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文学批评的艺术标准范文1
一、从文学批评标准到批评价值观的话语转换
在人类的文学活动中，文学批评与文学创作、文学接受是相伴而生的，也是相互作用而发展的。每当有文学作品创作出来，人们在阅读理解和接受的过程中，就往往会对文学作品或文学现象加以品评议论，因而就形成“文学批评”，如果在此基础上再对文学做进一步深入的规律性的研究，那么就成为专门的“文学研究”。也许可以说，通常所谓“文学研究”，不过是“文学批评”的延伸和深化而已。因此应当说，在整个文学活动系统中，文学批评具有不可忽视的重要地位和意义。按加拿大批评家诺斯罗普·弗赖的说法，所谓文学活动，就是“文学”和对文学的研究即批评两个部分，通常所谓“学习文学”是不可能的事；人们不过是在用某种方式来了解它，而所能直接学习的，其实是文学批评。同样，我们在教文学时所感到的困难也是来自这样的事实：文学是不能教的，所能直接教的只是文学批评。①而在文学批评或文学研究中，最重要的应当说是文学评价，即对文学现象和作家作品做出一定的价值评判。而要进行文学评价，就必然会自觉不自觉地依据一定的价值尺度，或者说根源于一定的文学价值观念。
在过去较长的一个历史时期内，这种文学批评所依据的价值尺度，通常被称之为“批评标准”。新时期以来，在改革开放的时代背景下，当代文学批评一方面打破过去的僵化模式，突破既有的批评观念，甚至也不再使用“批评标准”这样的概念，唯恐这个概念所关联着的批评观念以及作为“标准”的这种“刚性”力量继续发挥作用，妨碍文学批评的变革解放；另一方面，当代文学批评不断走向开放多元的变革发展，尤其是在20世纪80年代中期“文学批评方法论”热潮之后，从文学批评方法到批评观念、批评话语等，都不断花样翻新，文学批评的功能也更多转向了描述、阐释及私语式言说。由此带来的问题则是文学评价即价值评判功能日益弱化，与此相关的便是文学批评的价值立场严重缺失以及价值尺度或价值观念的迷乱，这也许是当今文学批评中存在的最突出、也最值得关注的问题。
当然，价值观的缺失与迷乱，也许并不仅仅是文学批评领域存在的问题，在当今整个文化领域可能
收稿日期：2013—02—22
*基金项目：国家社会科学基金项目《文学批评中的价值观问题》（05bzw012）研究成果。
作者简介：赖大仁，男，文学博士，江西师范大学文学院教授，博士生导师，兼任湖北师范学院文学院“楚天学者计划”主讲教授（南昌330022）。
都程度不同地存在。正是面对这一现实状况，针对所存在的问题，云杉在题为《对繁荣发展中国特色社会主义文化的思考》的文章中，特别强调了价值观在文化建设中的核心和灵魂作用：
文化的灵魂是什么，就是凝结在文化之中、决定着文化质的规定和方向的最深层的要素，就是核心价值观。有什么样的价值观，就有什么样的文化立场、文化取向、文化选择。讲软实力、文化力，从根本上取决于核心价值观的生命力、凝聚力。历史和现实反复表明，如果没有这个最核心的东西，一种文化就立不起来、强不起来，一个民族就没有赖以维系的精神纽带，一个国家就没有统一的意志和共同的行动。②
从文学批评本身的特性与功能而言，价值观具有价值评判的特性，因而在整个文学活动中能起到价值引领的作用。正因为如此，文学批评站在什么样的价值立场，秉持什么样的价值观念，就成为特别值得关注的问题。如果说过去所使用的“批评标准”概念，由于历史的原因如今已不大使用，但文学批评的价值评判问题依然存在。我们未必要固守在“批评标准”的范围内讨论问题，也许可以适当进行话语转换，比如转换为文学批评的价值观念问题来进行探讨。
所谓文学批评的价值观，是指在文学批评活动中，在对文学的意义阐释与评价中所体现出来的种种价值观念，如审美价值观、社会历史价值观、人文（或人学）价值观以及各种文化价值观，等等。通常文学批评以文学创作及其成果为基础，反过来也会在相当的意义上对文学创作起引导和促进的作用。实际上，文学创作本身就是一种价值创造活动，其中包含着作者在文学创作过程中的价值选择与价值创造，比如对所反映的社会历史、所描写的人生人性等的认识评价态度。也就是说，作品中必然包含着作者的社会历史价值观、道德观、人生观、人性观、审美观，等等。作为文学批评，在它的各种功能中，应当说最核心的是意义阐释与评价，其中也必然要涉及到对作品所反映的社会历史生活、所描写的人生命运、所表现的人性善恶等加以认识评价，因而也就不能不表现出评论者自身的价值观。如果说作家有什么样的价值观，就会决定他选择写什么题材，而且决定他会怎么写，那么批评家具有什么样的价值观，也会决定他对文学作品或文学现象做出什么样的评价；而这种评价反过来又会对文学创作起到引导和促进的作用，因此，文学批评中的价值观问题，值得特别关注和重视。
然而，如上所述，在我国过去特定的社会历史条件下，并没有对文学批评中的价值观问题引起应有的关注。过去的文学批评理论，关注的重心仅在于“批评标准”，而且又是限定在“政治标准”和“艺术标准”，即便是后来把“政治标准”转换成为比较宽泛的“思想性标准”，也仍然有很大的局限性，并不能真正涵括文学中丰富的价值内涵。改革开放之后，文学批评发生了很大的变化，但在较长时期里，人们关注的似乎主要是批评方法与批评模式的变革方面，对于文学批评的价值观念方面的问题，则并未进行较为全面系统的重新探讨。比如在文学批评的理论观念方面，受后现代主义文化思潮和解构主义观念的影响，在打破过去比较僵化的批评模式及其批评标准的观念之后，应有的与时俱进的文学批评的价值观念系统似乎并未建立起来；在文学批评实践方面，意义阐释与评价功能也往往被弱化乃至消解。由此便带来当代文学批评的疲软与某种程度的价值失范现象。现在看来，文学批评中的价值观及其对文学的意义阐释与评价，仍然会在相当大的程度上影响当代文学的精神价值取向，并由此而对社会生活中人们的人生观、价值观产生影响。正因为如此，就有必要从理论与实践的结合上，全面系统地梳理和研究当代文学批评的价值观问题，从而为建构当今的文学评价体系和价值观念提供理论参照。
二、文学批评价值观的形成及其当代嬗变
文学批评的价值观问题，根源于文学批评的基本功能。尽管文学批评实际上有多方面的功能，如描述功能、阐释功能，等等，但文学批评最基本、也是最重要的功能，应当是文学评价或评判功能，即对文学对象做出应有的价值判断与意义分析，这应当说不言而喻。当然，在文学批评实践中，它究竟实现什么样的功能，起到什么样的作用，却又往往取决于文学批评主体的角色定位、批评立场与价值取向。然而不管怎样，只要文学批评不丧失自己的本质特性，就总归要在一定程度上表现出文学评价的特性与功能。而一旦要进行文学评价，无疑就要涉及到据以进行评价的价值尺度或价值标准问题。从表面上看，文学批评的价值尺度或价值标准好像具有某种客观性和普遍性，似乎可以进行某种理论化的规定和表述，然而实际上，在这种表象的背后，隐含着颇为复杂的内在关系，值得深入思考和探讨。
马克思在谈到对真理的探讨问题时说过：“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个不同方面变成同样多的不同的精神性质；如果我们撇开一切主观的东西即上述情况不谈，难道对象的性质不应当对探讨发生一些哪怕是最微小的影响吗？不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且得出结果的途径也应当是合乎真理的。对真理的探讨本身应当是真实的，真实的探讨就是扩展了的真理，这种真理的各个分散环节在结果中是相互结合的。难道探讨的方式不应当随着对象而改变吗？”③本文由收集整理在马克思看来，对真理的探讨关涉两个方面的因素：一方面是探讨者的主观因素，即不同个人身上不同的精神性质；另一个方面则是客观对象的性质，要使探讨的结果与事物本身的性质相一致，那么探讨的途径就必然要受到事物本身性质的制约，如果不遵循客观事物本身性质的要求，就无法达到探讨真理的目的。文学批评的价值评判也是同样的道理。就文学批评的价值尺度或价值标准而言，也实际上关联着这样两个方面的因素：一方面，是对作为批评对象的文学（主要是文学作品）本身价值内涵的认识。进行文学批评的前提，或者说之所以需要进行文学评价，是因为文学当中包含着价值内涵，它实际上会对人们的价值观产生影响作用。文学当中所包含的价值究竟具有怎样的特性以及文学价值又是怎样生成与实现的，都有必要认识清楚。因为只有认清了文学本身的价值特性，才能使文学批评的价值标准及其价值评判契合文学本身的规律和要求。另一方面，则是文学批评主体的价值观念，尽管文学批评的对象即文学作品的因素是确定的，但文学批评主体的价值观不同，也会导致不同的评价结果。文学批评所涉及的主要价值观念，包括审美价值观、社会历史价值观、人性价值观、道德价值观、文化价值观以及关于真善美的价值观念等，由此构成了文学批评的价值观念系统。
新时期以来文学批评的变革发展，是与这个时代社会生活的变革发展以及当代文学的变革发展密切相关的；同样，当代文学批评的价值观问题，也不是孤立的，而是与这个时代社会的价值观念嬗变以及文学创新发展所带来的价值观变化相关联的。
首先是当代社会变革发展中反映出来的价值观问题。当代社会是越来越走向开放性与多元化的变革发展，从经济发展到社会生活形态，从人们的生活方式到思想观念，包括人们的人生观与价值观等，也都越来越多样化，使整个社会显得丰富多彩充满生机活力。在一个开放多元的社会，人们的价值观念多样化是正常的，但同时我们也应当看到，一个真正文明和谐的社会，还是应当有社会价值观的共同基础，有这个社会所应当倡导的主导性价值观，有关于是非、善恶、美丑的基本价值评判尺度，甚至有必要倡导核心价值体系的建设。然而从现实状况来看，新时期以来社会价值观的嬗变过程中存在着诸多价值观念紊乱的现象，而这种社会价值观念紊乱，则又与文学和文学批评中的价值观形成互动影响，因此值得引起我们的关注。
