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文学与艺术的碰撞范文1
接受美学兴起于二十世纪六七十年代，由德国学者姚斯提出，致力于对文学作品对话和理解的反复斟酌，该理论含有三个重要概念，即文学的历史性、期待视野以及文学演变。姚斯提出的接受美学主要着眼于文学作品的研究，并将文学作品置于一定的历史环境中剖析其历时性和共时性，本文则将姚斯关于文本的接受美学原理研究运用于电影艺术的分析当中，借助姚斯对于文学作品的受众分析角度和阐释，对我国的电影艺术进行相关探讨和研究，力求在文艺全球性传播的语境下明晰我国电影艺术在地性传播和全球化接受的意义。
一、在地性接受
接受者在我国电影艺术的传播过程中主要分为两种角色，一种是在地性接受，另外一种则是全球化接受。在地性接受即接受者对在地性人文的一种接纳和拥抱。本文主要以张艺谋的电影作品为例，分析其道具使用、色彩运用以及音乐旋律的在地性特点。
1.道具使用的在地性
电影艺术作为视觉表现超强的综合艺术，其视觉冲击力的体现对于受众来说是期待视野中必不可少的重要因素之一。张艺谋电影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展现，例如在电影《大红灯笼高高挂》中，作为道具呈现在屏幕中的大红灯笼的背后显然承载着许多在地性人文，灯笼是中国节日中常用的一种喜庆代表，区别于西方文化，辨识度高，影片中的红灯笼在封闭性的大宅院里尤其突兀，预示着女性年华璀璨一时终敌不过环境腐蚀的悲惨命运。
在地性道具的使用必然离不开在地文化的内蕴，灯笼作为东方文化的象征之一，它在视觉上的呈现在起初就鉴定下特殊的含义，并给予接受者期待视野的挖掘和拓展，我国电影作品中道具的使用，要想为更多的在地性文化所容纳，就必须深挖中国文化中意蕴丰富的物品，借此传达出精神上的内蕴。
2.色彩运用的在地性
电影艺术中，能够呈现出在地性接受的除了道具的使用之外还有画面色彩的运用，比如西方文化在说起东方文化的色彩时，首先脱口而出的便是火热的红色。在张艺谋的电影中，无论是《菊豆》中的红染布还是《红高粱》中的高粱，这些红色物体的运用总能成为视觉画面中抓人眼球的片段，使影片呈现出浓厚的东方意蕴。
张艺谋的电影之所以被国内很多专业人士认可，就是因为其电影有着代表中国元素的呈现，接受者在接触到屏幕中的红色大面积呈现前，就已经对红色有一定的审美预设，潜意识里已经将红色与东方联系在一起，因此在观影时出现红色就不会超出预期的审美，并且在各种动态镜头的结合下，会对该影片产生出一种新的文化上的升华，接受起来也会顺理成章许多。
3.音乐旋律的在地性
在电影艺术中，除了前面说的两种在地性运用的因素之外，还有音乐旋律的在地性呈现。例如在电影《红高粱》九儿出嫁的情节中，大特写镜头中配乐采用的就是中国传统婚嫁音乐，运用唢呐、腰鼓等混合而成，声音充满喜庆张扬，却与女主角呆滞的神情形成鲜明对比，在音乐的此起彼伏中突出了九二命运的坎坷与性格的刚烈顽强。
电影中运用的唢呐和腰鼓都是具有在地性元素的音源，颠花轿片段中的配乐符合在地性接受者对于传统民族婚嫁文化的传承和理解，接受起来没有难点，起到画龙点睛的视觉补充作用，成为在地性接受的一大可借鉴之点。
二、全球化接受
在我国电影艺术的接受者中，除了在地性接受之外，还有全球化接受，在全球化接受的过程中，文化与文化的碰撞显得尤为重要，他方民族对于本民族文化的认可多少，关乎本民族电影艺术在世界传播的范围广度。
1.主题的全球化
首先，张艺谋电影全球化接受的成功离不开其电影呈现出的主题的全球化。例如电影《我的父亲母亲》，当母亲喜欢上父亲时，姥姥阻止母亲喜欢父亲时的语言表达是地位悬殊，即门不当户不对，这一句话就简单概括出当时中国封建的思想环境。电影中所选取的主线即父亲母亲纯粹的爱情发展，关于爱的渴望自始至终是不同地域不同文化中人们的精神所向。
