窖1573传承了泸州老窖酒的传统酿制技艺，怀着对传统的敬畏，至今已经传承了23代，并被列入首批国家级非物质文化遗产名录。这项技艺在我国酒类行业中享有“活文物”之称，即使是科技发达的今天，也难以用现代技术替代，这就是我们一直坚持传统酿制的原因。但这份坚守并不代表保守，因为古法酿制里有些细微的东西，只能通过人工技艺来实现，这些东西是他人无法探究和模仿的。我们对传统技艺持之以恒地坚守，也是国窖人对品质精益求精的体现。
走近手艺人，走进手艺
四川美术学院手工艺术学院党总支书记 郑川
传承文化不仅是传统企业、手艺人的使命，也是我们艺术院校的基本责任。这种责任首先需从学科发展的角度考虑，需充分吸收传统文化；其次，四川美术学院手工艺术学院作为西南地区唯一的手工艺术院校，通过传承文化，给学生传达“传承是我们的使命和责任”这一观点。我们要求学生实地走访，扎根民族文化，做地域性的文化调查，去和手工艺人面对面地访谈、接触，从他们的日常生活、手工技艺中学习。这是我们向众多优秀传统文化传承学习的基础。而且，我希望对传统里有益的、重要的、根本性的东西进行充分吸收和掌握，使得我们的创意、创作更符合当代人的生活。
打破老观念，注入新意识
北京工美集团宣传部部长 张辉
我们老祖宗的手工制作水平曾经让世界惊叹，对工艺品精益求精的程度也不亚于德国、日本。如今很多传统手工艺失传，其中一个原因是大家所接受到的信息都是“从事传统工艺创作很艰苦”，所以造成许多手工艺爱好者“望而却步”；还有一点，发达国家对纯手工的物品和手工艺人都是非常尊重的，而且纯手工的东西一定比机械的要昂贵，这就需要社会进行正确的引导和观念上的教育。希望未来中国从事手工艺的人有被尊重感，待遇水平也得到大幅提升，才能让更多人参与到传统工艺振兴这股浪潮中来。
学院预重新确立手工文化理论体系
中国艺术研究院工艺美术研究所研究助理 陈聪
对于当前的手工艺来讲，我们需要冷静下来深入思考手工艺生产的转型问题。我认为不论是传统还是创新，都是在自然而然中产生的，不是生搬硬套的。目前，中国艺术研究院工艺美术研究所正在筹备启动中国手工文化系统工程项目，系统化地梳理手工艺文化，重新确立手工文化的理论体系，为国家振兴传统工艺战略提供理论依据。同时我们也会组织专家学者赴偏远地区、边疆民族地区、革命老区组织开展手工艺的保护和实践指导，设立教学研究基地，从实践到理论再到教育，全方位地为国家传统手工艺的振兴保驾护航。
没有突破就没有传统的今天
一得阁有限公司董事长、每日传播集团董事长 孟繁韶
对于传统文化和手工艺的创新发展，我们始终存在一个误区，就是大家提到传统文化、手工艺、非物质文化遗产、老字号这样的话题时，总是与“呆板”“死气沉沉”“固步自封”这样的形容词挂钩，孰不知这些传统的东西从创建到发展至今，一直在不断突破自我。例如百年品牌一得阁在上世纪90年代，由于机制、技术、人员等问题，企业的发展遇到了瓶颈，加上假冒伪劣产品的冲击，使品牌受到极大损害。在这种情况下，一得阁突破传统束缚，成立一得阁文化公司，恢复传统的制墨技艺，坚守“大料、大工、大师、大器”的宗旨，逐渐赢得市场，“擦亮”了“一得阁”这块金字招牌。
时尚设计让传统服装年轻化
衡韵雅序运营总监 万晓霞
突破传统，使我们的设计更符合当代人的设计，这也正是衡韵雅序所追求的目标。从一开始，我们就以一种回归和敬畏之心去对待每一件出品。衡韵雅序区别于传统中国风，可以说是时尚中国风。我们把传统服装年轻化、时尚化，却又不失韵味和文化。以我穿的这条裙子为例，衣领的对称点缀是苏绣，左肩是纯手工绣出的传统吉祥纹样，袖口则是莨绸，用传统的东方元素传递中国韵味；而设计上，则以现代时尚的款式、廓形来把握，让服装年轻化，并呈现出尊贵感。这些非遗传统工艺让服饰透露出古香古色的东方韵味，淡雅宁静、婉转悠长。
