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当代艺术与本土文化范文1
[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术
[中图分类号]J026 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。
作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②
发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。
比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。
二
回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。
“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥
外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。
敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。
三
在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。
在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。
四
从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。
展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:
其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”
依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。
敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。
视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。
其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。
在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。
[注释]
①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。
②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。
③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。
④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。
⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。
⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。
⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。
⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。
⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。
⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。
赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。
易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。
当代艺术与本土文化范文2
关键词：:雕塑教学; 传统; 全球化; 当代雕塑
本文并不是要寻根或是将当代雕塑归纳为命定的东方、西方两派的概念和教条中去，而只是通过传统雕塑中的造型语言来探讨全球化后殖民语境下的中国当代雕塑发展的一种可能性，中国传统美学与当代艺术形态如何转化、嫁接、衍生的问题。
中国古代雕塑历史悠久，艺术价值颇高，是中国传统艺术中重要的一笔。中国古代雕塑却历来不受传统文人和艺术家们的重视。正如梁思成先生在《中国雕塑史》中写到的那样：“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。故殷周铜器，其市价每以字之多寡而定；其有字者，价每数十倍于无字者，其形式之美丑，购者多忽略之。其金钱之价格，虽不足以作艺术评判之标准，然而一般人对金石之看法，固已可见矣。乾隆为清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字体，鲜有注意及碑之其他部分者；虽碑板收藏极博之人，若询以碑之其他部分，鲜以能对。盖历来社会一般观念，均以雕塑作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。然而艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。”