其次是在当代文学实践的变革发展中反映出来的价值观问题。文学是社会生活的反映，一方面，丰富多彩的社会生活，包括如上所说的多样化的社会价值观念，也会以各种形态在文学中反映出来；另一方面，作家在生活实践中也必然受到社会价值观念的影响，会形成作为创作主体的价值观念，从而决定作家对所反映的社会生活抱什么样的态度，给予什么样的审美判断与评价，形成什么样的审美价值取向。从当代文学变革发展的总体情况来看，应当说也是呈现出开放性、多样化的发展趋向，显示出前所未有的生机与活力。从文学所反映出来的价值观念或价值取向来看，既有充分表现时代精神和民族精神的值得肯定的积极方面，也存在着精神价值缺失或审美价值迷乱等种种情况，也同样值得加以关注。
当代文学批评正是在这样的时代背景和现实条件下变革发展的，它经历了破除过去比较僵化的批评观念与模式，引入西方现代文学批评观念与方法，然后寻求在当代社会文化语境中转型发展的曲折历程。在这个过程中，当代文学批评的价值观念也不断发生嬗变。这种价值观嬗变，一方面受到如上所说的社会价值观嬗变的影响，同时也与当代文学创作实践中的价值观变化形成互动影响；另一方面，当代文学批评自身也力求实现观念与方法的大变革。于是我们看到，在当代文学批评的变革转型中，既有对应有的批评价值立场的坚守，也有求新求变或茫然困惑中出现的种种问题，如文学批评的价值评判弱化及其功能性缺失问题，过于倡导相对主义批评价值观所带来的价值多元主义、价值虚无主义问题，过于强调文学批评个人化所带来的批评主体性弱化及批评伦理缺失问题，还有文学批评价值观念中的非历史化、非道德化、非理性化问题，等等。如上所说，当代文学和文学批评中的价值观问题，并不仅仅是文学自身的问题，它与现实生活中人们的价值观和价值行为之间，与社会生活的变革发展之间，已经构成了一种相互影响和彼此互动的关系，因此就有必要将以上几个方面的价值观问题相互关联起来加以研究探讨。
三、当代文学批评价值观的主要问题评析
首先，对于当代文学批评价值观命题中一些主要问题的探讨，一方面关联着对其理论内涵的理解，关乎我们应当坚守的价值理念；另一方面也关涉对于当代文学及文学批评中的价值观念的评析，关乎对于当代文学实践的价值导向，因而有必要把文学批评的价值观问题与当代文学艺术实践联系起来讨论。其次，就某种价值观念当中所包含的一些具体问题而言，也需要放到当代文学批评视野中来加以观照。比如社会历史观当中所涉及到的文学反映历史生活，包括一般历史题材、革命历史题材创作的观念问题；文学反映现实生活，包括文学描写社会矛盾、文艺大众化与表现人民性的观念问题；审美观当中所涉及到的文学审美理想与审美娱乐价值观的问题；文化观当中所涉及到的大众文化批评、生态文化批评以及经典文化价值观的问题等。这些问题都各自具有一定的理论与实践意义，因此需要纳入到当代文学批评的视野当中来进行价值观念的具体探讨。最后，在对当代文学批评价值观的某些具体问题的探讨中，也需要把理论批评与实际批评结合起来，将对文学批评价值观的认识思考，应用到对某些文学或文化现象的评论分析中去。如在人性观的探讨中，对一些文艺作品中所表现的人性观加以评析；在文化观的探讨中，对一些大众娱乐文化现象的价值观进行评析等。这样也许可以使文学批评价值观问题的研究探讨，既从文学批评实践中来，也回到文学批评实践中去，从而实现理论批评与实际批评的交织互动。
从当今文学批评理论和批评实践的现实情况来看，当代文学批评价值观中尤为值得关注的问题主要有以下四个方面。
其一，当代文学批评的审美观问题。我们既有必要继续重视文学“审美形式”方面的价值，更需要从人学思想出发，着眼于人与文学的审美关系，来理解文学的审美特性与意义价值：一是审美具有令人愉悦的特性与价值；二是审美具有令人解放的特性与价值；三是审美具有使人超越的特性与价值。当代文学及文学批评理应具有这样一种“人学”视野及其审美价值观。然而从实际情况来看，恰恰是自觉不自觉地陷入了文学审美观念上的误区：一是“文学审美本性论”，将“审美”视为文学的本原特性或唯一本质，除此之外不承认文学还有别的什么特性与功能，这并无益于文学观念的拨乱反正；二是“审美论”，将审美学意义上的感性解放，悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，人的精神美感下降为动物式的官能，导致审美精神滑落，使文学审美活动中的感性与理性重新失去平衡，带来审美乃至人性的异化；三是“审美日常生活化”的观念，积极方面是使文艺从圣坛回归民间，从精英回归大众，从艺术回归生活，而另一方面也可能使文艺审美在大众化、世俗性的潮流中不断降低艺术审美水准，消解真正的艺术审美精神；四是“审美娱乐化”观念，将审美等同于娱乐，过于强化文学的审美娱乐功能而排斥其他方面的功能，导致当前文学的“过度娱乐化”、非理性化、低俗化和媚俗化，导致文艺审美精神的失落。这是当代文学及文学批评的审美观中最值得关注的问题。
其二，当代文学批评的社会历史观问题。按照文学批评的“历史观点”，要求洞察人物事件所关联着的那些历史条件和现实关系，把握人物事件所处的历史潮流，从历史的必然要求与现实可能性之间的关系中，对人物事件做出正确而深刻的分析评价。就其中所包含的价值内涵而言，要求富有“历史理性”精神，即对文学作品所反映的社会历史生活及人物事件做出正确的理解与评价，起到推动社会变革进步和人性解放的历史作用，从而体现历史进步的价值观。然而某些文学批评有意无意地弱化“历史观点”，宣扬“新历史主义”或后现代性的社会历史观，如历史即偶然无规律，历史即想象虚构无真实，历史即争斗无是非，历史即人性的表演或展示无善恶，历史即游戏无意义以及英雄史观、帝王史观，等等。这些所谓“新历史主义”观念，实际上放弃和消解了“历史理性”和历史进步的价值观，其结果只会带来文学创作和文学批评中社会历史观的混乱，这个问题的确值得引起足够的重视。
其三，当代文学批评中的人性观问题。在当代文学批评的价值观念体系中，建立人性价值观的维度是必要的，但仍需要坚守“历史人道主义”的人学观：一是人性本质观方面的历史主义，始终从人的社会实践及历史进程来理解人性，而不是抽象地想象和假设某种确定不变的人性；二是人性价值观方面的人道主义，对人性的扭曲和异化现象坚守历史的批判立场，始终以“合乎人性的生活”、人的解放和自由全面发展作为价值理念。无论是文学创作中对人性的描写与表现，还是文学批评对文学作品的阐释与评价，都应当坚守这个原则。但在当代文学及文学批评中，也有人有意无意地张扬人性即“性”，人性即“欲”，人性即“情”，人性即“乐”等价值观念，形成了一种很有害的价值导向。当今究竟应当如何理解人性，建构什么样的人性价值观，既关乎当代文学的健康审美价值导向，更关乎当代人性的健全发展，因而值得引起足够的关注。
其四，当代文学批评的文化观问题。在当今文化转向和西方“文化批评”观念的影响下，当代文学批评愈益成为一种文化批评，因而就有文化价值观的问题，即站在什么样的文化立场和秉持什么样的文化价值观来进行文学批评的问题。从当代文学批评的现实来看，显然存在着经典文化价值观与大众文化价值观的冲突。面对当今文艺大众化的现实，我们更需要在吸取各种理论资源的基础上，寻求对大众文化的积极肯定与批判反思两个方面的视界融合，找到一种比较辩证的价值立场：一是充分看到和肯定大众文化中所蕴含的民主性价值诉求，防止站在精英文化立场贬抑大众文化；二是不能丧失文化（文学）批评的理性批判立场，应充分看到大众文化中的消极方面，如庸俗化、低俗化、媚俗化等，对此给予必要的批判抵制；三是应当确立这样的价值理念，即任何文化都应当有利于增强人的主体性和自主性，有必要警惕大众文化重新造成对人的主体性、自主性的淹没和消解。当代文化（文学）批评应当坚持应有的价值理念，形成良好的价值导向。
四、当代文学批评价值观的建构问题
如前所说，当代文学批评的价值观问题并不是孤立的，而是与当代社会的价值观念嬗变密切相关的。这种价值观念的嬗变既根源于当代社会生活的变革发展，同时也受到当今时代愈益突出的后现代文化语境的深刻影响。西方现代主义与后现代主义文化思潮，随着我国新时期改革开放而同时传输进来，对我国当代文化的变革发展，包括当代文学与文学批评的变革发展，都发生了不容忽视的影响。尤其是20世纪90年代以来，在全球化和我国市场经济改革的背景下，后现代文化思潮的影响显得更为突出。后现代主义的一些基本理论观念，如解构主义的哲学立场，多元主义与相对主义的文化观念，多极化与多向性的思维方式，世俗化与时尚化的价值取向等等，都在相当程度上对我国当代文化产生了不可低估的影响，它不仅影响到当代大众文化形态，甚至渗透到人们的日常生活实践之中。反过来，社会现实中具有某些后现代特性的生活态度与价值观念，也会自觉不自觉地影响理论家的学术思想，影响文学家和批评家的价值观念与艺术倾向以及各种当代文化形态的价值取向，彼此交织互动，形成当今时代后现代主义的整体氛围，成为当代中国多元融合的文化语境中不可忽视的重要组成部分。当代文学与文学批评观念的变革，尤其是价值观念方面反映出来的种种问题，无不受到各种后现代文化观念的影响，无不与这种后现代文化语境的作用相关。我们将当代文学及批评的价值观问题放到这种当代文化语境中来观照，就可以看出这种后现代性价值观念或价值取向的某些特点。比如从当代文学批评的整体情况来看，一元中心主义的文学观念（包括价值观念）可以说已被解构，人们对文学本质特性及价值功能的认识，愈来愈趋向开放性和多元化，从社会意识形态观到审美观、文化观，等等，都已形成从多视角、多维度进行研究与评论的新格局。这一方面使当代文学批评充满活力，但另一方面也带来了某些多元混杂迷乱的新问题。正是从这个意义上说，当代文学批评的进一步变革拓展，并不仅仅是一个解构与寻求多元发展的问题，更有一个从批评形态到价值观念的重新建构问题，其中仍有不少问题值得进一步深入探讨。