乐趣是创作的最大动力
广东电视台知名主持人、跨界艺术家、桃花湖文创硅谷总裁 马志海
对于传统手工艺，我是一个闯入者，一直提倡以“玩”的心态来做手工艺。中国文化强调吃苦，强调某种严肃性，但所谓艺术一定是“闲人”才玩得起的。闲才是创作的基础，而乐趣是人的最大动力，内心苦的人难以做出美好的东西。所以我们要纠正这一概念，乐趣才是吸引年轻人的王道。以我所做的“拈花一笑・壶”为例，当初我接触泥巴尝试做第一把壶的时候，完全没有任何基础，其中的曲折可想而知。可我就是以“玩”的心态完成了第一把壶，并一直“玩”到现在。我希望通过我的实践告诉大家：我能做出壶来，你、他照样能做出来。
手工艺是一粒破壳而出的种子
观澜湖集团执行董事 李佳琦
我们所从事的事情也许不太一样，我们打造了观澜湖艺工场，希望通过这种方式将传统手工技艺带给大众，更希望以此为载体，播种工匠精神和文化自信的种子，让每一个来到这里的朋友都能感悟到手作的意义。这颗种子虽小，但它蕴含的生命力是生生不息的。我认为“国匠荣耀・第二届手工艺创新盛会”也是一颗刚刚破壳而出的种子，它让300多位手工艺人、手工艺爱好者聚集在一起，为手工艺的传承发声，为手工艺的创新助力。让我们相信这样一句话：念念不忘，必有回响。
立，意味着在颠覆中重新发现，找回自我。不破不立，只有当破茧成蝶后才能看到另一个全新的自己，达到更高的境界。
手工制作让匠心盛放
紫丁香品牌总设计师、浙江天合雨具设计有限公司总经理 贾勇
传统并不代表永恒不变，最初的传统也是因为那个年代的匠人用自己的传承、思考、突破而形成的。所有的传承没有传承者的创新，会距离人类和科技发展越来越远，从而失去存在价值。就像雨伞，从华盖至斗笠，到油纸伞，再到今天的现代雨伞，这些都建立在传承的基础上。作为紫丁香品牌的孕育者，我们对传统技艺了然于胸，进而思考改良，最终形成紫丁香特有的伞文化。我们的很多工艺保留了手工制作，就是为了让客户与消费者认知到手工的韵味与价值。同时，我们投入了大量资金在紫丁香的匠人文化、品牌经营及血统传承中。现代社会飞速的生活节奏使匠人生存空间越来越小，因此我们花了很多精力，努力向大众介绍匠人文化和我们的手工匠人，扩大他们的活动空间，甚至让他们走向大众。同时，我们也计划联合全球的伞业匠人一起维护雨伞传统工艺的法则和标准，让这个世界能有为人们带来力量、信心、爱的优质手工伞，而不是现在流水线上重复机械式操作而得来的产品。
现代科技无法取代手工艺的温度和情感
重庆工艺美术协会会长、重庆山神漆器创始人 蔡泽荣
其实振兴传统工艺这个思路早在10年前就开始提出，传统工艺是中国传统文化的载体，创新是这场浪潮中绕不过的话题。创新并不仅仅只是指工艺方面，辅助工具也是很重要的一环。山神漆器的制作，从底胎、装饰、打磨到抛光，每一道流程都由数十种以上工序组成，每完成一道工序，漆器都要在25℃左右的环境里阴干7天。这是一个漫长的等待过程，而现在我们借助现代科技可以在保证质量的前提下，缩短制作周期，提升工作效率。比如山神漆器从生产之初，会在漆器的表面注明商标，过去没有设备，只能用笔写，现在激光技术的出现极大地提高了工效，而且不影响产品的品质。如果量大，我们也会采用数控车床，把形状规格标准化。但这并不违背手工艺的初心，因为山神漆器的材料是纯天然的，漆器的研发和制作主要还是靠手工精雕细琢。借用现代化的生产设备只是手段，并不会因此扼杀手工的温度和情感。