现代中国的雕塑教学似乎也与本土传统雕塑没有多大关系。中国现代雕塑类似中国油画，是一个外来的艺术样式，我国的雕塑教学传统基本上都是源于法国和前苏联。但中国有过“画论”却从来没有过“雕塑论”。有着悠久的历史和传统的中国民族雕塑到二十世纪初期，随着西式雕塑进入中国并成为主流后就已经中断了；它后来只是以师徒相授的传统方式，在民间自生自灭。中国当代雕塑艺术批评有一个倾向是参照西方世界的评论标准和评论体系，就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家，来品评中国的雕塑作品，这样不是长久之计。应坚持本民族的立场，西人自有西人面目，我们自有我们自己的面目，中华民族具有独立的美学体系，也应该具有独立的雕塑品评标准和体系。在新的全球化蓝图中构建中国当代雕塑，我们就必须具备解释和描绘中国雕塑的话语权力。所以我们更应该了解中国雕塑史，并对其做出分析和运用：（1）中国传统的雕塑精神和思维方式是什么样的？（2）探究中国传统雕塑的造型语言；（3）古代雕塑带给我们的启示以及在当代雕塑中的运用。
全球化在带来经济飞速发展的同时也向世界各国传播西方的生活方式，如自由主义、世俗主义、个人主义以及资本消费主义的生活方式和西方文化的一些制度特征。但全球化并不是文化身份终结的开始，而是文化身份构建的一次机遇。全球化在文化上带来的并非只是文化的趋同性，它和经济上的全球化的不同在于，它在另一个方面也带来了文化上的多元性，使得原先被压抑在边缘地带的殖民地文化的身份变得日益模糊，于是有思想的人们迫切要寻找自己的价值和文化认同。后殖民主义理论思潮在80年代后期至90年代初期取代后现代主义理论思潮，一度雄踞西方文艺理论批评界。之后由于文化研究的崛起而迅速地被纳入广义的文化研究视野。进入全球化时代以来，由于赛义德和斯皮瓦克的著述被重新认识以及霍米·巴巴的异军突起，后殖民理论和批评又得到了新的发展。后殖民主义理论思潮的再度兴起与全球化/本土化、民族/文化身份等问题的讨论密切相关。后殖民理论仅仅研究作为一种观念的东方主义，他是基于对东方/西方区别之上的一种本体论和认识论的思维方式，也是一种西方统治、重新建构和支配东方的认知与话语的系统。在这套话语中，东方被置于西方文化的权力话语之下，被“他者”化了，成为被批判、被研究、被表述的对象。这种话语是外迫植入型的，我们所需要的是内源性的话语，要选择和继承来自中华文化传统的话语。而在这种语境之下，我们更要仔细考虑关于本土文化现代化这一命题。
但是，这并不是说只是用传统图式打中国牌。“对于当代艺术的发展来说，从传统的资源中去汲取养料肯定是有益的，也是必要的。关键是艺术家该怎样以当代的视角去看待传统，利用传统资源。因为在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了。相反，我个人认为，这恰恰是一种‘伪传统’，一种将传统予以媚俗化的行为……传统是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。所以，回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统背后积淀的内涵、精神，而不是只停留在视觉层面的对某一个时期、某一个类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。在当代艺术回头从传统中寻求养料的时候，艺术家不仅需要有一定的文化修养，而且需要重视自身的创作方法论，不然就会将真正的传统庸俗。”（《何桂彦：回归传统？还是将传统媚俗化？》“全球化”视野中的中国雕塑发展，既要继承传统，审视和重释传统，又要破除“西方中心论”从东西方各民族的雕塑文化中汲取人性健康的养料，既不失去和世界接轨的机会，又坚持民族文化身份认同，是后殖民时代的我们在“全球化”和本土化艰难悖反中的当务之急， 西方的雕塑评价标准不应是中国雕塑的终极评价标准。当代雕塑教学也应该重视传统，解决传统美学与当代艺术形态如何转化、嫁接、衍生的问题。
当代艺术与本土文化范文3
“北京之声”是佩斯北京为了更好地研究国内发生的艺术现象，专门成立的年度常设项目，以此进行回顾和思考，并为其提供一个国际化的展示平台。第一届“北京之声：在一起或孤芳自赏”，以展览为契机引出对中国当代艺术所存在的一些现象和问题的讨论。第二届“北京之声：现实主义之后”，则集中关注抽象艺术在东西方艺术进程中的交互作用与不同理解。今年第三届的“北京之声”则单独以张晓刚个展题，探讨艺术家的创作和发展。
张晓刚，从未离开的再现
在酝酿了三年后，张晓刚继2008年纽约佩斯个展“修正”，2009年佩斯北京个展“史记”之后，第三次在佩斯画廊举行个展。为了郑重其事，佩斯北京将自2010年开展至今的年度项目“北京之声”单独指派给张晓刚的个展，聚焦其艺术发展轨迹、创作历程及不断变化的创作尝试。
与张晓刚以往个展设定作品主题的方式相区别，此次个展并没有特定的主题或构思，完全跟随他自己绘画的本能，在特别放松的情况下让身体带领他去创作，是一种纯粹绘画的状态。遵循“纯粹绘画”的理念，画廊的布展也弃用以往开放式的空间设计，而是重新规划了一个走入式的封闭空间，将层高压低，使观者的视线尽量集中到画面上，并在特定的空间中体会张晓刚创作的连贯性和作品之间的关系。
空间外部的四面白墙上则记录了艺术家不同阶段的创作思考，作为与本次展出作品的外在线索。展出的10件作品则均为艺术家2012年的新作及一些创作跨度到2012年的作品。本次创作张晓刚使用他最得心应手的油画作为媒材，延续了他对逝去时代和集体记忆的理性陈述，及对人与社会关系的探讨。绿墙、手电筒光线、灯泡、梅枝和松树、拥有同一面孔的人物形象……这些新旧元素并存在画面中勾勒出张晓刚的经典绘画语言，在触摸中国集体时代的记忆痕迹的同时也体会新时代的希望光芒。
一如既往，张晓刚的作品在体现创作尝试的同时也有非常好的市场表现，此次个展销售频传捷报。对多数人来说，张晓刚是当代艺术家，更是与岳敏君、方力钧、王广义齐名的“四大天王”。尽管张晓刚本人不愿意让作品的市场表现成为超越绘画本身的焦点，但仍然不能否认作品的市场表现为他带来的国际关注和影响力。