建设中国特色社会主义的基本国情，决定了我国的文化发展不可能走后现代主义的道路，而是需要走向自觉的文化建设。在此背景下，当代文学和文学批评，也不可能总是在后现代性的轨道上滑行，而是有必要逐渐克服前一时期转型发展所带来的“转型期综合症”，如浮躁、盲从、唯“风”是转、唯“新”是从、多元混杂等现象，从而自我超越走向积极建构，这是当代文学和文学批评进一步发展的必然要求。鉴于历史的经验教训，当代文学批评要在已经形成的多元探索局面的基础上重新建构，比较可行的可能还是走“主导多元、综合创新”的道路。这就意味着，当今文学批评形态的建构，一方面理应包含“多元建构”的含义，即任何一种文学批评的探索，都应当从浑沌走向明晰，从混杂走向有序，从零散走向系统整合，逐渐形成一个由文学批评观念、方法、范式、话语构成的完整系统，这样才谈得上成为“多元”中的一元。而另一方面，当今所谓建构的主要任务，恐怕还在于“主导形态”的建构，即建构当今时代最需要提倡、也最需要发展的文学批评形态。而在当代文学批评形态的重构中，最重要和最关键的，仍然是文学批评的价值立场与价值观念的建构问题。这实际上又包括两个方面：一是文学批评自身的价值功能问题，即文学批评究竟何为？我们认为，当代文学批评最根本的特性与功能仍然是价值评判。在充分开放多元的当下社会，通过文学批评进行审美价值评判与价值选择，使之形成良好的审美精神价值导向，显得尤其重要。二是文学批评当中的价值取向与价值评判问题，即文学批评如何才能有效和有为？文学批评要对文学现象及文学作品进行评价分析，必然有一个站在什么样的价值立场、以什么样的价值观念来进行评析的问题，如果缺失了应有的价值取向与价值评判，就很难说这种文学批评是有效和有为的。因此，当代文学批评形态的重构，最终还是要落到文学价值观念的建构上来。
文学批评的艺术标准范文2
关键词：文学评价；文学价值观念；文学价值标准
中图分类号：I206，2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）09-0030-04
按通常的理解，文学批评是对各种文学现象（其中主要是文学创作现象及作家作品）的一种评价活动。而一旦涉及到“评价”，问题就会变得十分复杂，因为它关联到各方面的因素。正如有学者所说：“‘评价’是人类实践一认知活动中的一种独特形态，即主体通过实践对于同自身种种欲求和需要有关的对象属性之判断或认知，也就是对价值的认识。评价活动由三大要素构成：（1）被评价的对象——其客观属性构成评价主体关注的要素，在进入评价关系前这些客观属性处于‘价值’的潜在状态；（2）具有一定价值观念或意识的评价主体，在实践中由于自身种种需求而与各种对象处于一个具体评价活动关系之中；（3）在评价的实践认识中评价赖以实行的共同标准。”具体到文学批评这种评价活动而言。“文学批评又是人们在广泛的评价行为中的一种特殊形态。其特殊性首先是一个直接面对文学文本的读者、评论者或批评家，这样的主体具备对文学文本进行领悟、鉴赏、分析与研究的种种素质：其次便是作为对象，具有种种艺术特质的文学文本；再就是主体用以评判对象的带有社会通约性的尺度”。如此看来，文学批评就并不是一种单一性的活动，它关联着文学活动的各个环节、各种因素，这些环节和因素往往规约着文学评价的功能与特性，值得进一步探讨。
其一，关于文学评价的特性。
如前所说，文学批评可能具有多重功能，也有多种角色定位及价值取向，但无论什么样的文学批评，其中最本质、最根本的特性应该是文学评价，即对文学对象做出应有的价值评判。如果文学批评缺失了应有的价值评判，那就不是真正意义上的文学批评，或者说这样的文学批评是缺少实质性含量的。它的效用也将是极为有限的。
在传统的文学批评观念中，往往都把文学评价放在首要的地位来加以强调。虽然在现代文学批评观念多元化之后，对文学评价的强调有所弱化，但也并不意味着文学批评可以回避文学评价问题。如果文学批评回避文学评价，将文学价值归于虚无。那么也就将使文学批评自身陷入尴尬境地。美国批评家萨斯在《文学评价》一文中，在对各种批评理论进行评析时曾感叹：“价值是相对的还是绝对的这个问题在很长一段时间内曾经使有关评价的传统思想陷入瘫痪。”倘若文学评价及其价值系统真的瘫痪了，那么文学批评自身也将陷入无序，这应当说是不言而喻的。
文学评价之所以不可回避和重要，是因为“只有在评价中，现实才表现为道德的、审美的、功利的等等范畴”。从哲学存在论的意义而言，在日常生活中，一切事物都以其自然形态存在着，无所谓应当存在还是不应当存在，它本来就这样不以人的意志为转移客观地存在着，所谓“存在即合理”，也正是表明，一种事物或现象既然存在着，便自有其存在的理由和根据。这种客观存在的确无可回避，抱着“不承认主义”的态度实际上无济于事。而从价值论的意义而言，却又不能说凡是存在的就是合理的。人的生命活动作为自由自觉的实践活动，并不只是被动地接受现实，也不甘于逆来顺受，所以人的生命活动中还有一个价值判断与价值选择的问题，这就关涉到对存在着的事物的评价。这可以说是人的实践活动的第一层关系。在此基础上的第二层关系，是文学家以文学的方式对现实存在的事物加以反映或表现，这本身就已经包含着一定的价值判断与价值选择，并且还融入了创作主体的价值取向与审美理想。再进一步说，文学家对现实存在的反映究竟如何，对生活如何理解和评价，对事物作出了什么样的价值判断与价值选择，表现了什么样的价值取向与审美理想，以及这一切艺术表现究竟具有什么样的意义价值，对社会对民众是否有益，同样需要给予一定的分辨与评价，这就是文学批评的评价功能。当然，这种评价链条还可以继续往下推延。比如文学批评对文学现象的评判分析是否合理、准确与恰当，也还需要得到其他人的评价与检验。总之，在人的自由自觉生命活动的整个进程中，都离不开价值判断与价值选择，在文学活动系统中无疑也是如此。文学批评作为整个文学活动系统中的一个部分或环节，也显然是不可或缺的。所以美国批评家艾略特在《批评的功能》一文中直接了当地说：“我们必须判断什么是对我们有用的和什么不是。”因为只有通过文学评价，才能把存在着的事物（也包括文学），从存在论的范畴引入到价值论的范畴中来，接受价值评判与价值选择。而只有经过价值论范畴的价值评判与价值选择，才能有效推进到实践论范畴，更好地引导实践活动的进程。之所以需要文学批评及其评价，其根源正在于此。
当然，就文学评价本身而言，它也并不那么简单。比如，从文学评价的内在关系来说，评价关涉到价值，但这两者之间又并非天然地融为一体，其中仍有一种相互契合的关系与条件。苏联学者列·斯托洛维奇在《审美价值的本质》中，对此做了很细致的辨析阐述，他认为：“价值和评价的区别在于，价值是客观的，因为它在社会历史实践的过程中形成。而评价是对价值的主观关系的表现，因而既可能是真的（如果它符合价值），也可能是假的（如果它不符合价值）。只有区分‘价值’和‘评价’两种概念，主观评价真伪的问题本身才能够产生。”既然评价是主观的，那就与评价主体的价值观相关。而评价主体的价值观，则与一定的价值观念系统相关。这样也就自然引出下面一个问题，即文学评价的个体性与社会性的关系问题。
应当说，凡是评价都具有主观性，即都是由评价主体作出的评价，因此，文学评价首先就具有个体性特点，在相当程度上反映出评论者的主观兴趣与偏好，正如有的理论家所说：“评价的手段不是别的，而正是主体兴趣的表现。”正如文学创作一样，文学批评也理应倡导个性化，有自己独特的审美感悟与判断，有独到的见解与表达，乃至形成独特的评论风格，这都应肖不成问题。但这只是问题的一个方面，而与此相关的另一个方面的问题是，文学评价同样具有不容忽视的社会性。如果我们只承认和强调文学评价的个体性，那么在有些情况下，就很可能导致文学评价的随意性，而众多的主观随意性凑到一起，那就难免带来价值的“不可通约性”。因此，文学评价的个体性与社会性应当寻求和实现一种“视野融合”，否则就难以实现文学批评应有的功能，正如有学者所认为的那样：“评价虽然是主观行为，但却是受到规范制约的主观行为，随意性的评价是毫无意义的，因为它不能与价值潜能沟通，不能引导潜价值实现为价值。”当然，从文学批评的实际来看，没有不反映一定社会群体的意见的个体审美评价：没有离开了个人意见而能够获得实现的社会评价。这里的差别只在于，文学批评主体是否具有这样一种自觉意识，将个人审美趣味与社会价值诉求契合起来，将个体性评价与社会性评价有机统一起来，使文学批评的价值功能得到更为充分有效的实现。
其二，关于文学评价的“效用”原则。
所谓文学评价的“效用”，是指文学评价的有效性，即它能否起到应有的作用。按我们的理解，文学批评不只是为了完成一种言说，甚至也不仅仅是为了对文学现象或文学作品作出某种或好或坏的评价，而在于真正体现出文学评价的价值判断与价值选择功能，在文学的精神价值和审美价值导向上能够起到切实的作用。换言之，什么样的文学批评是有效的？从最根本的意义上来说，就是需要作出一定的价值评判，而且这种价值评判要能够揭示真理，体现一定的价值导向，从而对文学实践起到一定的价值影响作用。否则，文学评价的“效用”或有效性就是值得怀疑的。
其实，在社会实践的各个领域，人们的任何实践活动都无不体现一定的“效用”原则，即体现对活动有效性的追求，而这种“效用”原则的内核，正在于真理性的价值引导作用。美国实用主义哲学家詹姆士曾指出：“真理主要是和把我们由经验的一个瞬间引导到其他瞬间上去的方式联系着的，而事后足以说明这种引导是很有价值的。根本上，在常识的水平上说，思想状态的真理意味着一种有价值的引导作用。”另一位实用主义哲学家杜威也指出：“我们不能把任何享受的东西都当作价值，以避免超验绝对主义的缺点，而必须用作为智慧行动后果的享受来界说价值。如果没有思想夹人其间，享受就不是价值。而只是有问题的善；只有当这种享受以一种改变了的形式从智慧行为中重新发生的时候，它们才变成价值。”这就是说，任何实践活动都有“效用”的问题，而这种“效用”，从其内涵来说，是由其内在的真理性价值含量所决定的；而从实践性方面来看，则是由它的这种真理性价值所形成的导向性作用来实现的。