以手作传播传统文化
壹秋堂创始人 綦涛
10年前，为了把夏布带给大众，我们创立了壹秋堂。壹秋堂以夏布为载体，在保留原汁原味的传统工艺基础上，与现代时尚生活相结合，除了开发日常服饰外，还有夏布艺术品、夏布家居饰品、家居工艺品等高品质的夏布产品。此外，壹秋堂还设置体验空间，让大众通过做手工来体验我们的传统工艺，从而将文化传播出去。目前，我们正着手创建一个闭环的生态链，从原材料的生产、改造、保护，到创意设计、文化旅游，再到出口，全部纳入这个生态链。未来我们会进一步完善这个生态链，让夏布真正走进人们的生活。
让产品融入生活与主流市场
上海匠艺文化传播有限公司创始人 薄向伟
作为一个对红木情有独钟的品牌，我们希望把红木带给大众，让更多人了解红木文化。谈到红木，可能大多数人想到的是工艺品或文房四宝，而匠艺却希望用红木创作出贴近生活的小件器物，因为我们坚信木的生命可以通过器物得以传承。至今，我们做了，也参加过不少设计展，虽然有时候连我们自己也难以定义我们的产品是设计品还是手工艺品，但有一点我们始终不会动摇：把a品融入当下的生活和主流的市场。我们的目标就是要让更多喜欢红木的人有机会拥有一件属于自己的红木产品，切身感受红木的魅力。
振兴需与大众链接
《中华手工》总编辑、手艺网&手艺工场CEO 白昆鹏
作为媒体人，有些人认为我们讲的比做的多，但现在我们正在做一些事情，希望大家改变对我们的这一看法。2015年，《中华手工》和观澜湖集团共同打造了手艺网和手艺工场，把一群喜欢手艺的人聚在一起。手艺网是一个线上的平台，手艺工场是一个线下的平台。现在，我们把它做起来了，而且成长得非常好。所以，接下来我们准备将这样的平台带到贵州，希望把手艺工场线下的空间复制到更多的景区，替代园区门口同质化的旅游商品，并将手工艺体验空间开设到商业空间里面，让城市的人能够体验手工艺，可以自己动手做一件真正意义上的手工作品。未来，我们希望向全国拓展空间，和大众建立更多文化和商业上的连接，希望我们分享的不仅仅是情怀与商业，更多的是对这个行业的思考和探索。
合，是结合，融合。当所有的传统技艺融会贯通后，才能在传统与现代、经典与时尚、艺术与生活之间自由转换，才能将它们有机结合，内化为自己的东西。
创作新时代作品需适应当代审美
中国・匠人谷创始人、河北云乡居文化发展集团有限公司董事长 路景涛
中国的传统工艺非常多，但大多散落在民间。我希望把这群人聚集起来，所以我们先建立了一个互联网平台，聚集了1 000多位手艺人，而且保持常态联系。而匠人谷就是将这个虚拟平台“物化”的一种形式。匠人谷是一个以匠人为核心的文化创意产业特色小镇，我们希望这里能够聚集更多手艺人，并给他们提供一个相互学习的平台，同时邀请专家学者、院校老师、行业先锋代表等给这些民间艺人“补课”，让他们适应当代的审美，了解当下的市场需求和变化，促进他们创作出更多新的作品。
振兴是对传统文化审美的再发掘，也是实用与工艺的再结合
广誉远中药股份有限公司副总裁 何世光
传统手工艺能够流传下来，是因为它符合诞生时期的审美与实用性。所以，我所理解的“振兴”，是对传统文化审美的再发掘。广誉远是一家传承了400多年的国药企业，一代又一代的老药工，成就了三项非物质文化遗产产品。不管企业怎么发展，朝代怎么变更，古法炮制是广誉远一直在坚持的事。但是我们同样注重实用与工艺的再结合，例如我们小时候吃的大蜜丸，这是最传统的药丸形态。小孩子难以下咽，妈妈就把大蜜丸搓成一小块一小块的，分几次吃。一切的创新都是基于需求。现代人越来越讲究，广誉远开发了水蜜丸、口服液、胶囊等新的中药剂型，方便携带和服用。