张晓刚的绘画倚靠个人经历和记忆，并置重组来自历史与现实、集体与私人回忆，以叙述性的画面场景表达一个时代的“人”的经验、故事与情感。1995年，张晓刚创作的《血缘：大家庭》系列正式亮相第46届威尼斯双年展。作品带有鲜明的时代印记和情绪，包括一系列具象征意义的瘢痕、血线等成为了张晓刚最具标志性的绘画语言。2003年起，随着中国当代艺术走入国际市场的步伐，张晓刚的作品开始在国际市场中掀起波澜并由此水涨船高。2008年后，中国当代艺术市场走低，但张晓刚的作品依然表现稳健。2011年香港苏富比春拍尤伦斯收藏专场上，张晓刚作品《生生息息之爱》以7906万港元刷新其拍卖个人纪录，为信心缺乏的中国当代艺术市场注入一剂强心针。
可以说张晓刚是艺术市场的标杆也是中国艺术的领军人物，随着本次北京个展揭幕，昭示着张晓刚全球个展计划的开始，佩斯画廊将用巡展的形式再次将张晓刚推向世界的舞台。北京个展将于2013年2月28日落幕，并由纽约佩斯接棒于同年4月开展，再由伦敦佩斯延续。
佩斯北京，美式画廊的中国版本
美国佩斯画廊（Pace Gallery）是当代艺术世界的领军者，成立于20世纪60年代，主要致力于呈现20和21世纪的重要国际艺术家。画廊以纽约为中心开展艺术展览与活动，其影响力辐射欧美及亚洲地区，与伦敦白立方（White Cube）和高古轩（Gagosian Gallery）同跻世界顶级画廊之列。佩斯北京则在北京奥运会期间建立落成，是佩斯画廊在亚洲的唯一分支机构，也是首家落户北京的曼哈顿画廊。
如今，佩斯北京已然成为中国画廊业界的风向标，并持续地向世界推广学术与市场兼备的中国艺术家作品。在2010/2011年度《芭莎艺术》“中国画廊十大影响力排行榜”评选中，佩斯北京打败一众知名画廊雄踞榜首，是为国外画廊与本土结合最成功案例之一。
佩斯画廊的成功除了高质量的展览，也得益于它的经营战略。它没有延续传统画廊的经营方式而是采用现代跨国公司的操作形式，使用一个中央决策体系，以共同政策制定画廊全球战略目标并实现艺术家、藏家信息资源共享及业务、责任分担。同时，经营的范围和规模也在不断的扩大，从欧美现当代艺术到亚洲现当代艺术到部族原始艺术；从架上到雕塑到摄影到装置。现今，佩斯已在全世界拥有7座空间，4座位于纽约，2座位于伦敦，1座位于北京。
同时，佩斯画廊所自带的一套系统完整的专业化内部运营和管理方式也为佩斯北京所沿用。由于中国画廊起步比较晚，设置管理与成熟的国外机构相距甚远。而佩斯的入驻将一流画廊成熟的管理系统，包括宣传、项目、收藏、展会、内部管理以及数据库建立等带入，结合本土情态，快速地建立与外界对话平台，优化画廊自身结构。除了运营方式之外，再聘请具有多年业内经验和丰富圈内人脉的北京公社创始人冷林出任画廊总裁，针对艺术家制定不同战略，不单只是追求商业销售，也关注学术走向、艺术家定位、展示平台和价值挖掘，全方位推动艺术家发展。
佩斯北京更利用处在中国文化艺术的中心的地理优势进行资源的发掘、整合，成功为佩斯画廊收罗到一批商业与学术兼备的重要中国当代艺术家，包括海波、李松松、宋冬、尹秀珍、岳敏君、张洹、张晓刚等，并且名单正不断扩展。并且相比白立方、高古轩等立足香港的西方画廊的直接将西方大牌艺术家作品带到空间展览的推广方式，佩斯北京则使用的是渐进式的手段，以中国艺术家为主，隔段穿插一些外国艺术家展览，慢慢地培养受众。
在发展过程中，佩斯北京也曾遭受舆论压力，曾经“被倒闭”。在首展《遭遇》之后，由于内部装修原因闭馆长达半年之久。其间，由于2008年金融海啸，许多画廊纷纷退出或裁员，尤伦斯当代艺术中心也频频传出“倒闭”传闻，在这个敏感时期，佩斯北京的大门深锁引发种种猜测。可见，佩斯北京已成为外界对艺术行业走向的指向标。之后，直至修葺完毕，张晓刚的个展开幕才消除了负面的猜测。甚至在香港艺术市场受到国际关注并成功吸引高古轩、白立方进驻的近几年中，一度传出佩斯画廊要放弃北京转战香港市场。但佩斯北京始终坚守798艺术区，并持续的推出展览、参加艺博会，成绩斐然。
在越来越多资金进入艺术市场后，市场明显趋向投机化，来自中国的新买家却持续为市场注入活力。随着欧美大牌画廊的纷纷入住，苏富比拍卖行也在上月以入股的形式持有内地的歌华文化发展集团80%的股份共同出资推出北京苏富比拍卖公司进军内地市场，并于27日以140万的成交额落下首个拍卖会的第一槌。这充分证明内地的市场仍可大有作为，而佩斯北京则成了一级市场中无法取代中坚力量。
现在， 佩斯北京锯齿形的包豪斯风格在798园区百余家画廊、艺术机构中别树一帜。这间占地近3000平方米的大型空间曾是60年代进行光学仪器制造生产的厂房，后经著名建筑师理查德·格鲁克曼（Richard Gluckman）对空间进行改造，使佩斯北京空间成为现代性和怀旧感兼具的建筑作品典范。
一个画廊的坚守
作为一个商业画廊，尽管营销和市场是无可回避的主旋律，但是佩斯北京仍致力建设一个兼具艺术推动功能的机构。正如佩斯北京总裁冷林所说的：“佩斯落户到中国之后就有一种文化责任。”
不像798艺术区中大部分空间较频繁地向外进行商业场地租赁，佩斯北京极少介入商业活动，基本以为其艺术家举办展览为主。佩斯北京的展览扎根中国文化，在叙述当下社会语境的同时也突显艺术家个人的创作思考和艺术特质。
佩斯北京前段时间展出的是艺术家李松松的个展“一个人”，全场只展示一件作品。这件介于雕塑、绘画和装置之间的作品由91块形状奇特的铝面板组成，许多看起来像打开的抽屉或参差的楼梯，整个作品有如一个时光隧道。在铝面板上的凹凸之处都覆盖了李松松具代表性的厚颜料，他摒弃了以往对政治和历史图像的拆解与重构，摆脱了对具体形象的描绘，而转向观念化和抽象形式所来带的材质物理特性和结构纯粹的形式感。
当代艺术与本土文化范文4
关键词:漆画 当代艺术 多元化 时代性 民族性