从文学活动方面来看，法国存在主义哲学家和文学家萨特曾明确表达他的文学观念，认为文学的功能与效用就在于介入现实、干预生活、影响人心，否则何以需要文学？看来文学的“效用”大致有这样两个方面：从文学的价值内涵来说，包含着对现实的批判反思性认识，以及对生活真理的理解与把握，具有其特定的真理性价值内涵：而从文学的外向性价值指向来看，则表现出对生活现实的有效介入与干预，显示出价值引导的积极作用。由此而推延至文学批评来看，应当说也是同样的道理，如果文学批评不能在文学评价方面作出应有的价值评判。并且以足够的力量影响文学实践乃至社会实践的价值导向，那么它的有效性就是容易让人怀疑的。语义学美学代表人物瑞恰兹在《文学批评原理》中，开篇便指出了现有“批评理论的混乱”，而其中最明显的缺陷。是未能在关于艺术的价值方面提供人们需要的答案，这也使得批评理论“无法令人满意地探讨价值方面更加基本的问题”，同样，“美学中一个比较严重的缺陷就是避免价值方面的考虑”。正是由于存在这种缺陷，就使得此类文学批评的有效性大打折扣。
如果我们可以确认文学评价的有效性在于其应有的价值判断，以及由此形成的足以影响现实的价值导向，那么如何确定这种文学评价的价值坐标，就成为一个至关重要的问题。按有的批评理论家的看法，文学批评不能缺失文学评价，而文学评价所关涉到的价值判断则离不开比较，文学批评往往在比较中找到应有的价值坐标。如瑞恰兹认为，文学批评不应回避比较与评价，而且这种比较与评价不可能限于个别作品本身孤立地进行，还必须将其置于与之相关的整体环境中。他指出，在文学批评中，要“单独观照一个相对简单的客体本身是困难的，也许就行不通，观照者势必把它置于某种环境，使其成为某个范围较大的整体的一部分”。与此相联系，批评家还理应注重价值评判，而这种价值评判同样也不可能是孤立进行的。它离不开与之相关的价值理论体系。“如果缺乏一个总体理论和一套明确原则，有益的批评就难以存在下去”，“有人相信文学艺术具有价值，他们所需要的是一种可以为之辩护的立场，唯有能够显示文学艺术在完整的价值体系中的地位和功能的总体理论才能提供这样一个堡垒”@。从这个意义上来看，文学评价的效用或有效性，可能既与它的价值内涵及其现实关联度有关，也与这种价值内涵所关联着的文学价值观念体系相关。
其三，文学评价与文学价值标准。
文学评价的价值尺度，过去也直接称之为文学批评的标准，如今在某些情况下也仍然这样表述：“构成文学批评价值体系的核心是文学批评的标准，就是一种文学特有的评价标准，也就是说对一部文学作品的优劣作出判断的依据。”对于一种自觉而理性的文学批评来说，这样的评价标准或依据显然是不可或缺的。
文学批评中常见的问题在于随意性，而文学评价的有效性必然要求避免随意性。仅仅表态性地说明喜欢什么和不喜欢什么，或者说什么好什么不好，这并不难做到，但这并非真正意义上的文学批评，也难以起到文学批评的应有效用。真正的文学批评必然要求建立在自觉和理性的价值立场上，有一定的价值标准作为文学评价的基本依据。瑞恰兹将此作为文学批评的基本要求，他说：“为了使批评家胜任愉快，维护公认的标准而抵制托尔斯泰式的攻击，缩小这些标准与通俗趣味的差距，保护文学艺术而反对清教徒及反常变态者裸的道德说教，必须提出一种总体性的价值理论，它将不会停留在‘这是好的，那是坏的’一类说法上。这类说法不是含糊便是武断，可以说别无选择。价值理论并非是文不对题，脱离了人们想象中的深入文学艺术本质的探索。因为如果说一种有根有据的价值理论是批评的必要条件，那么同样确凿无疑，理解文学艺术中发生的一切乃是价值理论所需要的。‘什么是好的？’和‘什么是文学艺术？’这两个问题是互为说明的。实际上二者缺少任何一个都无法给予充分的解答。”从某种意义上来说，比文学评价本身更为重要和关键的，其实就在于确立文学评价的价值标准。这与文学评奖相类似（其实文学评奖也可以看成文学评价的一种方式）。曾有人说，文学评奖与其说是评价文学作品，不如说是评定文学标准，因为评价标准不同，评出的结果便不同，一旦评定了文学标准，结果也就基本明确了。同样的道理，对于文学批评中的文学评价来说，确立什么样的价值标准，便会形成什么样的文学评价。
当然，按照上面所说的文学评价的个体性与社会性统一的原则，文学评价的价值标准一方面具有个体性特点，另一方面还有社会性或公共通约性的要求。那么作为文学评价标准有没有某种形成机制呢？在我们看来，文学评价标准的形成机制，也许可以从以下两个方面来认识：
一是文学评价的标准不应当是什么人先验性地规定的，而应当是建立在对文学本身特性与规律的认识，以及对文学价值本身理解的基础上，它应当是从文学中来，再运用到对文学的评价中去。在普希金的时代，那时的文学批评理论远没有后来那样发达，当时对于文学批评还是一种很朴素的认识，所以普希金在论及文学批评时，便朴素地表明了这样的看法：“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”为了达到这样的目的，“它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规律、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的”，这样当然就要求评论者面向文学存在本身，抱着对文学的挚爱去认识文学本身的特点和规律，从而找到进行文学评价的准则和依据，“谁在批评中遵循着除了对艺术的纯洁的爱以外的无论什么东西，谁就降低到盲目地被卑微自私的动机所操纵的人们之中”，“哪里没有对艺术的爱，哪里就没有批评”。现代文学批评家艾略特也同样注重从对文学本身的认识和研究中找到文学评价的依据，然后才有可能对文学进行切实的评价，他以诗歌批评为例说：“我认为批评是思想的一部分，或是在探求诗是什么，诗的效用是什么，诗所满足的欲望是什么，以及写诗读诗或者吟诗的理由；或是在作某种自觉或不自觉的假定，认为我们知道这些，以评价实际的诗。”尽管时至今日文学批评理论已经甚为发达，可供参照的批评方法和价值标准已非常丰富，但直接面对文学本身来认识文学的特点和规律，以此作为建立文学评价的价值标准的一个方面，仍然是值得重视的。
文学批评的艺术标准范文3
老舍认为“知道了文学特质，便知道怎样认识文学了”，文学批评也“要拿这些特质作裁判的根本条件”。作为一本概论性质的课堂讲义，凡事点到为止，老舍或为显现某种科学性与时代感，因此莫能免俗，欲借西方学者的学说观点来增强授课内容的丰富性和可信度，抑或如他所言，“文学批评有许多种，我们为省事起见，就用莫尔顿（R.G.Moulton）的方法，将文学批评划分为四大类：理论的批评、归纳的批评、判断的批评与主观的批评”。具体说来，归纳的批评通过分析文学作品来形成一个批评标准；理论的批评使人们用新眼光看新作品，具有指导作用；而判断的批评只是在批评史上有讲述的必要……分析、比较过各类批评的短长之后，老舍从中分出了哲学的批评与历史的批评两个元素，即“文学批评与文学批评史”，其中“批评的任务必是由检考文学、由特别的而达到普遍的”，批评史“所记载的批评意见只是历史上的演进”，“批评史对文学批评的重要，不在乎历史，而是在文学方面。”从中不难看出，老舍是反对客观的批评与“个人借着批评来发表心中所蕴”的主观自由的批评，肯定“那有价值的是批评的自身也成为艺术，就是当它的内容已经陈腐，还能使人爱读”的批评——“判断的批评是指出对不对多于爱不爱，对不对是以一定的法则衡量作品的自然结果，爱不爱是个人的，不管法则标准。爱不爱是批评中的事实，而主观的批评便基于此。”老舍由此得出“文艺必须与文学特质相合”，批评一个作品须看“作者在这作品中完成了文学的目的没有”，“建设一个文学理论必须由多少文艺作品找出文学必具的条件”，老舍指出这才是“文学的正路”，合格的批评者“必须由文艺本身为起点，因为只有文艺本身是文学特质的真正说明者”。老舍援引其他几个欧洲学者的文学批评观点来证明他自己的主张：“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”——他充分肯定了阿瑙德对批评家的界定——“不但批评文学，也批评生命；他批评文艺，也批评批评者。他以为文化的意义便借求知而进于完善，求知便能分辨好坏善恶，这便是批评。因为批评的事物是‘要知道世界上所知所想过的最好的，然后介绍出去，以创出一个真的新的思潮’”；他称赞王尔德的批评家必须具备“一种敏锐感受美及美所给予我们的印象的性情”的主张；更是对詹姆斯将艺术家比作“探看荒林的探险者”，批评家则是“检查者去考察这条路”的说法大段引介。