振兴传统工艺需赋予其艺术性、实用性和流通性
玖申文化创意（上海）有限公司执行总监 高欢欢
我认为，振兴的最好方式，就是在艺术性之外，赋予其实用性和流通性，通过市场经济的方式，让大众主动与手工艺产生关系。而引导这些变革的因素，来自体制、工艺、审美……所有的变革都存在它的必然性，我们能够做的，就是在这个必然中去寻找它的出路，在传袭的同时顺应这个时代的变化，对于旧的东西取其精华，去其糟粕。例如搪瓷，从钢板搪瓷、工业搪瓷，到后来的日用搪瓷，它就是顺应时代变化的一种材料。而玖申，就是将搪瓷与设计、艺术相融合，使其具备日用功能的同时，也兼具艺术观赏性。
与时尚、生活结合，传统文化才能走得更远
孔雀窝创始人 杨丽燕
孔雀窝的诞生缘于2003年的舞台剧《云南映像》巡演。为了达到最佳宣传效果，我决定亲自为姐姐杨丽萍设计表演服装。一直以来，孔雀窝主打手工刺绣，一部分是从乡下搜集的老绣片，一部分是参照老绣片进行的“老款新绣”，它们聚集了中华民族民间服饰文化精粹，传达一种东方的婉约之美。同时，我们也在传承中进行创新。以前孔雀窝设计的服装只能在舞台上穿，但现在，我们与现代时尚结合，服饰更偏向生活化。比如旗袍，我们不做那种传统开叉的旗袍，只在主体上加一点刺绣，在生活中也能穿。如果把传统手工艺看成一艘帆船，手工技艺是帆，日常生活便是船体，只有将它们结合，传统文化才能走得更远。
市场经验可加速手工艺品走向大众
蕊工坊创始人 谢晓蕊
孔雀窝是做服饰的，而我们是从做箱包开始的，从这点上说，我应该有许多共同点，但我们又是不一样的。蕊工坊以贵州侗寨的侗族文化为发源地，依靠最初的手艺人资源和文化氛围，充分地还原和完美地诠释侗族文化；其次，我们的产品呈现形式都是经过现代设计师以时尚的眼光设计、剪裁、制作而成，把精美的侗布运用在产品中，呈现出来的独特感非常受欢迎。而且我本身做企业，相对来说更具备销售渠道和管理方面的优势，因此我将带有侗布元素的作品通过营销模式输入市场。我希望这门小众又神秘的手艺得以延续，并且把侗布带到更多人生活中，让大众见识到中国传统工艺的光彩。
传统工艺需突出民族元素和时尚元素
传统手工艺的概念范文4
关键词：20世纪早期；艺术与手工艺运动；罗斯金；中国；传播；影响
中图分类号：J50 文献标识码：A
英国艺术与手工艺运动（the Arts & Crafts Movement）是指19世纪下半叶至20世纪20年代，在约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900）艺术思想影响下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡导发展起来的一场旨在反对工业化大生产、复兴中世纪哥特式手工艺等现代设计和社会改革运动。在罗斯金和莫里斯等艺术设计思想影响下，以克莱恩（Walter Crane，1845—1915）等人为首于1887年在伦敦成立了“艺术与手工艺展览协会”（Arts & Crafts Exhibition Society），并从1888年起先后在英国举办了多次工艺品展览活动。之后，该协会名声逐渐被艺术设计界熟知和认可，其他地区的艺术家、设计师也效仿该协会而成立了类似的组织。从此，艺术与手工艺运动逐渐流行开来，对包括中国在内的世界现代设计产生了重要影响。
