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艺术的民族风格范文1
提起著名雕塑家陶艺家姚永康，人们自然会联想到他的“新陶艺”――世纪娃系列，更多的人只知道他是学院派陶艺家的代表，但对他的陶艺创作的批评阐释和理论研究，在学术界并未深入展开，针对艺术批评对当代陶艺创作领域取得的成就和存在的问题漠不关心的现状，本文试图从一个理论者的姿态来看待姚永康民族风格的发展，描述姚永康作品面貌的变化过程和这从中形成的艺术状态以及文化选择，希望能利于我们思考陶艺的未来。
景德镇陶瓷学院姚永康教授从事雕塑与陶瓷艺术创作40多年，身居景德镇的他陶艺结下了不解之缘。1966年毕业于景德镇陶瓷学院，正值，开始作为“革命学生”的姚永康自然就拿起画笔与雕塑刀参加了史无前例的政治洪流，不久框式的政治美术使他感到厌倦，1970年一次偶然的机会使他一头扎进当时唯一的传统柴窑下的作坊里，迷上了陶瓷艺术创作。在专心致志的几年创造中完成了早期的代表作，集中体现在美术电影《瓷娃娃》的美术设计与陶艺创作之中，并获得电影百花奖，同时也为他赢得了陶艺界无可争辩的地位。 姚永康创作的第一阶段的艺术创作从中经历了10年的，即使在最艰难的时刻，他也仍未中断陶瓷艺术的创作，并且还在自己的作坊里进行装饰釉色的配置和陶艺工艺的试验。广纳博收之中也形成了他此段时间作品的风格，善于利用颜色釉的材质美，作了一些形式感强的、简练概括、富有装饰性的唯美作品，为陶艺界所瞩目，给观众留下了深刻的印象。 姚永康创作的另一个盛期是上个世纪80年代，他回到陶院任教，创作异常活跃，尝试各种材质的雕塑创作：青铜、石、木等应有尽有，作品与城雕作品多次获得国家奖，一时在艺术界名气大增。80年代以来，西方现代艺术思潮传播对中国传统陶艺予以前所未有的撞击。西方现代陶艺作品较明晰地传达出从无生命的手工操作获得全新的生命力的信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感内容远远超越了其造型的实用功能，作品的形态也因艺术家极富才情的创造使之具有了全新的审美理念，共同反映出西方现代陶艺的美学追求。但是在此刻虽然感到震动和新鲜的他，却保持着十分的清醒，意识到这“老八股”还没赶走，又来了个“新八股”。新的洋框框，还显得十分粗野，缺乏修养。在美术新潮面前，他选择了他以中国意象写意的手法，作了"青铜"等一系列意象作品。同时在1985年不仅仅是“八五思潮”萌动时期，也是中国现代陶瓷艺术史发展具有标志性意义的时刻。1987年，美籍华人李茂宗把国外现代陶艺的概念、形势、信息引入景德镇陶瓷学院，从此陶艺之火在姚永康心中点燃，他又重新把精力放在陶艺创作上，此阶段他的作品风格质朴敦厚，稚拙有力，汉风气魄。他的代表作《陶》古朴生动，又富有原始张力的奔放气息。 姚永康作品的第三个阶段是他内心痛苦的"黑色时期"，同时也是他作品风格发生巨变之即。我们从艺术家与身心痛苦的关系来进行分析，从身心痛苦的侧面可以使人窥视美术家内心“复调世界”的又一特殊领域。姚永康的个人生活充满了困难和痛苦。青铜雕塑作品《和谐》在第七届全国美展中所获的奖也被政治审查所取消，家庭生活发生动荡，人生也飘忽不定，他只有把自己的全部感情寄托给陶瓷的天空。但我们不能忽略的是，抓住艺术家身心伤痛和“社会学的前提”的特殊纽结点。唯此才能更接近创作心理的实际情形。