因此我国电影创作者们要考虑到全球文化接受起来的公共点，找到相似点然后进行思想上的碰撞，这样接受者接受起来也会相对容易一些，电影作品的扩散也会得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主题全球化，张艺谋电影中还体现出深刻的民族寓言的全球化。张艺谋电影中总能刻画出中国某个历史时期的整体人文倾向，这充分迎合了西方乃至全球人民对于中国文化窥视的心理，弥补了不同环境下人们对于异地人文的好奇心心理，通过影片中不断给予的寓言式镜头以及寓言式结局给出了解中国文化的相应判断，从影像资料中逐渐步入全新的文化，审视东方民族寓言的同时检视自己的本民族文化，二者进行碰撞，在碰撞中接受者逐渐取代原有的期待视野，并对审美框架重新解构，生成自己全新的演变后的视野，如此周而复始下去。
3.商业运作的全球化
最后，全球化的商业运作也是张艺谋电影全球化接受过程中必不可少的重要环节。例如影片《满城尽带黄金甲》取得2.7亿的国内票房，全球票房为5474.5万美元。张艺谋在彰显民族文化功底方面得到全世界认可的同时，亦能够充分利用好各种宣传渠道，通过海报、明星记者招待会等扩散传播自己的新作品，通过这些途径接受者亦可获得“花钱买消遣”的娱乐体验。
总而言之，在如今以受众为中心的传播时代，播者为王的思想已然不能满足当下文艺发展的市场选择倾向，我国电影艺术的从业者们应努力具备研究受众分析受众的能力，在媒介融合、娱乐泛化的当下，找到真正符合市场价值和艺术价值的切合点，拥抱在地性接受的同时努力扩展全球化接受，将本土文化传承内外，并同时赋予我国电影艺术清新明亮的艺术韵味。
文学与艺术的碰撞范文2
民国书籍设计展示了传统装帧形式向现代书籍设计的演变，是中国现代书籍设计的开端。当前对民国书籍设计的研究主要集中于设计史、收藏或出版史，无法充分展示民国书籍设计的艺术风貌和深层文化内涵。笔者尝试从视觉传达的角度来研究民国书籍设计艺术，分析其文化内涵，探讨其成功经验。
一、方兴未艾的美术教育
20世纪前期，中国设计与美术的碰撞是早期中国先进知识分子追求新知、学习西方文化艺术的结果。中国作为设计比较落后的国家，在新美术和设计体系的形成上，明显受惠于西方的示范效应，显现出借鉴西方成果的印记。
新式教育体制的建立和发展，是19世纪末20世纪初中国社会变革的结果。大批中国学生出洋留学始于1887年。清政府希望借鉴日本的强国之道，于是每年派不少学生赴日留学，研究、学习日本自明治维新以来便借鉴、发展、延伸的西方文化，比较系统地从日本获得了欧洲艺术的观念和技法。到20世纪20年代，这些留学生陆续回国，多居住于上海，在美术学校任教。因此，日本的西方艺术逐渐地有系统地被介绍到中国来，中国的美术、艺术设计教育最初主要就是受日本的影响。①
后来，因日本对中国的经济、政治和军事侵略，激起了中国人民的强烈仇恨与反抗，日本教育模式对中国的影响被大大削弱，人们转而学习、引进美国的教育模式。②因美国所标榜的民主特色，也迎合了“五四”时期中国大众的思想需求，所以从这一时期开始，中国教育界加快了学习美国的进程。与此同时，欧洲的教育模式对中国也产生了一定的影响，在美术教育方面，法国的影响尤其显著。留法学生大批归国，有的人担任美术学校的教授，有的人直接进入工厂企业从事设计工作。国内美术界、图案教育领域开始全力学习欧洲的艺术。
通过几年的探索与实践，日本模式、欧美模式出现了兼容并包的迹象，促进了中国艺术设计从传统向现代的转变。日本或欧美模式的美术院校为我国培养了大量的艺术设计人才，为民国书籍设计艺术的发展提供了必要的智力保障。
二、西方艺术流派对民国书籍设计的影响
新兴的美术教育与艺术社团给民国带来了西方设计风。民国书籍设计艺术家们在借鉴西方成就的基础上，融入中国传统和个性。20世纪前期，中国的艺术设计受西方“新艺术运动”和“装饰艺术运动”的影响，“图案”、“装饰”、“美术工艺”或“工艺美术”成为20世纪前期中国艺术设计的主要形式。“新艺术运动”的杰出代表——英国画家、艺术设计家比亚兹莱的装饰绘画，影响了一大批当时的中国艺术设计家。