一、艺术与手工艺运动在中国传播的文献考述
20世纪早期，英国艺术与手工艺运动先后通过不少中国艺术家、设计师和文化艺术学者的著作、译著和文章等方式直接介绍到了中国。较早介绍的是李叔同，之后至1949年之前的30多年间，昔尘、黄忏华、鲁迅和陈之佛等人也直接或间接地介绍了罗斯金、莫里斯和英国艺术与手工艺运动的思想等。此选代表性的例子列表如下：
除上表中列举的文献与介绍的基本内容外，尚有刘海粟、林文铮、张道藩、徐朗西、赵世铭译、林风眠等人在著作、译文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐尔前派。特别是刘思训译的《罗斯金的艺术论》②直接介绍了拉斯金的思想与艺术观念等，这对英国艺术与手工艺运动在中国的传播与影响，起到了补充作用。
二、艺术与手工艺运动对中国现代设计的影响③
传统手工艺的概念范文5
[关键词]产业升级 四川邛崃 瓷胎竹编
[中图分类号]J0 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）06-0045-02
一、中国制造所面临的产业升级格局中的困境与机遇
中国加入WTO至今，到2015年底国门将全面打开，进口关税减免为零。在即将全方位面临历经西方商业社会百年锤炼的成熟产业链上的产品与服务的冲击到来之前的最后关头，我们的中国制造，还能有哪些可以提升品牌形象与力量的方法？此问题甚大，也已有诸多学人进行了各个层面的探讨，下文将以四川邛崃瓷胎竹编这一个小切片入手来分析一部分中国传统手工制造业未来的发展模式与思路。
首先我们需要了解这张图，此为台湾ACER的施振荣所提出的产业链位置与利润空间关系的U形图，这个概念由于类似一个微笑的嘴型而被命名为微笑曲线。目前中国制造大部分都处于微笑U形曲线的中间位置，即利润率较低，只能通过扩张产业规模来提升利润空间，到达微笑曲线的两侧高利润区。但现在的情况是由于成本增长不可逆转，所以产业升级转型就必须往曲线的两边发展。毫无疑问的是，我们应当朝着产业链的上游进发，没有悬念的是上游的高附加值的产业通常为资本与技术密集型，而我们的传统手工业，除了资本的密集之外，人才、技术的密集效用也不可小觑。
二、邛崃瓷胎竹编
四川省邛崃平乐镇盛产慈竹，当地亦为本地区瓷胎竹编最大的原料产地，保留了当地特色的国家级非物质文化遗产项目“传统瓷胎竹编工艺”。竹编这种工艺起源很早，对于此工艺起源时间的讨论，现有的学者大多认同的观点是，由于竹子是早期人类辅助器皿编制的主要材料，竹编物件的发明，还顺带出了伟大的陶器，那时的人们意料之外地发现涂有黏土的器皿在被火焚烧过后会变硬且不漏水，可以在较长时间之内盛放液体，于是便效法使用竹藤铸出造型，内外涂上泥土，从而也便烧出了原始陶器。此一方法也被普遍认为是后来的“瓷胎竹编”制作工艺的渊源之一。但笔者认为还存在另一种可能性，即利用竹编这种较为廉价且具有浓厚地方特色的材质来保护易碎与不易获取的景德镇白瓷，才得以以此作为贡品上贡。
由于蜀地天然的自然环境适合竹林生长，取材便利，当地得以发展出传统的竹编技艺。而瓷胎竹编工艺则兴起较晚，目前基本认定大致在清代中期，当地手工艺人将景德镇白瓷与竹编相结合。当时生产出来的产品主要作为贡品。但由于近年来全球现代化机器工业生产的冲击，这一行业历经各种波折，此间技艺近乎绝传。在价廉物美的大工业生产商品面前，手工业产品逐渐因生产效率低下、工艺质量无提高以及成本高昂和后继无人传承等诸多原因而败下阵来，尤其是设计与工艺都无甚进展。但近年来受益于国人对传统文化以及工艺的重视，引发了对地方特色文化的审美回归，部分匠人重新拾起、恢复了生产。