中图分类号:J233.9 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0013-02
中国的漆画是一个既古老又年轻的画种,说他古老是因为它的历史可以追溯到7000年前的新石器时代,在数千年的历史长河中我国的漆艺术走过了曲折而又漫长的发展历程,成为中国传统文化的一个组成部分,跟水墨、陶瓷并称为中国三大传统艺术。说他年轻是因为直到20世纪80年代初才被国家正式定为一个独立画种,结束了艺术家、评论家、长期以来以传统工艺美术的视角品评漆艺的历史。从这之后到中国美协漆画艺委会成立,再到2007年全国性的漆画展,中国漆画一直在摸索中不断向前发展。今天的漆画家们在努力学习传统漆艺技法的基础上,为追求漆画最大的表现力与自由度,努力进行全方位的开拓,不仅题材内容有向多方向拓展的趋势,而且艺术表现语言也呈现出多样化,理论研究也取得了一定的进展。脱胎于传统髹漆装饰工艺的中国漆画,在保持浓郁东方色彩的同时,已初步显现出与当今人们审美情趣相适应的现代意味。但是,从目前国内漆画的发展情况来看,将漆画与同时期的油画、国画及其它艺术种类作横向比较,就会发现漆画作为当代美术中的一个独立画种,无论是在题材内容的宽泛度表现上,还是形式语言的多样性表现上,无论是在作品表面的气势氛围方面,还是在作品内在精神内涵方面,都与其它画种有一定的差距。目前漆画创作尽管有所兴起,但我们难以否认它在整体美术大环境中还处于一个边缘化的状态,除了从事漆画创作的群体相对较少外,还主要表现为创作观念滞后于其它画种,直接导致作品的题材内容缺少相应的时代感。抒情性与小品性的作品较多,而关注人的精神生存状态和当下社会热点问题的作品较少,这与漆画作为一个独立画种的地位很不相称。漆画要有突破,就必须摆脱工艺性思想的束缚,在题材内容和表现语言方面引入当代艺术观念,要结合时代精神和人们的当代审美趣味,才能使它不断向前发展。
在经济全球化和文化多元化的当今社会,美术创作越来越凸显出个人风格,正在呈现百花齐放的局面,当然漆画也不是孤立存在的,所以我们一定要把漆画的创作放在这个整体文化语境的大背景中来思考,放在国内外当代艺术的发展方向中来探索。评论家喜欢把西方1960年以来的艺术称为西方当代艺术;1960年以来的西方无论是社会还是艺术都发生了急剧的变化,艺术在风格和观念上都经历了一连串让人眼花缭乱的变化,从抽象表现主义、极少主义、波普艺术、一直到包括装置、影像,行为等的观念艺术。这一时期也被称为西方的后现代主义,在后现代主义时期“艺术成了一个人人、事事都可以出入的地方,推敲形式的可以进去,商品可以进去,讨论道德的可以进去,热心政治的也可以进去,沉湎于自我心灵感受的当然也可以进去,总之现在你可以拿艺术来表现任何事……所以不仅多元成为后现代艺术的特点,折中和混杂也成为后现代艺术的特点。”中国在实行改革开放以后,社会与文化都发生了历史性的巨变,受西方现代主义的影响和冲击,自20世纪90年代始,中国艺术领域出现了一批“新生代”画家,他们的艺术视野更加开阔,绘画风格更趋多样化。中国的艺术从来都没有像今天这样开放、包容与多元。“就形态史而言,进入当代艺术并不是模仿西方,而是艺术史的需要。同样,当代艺术的发展需要中国的参与,以使人们看到当代艺术的全球性景观。在中国引进西方艺术形态是必不可少的工作,否则我们就无法真正构成与西方平等对话的关系。当然,目前中国当代艺术还存在很多问题,主要表现为价值取向的混乱与社会责任感的缺失。中国艺术研究院研究员陈醉认为,中国近代以来在殖民,后殖民文化心理的影响和当今全球化背景与强势文化的渗透与挤压下,对外来强势文化表现出屈从与羡慕,从而导致主流意识淡化,民族精神淡薄。出现了一些世俗化,庸俗化的带有感官宣泄的作品,在寻求市场价值的强烈愿望的指使下,跟风、逐利、程式化和缺乏对大自然的热情和大众生活关切的作品大量涌现,抹掉了艺术的文化特性和人文价值。“在你面前出现的,无非是一团乱糟糟的贫乏与杂乱:亵神的、调侃的无聊、伪神学的自我表白、后殖民意识的繁衍、话语权争夺的闹剧、道德理想主义空洞的宣言以及名目繁多的小集团意识等等”不管是什么形式的当代艺术,我们需要的是参与时代,表现时代的艺术;是用新语言新观念来抒发当代人文情怀、正视当代问题,反映当下生活和人们的精神状态的艺术,是结合中国画的表现语言与西方现代艺术的表现手法,来描绘当代人的生存本质的艺术。漆画作为当今美术的一员同样也需要当代艺术观念的启发与指导。
每个时代都有属于自己的具有时代特色的艺术样式。当代艺术具有当今时代的风格,更具有凝聚这个时代文化特征的精神内涵。在这个多元并存的文化语境下,在油画、国画的创作理念和风格已经让人目不暇接,甚至有时让我们怀疑自己的眼睛的时候,不少漆画家却还在沉迷于材料的堆砌和技法的崇拜,从而陷入了“匠气”的尴尬境地,当然好的材料和技法会使画面出现意想不到的效果,但是脱离思想内容的材料和技法是空洞乏味的,所以积极拓展漆画创作的题材内容与表现语言已经成为迫切需要解决的问题,让漆画的创作更加彰显时代性与本土性、民族性的特色。
时代性是指当今时代的人们共同的审美理想和精神追求,身处今天的我们都深深的感受着这个时代变迁所带来的日新月异的变化,都市化、网络化、信息化、全球经济一体化迅速改变着人们对事物的看法和认识标准。也在一定程度上催生了文化的多元性。当今社会关于都市的话题正越来越多的出现在大众的话语中,新型的都市文化随着人们消费欲望的膨胀而日益成为社会的焦点话题。我们的城市人口越来越多,楼房越来越高,城市面貌日新月异,中国目前正在进行的广泛而深刻的都市化正在酝酿着思想意识、社会规范、伦理道德、和生活方式以及审美意识等方面的剧烈变革。“一种融合国际潮流和中国当代社会背景的都市视觉文化正在蓬勃兴起,这可以称之为“新都市主义”,对于那些站在当代艺术前沿的新锐艺术家们而言,中国目前正在进行中的城市化过程为艺术的创作提供了一个广阔的平台。”对那些随改革开放和城市化进程一起长大的青年艺术家而言,都市不仅是他们的生存背景,更是他们艺术实践的舞台。以都市为主题的当代艺术将展示年轻一代的艺术家对中国城市化各个层面的关照和思考,不断发展着新都市主义的鲜活风景和时代潮流。