以今天的眼光来看老舍以上所引西方学者的观点，尽管系统而好看，但实在缺乏深意，讲来讲去也只是常识性说法，而老舍由此所作的引申才真正显示了有着人本情怀的“写家”本人对文学与批评的独特理解。他说，“文学家也许是写自己的经历，像杜甫与Wordsworth，也许是写一种天外飞来的幻想，像那些乌托邦的梦想者，但是无论他们写什么，他们是给人生一种写照与解释……他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的……我们到了他们所设的境界中自然能体会出人生的真意义”。因此，读者“应当站在创造者的地位去观察”，才“不至于武断……这样，他不但只是了解文艺，他也一定要明白文艺中所含的生命是怎样，那就是说，他必须明了人生，才能明白文艺所表现的是什么”。写家老舍相信“诗只能被诗人摩抚”，“艺术家自己明白自家艺术的底细”，因此才“会写出最有价值的批评来”，但他也承认艺术家并非事事精通，其局限性正好可以由专门的批评家来弥补。作为一个批评家，必须要“对创造家表同情”（“没有同情，便不会真诚”），老舍援引Coleridge的话来佐证之——“对于青年人我必须这样说：以缺点判断任何作品永远是不智慧的，第一个尝试应当是去发现良美之点。”老舍认为作家的感情、作品中人物的感情和读者的感情，“这三者怎样的运用与调和不是个容易的事”，而“作品中人物的感情如何，与能引起读者的感情与否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中对凡俗生命的关注，个体遭逢命运捉弄的无力无奈以及流露于字里行间的悲悯情怀，我们可以体会到有着多年创作实践的老舍对于文学、个体、社会的深切把握。他说，作家取材“必是对于人生与自然有极深的了解与心得，他根本的必须是个艺术家”，而“社会自觉是含有重视个人的意义”，“个人之所以能引起兴趣，在乎他的生命内部的活动”，由此，“小说之所以为艺术，是使读者自己看见，而并不告诉他怎样去看，它从一开首便使人看清其中的人物，使他们活现于读者的面前，然后一步一步使读者完全认识他们，由认识他们而同情于他们，由同情于他们而体认人生；这是用立得起来的人物来说明人生，来解释人生”，正合了阿瑙德的“不是说以道德的标准去批评文艺，而是以文艺和文艺时代的生活相印证”的说法，也就是避免用外在功利的评判准则来评判文学。
综观其创作生涯，老舍的《文学概论讲义》中呈现的“文学批评”观实际上贯穿了他的创作实践或者反过来说他实践了他的关于文学的判断：“文艺才配称为生命的解释者。”“文学根本是一种有生命的东西。”“要替自然与人生作出些有力的解释。”“像预言家似的为千秋万下一个真理。”从老舍的直接表述和对中外从古至今的“文学的倾向”的细致梳理中，我们不难看出老舍对于“人”的重视，对于“生命”的温情关怀（不论是现实的或虚构的人物之间，还是创造家或批评家之间都需要真诚相待，用心去理解彼此的生命）。事实上，老舍这里讲的“生命”是无法具体明晰与传达的，此话怎讲？“生命”是个别的具体的当下的，归于个体经验，而每个人的境遇不同，故只能大而化之，以文学打通内外，沟通人类共通的东西（“生活”），用普泛的人的生存状态或人性来呈现“生命”的“律动”，这一点与中国传统文论中的“气”有相同之处。“文学讨论它自身”，也就是有着自身特质的主体“文学”如何以“生命”为节点去认识去理解作为客体的“文学”，同时作为手段的“文学”与作为对象的“文学”又是互相映现的——作品与读者，生活与作品，作家与作品以及作家与批评家之间沟通、重合，贯通着经验的相关的“生命”联系。入乎其内，故能写之（艺术源于每个人的内心，理解个人的内心就是理解生命）；出乎其外，故能观之（以美的本质，以物感物，构筑生命的有机整体，“使我们看到我们的光景是美好”）。真诚的同情的“生命”意识正是作为读者的批评家批评的前提，只有深刻感受到创作者表现在作品中的“生命”律动，用内在的文学特质去体悟呈现于眼前的各类文学形态，用批评家个人生命的体验来理解创作者的生命状态以及体现在作品中的人物命运的起伏，批评家才能创作出有价值的批评来，老舍的这一思想为我们今天如何看待批评与文学间的关系，如何建构合理的批评观有着重要的启示意义。
老舍的《文学概论讲义》是老舍比照中西文学史并结合自己多年创作实践写就的一本关于文学问题的系统性论著。尽管将文学的特质归纳为“感情、美、想象”并不新鲜、准确，但他通过对文学的创造、起源、风格、形式、倾向的考察，分析说明诗、散文、戏剧与小说等不同文体的特点与分别，揭示出文学源于人类“表现”的天性，经过“心觉”创造，目的在了解和解释生命，而这命题显然有所出处，有着老舍对自然社会人生的深入思考的。对文学的这种主体的生长性认识，自然渗透到了老舍的批评观——批评家个人对生命的认识与对“创造者”同情的统一。
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文学批评的艺术标准范文4
一、文学批评的主体性及其价值指向
应该说，主体性是文学批评的一种基本的精神品格，也是一种应有的价值诉求。那么，从普泛意义上来说，文学批评的主体性究竟应该怎样理解呢?毋庸置疑，在当代视域中，对这一问题的回应必须先从关注和明确人的主体性问题开始。换言之，讨论文学批评的主体性是与对人的主体性这一哲学问题的明确认知密切相关的。因而，在这里，我们首先需要对主体性问题、人的主体性问题作一些必要的检视与判断。我们明白，在人类的精神发展中，主体性原则的确立是一个关键的环节，而主体性原则在西方哲学中的确立本身又是一种极为复杂的思想现象。恩格斯说:“在希腊哲学的多种多样的形式中，几乎可以发现以后的所有观点的胚胎、萌芽。”确实，我们注意到，西方哲学中的主体性原则也肇始于古希腊思想。其时，普罗泰戈拉对“人”作为“万物的尺度”的确认和强调，宣告了具有主观能动性的人的“出场”;而苏格拉底则用德尔菲神庙墙上铭刻的“认识你自己”这句箴言根本性地扭转了古希腊哲学的方向，在他那里，“认识你自己”具有了主体性原则的初步萌芽。当然，西方哲学中主体性原则的发端是近代以来的事情。在这个阶段，笛卡尔是个中坚人物，他是近代西方理性主义的主体性哲学的奠基者。到了康德这里，主体性原则得以真正确立。这是经过文艺复兴、宗教改革等重大社会变动并在启蒙运动后期和法国大革命前后而确立下来的哲学原则。思维和存在、主体和客体如何可能一致?这是德国哲学革命面临的根本问题。康德哲学是德国古典哲学进程中的第一个环节。其哲学中的主体性原则最终就是确立在对主体与客体之间关系的探讨之中。当然，看待主体性原则的确立这个问题，还是需要从对康德哲学的总体性质的理解和确认出发，这是一个相当复杂的问题，在此，我们就不多说了。从最终目的上说，以康德哲学为标志的主体性原则就是要从哲学上证明理性和自由是人的最高本质。在对于这一最高本质的诉求和拥有中，主体积极能动地认识、构造甚至是变革对象或客体。康德确立的“主体构造表象”、“人为自然立法”这两个命题就是其根本性表现。“康德是通向马克思的桥梁”，这也就是说，马克思深受康德的影响，在其思想形成过程中，康德及其思想是一个中间环节，在主体性理论问题上无疑也是如此。当然，在新的社会历史语境中，更根本的是因为唯物史观视野的确立，马克思的人的主体性思想与康德确立的主体性原则存在着本质上的差异。马克思的人的主体性思想是丰富的、深邃的，在这里，为了集中论证的需要，我们仅简要地说一说两个方面的话题:其一，在哲学视野下，主体性是属于哲学的哪一个层次的问题，即我们需要合理确认主体性问题的论域。首先，主体性问题不是本体论问题，这在20世纪80年代中国学界的主体性问题尤其是文学主体性问题论争中出现过不同的看法;同时，它不全是认识论问题，也不全然是历史哲学问题。人的存在的主体性问题当属人和世界关系的根本问题，它属于哲学的总体性问题，是哲学基本问题的进一步发展和具体化。思维和存在的关系本质上是人和世界的关系，它是人所特有的意识性的表现，而人所特有的意识性在其现实性上必然发展和表现为主体性，表现为人所特有的“主观能动性”，从而揭示出，人和世界的关系，从根本上说就是主体和客体的关系。确认这一点让我们明了马克思的主体性思想与马克思哲学的整体性关联，也让我们对文学批评的主体性问题形成了一种原则性的思考意向。其二，人的主体性的具体规定也就是主体的规定性问题。在这个方面，马克思曾经有过许多论述，概括起来主要就是指人作为社会实践活动的主体在对客体的作用过程中所表现出来的能动性、自主性和自为性。其中，人作为社会实践活动主体的能动性包含三个方面的基本涵义，即:主体对于主客体关系的自觉性、主体的选择性及其创造性。而创造性无疑又是主体能动性的最高表现。主体的自主性也是马克思的人的主体性思想中的一个重要内容。在他看来，真正的主体必然是具有自主性的主体，这种主体既有能力亦有权利“作为支配一切自然力的那种活动出现在生产过程中”。主体的自为性是主体自主性的逻辑延伸;换言之，自主是自为的前提，自为是自主的目的。总体来看，马克思关于主体的能动性、自主性和自为性的相关论述无疑是相互联系着的，其中包含着丰富的辩证法智慧;也就是说，三者的结合和统一，才能造就完整的主体和实现真正的主体性。由此，我们可以认识到，简单地讲，确认当代文学批评的主体性，在普泛意义上来说也就是在当代视域中强调文学批评的能动性、自主性与自为性的实现，而且，还是一种统一性的实现。当然，这是一种相当抽象的表述。具体而言，结合当代中国文学批评的基本境况，笔者认为，文学批评的主体性主要存在三个方面的重要考量:其一，确认当代文学批评自身的独立性，即它不应该也没有理由依附于其他对象而存在，它具有一种自主的品格，从而也表现为一种文学批评的自为性;其二，强调批评者必须具有强烈的主体意识，在这个意义上说，文学批评的主体性是批评者的主体意识在批评实践中的具体化，尤其表现为一种文学批评的能动性和创造性的实现;其三，它还体现为当代视域中的中国的文学批评的主体性，这也就是说，在当前的全球化语境中或者说世界性的批评境况下，中国的文学批评应该营构、保持和发展其独立性与自主性。论述至此，我们需要进一步明白的是，在当代视域中，我们追求和确认文学批评的主体性，其实是在确立当代文学批评的根本性价值指向。那么，这种价值指向究竟体现为一种什么样的性质呢?对这个问题的讨论，关涉到我们对“现代性”问题的理解。无可置疑，对现代性问题的关注早已经成为了一种世界性现象。它在世界范围内的反思与追求的二重主调语境下变得色彩斑斓。在现代性问题的探究上，不要说众多西方思想家之间存在着迥然的差异，即便是当代中国学者，也都基于各自的哲学立场和观察视点而对现代性问题持续地进行着不同的解读和阐释。相比之下，笔者更为赞同俞吾金先生的观点。受英国思想家安东尼吉登斯的启发，他提出了“现代性现象学”的概念。俞吾金持论，现代性现象学也就是运用现象学的理念和方法，尤其是海德格尔的此在现象学的理念和方法，对现代性现象进行全面的考察。在阐述了现代性现象学的基本立场、观念和方法之后，从现代性现象的总体视域出发，并在对西方思想家现代性研究的几种有代表性的观点进行批判性考察的基础上，俞吾金分析指出:当我们把现代性现象课题化时，在我们的视域中呈现出来的是一组现象，即:“现代化”、“前现代”、“现代”、“后现代”、“前现代性”、“现代性”、“后现代性”、“现代主义”和“后现代主义”;而且，当我们对这九个现象中的任何一个进行考察时，其他八个现象都会以共现的方式呈现在我们的视域之中。因此，必须在这一总体视域中来界定“现代性”的内涵。按照现代性现象学的阐释，“前现代性”、“现代性”和“后现代性”主要关涉到前现代、现代和后现代三个不同历史时期的主导性价值观念。相对于“前现代性”和“后现代性”而言，“作为现代社会的价值体系，‘现代性’体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体性、认同感、中心主义、崇尚理性、追求真理、征服自然等”。显然，这样来理解“现代性”问题，我们也就能够相当明确地认识到，在当下语境中，追求和强调文学批评的主体性，其实是在确立文学批评的现代性价值指向，主体性是现代性哲学的基石。