目前市场上已有了高端瓷胎竹编品牌“上下”。创始人的宗旨是“手工艺术源自人们对生活的发现以及对美的不懈的追求，彼此相同的是以人类共同的视觉表现语言来传达，不需要语言与文字的反复与赘述”。这一品牌创立者蒋琼耳立志打造本土奢侈品牌来为中国制造摆脱掉几十年来因生产廉价产品而形成的产品自卑情结。她在接受英国《金融时报》记者采访时谈及：“在我们的历史上，历代王朝都有最为精湛的奢侈品以及奢侈文化。但颇为遗憾的是，自近展以来，这种生产传统、文化以及市场被破坏了。”蒋琼耳表示，我们这代人务必要抢在传承了上千年文化积淀与历史的手工艺灭绝之前，与中国当下最富有创造性的新历史重新进行对接，改变思维却又并不意味完全意义上的抛弃传统。比如过去的创作者曾用竹丝编制大象。但是这种没有及时更新的时尚与审美观念却并不能赢得年轻一代人的欢心。这也正是体现了创作者的现代审美观念视野的融入，未来的中国设计如何在国际上立足？更加需要继续凭借其文化的再生力量征服世界，如果没有文化的影响力，我们仍然不可称自己摆脱了不发达状态。
三、瓷胎竹编未来的发展方向
传统手工艺的概念范文6
关键词：英国；手工艺运动；工业革命
中图分类号：K561.43 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）15-0108-02
19到20世纪的欧洲世界，被美学领域掀起的“文艺复兴”所蔓延。这里所谓的“文艺复兴”成分很复杂，大方面讲，有主流的西方现代主义运动潮，以19世纪末、20世纪初的英国作为观察点，这种运动浪潮也可以细化到最先从不列颠“发难”的手工艺运动（the Arts and Crafts Movement），提倡“为艺术而艺术”的唯美主义运动则是它发展到20世纪初期的产物。
艺术与工艺美术运动简称手工艺运动，最先掀起于19世纪后半叶的英国，最初主要是设计行业的一场革命，针对由工业革命大生产而引发的房屋建筑、室内装潢，以及手工艺制作等设计水准下降所带来问题的思考。1851年水晶宫万国博览会的成功开幕，标志着手工艺运动正式拉开序幕。社会道德和工业革命之间的断裂，令英国无数手工艺者痛心疾首，所以一场带有浪漫主义色彩的改革便借此以艺术与手工艺运动来拯救由大机器生产间接造成的人情淡薄、思想僵化、设计灵感缺失等社会问题，旨在恢复传统手工艺的精湛技艺设计，尤其是在中世纪浪漫的民俗装饰风格的继承方面。从1880-1920年之间，这场设计大革命像半个世纪前的工业革命一样，从英国向世界各地播撒开来。
手工艺运动在英国的发展大致经历了三个阶段，第一阶段是运动发展的初期，主要发生在思想领域，代表人物如普金、科尔和罗斯金；第二阶段是运动理论与实践紧密结合的时期，也是运动发展的阶段，由莫里斯为代表的第二代领军团队用大胆、简洁和巧妙的设计征服了维多利亚后期的社会时尚浪头；第三阶段以阿什比、沃塞为代表，是手工艺运动扩散到世界各地的阶段。手工艺运动与工业革命关系的发展也经历了一个时序的发展，即从最初的理论排斥，到后来的接受，再到最后的工艺与工业生产的结合。
以历史发展的动态来看，手工艺运动是西方美学发展历史上重要的一座桥梁，是沟通前后时代的艺术风格和品位、拨正由于社会经济发展而造成文化艺术与生活断裂的关键一环。工业革命虽重要，倘若想要联系社会普通的家庭生活来谈工业革命的影响，那么手工艺运动则是不得不提到的一个重要环节。手工艺运动与工业革命错综复杂的关系，让19世纪末20世纪初英国社会的审美发生了翻天覆地的变化。