书籍设计艺术是一门区别于绘画而又与绘画有着紧密联系的独特艺术形式。它在封面设计、扉页、环衬、插图乃至版式设计方面的风格流派特征，也是绘画艺术的不同形式与风格流派的艺术质态在装帧设计中的反映。尤其是在民国时期，许多从事装帧设计的人都是由从事普通绘画的人兼任的，或是由受过专业绘画教育的人转行而来的。比如，我国早期一代的装帧艺术家陶元庆、丰子恺、司徒乔、陈之佛、孙福熙、郑川谷都是画家兼装帧设计家，所以他们的装帧设计表现出了各种绘画形式与流派。这些刚刚登上设计舞台的中国设计师，开始探索西方的美术、设计与中国传统设计的结合道路，试图在中西美术、设计文化碰撞中寻找合适的融汇点。若要分析民国装帧设计，就必须从根源上追溯到相应的各种绘画流派。其中影响较大的有立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义，这些艺术流派对西方以及中国的现代装帧艺术（封面、插图、版式设计等），都具有直接或间接的重大影响。
1.立体主义
看过毕加索的《格尔尼卡》等作品的人都知道，在立体主义者那里，现实的物象往往是从空间上解析，从时间上错动过的。立体主义抛开固定视点和焦点透视的传统方法，不断地变动视角，在描绘对象时，破坏物象表面的统一感，并用各种几何形态解析地表现物体，所以立体主义又被称作“立方主义”。③受立体主义的影响，设计家们可以同时在画面上表现同一物象的不同角度，20世纪30年代的《诗刊》、《现代》等设计作品就是比较明显的例子。
2.未来主义
绘画中的未来主义流派发端于意大利，它的创始人是诗人马里奈蒂，他的艺术出发点是鼓吹机械文明和“速度之美”。未来主义在造型艺术领域的形象中所展现出来的是时间流迹的连续性。如绘画作品《下楼梯的人》中的人物，画家对腿部都作了重复相叠的艺术处理，就像拍摄连续动态的摄影一样。未来主义强调物象自身在时序中的运动，并力图于静止的画面上，表现这一过程。④受未来主义影响，陶元庆为鲁迅的译作《苦闷的象征》设计的封面（图1），“有未来主义风格，一个裸女在深水中挣扎，头发散乱，她的周围有水中动物浮游着”。
3.超现实主义
超现实主义是20世纪20年代由达达主义脱胎而来的，其曾“宣言”：“挖掘新的心灵世界，将机运、疯狂、梦幻、错觉、偶然灵感或无意识本能等所提供的下意识主题，用形状表现出来。”超现实主义的基本形态，是超越时空的拼合，它首先在国外的装帧设计中产生极大影响。如日本的《观念》期刊，封面上一个穿着西服打着领带者的颈项上，却长出一堆乱七八糟的东西，其中有人手、字母、十字、标点等，以及许多难以称名的图像。超现实主义对民国装帧艺术的影响，早在陶元庆的《语丝》和叶灵凤的《戈壁》上就显示出来了。
4.构成主义
构成主义是十月革命胜利前后在俄国一小批先进知识分子当中产生的前卫艺术运动和设计运动。构成主义的目的是改变旧的社会意识，提倡用新的观念去理解艺术工作和艺术在社会中应扮演的角色，坚决地提出设计为社会服务的理念。构成主义为人们揭示了一个普遍规律：视觉艺术的某一要素，如线条、色彩、形式，都具有其自身的表现力，从而独立于世界表象的任何关系之外。构成主义的构图法则，在20世纪30年代普遍出现在刊物的封面设计中，如1930年前后的《文学月报》、《新俄文艺政策》（图2）在封面及目录设计上均带有构成主义风格。构成主义之所以为当时各种文学期刊所偏好，原因是其主张及构图原则都强调摧毁、破坏旧有社会，重组元素，激发革命动力。这种具有革命性格的动力，与人们对中国社会20世纪20年代末期的革命动力密切相连。⑤
三、民国书籍设计给予我们的启示
文学与艺术的碰撞范文3
[关键词] 外国电影理论 电影研究 发展轨迹
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016