二、当代文学批评主体性的缺乏
在中国文学批评发展史进程中，文学批评的主体性诉求一直较为缺乏。这固然受制于长达几千年的封建专制所构造的政治与文化逻辑，也与根深蒂固的“以意逆志”的中国文学批评传统密切相关。在新民主主义时期，“政治标准第一，艺术标准第二”的批评尺度的确立，也让文学批评与国家政治、民族解放等宏大叙事更加紧密地联系在一起。历史地看，这是必要的，也具有其特定的价值和意义，但是，它也在很大程度上阻滞了文学批评的主体性的实现。通过前文的分析，我们已经得出一个结论，即，追求和强调文学批评的主体性其实是在确立文学批评的现代性价值指向，而这一现代性价值指向的真正确立无疑又是需要以中国社会的现代化进程的强势推进作为基本前提的。这样，我们的讨论视野自然也就相应地进入到中国社会的新时期。20世纪80年代中期，刘再复倡导“文学的主体性”，进而引发了大规模的学术论争。我们明白的是，文学主体性理论的提出以及围绕着它而展开的思想争论溢出了文学论的范围，它和20世纪80年代初发生在哲学领域里的主体性问题讨论等一道构成了一种重要的思想事件，或者直接说，它是一种显豁的与中国社会的现代化进程相伴随的思想事件。在这一现代性事件中，刘再复所说的“文学的主体性”存在三个重要的构成部分，即:作为创造主体的作家的主体性、作为文学对象主体的人物形象的主体性与作为接受主体的读者和批评家的主体性。也就是说，在这里，伴随着人的主体性问题的浮现，文学批评的主体性命题被正式提出来了。对于刘再复而言，文学批评的主体性就是伸张和确立文学批评的自由。尽管刘再复的文学主体性理论存在重大的思想局限，然而，文学批评的主体性作为一个重要的历史性命题提出，其价值是不言而喻的。当然，历史并没有很好地接续这个话题。文学主体性理论在20世纪80年代中期被提出之后，随即遭到了几种重要学术力量的批判;其中的表现之一是，人们从后现代主义哲学视角出发，质疑主体概念与主体性理论的正当性和合理性。如是，文学批评的主体性问题也就很难再存在于人们的关注视野之中了。有研究者分析指出:20世纪90年代以来的中国文学批评面临的文化语境非常复杂，文学批评的主体性同样缺乏。倘若寻找其原因，不外乎表现在两个最基本的方面:其一，随着中国市场经济向纵深处发展，其内在逻辑使文学批评必须服从于利益至上和效益优先的原则;其二，在全球化语境下，西方现当代文论的横向扩张相当强势而恣肆，这样，中西文化交流主体之间就存在着一种关系的不对等性，于是，文论的交流实际上已经变异为西方文论霸权对中国文论的强势同化。这二者共同导致了中国当下文学批评主体性的深刻危机。这一讨论和表述无疑是颇有道理的，但它也显得有些笼统和模糊，我们还需要寻求更为清晰也有可能更具拓展性和深入性的描述与论证。从前文我们对于文学批评的主体性问题的总体性认识和理解出发，概而言之，在笔者看来，当代文学批评的主体性的缺乏较为显豁地体现在以下几个主要方面。首先，在很大程度上，当代文学批评处于一种非自主存在的状态，即“寄生”状态。这也就是说，尽管经过了长期的历史性发展，当代文学批评依然缺乏足够的独立性、自主性。在这里，“寄生”一词是笔者对有研究者在一己的理论视野内对文学批评较为普遍的“寄生”状态的个人描述的援用，当然，它更是一种拓展和延伸。这位研究者指出:不能“将文学批评仅仅当作文学作品的注释”，韦勒克与沃伦合著的“《文学理论》早已阐明，对文学作品所作的注释、说明，包括对作品版本的考证、对作品中所涉及的历史事实的钩沉、对作品中生僻字的注解等等，虽然是文学研究中必不可少的步骤，但这根本就不是文学批评，充其量只能算是文学批评的准备工作。因此，把文学批评看成单纯的解释作品，只能是一种‘文本还原’式的批评观。在这种批评观的指导下，文学批评谈不到任何主体性问题，只能‘寄生’在原作之上对其进行一些注释、讲解、说明，甚至可能沦为作品的奴隶”。无可否认，这一判断和评价是敏锐的、合理的，这种“寄生”式的文学批评在今天的文学研究者的具体批评实践中也包括在高校教师的文学课程的教学中大量存在，它极大地折损了在当代视域中实现文学批评的主体性的可能。在此基础上，笔者所说的当代文学批评的“寄生”状态至少还包括两个方面的意思:其一，文学批评对于作家作品的严重依赖。一直以来，在文学界尤其是在作家那里存在着一种一度曾经成为主流的观念，即作家的文学创作是第一性的，批评家的批评实践是第二性的。在当前，这种观念依旧存在相当大的市场，它极度地削弱了文学批评者的主观能动性和创造性;第二，当代文学批评仍然缺乏足够的独立性。这主要具体表现为两点:一是新时期以来文学批评学科建设尽管取得了不小的成绩，但批评学界的学科意识依然不够明朗，具体的文学批评实践缺乏应有的合理的批评方向确立的自觉，文学批评对于文学理论和文学史建构的积极价值与意义不甚彰显;二是当下的文学批评依然在很大程度上受制于广阔的社会文化语境，甚至是政治因素，在一定意义上说，文化批评的当代兴盛更为加剧了这一状况;相应地，在对批评的具体情境的关注前提下开展的自觉并相对纯粹的文学批评实践并不多。其次，批评主体的缺席与批评力量的丧失。这里所说的批评主体的缺席，当然不是指没有人参与当代文学批评实践，也不是指当代文学批评者在具体的批评实践中没能表现出普泛意义上的一定的主观性;而是其在根本上意味着，由于真正的创造性和自主性的严重匮乏，当代文学批评者群体性地同时也是自觉不自觉地选择了一种趋于浅表性的同质化的批评行为，拒斥独立的、批判的、在深层意义上有利于当代文化建设和社会进步的价值立场的有效确立，致使当代文学批评陷入了一种内质性的困境。这样，尽管文学批评实践行为依然在持续，却导致批评主体的实质上不在场，也就是说，从事具体文学批评实践的批评者的能动性、自主性与自为性严重缺失，这自然也就缺乏在根本上是由批评主体的能动性、自主性与自为性支撑起来的批评的力量。它主要表现为:第一，批评落后于创作。当代文学创作是生动的、丰富的，但文学批评实践却跟不上这一发展趋势，在不少批评者那里，批评实践成了一种惯性的操作或批评的“程式”，批评者与他从事的批评实践本身都被其固化的视野、立场和思维所“裹挟”，批评了无生气，自然更谈不上批判性和创造性。第二，部分批评家与作家或之间存在一种颇为显明的互利性共谋关系。“口红批评”、“捧杀批评”等称谓的出现是对这一现象的形象性说明。或许，这是在市场经济体制下和当代消费性文化语境中批评生态发展的一种必然。第三，批评者群体性地放弃价值评判。价值评判是文学批评实践的根本要求，也是其生命力的保证。然而，今天的批评家却耐人寻味地共同地表现出对于价值和价值评判的轻视态度，或者将自己放在一种独立的价值判断的“悬置状态”。我们应该明白，“对价值的忽视甚至拒绝是使人文科学非人性化的倾向中最危险的一种”瑏瑡;我们也需要铭记贡布里希的告诫和期望:“我们应该归还人文科学的惊讶感、崇敬感、还有恐惧感。换句话说，应该归还人文科学的价值感”瑏瑢。当然，这种现象的出现乃至蔓延也与在当下的文化相对性时代普遍的批评尺度与标准的丧失不无关联。最后，新时期以来，西方文学批评理论强势“入侵”，这自然有一种文化交流的必要，但在一定程度上也是中国学界主动“迎纳”的结果，其最终导致的是，在面对西方文学批评理论观念时，当代中国的文学批评没有了自己的地位和“声音”，学理上的中西批评“对话”难以实现，这明确地表现出当代中国文学批评主体性的丧失。无疑，这是在更为阔大的视野内对当代文学批评主体性缺失的一种确认，也是一种尤为值得注意的批评现象。这种文学批评主体性的缺失其最根本的表现就是文学批评的“失语”。其实，近20年来，中国文学理论的“失语”问题一直颇受文艺学界的关注，不少学者对之进行了批判性考察，并取得了一定的研究实绩;但是，对于文学批评的“失语”的针对性探讨却并不多见。我们需要认识到，当代文学批评的“失语”，失去的当然不仅仅只是中国形态的文学批评的概念和范畴，而更是民族文学批评观念、精神和思维的丧失与民族批评范式的被改造。这样，当代中国文学批评出现了在根本上被西方文学批评范型同化的趋势，中国文学批评的民族性问题似乎不复存在了，当然也就没有予以学理性考察的必要;或者说，在当代视域中，它近乎于成为一个伪命题了。不能不说，在经济全球化、文化全球化的当下，这是中国文学批评领域中出现的一个相当严重的问题。哪怕是仅仅就此而言，当代文学批评的主体性建设也已经势在必行。
三、文学批评主体性的当下建设
文学批评的艺术标准范文5
“谁解其中味?”是曹雪芹发出的非常感慨。这千古之问,上接人类原初,后启无限深远。其中,既有创作者呼唤知音的殷殷渴求,更包含思想者难被理解的万般无奈。懂与不懂,理解与不理解,不仅在中国是问题。俄罗斯小说家、剧作家果戈理,在他创作的《钦差大臣》最初上演时,因为讽刺剧被剧团、观众当作闹剧来处理,产生了被人误解的痛苦,以致绝望地喊道:没有人,没有人,没有一个人理解!!!