多数手工艺运动的参与者认为，工业革命后期的扩大化使人们将自我与创造力割裂，手工艺运动是工业革命时代下的一场反抗大机器生产的运动。大家相信，虽然机器生产促进了产品的生产也满足了市场对工业品批量生产的迫切需要，但工艺设计却相对落后了很多，这最终会导致人们审美能力的下降。早期手工艺运动兴起于对传统文化的复兴，是一场反对工业革命的变革。沃尔特·格洛佩斯认为那个时代应该通过限制大批量的生产，从而避免人类为机器所奴役，使手工艺者不至于由于大量失业而陷入无政府的状态，让他们保持正常的生活心态[1]82。对罗杰·弗莱来说，手工艺运动是种信仰，他坚信是机器生产摧残了个人自我表达的通道，从而使艺术创作和欣赏受到阻碍[2]51，罗杰还指出“手工艺人娴熟的手法为机器生产而取代”[3]152。戈登·马斯登及其他许多学者也认为，虽然工业革命客观推动了经济和技术的发展和进步，但它却也在很大程度上伤害了人们的信仰[4]。就连手工艺运动的主要理论家和领导者约翰·罗斯金将注意力放在重新思考工业革命时代人性的问题上，他也希望能够将人类社会带回到中世纪时代。手工艺运动在盛行的19世纪末，是反技术先锋的一场维护传统的变革。
根据本雅明1936年的著作《机械复制时代的艺术作品》，可以看出，西方文化发展到现在，已经将工业革命的许多成功融入，并形成了一种新的文化，这就是工业文明。它取代了旧的文化成为历史的必然选择，即以韵味为标志的传统艺术，正在被以机械复制为特征的非韵味艺术所取代[5]95。同属一个时代的人物，本雅明对手工艺与机器生产之间关系的理解，非常独到：一切艺术都是可复制的，但当代机械复印却和传统的复制完全不同：1)“技术复制比手工复制更独立于原作”；2）技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”[6]6。本雅明轻松解释了手工艺运动发展瓶颈的根本原因，这是对传统的一种批判性继承的过程，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。像本雅明这样一分为二地看待手工艺与工业之间的断裂与衔接，手工艺运动后期的一批艺术家也悟出了其中微妙的关系，如C.F.A沃塞以非传统的设计将手工艺与工业革命巧妙地联系在一起；又如艺术工艺展览协会，对工业革命的看法融入了更多社会发展的平衡因素，该协会也曾与工厂联合，将出色的设计以流水线的形式生产出来，供大众消费、审美之用。设计领域和工厂生产达到何种程度的衔接，就意味着手工艺运动对工业革命态度的转变有多大。
手工艺与机器工业之间的关系，并不是“是”与“非”一个字就能辨别清楚的。抛开工业生产的影响，单看手工艺这份艺术领域，正如奥尔特加对先锋派艺术的剖析，以及“非人化”艺术的概念的提出，可以看出，手工艺运动自实践本身就存在“非人化”现象，这主要是针对艺术与现实的脱离而言，运动通过设计革命间接表达了对现实的批判立场。英国手工艺运动始终带有乌托邦的情愫，就像后人评价它的主要领导莫里斯是一位乌托邦主义的社会主义者一样，这场运动虽然波及范围大，却仍未解决工人面临的实质性困难；与批量生产的产品相比，艺术与手工艺运动的产品确实明显具有较高的品质，但是手工制作过程意味着高额的成本，这对工人阶级的家用来说是无法负担的。也就是说，在工人阶级的家里根部找不到艺术与手工艺运动的产品，相反，它们只能成为贵族和社会精英家中彰显别致的艺术品。