当今科学技术发展日新月异,计算机技术的迅速发展和广泛应用已经渗入到各行各业,社会已经在我们不经意间进入了网络化、信息化的时代。网络化在改变着人们传统的交流与沟通方式,也在悄悄的改变着人们对道德观念的认识和评价标准。让人眼花缭乱的媒体宣传与商业广告构成了所谓的流行文化,快节奏的生活让人们有点力不从心,身处这样的时代让我们既兴奋又茫然,因此人的精神生存状态是复杂的、多变的。作为身在其中的当代艺术家要适应当今人们急剧变革的审美需求和丰富多变的精神世界,随时代的发展而不断创新,使作品的内容能鲜活地表述时代特色与时代精神。
谈到当代艺术,就不能不提80后的一代年轻艺术家。他们有着与父辈们完全不同的成长经历,80后出生的人,一步步地感受着改革开放带来的时代变迁,他们拥有的文化积淀来自应试教育,来自父母的娇惯和宠爱,来自电影、电视的时尚,来自网络的虚拟。在这个文化杂交,多元共生的时代背景里,他们不知道什么叫做保守,有人颓废,有人积极,有人恶搞,以各种不同的面孔出现。从他们身上可以看到后信息时代人们的忙碌、孤独、寂寞、郁闷、失意,一种对自身存在的疑问、对生命、文化的困惑在这一代人身上浮现。同时他们也是和传统艺术距离最远而和当代艺术最近的观众和热情的参与者,他们善于用视觉语言沟通和表达自己的个性。80后的新艺术家虽然在人们眼里可能还显得稚嫩,但他们的新视角,他们的创作热情,完整的知识结构,独立的思考能力、以及他们的个性表现却不容小视。他们并不仅仅是轻狂,至少年轻的他们正兴致盎然地做着用艺术记载社会记忆,繁荣艺术市场的探索。并继续探索着中国当代艺术的发展方向。
民族性是指不同的地域和民族与众不同的文化传统和艺术特色。我们强调民族性,可以使漆画家们摆脱经济全球化带来的文化单一化的负面影响。突破当代艺术流行的某种单一化模式,保持和发扬本民族传统中的优良基因,采用和吸收传统艺术中独特的表现手法,以多样化的个性鲜明的艺术风格丰富当代艺术的画廊。“这种兼容当代性与地域性的创新的作品,既具有时代精神的震撼力,又具有民族独特的表现力,才能满足当代人们多方面的审美需求,唤起人们普遍的情感共鸣。”
中国现代漆画的发展过程也具有显著的时代特征和民族情结,在当下全球化和多元化的文化语境中,要求漆画家们以更加开放和包容的姿态积极投身到漆画创作当中,像皮道坚老师所说的那样:重温我们曾经有过的对传统漆艺的丰富细腻感受,唤起我们淡忘了的文化记忆,不仅是中国当代漆艺传承与创造的前提,从文化复兴的意义上说,更不啻是中国当代艺术的一个新的生长点。
参考文献:
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当代艺术与本土文化范文5
首届巴塞尔艺术香港展（Art Basel Hong Kong）于5月23日盛大开幕，展览已于25号圆满闭幕。此次艺术盛典展出超过250间来自亚洲、欧洲、美洲及世界其他地区的顶级画廊以及二千多名艺术家的作品。而其中超过百分之五十的参展画廊则来自亚洲及亚太地区，横跨土耳其、中东及印度次大陆至澳洲及新西兰，尽情展现亚洲艺术风情。
四大展区，显艺术
巴塞尔艺术香港展览主要划分为四大展区：画廊荟萃、艺术探新、亚洲视野及艺聚空间。在这里将呈现从亚洲到欧洲，从历史前沿到现代时尚，从艺术新秀到国际大师的各种作品，给我们带来缤纷的视觉享受和激烈的艺术思维碰撞。
画廊荟萃（Galleries）将会按画廊过往展览，选出180间来自亚洲及世界各地的顶尖现代及当代画廊，呈献20及21世纪的作品，包括油画、绘画、雕塑、装置、版画、相片、影像、视像及数码艺术品。
艺术探新（Insights）将会展现各大画廊为艺术展精心打造的策展项目。此展区集中展出来自亚洲及亚太地区画廊的展品，并会呈现同区艺术家的作品，包括个展、独特的现代当代艺术品及主题鲜明的联展。
亚洲视野（Discoveries）是为各地新晋当代艺术家量身订造的平台。画廊将会于展区展出一至两位年青艺术家为艺术展创作的全新作品。
艺聚空间（Encounters）专为世界各地顶尖艺术家的大型雕塑及装置艺术而设，于画廊荟萃两个展览厅的优越位置展出艺术作品，为观众呈献大规模艺术作品的观赏体验。
而此次参展画廊将由新成立的香港巴塞尔艺术展遴选委员来选出，委员会成员由国际知名画廊创办人组成。相信，这将为继续承接香港国际艺术展的佳绩做出巨大的贡献。凭借着巴塞尔艺术展四十年来的丰富经验，及更为广泛的环球网络，展现一个焕然一新的艺术展，为观众提供丰富及独特的艺术体验。
巴塞尔落户香港，为哪般？
巴塞尔艺术展是全球举足轻重的艺术展，它由Trudl Bruckner、Balz Hilt及Ernst Beyeler于1970年创办，追求顶级艺术享受，执着素质高艺术是它的核心思想。这也令该艺术展迅速成为国际间享负盛名的年度艺术盛会。2002年，巴塞尔艺术展成功迈阿密海滩展览，随即跃升为美洲首屈一指的艺术展。如今它是公认的当今世界上最高水平的艺术博览会，被誉为“世界艺博会之冠”，并以其悠久历史和巨大交易额而被视为是全球艺术市场的“晴雨表”。在过去于巴塞尔、迈阿密海滩的多次展览，分别展出顶尖现代及当代艺术品。除了为世界各顶级画廊专设的展台以外，艺术展的其他展区及艺术活动亦聚焦最新的视觉艺术发展，为广大观众呈现充满奇思妙想、灵感驰骋且精彩纷呈的艺术世界。
今年巴塞尔艺术展不再满足于在欧洲和美洲的发展，将其艺术的触角伸向亚洲。巴塞尔艺术展多年来一直关注亚洲艺术市场的蓬勃发展，并希望借助本届艺术展，成为东西艺术交汇的桥梁，让亚洲各地新兴的当代艺术市场与西方艺坛接轨。
1.地区特色，更加强调亚洲特色