电影诞生至今，经过一百多年的发展，已经成为现代人类生活中一种不可缺少的艺术和商业力量。与此同时，电影理论也与其他文艺理论类似，逐渐成为一种纯理论。
梳理电影理论发展的脉络，可以找到如下轨迹：
1、电影的研究者并非专业的电影理论家，他们对电影的研究只是将电影作为自身研究领域的一个案例。这种情况在电影发展的早期更加常见。
明斯特伯格是出色的心理学家，他将电影作为一个心理学研究标本，以心理作为出发点，从接受的最基础层面“认知”入手，沿着“心理”这一线索，由小到大，通过电影与戏剧的比较，揭示出电影能够成为一门独立的艺术的可能性。
而俄国形式主义电影理论实际上是著名的俄国形式主义文论家们将他们的文学研究的见解运用到电影上来的附生物而已。文学研究的目的是找寻使语言变为艺术品的东西，那么对于形式主义理论家而言，电影研究的目的就是找寻使影像能够变为艺术品的东西。埃亨鲍姆从其他艺术中总结出能够使一种形式成为一门艺术的两个特性，即他所谓的“不可理喻”和“语言”，“不可理喻”性和“语言”二律背反。“不可理喻”性对应着内在冲动、个人化、主观化倾向；而语言（艺术的形式手段）的基本功能是“沟通”，必须要他人能够理解。所以在用一种他人能够理解的形式（约定俗成性）去传达个人化的意义，这正是任何艺术存在的矛盾，而电影也正因为这两个因素的存在，而可以成为一门艺术。当然，埃亨鲍姆论述的重心还是放在电影的具体构成上，他分析了电影的基本构成，即画面与画面组接，并且在与文学理论的类比中，划分出诸如“电影语句”、“电影复合句”这样的概念。
另一位跨领域研究却更加有名的研究者是爱因汉姆。同样是心理学家，爱因汉姆比明斯特伯格更关注电影的物理性。明斯特伯格也看到了电影在物理本性上的特点，比如深度感和运动感，但是爱因汉姆却是较为系统的考察了电影手段的各个基本元素与视觉实态的差别，说明正是这些差别使电影成为一门艺术。
2、在电影发展早期更为常见的一种情况是各种研究论文只是零散地看到了电影区别于其他艺术的特征。
时至今日，电影不同于各种古典艺术的商业特性早已得到公认，而商业性的基础就是大众性。在早期的电影理论中，巴拉兹•贝拉是一位相当清醒的意识到电影的大众性的理论家。尽管他是站在阶级斗争的立场上说明电影艺术的群众性：群体大范围观看以及最重要的因素――身体语言。他坚定的相信这些特点使电影有可能成为全世界人民互相增进了解的手段，进而使各国人民有可能“由于某一共同的事业而团结起来”。
然而电影区别于其他艺术的特征的在早期研究论文中的零散出现更常见的是，早期研究者们通常将电影与戏剧和文学进行比较，从而试图指出电影具有完全独立的艺术特性，因而可以成为一门独立的艺术。包括前面提及的明斯特伯格等人在内的大多数理论家，都在研究文章中或多或少的把戏剧或者文学（更多的是戏剧）作为提炼电影的独特性的参照物。而法国先锋派电影思潮则是这方面的典型。法国先锋派电影思潮的种种实践虽然具有极强的实验性，然而正因为偏激，其电影理论文章却在“深刻的片面”中探寻出了电影可供利用的种种独特形式，比如“光”、“画面”、“画面节奏”……
3、经典时期的理论虽然比较零散，但是理论家们却一直在进行着系统化的努力。
前面提到的爱因汉姆是系统的分析了电影的物理特性上的特点，这些特点使电影与生活和现实拉开了距离，因而可以成为一门艺术。
爱森斯坦和巴赞是系统化努力的两大代表人物，他们同时也成为经典时期的两大代表人物，他们各自建立了自己的电影理论的体系，并且影响深远。
作为经典时期影响深远的两大家，他们二人的理论体系都有着各自不同的文化学基点的支撑。
爱森斯坦旁征博引的试图证明电影应该“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念”，并且“意义”要从影像的“碰撞”中产生。而巴赞却先去追溯人类发明电影的心理机制，然后从他定义的“木乃伊情结”上展开说明电影的美学特性在于揭示真实，从而顺理成章的推导出他所推崇的“深焦距”、“长镜头”的电影手段。
4、科学化的努力贯穿电影理论发展的始终。