俄罗斯诗人莱蒙托夫在诗歌《不,我不是拜伦,是另一个》中,悲怆地苦吟:“海洋啊,阴郁沉闷的海洋,有谁能洞悉你的种种奥密?谁能向人们道尽我的思绪?是我,是上帝,还是谁都无能为力!”显然,“我”(莱蒙托夫)因为自己被看作是另一个诗人拜伦,感到没有被恰当理解,引起内心深深的苦。这也涉及谁能够懂得作家的问题。令人吃惊的是,连“上帝”都无能为力!可以说把理解的难度提到了顶点。理解问题实在是非常有必要提出来。在现实(还有许多历史上的当时),常常有读者(包括批评家这些特殊读者)对于文学作品提出“不懂”的评价,也有作家认为读者对于自己(或者自己的作品)的评价是“不懂”。“懂”与“不懂”,常常影响作品与读者、作家与读者、读者与读者之间的沟通。“不懂”,可能限制了作品的传播,也鼓舞了一些有兴趣者不知疲倦、不惧艰辛的苦苦探索。不懂,对于自己,可能是一句轻松的无奈;对于他人,也经常成为没有经过分析、论证的某些“文学批评”的杀手锏,不经过宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就轻易地成为评判他人对于作品没有“正确理解”的最终判词,或者是判定是他人作品很“差”(难懂)的一种标准。
当今,作家对于批评家的普遍不满,抱怨说批评家越来越不懂文学了。使得不少作家正在逐渐失去对于批评家的敬意。值得注意的是,这里不是一个两个,而是不少作家的共同感受。事实上,文学欣赏与批评的“懂”与“不懂”问题,在许多方面都存在。比如说,20世纪80年代关于“朦胧诗”的激烈论争,就是由一些读者、批评家的“不懂”一种新的诗歌作品的文流所引发的。可以说,“不懂”的问题有时仅仅限于读者的难以理解,有时还可能爆发为文学史上的“事件”。就文学论争来说,关注的是“懂”与“不懂”引起的文学观念、文学内容、文学批评方法之论,而对于文学批评理论,则注意文学批评的理解现象与理论原则。批评史上留下的空白,只能由发展的现实不断提出问题由文学批评理论予以解决。
一般认为,中国现代文学史上废名的诗歌是不好懂、难懂的。不仅是他的诗歌作品,还包括卞之琳、李金发等人的部分诗歌。这不仅是普通读者的印象,还是有很大影响和成就的诗人艾青的意见。可见,“不懂”可以出在千千万万普通读者身上,也可以是出自名家、专门家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三个角度。第一,出于作家,他认为读者(本文中广义的读者通常包括批评家)表达的评论自己作品的意见,并没有真正理解自己的作品。第二,出于读者,他对于所阅读的作品不理解,不知道作家表达的是什么。第三,读者认为,其他读者表达的文学评论意见与自己的理解不一致,没有真正的理解。可能判断为他人的理解错误。这就构成三种关系:读者-作品:读者认为作品不能懂得,难解其意(这是单向的)。作家读者:作家认为读者的理解不符合自己创作的目的、效果,作品不能被读者真正懂得;或者读者以为作品难懂,而不能理解(这是双向的)。读者读者:这些读者认为那些读者的理解不合于自己的理解,没有能懂得作品,即不符合作品本意(这也是双向的)。这三种关系基本的核心是作家、读者对于文学作品的解读与思考。如果产生矛盾和冲突,是因为在理解上出现了比较大的差异。而实质上则是人与人之间在文学方面的相互理解与沟通,遇到阻碍。认为对方“不懂”,实质上是以作品的认知为基础的理解差异。这可以概括为以作品为中心,理解了什么,理解了多少,理解的正误等诸多问题。其中,理解得“少”,也可能是被认为没有完整理解的“错误”。
高玉在对于中国现代文学史上关于“反懂”的讨论进行理论反思的时候,提出“懂”在文学理论的认识中,前辈作家、理论家概括了“懂”两个层面:感觉的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于现实主义文学的创作、欣赏与批评。感觉的“懂”,偏重于现代主义、后现代主义文学的创作、欣赏与批评。这是非常有建设性的一个最基本的问题。既提出了“懂”本身的两个层面,又提示了不同创作方法之间的异同问题。在讨论文学批评的理解(“懂”)时,我们还有必要区分文学批评与文学欣赏的“不懂”是相关而又相异。文学批评与文学欣赏都需要理解(“懂”)作品,感受作品的内容及形式。欣赏,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介绍给别人,也就不用以理性的方式进行转换。批评,则必须形成确定性的感受与评价,并把它向他人介绍。欣赏,不论是否“懂”,“懂”多少,只要有阅读的感受就可以了。批评,则必须在“懂”的范围内进行相应的理性的讨论和表达。
文学批评理解的复杂性
对于文学作品及其现象的认识和理解,在简单的“懂”与“不懂”的内里,包含着复杂的关系。不是“一言而定之”就可能解决的。
(一)理解作品
对作品的理解,是文学批评的基础和中心。作品是什么?王安忆说:“小说是一个独立的人他自己创造的心灵景象、心灵世界。”如果承认,小说是小说家创造的心灵景象、心灵世界。那么,谁能够真正理解这个心灵景象、心灵世界?如果说,作家理解作品本身,甚至包括作品没有写出来的隐秘的部分,那么,作品在社会中的意义、在文学史上的意义,此作品与其他作品的差异,也都由他来说了算吗?实际上,绝对不是那么简单。文学批评理解的复杂性,使得有时评论家(包括创作者以外的其他作家)比作家本人对于作品的认识可能更复杂、更深刻。孙玉石在《一曲爱情与人生的美丽交响———穆旦〈诗八首〉解读》中,对于穆旦《诗八首》的解读,就涉及关于“理解”的许多问题。他对穆旦《诗八首》的解读,包括了作品多方面的复杂关系。其中有,复杂的渊源:外国现代派诗人叶芝、艾略特、奥登与中国“无题”诗的多元影响;复杂的内容:爱情的启示录、生命的赞美诗,人类恋爱的整体过程;复杂的情感:欢笑、痛苦、绝望、孤独、狂想、惊喜等等;复杂的形式:意辞奇涩、词语变异等现象形成的多元关系与错综复杂的艺术情境。而这些,不仅普通读者难以说明白,即便作者本人也未必有兴趣把它阐释出来。更何况不同的人一定会有不同的阐释结果。
(二)理解主体
文学批评的理解,不仅在于作品的复杂,还在于理解主体的多种情况。“只有训练有素的读者,才能理解作品深层次所埋藏与隐蔽的意义”。在欣赏和评论中,单纯运用传统的现实主义文学的创作、欣赏与批评方法,去欣赏与批评现代主义、后现代主义文学的创作,就非常可能会遇到全然的“不懂”。这就不能简单地责怪作品的晦涩和作家的怪异,而应当具体地分析与特别地对待。借鉴有成就的学者的现代主义文学的研究,可以为读者对于一些复杂、难以理解现代文学作品,提供非常有效的启示和帮助。孙玉石在评论中国现代的“象征派诗”时,概括了象征派诗人经常使用的五种方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面给象征派诗增加了晦涩难懂的毛病,造成读者理解和鉴赏的困难,另一方面也促进人们提高理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术能力”。而如果不懂得现代主义、后现代主义文学的创作和鉴赏的方法,是难以进行恰当的文学批评的。对于理解主体来说,既要主动地理解他人,又要被他人所理解。常常有这样的情况:或者自以为懂得,他人却认为自己不懂得;或者认为自己懂得,他人不懂得。或者认为个人懂得,群体不懂得;或者认为此群体懂得,其他群体不懂得。
由于理解主体的各自不同,在不同的读者那里,对于同一对象的理解很可能是不同的。人们熟识而且被很多人认可的鲁迅评说《红楼梦》:不同的读者,会看出不同的命意,“经学家看见易,道学家看见……”当代学者谭学纯、朱玲在《广义修辞学》中指出:接受者对于表达者的修辞结果的认知,是复杂的社会活动与精神活动。修辞结果,具有多种阐释的可能性。认知,可能是符合表达者的(大体)本意。阐释,也可能使接受者掉进陷阱,离表达者的本意及客观事实非常遥远。修辞表达与修辞接受对等的可能性绝对地小于不对等的可能性。施受对位、错位的情况同时存在。文学作品是广义的修辞成果,文学欣赏是广义的修辞接受,文学批评的成果又成为广义的修辞成果。表达———接受的不一致,是文学欣赏、批评的常见现象。这使得批评的歧义必然产生。
文学创作的复杂性,常常使得作品的呈现与作家的主观意旨并不一致。作家的主旨在此,而表现出来的却常常在彼。作品的形象越丰厚,寓意越复合,就越来越多地包含丰富的超越作家构想的更多可能。要求读者的理解与作家的构思一致,不仅是不现实的,也是不明智的。这是给文学想象建筑起篱笆,也是对于读者的思想限制,是对于文学的根本否定。读者理解的多角度、多方法,不仅是自由的权力,更是文学的福音。只有对于文学的丰富理解,才能尊重文学的创造达到对于文学创造力的有效发掘。以单一的角度、方法理解文学,不仅是戕害文学,而且是扼杀人类的想象力和创造力。
(三)理解偏差