以往香港国际艺术展的风格，被认为过于向国际艺术市场趋势靠拢，而忽视了香港当地的文化根源。今年香港巴赛尔艺术展则有了很大的改变，除了大摊位设置展示艺术品，更侧重年代较早的作品这两点之外，也更加强调亚洲风格。
因此，此次参展艺廊中有47家参展艺廊来自包含土耳其与中东在内的亚洲和太平洋亚洲地区。亚洲艺廊的比例也从去年香港国际艺术展的百分之四十提升至百分之四十三，高出其他国际性艺术博览会许多。这种具有“亚洲风格”的地区性特点艺术，将使香港巴塞尔与巴塞尔艺术展区别开来，“民族的即是世界的”，这样的地区文化风格更有利于为其在众多艺术展中脱颖而出。
2.国际化与本土化的结合
本土艺术如何上升到国际市场，国际化如何囊括更加广阔的市场？让国际化与本土化结合无疑是一个不错的解决方案。今年巴塞尔艺术展登陆香港，为本土化的艺术品向国际接轨和扩张带来了转机。
3.中国艺术市场前景好，巴塞尔扩张亚洲成为可能
中国市场不会停止上升，尽管平常的市场仍会涨涨跌跌。在中国，很多新成立的私人博物馆，他们对收藏艺术品的意愿都非常高，没有理由这个市场会下跌。从艺术市场过去的250年来看，强劲的经济都会带来强劲的市场。尽管也有人说中国市场的泡沫，但是泡沫的气球在增大，他中心的部分也在增强，譬如中国藏家的数量与五年前相比，有显著的增多。
香港巴塞尔的深远影响
巴塞尔艺术展有巨大的品牌影响力，首届香港巴赛尔艺术展中亚洲艺廊的参展比例很高。
首先，大量的藏家会来到香港，除了专程观看巴塞尔艺术展，他们还会注意到很多的画廊和艺术家、艺术作品，包括北京和上海。
其次，大量的藏家、机构总监关注到亚洲的、中国的艺术品，用句中国的成语，就是水涨船高。对于收藏家而言，特别是新进入的收藏家，博览会是最好的平台，在这里，很多画廊都会选择不同的艺术家作为重点，他们也想努力增加自己在市场中的曝光机会。
再则，加强了东西方的艺术交流。不仅加强了东方藏家对西方艺术品的了解，也使西方更加了解东方的艺术品和价值取向。
亚洲艺术进军国际展无限风情
巴塞尔香港的前身是 2007 年创立的香港艺博会，两年前，巴塞尔艺术展获得了香港艺博会的股份控制权，并于今年正式取代后者。知名国际艺术展香港首展的名头不仅让欧洲十大画廊首次齐聚香港，还吸引了大量亚洲及东半球画廊的参与。亚洲艺术成为此次香港巴塞尔艺术展的核心内容。
1.中国水墨画作品独领
虽然在两层展厅中少见到中国水墨作品，但在三层的公共空间里秦风的当代水墨凌空而下，不能不说是个惊喜。
秦风是一个叛逆、特立独行的艺术家，他的水墨作品驱除中国古典水墨画中乏味的一面，着力振兴传统，这对当今世界，尤其是中国是非常有意义的。秦风先生1961年出生于中国新疆，80年代初在山东工艺美院研究壁画，在那个时期，他是当时仅有的将国外风格引入中国当代艺术的两位艺术家之一。
2.其他中国艺术家作品各显风姿
庄辉的作品《11 Degree Incline（2008）》。这件大型的雕塑作品是对北京圆明园的历史性符号的复制。这座建于清朝的皇家园林在1860年第二次期间被英法联军摧毁。这件作品将展现给我们历史的再现，让我们领会到中国古代建筑的宏伟气势。
王郁洋的悬挂式雕塑作品《Determine（2013）》，来自曼谷、香港及北京的当代唐人艺术中心，将驻北京站的他，通过三维建模软件将一个匿名的通奸故成一系列的0和1的编码，从而将故事转化成了一个三维模型。
没顶公司装置雕塑作品《Play 201301 》，这件作品来自于北京空间画廊，是没顶公司的最新雕塑。它形似哥特式教堂的悬挂雕塑，由各种游戏中出现的道具为材料制作而成，并覆以织物、皮革、乳胶、金属和铁链。
另外，香港的德萨画廊将展出中国艺术家陈箴（1955-2000 ）长达8米宽的装置作品《Le Rite Suspendue/Mouille 》（1991）。汉雅轩将展示中国艺术家管怀宾（1961）的雕塑作品《Lethargic Aesthetics 》（2012）。马凌画廊将展出法国艺术家Laurent Grasso（1972）的霓虹灯文字装置作品 《Visibility is a Trap》（2012）。世界画廊将呈现中国艺术家秦冲（1968）的作品《Losing》（2008）。作品占地70多平方米，是艺聚空间（Encounters）展区最大的装置作品，由18个纸卷轴组成，每个6米高，用油烟绘成复杂的图案。
3.亚洲其他国家艺术家“举杯共饮”
除了中国的艺术家，还有亚洲其他艺术家。
柏林的Arndt画廊将展出印度艺术家Jitish Kallat（1974）的作品《Circa》（2011）。这件由120个部份组成的精心创作仿真真正的竹棚，唤起人们对孟买的常变的印象。
当代艺术与本土文化范文6
[摘要]当今文化的发展必定是全球意识和民族意识的交互作用的结果，作为意识形态的艺术也不例外。如何确立自身的艺术面貌，彰显地域艺术特点，这也是进行宁夏美术的现代性构建问题。本文结合宁夏文化的特点，通过对宁夏美术现状的简单分析，对该问题做了粗浅的阐述。
[关键词]宁夏美术；宁夏文化；现代性建构
在全球化趋势面前，文化在发展变化，艺术的内涵和外延也在嬗变、衍生、发展之中，以怎样的文化身份、艺术面貌建立起自身面对世界的文化话语权，建立起立足于中国自身的艺术评价标准和体系等一系列问题，也是艺术的现代性问题。宁夏作为西部经济文化较为落后的省区，宁夏美术如何面对现代性问题，以及如何在现代性这个老话题中重新面对宁夏丰富的文化资源问题，是每一位宁夏美术家以及关心宁夏美术的每一位艺术家最为关切的问题。
在20多年来改革开放的历史大潮中，现代性一直是中国艺术家所无可回避的问题，对于宁夏艺术家更是一种挑战。宁夏美术的现代性构建是宁夏文化现代化建设的重要构成部分和动力。当下，宁夏美术发展的中心任务仍是现代性的构建和培育。在新时期，推进宁夏美术现代化构建，需要通过新的整合与创造，努力实现宁夏美术从传统到现代的转型，构建起先进的本土文化。为此，分析现代性的要求，把握美术现代性原则，是推进宁夏美术建设的前提，也是宁夏经济文化建设的需要。作为社会发展时代性特征的集中体现，现代性是现代化的精神写照。从社会文化发展的角度看，美术现代性具有以下几个方面的规定性：