众所周知，文学和艺术的研究虽然存在着一些模式，但是却无法做到精确量化。然而和文艺理论的发展类似，电影理论的发展也在索绪尔语言学的影响下，出现科学化研究的趋势。这一特点不仅在经典时期出现，在当代仍然延续了下去。
从俄国形式主义开始，到当代的符号学、叙事学，甚至意识形态电影理论，研究者们都以一种自然科学的眼光、原则和方法来研究“电影”这一人类的精神文化现象，强调研究的客观性、精确性和科学性，他们试图对电影作品及其构成做精确划分和模型分析，试图以一种自然科学的方法来研究电影。
对于电影这种人类的精神层面的现象，要用科学方法做出精确归类是徒劳的，但是科学化的努力也不是完全没有意义的。毕竟电影是一种“机械复制时代的艺术”，与其他古典艺术相比，它具有极强的技术性。此外，有很多电影作品，尤其是类型电影，的确是存在一些可供分析的模式的。
5、在电影的艺术地位确立后，理论成为纯理论，哲学、社会学理论进入了电影理论。
这一点与文艺理论的发展也是类似的。当纯粹的可以直接指导创作实践的电影理论成熟之后，理论的发展就进入了一种尴尬的境地。这时，理论家们不得不借助哲学的、社会学的、文化学等其他学科的知识来开辟电影研究的新的角度。所以，我们会看到符号学电影研究、女权主义电影研究、意识形态理论电影研究、后殖民主义电影研究。虽然早期的电影研究也借助了心理学等其他学科，但是早期的电影理论家是“兼职”的，他们本来是其他学科的学者，电影只是他们本学科研究中的附属物。而当代的各种综合性的电影研究却是“全职”的电影研究者有意的借用他学科的理论来拓展本学科的研究。
目前，电影理论发展的科学化倾向和综合化倾向仍然是当前电影理论发展的两大趋势。这两种倾向不一定如经典时期的理论那样，能够直接的为实践指明方向，但是却往往能作为一种思潮影响电影创作。
参考文献
1、李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活•读书•新知三联书店2006
文学与艺术的碰撞范文4
像诗一样的标题可以是一个群展的名称，也可以是9件艺术作品标题的串联，而这样的展览更出自于一位独立女性作家、一位中坚艺术家与九位新生代艺术家的艺文和思想碰撞。独特的组合和他们共同的作品以此构成了上海外滩十八号旗下的艺术机构——18画廊2012年开幕秀的诸多看点。由资深的当代艺术家——邱黯雄，携手中国最具国际化的文化人物之一，著名女性作家——棉棉，共同组织策划了这次副标题名为“2012中国青年艺术家当代艺术展”的群展，而参与展览之中的九位年轻当代艺术家们，以其各自独特的艺术创作手法和表现形式，围绕“2012”这个玛雅预言中的话题呈现。
把艺术家各为其作品取名串联成上文的长诗标题，显然是来自担任了艺术项目总监的作家棉棉的文学构想，这也不是这位话题人物的首次跨界，在当代艺术圈，棉棉早已和上海籍的本地艺术家过从甚密，而当代艺术的实验感和话题性正是这位特立独行的女作家所看重的。棉棉曾是中国最早的派对文化创造者之一，她熟悉音乐、文学、戏剧、艺术、设计等领域，最擅长在制造创新活力的同时融合边缘与主流，名利与独立，狂欢与沉思，她的文学作品和她的每一次跨界创作，总能锁定先锋和主流人群，而此番18画廊艺术总监的任命倒也很适合棉棉，外滩十八号未来的艺术活动可以期待。
而作为这次策展人的、身为艺术家的邱黯雄也在现场大展拳脚，延续了近年以他为号召的艺术活动如“未知博物馆”系列展的未知感和探讨性，他不仅精心设计展示空间，开幕当晚也亲自主持、推介，而在时下当代艺术购买力萎缩，评论家策展能力屡遭质疑的局面下，年轻艺术家自发组织展览，和知名艺术家利用艺术资源来进行策展的的两种组展览方式，则大为流行。