理解的偏差,与理解的同一相互补充。同一,是指理解的结论与理解对象基本统一。偏差,则是指理解的结论与理解对象基本不一致。理解的偏差,几乎是必然的存在。它显示了文学创造和文学批评的复杂,表明人类精神生活的极其丰富与充满变化。在文学批评中,偏差有两个向度。由于误读表现为两种情况,一是洞见,真知;一是误解,错误的理解。并非一切误读都是洞见,真理和谬误有时仅仅一步之遥,却是不能混淆的。正确方向的误读,尽管在后果上,阅读者的理解与作家的本意有一定偏差,却可能是违背作家意图取得了突破原意的真知和创见。这并非是歪打正着或者误打乱撞,而是充分显示文学形象的丰富内涵的多向延展,表明文学评论主体的智力良性发挥。偏见是偏差的根源之一。偏见会使偏差向错误方向加深和固化。如果是以偏见为基础的理解,错误的偏差就不能及时发现和纠正,就会影响对于研究对象的正确评价。正确的批评方法、态度,应该是“偏爱而不偏颇”,扫除偏见、避免偏激和偏颇,努力获得积极的理解和良好的效果。
文学批评中理解的确定
认识文学批评中的理解,需要分析“理解”的基础、标准的确定和确定者。
文学批评的艺术标准范文6
一
读过彭先生的文章，最大的感受就是对文学鉴赏的主观性特点又有了鲜明而深刻的体认。
文学作品的意义，并非单纯来自于作家的赋予，很大程度上还取决于读者的阅读和接受。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，这一为我们所熟知的名言正道出了文学鉴赏活动的主观性特点。而这并非只是经验之谈，二十世纪西方接受美学的创立者姚斯对此有深入的研究和分析。无论是接受美学的理论，还是文学鉴赏活动的实际都表明，每个读者在文学鉴赏活动中，都是从自己的生活经历、人生体验、性情气质、审美趣味以及价值观、艺术观等方面出发去看待作品的。面对以语言符号构筑的文学形象和意境，读者会充分发挥自己的主观能动性，调动起丰富的想象、联想能力，融入深邃的情绪情感体验，借助敏锐的感悟能力和一定的理性分析能力，通过对作品符号的解码，不仅在一定程度上复现、体验、理解了作品的内容和意义，而且还渗入自己的情感、思想、性情气质和人格精神，对原有的艺术形象和意境进行开拓、补充和再创造，见人之所未见，言人之所未言，从而使作品的意义“溢出”了作者原来设定的意义框架，产生出作者所意想不到的意义来。这就是对一部文学作品，不仅不同时代的读者，甚至同一时代的读者都会有不同的理解和阐释的原因。
彭先生在文章中，分别就四首古诗（或其中名句）质疑了同时代的其他几位论者的理解和阐释。如认为郭应德、过常宝的《中国古代文学史》对韦应物的《滁州西涧》的解释是“顺着天然信仰说出来的话与科学无关”；认为张世英先生在《新哲学讲演录》中对李白的《早发白帝城》的“艺术上的考证既不必要，也不合法”；认为王一川先生在《文学理论》中讲解杜甫的《蜀相》时“所言‘诗人不禁热泪涟涟’，不仅言之无据，而且似乎意味着此诗是诗人悲伤、无望心情的产物”。与此同时，彭先生以“在我看来”为引领，分别出示了自己对这几首古诗或其中名句的理解与阐释。然而，在笔者看来，彭先生的解释亦不过是体现了文学鉴赏的主观性的一家之言而已，并未真正实现其所追求的文学批评的客观性和科学性。如其对《早发白帝城》的“妙处”的阐释，尽管颇有逻辑性和哲理性，但仍不免使人困惑：“此诗内在雄辩地暗示了象征着‘高度’的‘白帝城’的价值”，这一结论从何而来？言之所据又在哪里呢？所以，尽管彭先生从“科学”出发“断然拒绝”考证和想象、联想这类“我们面对文学作品时的本能反应”，但事实却是，拒绝了考证的彭先生，却无意识地而又不可避免地落入了想象的陷阱，其充满个人主观性的作品意义阐释，最终让我们也只能把它当成是一种想象的结果而已。
这就启示我们，要充分认识到文学鉴赏的主观性特点，认识到“不同的读者在作品中投入不同的情与理，就会产生不同的审美接受和意义阐释，⋯⋯但任何一种阐释都有其存在的意义和价值，都有其合理性”（胡经之、王岳川主编《文艺学美学方法论》，北京大学出版社，1994年版， 年版，第347 页），，谁也不能说自己对某一作品的欣赏才是最正确的体验和最完美的解释（当然彭先生也并未如此说），而且正是不同的解释使作品的意义宽泛深远起来。
二
然而，肯定文学欣赏的主观性，并不意味着否定文学批评的客观性和科学性。因为，建立在文学鉴赏活动基础上的文学批评，与文学鉴赏虽然有密切的联系，但又有着很大的不同。文学鉴赏以对作品的审美体验、审美享受为目的，富于主观性、感受性和个人倾向性；文学批评以对作品意义和价值的审美理解、审美判断为旨归，要求具有客观性、科学性和不带个人好恶的公正性。而要保证文学批评的客观性、公正性，科学的批评方法是必不可少的。在此仅对彭先生文章中所涉及到的考证法和文本分析法做些必要的探讨。
关于文学批评活动中的考证法，彭先生是持反对意见的，认为“艺术上的考证既不必要，也不合法”。在他看来，“这样的考证，实质上是想到日常人生中去寻找艺术的本质”，这说明他不认为艺术的本质与日常人生有什么联系；可紧接着他又说：“而实际上，我们更多地只能通过艺术而理解人生的实质”。我们不禁要问：既然艺术的本质与日常人生无关，那么为什么我们又“更多地只能通过艺术而理解人生的实质”呢？从这自相矛盾的话语中，可以看出彭先生在艺术本质与日常人生的关系问题上的认识还不甚明了，而这恰恰影响了其对考证法在文学批评中的必要性与合法性的认识。
其实，无论是艺术发生学的研究还是艺术生产（创造）的研究都表明了，艺术从根本上讲来源于生活又超越了生活。作为文学艺术体裁之一的诗歌，其本质就在于或抒情言志，或阐发事理。而诗人所抒之情、所言之志、所释之理，既来自于日常人生经验的激发，又显示出超越日常人生经验的努力和追求。关于诗歌的这一本质，并非“人类的一种天然信仰”，而是被古今中外的诗歌创作实践所证明了的一种事实、真理。也正因如此，我们在进行诗歌批评时，便可以采用考证法，即由孟子提出、后被广为运用的“知人论世”法。当我们了解了作者的性格、志趣、生平经历、所处的时代和社会背景，就会对作品中的“情”“志”“理”的内涵有更具体更深入的理解。例如，当我们了解了杜甫一生由开元盛世的读书、壮游到奸臣当道求仕不得的十载长安困守、安史之乱爆发后的陷贼逃难与为官遭贬及至生命最后十余年的漂泊西南客死舟中的命运遭际，了解了其“穷年忧黎元，叹息肠内热”的内心情感与“致君尧舜上，再使风俗淳”的社会理想，就不难理解其在《蜀相》中借对诸葛亮“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的命运遭际的慨叹而抒发的自身壮志未酬的悲愤了，也就不会再发出“所谓‘诗人不禁热泪涟涟’又是从何得知的信息？难道诗中的‘英雄’是诗人的自指？”这样的疑问了。拒绝考证，拒绝“自由任意的想象”和“只能把我们的注意力引出到作品之外”的联想的彭先生，在对作品进行文本分析时，也显示出了一定的问题。比如，他在反对其他论者对《滁州西涧》的分析时说：“所谓‘独处’和‘自由’、‘幽冷’和‘孤寂’以及‘诗人内心的凄怨和忧郁’，郭应德先生又是怎么知道它们的存在的呢？它们不是天然信念支配下的无意识虚构或捕风捉影吗？它们不就是批评家对诗中‘独’和‘幽’等字眼儿见了风就是雨的结果吗？”这里姑且不论他所批评的郭应德先生的见解是否正确，仅以他对文本语言批评（即他所谓的就作品中的某些字眼儿“见了风就是雨”的“捕风捉影”的分析）方法的反对而言，笔者是不能苟同的。众所周知，“文学是语言的艺术”，而“语言是思想的直接现实”、“言为心声”、“情动于中而形于言”，诗人正是靠着对语词的精心选择和组织来表现自己的思想、情感和艺术旨趣的。因此，我们应该也完全可能通过对文学作品语言符号辞面与辞里意义的解码，来探寻作者赋予作品的意义和价值，甚至进而发掘出超出作品原来意义框架的“言外之意”。中国古典诗歌尤其注重炼字炼句，因此，采用“咬文嚼字”法或英美“新批评”家所谓的“细读”法进行研究不仅是必要的，而且是可行的。如果脱离了蕴涵着作家的情感、思想的文本语言而大谈特谈作品的意义，岂不真正成了“无意识虚构”或“自由任意的想象”？
另外，彭先生在分析《滁州西涧》一诗时说：“这首诗共有四句，但后两句本身是一件完整的艺术品。”并就“小舟缘何偏‘自横’？”给出了自己的答案。我认为，从文学批评的角度来看，其在方法上犯了断章取义、肢解整体的错误。任何文学作品，不管是一首小诗还是一部长篇小说，其作为一件艺术品，都是一个由各个构成要素有机统一而成的整体，作品的意义、价值也正存在于这有机统一的整体之中，如果将这一整体割裂开来，抽取其中的某一部分，并不顾其与整体中其他构成要素的内在联系而单纯地片面地加以分析和引申，所得出的结论便不会是作为整体的原作本身应有之义，而文学批评却要求我们尽可能客观、公正、科学地分析作品本身原有的内涵，并正确地指出其艺术价值和历史的、现实的意义。因此，如果以文学鉴赏而论，彭先生采用“摘句”法对“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”两句所做的“妙处在于创造出了需要救助的弱者以及诱使弱者接受救助”的解释，还是可以作为体现了彭先生个人的性情、人格、思想、情感的一家之言而被我们玩味一番的（尽管我们可能也可以不表示赞同），但是，如果上升到彭先生极力倡导的“科学”的文学批评的高度来
看，这种“只见树木，不见森林”的断章取义的批评方法，就只能因其“一叶障目，不见泰