第一，美术现代性以人文精神为指向。从人类社会存在的现实性出发，对于人类的精神进行探索和关注，是人文精神的基本内涵。美术现代性是现代化语境下的美术所体现的人类精神问题，体现的是人类的精神价值的现代性转型。因此，对于人类精神世界的关注，努力探索构建人类精神家园，是美术现代性的努力方向。
第二，美术现代性以世俗社会为基础。在理性的支配下，在人类越来越强大的征服与改造自然能力的基础上，人类的文化生活在逐步丰富，人们的精神世界也发生了重大转型。这个时候，人们不再是简单地对于自我之外所谓“神的力量”的崇拜，而是对于自身力量的确信。“世俗化”不仅成为人类社会生活的重要主题，也是人们社会文化的重要主题。因此，它也构成了美术现代性的重要标志。
第三，美术现代性以创新发展为动力。英国学者吉登斯认为，现代性指社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，不同程度地在世界范围内产生影响。以工业革命为起点的现代性，是现代大工业生产和商品经济的拓展过程，也是以创新发展为基本动力，推进经济社会发展的过程。从经济与文化之间的辩证关系看，一定的经济决定了文化发展的方向与程度，一定的文化集中体现了一定经济发展的要求与水平。人类社会发展过程也是人的本质性力量的显示过程，日新月异的科技创新推动了社会生产发展，从而推
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本文为宁夏大学科学研究基金资助，科学基金一般项目“历史反观，借古开今――20世纪中国美术对宁夏当代启示研究”的阶段性成果之一，项目编号NDSK09-42。
动了文化发展，创新发展是文化现代性的动力，也是美术现代性的内在动力。
宁夏地处祖国的偏远地区，经济文化较为滞后，实现宁夏美术的现代性结构，笔者认为，除了分析美术现代性的本质性要求，把握美术发展的趋势外，还必须结合宁夏自身的特点，抓住以下几个关键环节：
第一，坚持社会主义核心价值体系，把握我国文化建设现代性的方向。关注人的精神存在，探索人类精神价值与意义，是现代性的基本特征。社会主义核心价值体系是对人性的弘扬与肯定，对“以人为本”的保证。然而，艺术现代性的追求并不因为它标识“当代”而具有天然的当代性，比如那种丑陋怪异、趣味庸俗及解构政治和国家形象，伤害民族自尊的图式化表现，以及血腥、暴力的渲染，都只是一种主观概念的肤浅演绎，不仅与当代性没有关联，而且也与个性表达和艺术创新的实验性探求无缘。尽管当代艺术的构成材料和呈现方式多样化，但其仍然需要源于其本体表现的内涵深刻性。所以，宁夏美术现代性的追求，应当坚定不移地坚持社会主义核心价值体系不动摇，紧紧把握中国当代社会发展进程的脉搏，关心当代人的生存状态和精神诉求；紧紧把握文化艺术自身的发展趋向和人们审美趣味的发展变化，以独创性的表达和独特的艺术语言形式以及深刻的思想观念揭示、顺应时代和人民的要求，正确表达对时代前进的关注和对这个时代中人的命运的关切，才能突出“以人为本”。用作品的丰厚蕴涵、直指心灵的震撼力和艺术魅力赢得观众，不断以作品观念和形式的创新，为当代中国艺术的发展增添亮色。
第二，回应全球化挑战，彰显地方民族特色。全球化是一种由经济全球化过程所决定、以文化传播技术为媒介、以不同文化在全球层面上的大规模交流与互动为内涵的世界文化的发展过程。面对全球化浪潮，人类社会广为认可的观念、意识会明显增强，而各民族、国家世代延续的一些习惯和风俗会在一种全新的、更宽广的眼光与视角下受到审视，各民族的文化特色才能彰显出来并得到认同。这种前所未有的文化大交流是互动型的，最有可能的结果只能是，各种文化有可能在与外来文化的碰撞和交流中得以汲取新的养分而得到丰富和发展。而文化冲突必然会激发民族精神，民族精神就会极大地促使人们对于本民族文化的认同，以增强民族内在凝聚力，自觉地捍卫其个性，以确认民族生命之根。对于宁夏美术的现代性构建，我们需表现一种姿态，畅开胸怀，海纳百川，重视学术，重视人才，见贤思齐，鼓励探索。一方面要引进来，欢迎各种学术交流活动在宁夏举行，各种学术观点在宁夏平等对话和各家各派在宁夏同时展示，并且承办和举办各级各类画展。另一方面要走出去，宁夏本土艺术家应走出宁夏、走出西部，以期让更多人体验西部、认识宁夏。比如在当代艺术界，西南无疑是一个重镇。从伤痕美术、乡土写实主义到新卡通，西南当代艺术始终走在全国前列。近年来，“从西南出发”展、“四川画派”展、“西南力量”展等先后举行，正是这种艺术互动使得地方性风格和本土化特色反而为艺术家更为自觉和强化。近年来，宁夏美术家协会不断举办各种展览，同时，与其他各省、市之间的交流展也逐渐增多。这些展览在彰显宁夏力量的同时，也折射出宁夏艺术家在构建宁夏现代的艺术形态中参与的热情与担当的勇气。
第三，推进美术服务体系建设，充分发挥美术机构职能作用。在美术建设过程中，积极推进美术服务体系建设，大力完善先进美术理论，研究服务体系、美术精品创作服务体系、美术知识传授服务体系、美术传播服务体系，是促进宁夏美术大众化，实现美术世俗化的基础。美协宁夏分会是宁夏美术创作的主要组织和服务机构，美协应加强宁夏美术理论人才的引进和培养。美术理论对于美术创作的反馈和指导作用是美术创作前进的保证。长期以来，缺乏美术理论研究人才始终是宁夏美术发展的短板，宁夏画家的创作缺乏美术理论的反馈、评价和指导，完全陷入一种封闭的自娱式的游戏当中，这就使得宁夏美术创作缺乏整体的风貌，也就是整体的地域性和独特的文化性表征，在全国美术领域因缺乏文化性表征而不被美术界认知，这也是宁夏美术落后的原因之一。美协宁夏分会应完善美术精品创作服务体系，在政策上应倾斜和鼓励宁夏精品创作，使精品创作在宁夏美术创作中起龙头作用。宁夏美协还应协调宁夏各大美术院校重视美术人才的培养并积极组织美术作品展览和展览机构、设施、机制的建设和完善。此外，美协宁夏分会应着力打造地方画派，对宁夏未成熟起来的画派或处于萌芽状态的画派应加强引导，处理好发掘、保护与创新关系，促使画派的形成与茁壮成长。最后，美协宁夏分会应在实际工作中形成以大型活动带动人才培养、以专项活动推进青年不断成熟、鼓励美术家深入研究创作规律，提倡在创作中解决实际问题，最终形成可持续的人才培养机制和精品推出机制。