除了冗长诗意的展览题目外，展览前言不知是否也是出自邱黯雄和棉棉的合作：“人们失去了那隐藏在未来的未知感，好像在上演一出已经排练过的戏剧，而且有不同的版本，人们只是照本宣科而已”。这个预言中的末世年份已经有太多演绎，电影已经把细节描述得太具体反而失去了预言应有的神秘感，以至于大家都觉得这个预言只是一场演出而已，因而显示出一种不真实的存在感，而九位年轻艺术家们提出来的题目，无论是从宏观宇宙的缘起，还是微观的个人感觉，甚至一念，都是对这个末日的应对：独立摄影师刘一青是异类，她对神秘学有极大的兴趣，她的“归途”可以理解为归宿或陶渊明的归去来兮吗？这有点招魂的意味，人类的灵魂已走的太远；陈勇为的照片影像“三米之内”和李明的双频录像“雾水”，是更关注自己的生活和感受的轨迹，而不是宏大的人类命运；郑焕的有机玻璃和排风扇的组合装置：“一秒钟以后的细节”是追溯起点的宇宙大爆炸后的一秒；而廖斐的挂钟装置和大幅纸本水彩：“未来是否会影响现在？”则是对时间作逆向的思考，这个命题更接近物理学对时间旅行的假设；吴鼎的单通道录像“上帝的沉思”和隋长江的iPad绘画：“如果没有预言”是相反的方向，上帝是必然的，而没有预言则更倾向于偶然性的掷色子，但是上帝掷色子吗？肖江的台历纸上水彩画：“每一天”和陈轴的综合装置：“Nothing New Under the Sun”，也是以不变应万变的态度来对待这个巨大的关乎人类命运的预言。
此次展览末世般的反思气息与展览空间自身的“位置”形成鲜明对照：在朝气蓬勃的外滩沿线，18画廊位于气派的外滩十八号的4层，展厅并不大，中间还有立柱，空间气质类似于缩小版的上海美术馆二层某间展厅，同样是带有殖民色彩的建筑内貌，但对于展示前卫和实验的当代艺术来说却是个不错的美学映衬。空间诞生时间位晚于当年赫赫有名的外滩3号画廊，多年来也一直致力于艺术的推广。而两者同为外滩滨江的一线艺术机构，也都前后历尽数次人动，力图度过中国当代艺术的峰谷期。外滩十八号首席执行长邓懿德女士表示在未来阶段，更多会关注当下正在发生的中国当代艺术新力量，锁定那些有影响力的青年艺术家，同时也会引进曾经给全世界带来巨大影响的传奇艺术家的大型展览，以此力图给外滩十八号这座沉积岁月及赋予传奇的文化历史建筑增添一轮新动力。同时，打破一贯的机制模式和氛围基调，在中国当代艺术领域中制造更多的话题。而通过这些宣言式的表态，我们似乎又看到了上海滨江沿线的艺术景观的再次兴盛，曾经的外滩三号，后又有外滩美术馆的重磅展览，再加上外滩十八号的此番跨界揭幕，乃至结合上不远处世博会旧址内的上海当代艺术博物馆的10月启动，未来上海的当代艺术的看点即将在外滩滨江逐步呈现，这倒是一个比2012“末世说”更好的期待。
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一、体系建构
本书在体系建构做了有益的尝试：结构严谨、脉络清晰、经纬交错、历时梳理与共时比较错落有致。本书宏观结构呈现——总分的放射性结构。全书共分六章。第一章总体论述了中西文化精神，而这正是中西文学价值观比较的前提。然后以第一章为中心，以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度的比较并列射出随后五章的内容，构成本书五个主要的论域。对于这种结构作者强调“这五个维度的分别只是为了理论阐释的方便而做出的区分，在具体的理论语境中，它们往往有很强烈互补性与互文性，且都最终指向人的心灵，致力于理想的人的生命境界的构建，从而形成了中西传统文学价值观的动态系统。”[1]P9这个动态系统横贯中西，纵穿古今，让人在一个更广阔的视野里追问文学的价值和思考人生的意义。本书各章的结构都遵循体-面-线-点纵深推进结构。首先，中西比较之“体”都被平铺到中西文学价值观这两个“面”上，每个“面”都有自身的纵线，旨在由古及今历时梳理演变路径，横线沟通中西两个“面”旨在中西价值观念共时之比较。纵线是由对各个历史时期文学价值观念论述的“点”串联而成，横线都是由两个点构成，即中西方价值观念的交集点和分歧点。呈现经纬交错但清晰有序的网状结构。其次，中国文论这个“面”的纵线的开端追溯到几千年前有文字记载的源头，以先秦、两汉、魏晋六朝、隋、唐、宋、元、明、清顺序依次而下，但终端限制在之前。