无论是莫里斯设计的壁纸、地毯等室内装潢，还是沃塞设计的精美家居，手工艺运动中成形的各种艺术设计本能够提升大众的精神品质，它们本应该是为大众服务的，却赋予着大众根本承担不起的昂贵手工艺在里面。这就是奥尔特加所谓的先锋艺术与大众的距离的一种表现，虽然形式有差，结果却说明一切。
不过，我们也应清楚英国19世纪后半叶的手工艺之所以最初排斥工业革命，是因为个体心灵在物质文化的巨大压力下，只有通过远离物化的世界才能获得生机。这或许可以解释手工艺运动倡导者，如莫里斯、罗斯金或是柯尔等人所追求的一种艺术平衡感。他们更为看重中世纪哥特式的复古风格，认为在当代社会道德缺失、金钱糜烂的时代，中世纪的民俗风格更为吸引人，也更能安抚在当代社会由于受抑而掀起的一种先锋艺术风格的潮流。19世纪中后期的英格兰是矛盾的，尽管科学与技术至上（乃至世界称霸），但大多数人（这里多指工人，及操控机器的工人和手工艺者）却生活在史无前例的贫困状态之中。
手工艺运动与同时代兴起的反现代主义也开始交互发展，产生之初便彻底反对工业生产方式，即反对全新的机械生产，并且滋生出一种对中世纪行会体系的盲目崇拜[7]。可以说，手工艺运动是现代主义的实践形式。手工艺运动的口号是拒绝现代工业的工厂模式，以简洁明畅为设计的主要风格，这与浮夸自大、过度装饰的维多利亚主流家具风格相比，显得十分现代。这也是运动一经英国兴起，就能迅速传遍世界各地的主要原因。
手工艺运动是时代的产物，是极富浪漫主义气息的一场对传统文化的救赎，是工业革命后期发展不平衡而出现的结果，它对工业革命态度的时序性变化是有历史必然性的，手工艺运动既是保守的，也是具有先进性的。吉莉安·奈洛尔在她的著作《手工艺运动》一书中强调：“人类经过努力推动了工业革命的发展，工业化的发展体现着手工艺运动的进程。”所以，手工艺运动并非是场反工业革命的运动，相反，它正是工业革命扩大到社会文化方面的影响。
无论是奥尔特加的“非人化”艺术，还是本雅明的“机械复制”，这些概念终究可以用来解释工业文明与传统手工艺生产的冲突。英国19世纪末到20世纪初的手工艺运动，从最初反技术先锋的态度，到后来将艺术设计和工业生产巧妙结合起来为社会服务的转变，我们都可以看成是一种传统“韵味”与机械复制的融合共生。
参考文献：
[1]Walter Gropius. The Scope of Total Architecture[M]. East Midland Allied Press, 1956.
[2]S. K. Tillyard. The Impact of Modernism 1900- 1920: Early Modernism and the Arts and Crafts Movement in Edwardian England[M]. London: Routledge, 1988.
[3]Roger Fry. Art and Commerce[M]. London: Hogarth Press, 1926.
[4]Gordon Marsden. Victorian Values: Personalities And Perspectives in Nineteenth-Century Society[M]. London: Logman, 1990. Holbrook Jackson and William Morris, On Art and Socialism, London: Logman, 1947.
[5]自周宪.20世纪西方美学[M].北京：高等教育出版社，2004.