第四，大力弘扬改革与创新精神，是宁夏美术建设现代性的关键。美术价值在于创新。创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。美术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，美术正是在不断创新中向前发展的。然而，创新问题并不是单凭艺术家的主观臆造可以获得的，美术创新是十分严肃的学术问题，宁夏美术创新应重视两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法问题最重要的是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是美术建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合美术发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能产生出全新的美术表现形式与表现技法。所以，宁夏美术创新应把技法创新和艺术内涵结合起来。对于美术创新精神，正如西安美术学院院长杨晓阳教授所说的：“首先需要弘扬一种精神，冲破封闭，努力进取，敢做前人所不敢做，敢为前人所不敢为。”
第五，打造一支具有代表性的艺术家队伍，打造地方画派。某种地域特征艺术的彰显是该地区艺术家共同努力的结果，宁夏美术的现代性构建就需要打造一支强劲的艺术家队伍，笔者认为，一是抓紧宁夏书画院的队伍建设。专业队伍是书画院的主体，专业创作是画院工作的龙头。队伍建设和综合素质的高低，直接关系到书画院的学术形象和社会形象。要想充分发挥书画院的作用，关键在于要有一支高素质的队伍，有一批有影响的专职画家，为创作出精品书画打下基础。二是加大对书画家的培训力度。每年不定期举办一些讲座，制定出相应的培训、考评制度，形成良好的学术氛围。引导书画家学习古典诗词、古典文学、书法、篆刻、哲学、美术史学以及其他文艺种类的知识等，拓宽、增强书画家的知识和文化底蕴，培养造就宁夏书画名家。三是加大对书画名家的宣传力度。积极向社会推介、宣传宁夏德艺双馨的书画名家，动员、帮助他们办个展，出画集。四是组织中青年通过参加大型展览活动，鼓励青年美术家积极创作、参与，并给予专业指导和适当照顾。提升参与意识和创作热情。
从地域文化研究的角度看，每个地区的美术都有其赖以发展的独特性，包括自然资源和文化资源，都有地方传统的独特亮点，因而，培养和打造地方或区域画派有利于传承地方民族文化和挖掘地域文化资源，有利于丰富中华民族文化。
第六，发挥宁夏独特的文化资源优势。宁夏地处中原文化与草原文化的过渡地带，又是河套文化与丝路文化的交融区，古老深远的黄河文化、特色鲜明的伊斯兰文化、独一无二的西夏文化、颇具特色的移民文化和浓郁粗犷的边塞文化共聚在这块神奇的土地上，展示着一种粗犷、强悍与动态的生命特征和宏观的苍凉与浑然，彰显出一种宁夏所特有的文化底蕴和文化品质，这些都成为艺术家取之不尽、用之不竭的创作资源，也是宁夏美术及其个性风格的根基所在。正是宁夏丰富多姿的艺术传统和粗犷雄浑的美学品格，滋养了曾杏绯、张少山、胡正伟、沈德志、王敬平等一大批艺术名家。也正是他们对宁夏山川、风情、人文精神与艺术传统的执著、坚守和继承，唤醒了我们挖掘、整理、研究、传播地域文化、本土文化、民族文化、传统文化的意识。自中央实施西部大开发战略以来，不仅促进了宁夏本土艺术家对自身资源的进一步挖掘和再造，更重要的是吸引了更多全国，乃至全世界艺术家的观照，为本土文化走出西部创造了有利的条件和驱力。
第七，宁夏美术的现代性构建不仅需要本土艺术家的绘画实践，同时还需要学术研究的支撑。恰恰是西部大开发，有力地促进了西部美术的学术研究和艺术教育的发展。自中央实施西部大开发战略以来，国家社会科学基金艺术学项目不仅非常重视西部艺术的研究，而且专设西部项目占总项目数的10%左右。西部其他省区积极申报获批了多个美术类课题，如 “民间美术资源的调查研究”、 “艺术研究”、“藏族民间美术研究”、“藏族当代美术的发展创新”、 “壮族艺术的人类学研究”、“西部人文资源的保护、开发和利用”、“中国新疆伊斯兰教建筑装饰艺术”、“内蒙古民间美术研究”、“贵州民间美术传承与发展”、“中国西部民间美术经典”等课题和研究成果，无疑极大地提升了相关省、区的美术研究水平，促进了艺术研究向广度和深度发展，作为西部省、区之一的宁夏应向西部其他省、区学习，重视美术理论的学术研究，从理论上提升和拓展本区艺术的视野。既要关注宁夏的美术历史，也要考察宁夏当下美术创作问题，既要对宁夏某一传统美术门类进行研究，也要从宏观角度审视宁夏美术的发展。同时，根据宁夏缺少专业美术理论研究人员的实际情况，一方面广开门路，面向社会请有关专家“评头论足”； 一方面内部“挖潜”，调动美术工作者开展理论研讨的积极性。通过分析，找出差距，通过各种渠道提高画家创作群体的全方位素质，只有这样，才能培养和造就更多的高素质美术创作人才，形成一批大师级画家群体。
宁夏美术的现代性构建，不仅是创造新的本土文化，更重要的是对于历史遗产的保护、继承和发扬。西部大开发仍将持续，宁夏将吹响号角，延伸艺术文脉，高扬时代精神。
[参考文献]
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