因为“只有把范围限制在中国文化与西方文化大规模冲撞和融合之前，才能从一个比较纯粹的角度研究中国文化和中国美学。”在梳理中，对同时代的无论是儒道主流文化，还是一些非主流的思想学派这些“点”，作者都进行了细致地剖析，发掘了丰富而多维的价值观思想。但在西方文论这个“面”的开端追溯到西方哲学思想的源头古希腊罗马，依次涵盖了历史各时期，直达现代的终端，力图全面地呈现西方文学价值观的真实面目。最后，各章纵线和横线的数目不等。纵线的数量表示在本章维度上梳理文学价值观的层面数目，横线数量代表横向比较及结论归纳的次数。
二、方法意义
本书采用多项式平行研究的方法，对中西传统文学价值观都分别进行了纵向的梳理和横向的比较，分析了古今中外大量的文学价值理论，在连类举似、充类至尽、集思综断下得出坚实的结论。通过比较，不仅寻求到中西文学价值观的共性也发现了两者突出的个性。以本书第三章中西传统文学价值观教化之维为例，“教化说”和“净化说”分别属于中西传统文学价值观关于文学道德价值目的的不同表述。首先，作者梳理了中国教化观念古今的演变；然后，作者梳理了西方的净化理论；最后，在对教化和净化理论进行纵向梳理后，又通过横向比较归纳出二者的同异。两种理论在文学的教育维度上价值指向是相通的，无论东方还是西方，文学在两个层面上发挥着价值功用：从社会层面讲，文学有利于理想国家的政治统治；从个人层面讲，文学有助于理想道德人格的塑造。两种理论的文化差异在于：儒家的“诗教”理论更注重对文学道德意义的强调；而西方更倾向于通过诗来宣泄情感、疏导欲望、净化心灵来获得道德意义。这样的研究方法使我们对中西“教化”与“净化”理论各自的历史演进与彼此同异有了清晰的认知。以点窥面，本书所有章节都立足于跨文化比较的视野，通过列举大量的例证进行历时与共时的比较，得出坚实的结论。本书不仅解读了“真”“善”“美”“自由”“超越”等核心价值观念，而且以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度梳理了中西传统文学价值观历史演变和生成语境，彰显了致力于理想生命境界之构建的精神价值本质，探求了可资当代文学研究借鉴的理论资源。本书纵穿古今，横贯东西的比较研究方法是对比较文学研究的拓展和深化，具有重要的理论意义。厄尔迈纳曾呼吁比较文学应该具有一种真正的跨文化的视野，并且援引“灯塔下面是黑暗”这句谚语说明只研究自己国家的文学是远远不够的，需要另一座灯塔来照亮自己，而“中国的灯塔则可能给美国的研究带来光明。”[3]P36同样，西方的灯塔也会给中国的研究带来光明。这本书同时点亮了中国和西方的灯塔，并在彼此的异彩纷呈和交相辉映中使文学的星空更加璀璨。刘象愚认为：“对历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的层次上比在实际的层次上导出更丰硕的果实……对于属于不同文化传统的作家和批评家的文学思想的比较，则或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的，某些批评观念限于某些文化传统，某些观念只属于特定的文化传统……因此对于文学理论的比较研究，可以更好地理解所有的文学。本书正是如此，首先，通过在理论层次上的比较，寻求到中西文学价值观共同的理论模式。例如本书第六章论述到中西方传统价值观在心灵之维德第一个层面即文学的心灵平衡与宣泄功能上是极为一致的，无论是中国的“发愤著书”还是西方的“愤怒出诗句”都体现了创作主体在文学创作中实现在现实中难以实现的理想和愿望，以诗文的形式表达自我生命的价值和获得情感的满足。其次，本书还发掘了属于中西方各自特色的文学价值观念。例如本书第四章论述中西传统价值观真实之维时，作者指出尽管真实是中西传统文学价值观对于文学的共同要求，但双方在“真”的维度上不仅有交集，还各有显著不同的侧重点：中西文学的逻辑起点有“本于心”和“本于物”之区别；在价值取向上有“情真”和“事真”之不同；在意境创造上有“虚实相生”与“逼近自然”之异等。中西文学价值观在汇集中虽会有交融，但更会有碰撞。在碰撞中会更加加深对双方各自特点的理解。如果只知其一，等于一无所知，唯有在跨文化比较的广阔视野里，通过对比才能使双方各自的特点更为清晰。恰如王向远所说：“即使通过比较不容易找到一种放之四海而皆准的诗学‘通律’，但可以通过比较，来发表、表达现代学者个人对文学问题或其他文化问题的看法，或者通过比较来加深对中西文论某些侧面、某些特点的理解和认识。”[5]P186综上所述，本书正是通过对中西价值观多维度地深入比较分析，不仅使我们更科学地认识和把握我国和西方传统价值观的体系特征，而且通过，致力于建构一个现代的、科学的、多元的文学价值理论，彰显了比较诗学的重要意义。此书之所以彰显了比较诗学的重要意义，是因为研究者有广阔的视野、国际的角度、比较的自觉意识、关键的是能超脱本民族文化体系的模子，站在更高的层次上来探求人类文学的共同规律。并且在探讨中，“考虑到不同文化和不同时代在信仰、自尊、偏见和思想方法方面的差异，力求跨越历史、跨越文化、去探求超越历史和文化差异的文学特征和性质、批评的观念和标准，否则，我们便不应从整体上去谈文学，而只能谈孤立分散的种种文学，不应当从总体去谈批评，而只能谈孤立分散的种种批评。”也正因如此，法国著名的比较文学研究者爱金伯勒教授早在上世纪60年代即预言：“比较文学将不可避免地走向比较诗学。”
三、独特之处
文学与艺术的碰撞范文6
英美文学作品中的语言艺术特点所谓的跨文化，一方面是指尊重文化差异。由于不同民族、国家的文化、风俗存在千差万别的差异，因而其作品的思想内涵也必然会存在一定差异;另一方面，要求交际性与实用性保持一致。交际性要求尊重文化发展的现实环境，并且通过跨文化研究来提高其交际能力，而实用性主要要求对作品的研究程度进一步加深，从而理解出更深刻的思想内涵。从跨文化的视角来说，英美文学的语言艺术特点主要体现在以下三个方面:
1．强调使用戏剧性独白
在一些英美文学作品中，使用较多的就是戏剧性独白。戏剧性独白的最早使用与发展主要得益于诗人索恩伯里，他在1857年创作的《骑士与圆颅党人之歌》中一些诗歌片段就是文学艺术领域的“戏剧独白”。而戏剧性独白的广泛应用则是在1886年之后，丁尼生创作了《六十年后的洛克斯勒观》并将其出版，从而使戏剧性独白的使用具有了高度的权威性，并得到了推广与应用。戏剧性独白使说话人与作者分离开来，如在彭斯的《威力神父的祷告》中，不仅可以听见人物的声音，还可以看到作者对人物的评价，尽管其没有高度权威性，却依然能够留给人们丰富的想象空间。
2．来源于现实而超越现实
很多英美文学作品都从现实中创作而来，而发展却远远超越现实。在赏析英美文学作品时，应当结合其所处的社会文化环境，并在充分了解英美语言文化的基础上，对作品展开深入的理解与研究。英美文学作品的语言艺术更加注重的是对生命的感悟与思考，以及对社会价值追求的理解与判断，是作者在走过人生之旅后对社会、人生的真实体验与领悟。英美文学作品采用的文体风格与语言文化都是多样而变化的，且在语言表现方面也更加多元化。因此，对英美文学发展历程进行探究，是理解英美文学作品精神价值与内涵的重要手段。
3．语言艺术中的经典引用与发挥
对经典的全面引用是英美文学作品的一个显著特点，同时也体现出对语言艺术的极致发挥，即通过简单的语言表述可以体现出寓意深刻的故事。以希腊神话中的英雄阿基里斯为例，在幼年时期，他的母亲就抓住他的脚后跟将他长期放置在斯提克斯河中浸泡。正因如此，他逐渐练就了一副铜墙铁壁般的身体。然而由于他的母亲捏着他的脚后跟，而使得没有浸泡在神河中的脚后跟成为他唯一的致命缺点。阿基里斯在全力攻打特洛伊城的时候，他的脚后跟中了太阳神的致命一箭，因此而丧命。也是从那时开始，英美文学作品中出现了“Achile’sheels”，表示“致命的缺点、要害部位”的意思。
二、结语