1989年现代艺术大展后，中国美术进入了暂时的低潮，从此开始了以现实的感叹为主题的表现时代。姚永康的反应水平比一般人更趋于感官化、本能化和生命化，那种从心灵直至肉体的痛苦反应常常会比未经身心颤栗的所谓痛苦深刻、感人得多。艺术的感染力与情感内容的独特和不可重复紧密相关，生活的噩运、人生的挫折、社会的压抑等，使他经历莫大的痛苦，艺术家之所以常常陷在痛苦的深渊中透照着周围的世界，不仅是由于社会发展本身悲剧性力量的存在，还有其内化的因素，即身心痛苦也在体验上衍生自己独特形式。所以他的作品也突发成一种冷峻之美。意境一如诗曰：“石墨流水泉滴砂，鬼灯如漆点松花”，陶艺的手法具有意象和象征性，也从而趋于观感的神秘体验。姚永康作品最明显的感受在于外向与内向的神秘体验之间，他的外向型在于是体验到宇宙万物的浑然一体，泥、火、釉在自我的融合中虚而不屈、动而欲出；而内向型则表现为达到一种纯净的意识，在这种无差别性的意识中，使他在众多中国陶艺家中感到自己的真正存在，超越一切时空的界限，成为最纯洁、最实在的一个。在这种意义上说，神秘体验应该成为陶艺家心仪的一种超越之径了。 真正使姚永康奠定自己陶瓷艺术民族风格的道路的是他大器晚成之际，从1997年至新世纪初开创，他最具代表性的作品--《世纪娃》系列，而且他还形成自己的美学体系和成熟的陶瓷艺术发展道路。“新陶艺”取自于姚永康对现代陶艺的整体理解，“我们的传统艺术历来都很注重新意，现代陶艺当然更应该注重创新、创造、甚至是革命。提出‘现代陶艺’不如推出‘新陶艺’一词显得更确切，更有益处。” 《世纪娃》系列正体现出他对新陶艺的诠释。作陶的风格已处于一种很自然的状态，充溢着灵气、灵性，轻松自如，却老辣有力。形式上叛逆了雕塑的一般概念、原理，大胆创造性的以中国白描的勾勒和大写意的泼墨的手法，以娃娃与植物、生物为载体，表现出了具有鲜明的文化背景与中国艺术现代情趣的新意作品。这种新的生命形式，是艺术家情感意志的对象化和物态化。一尊尊玉质般陶瓷煅烧的世纪娃，凝聚了姚永康大半生的生命和精力，也饱含着他的创造才能、艺术智慧和情感心血，这些“新陶艺”铭刻着他的生命历程，记载着他的生命踪迹，他将大半生艺术创造力集中投入到“新陶艺”中并取得公认的艺术成就获得广泛的社会影响，应该说姚永康是首屈一指的。让《世纪娃》系列作为新陶艺中的一个品种而独立存在，这既是姚永康梦寐以求的艺术理想，也是他对中国当代陶瓷艺术真正迈向自己的民族风格所作的重要贡献所在。他的作品以及他的美学观念对于发展中国现代陶艺的发展起到了开创和积极的推动作用。 以现代艺术的眼光来判断姚永康的《世纪娃》的美学意义，可从三种状况：形式，表现，文化批判进行分析中国现代陶瓷艺术的民族风格之路，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。他领悟到宋瓷的最高精神境界，提出当代陶艺对传统资源的继承注重隔代遗传，品味宋瓷的文人美学追求及更早的豁达的艺术意蕴。而认为清末、民国的陶瓷艺术、工艺上精细、精确，但陶艺的本体语汇越来越少，模糊了很多东西，已不自然了。随着艺术回归意识的强化，《世纪娃》对陶艺语言之特性的认褒和把握更加深入，并给人们展现出了陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉方面所具有的丰富潜能。就陶艺创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶艺语言在艺术表现方面的优势，便成了陶艺艺术语言之类追求的具体内容。 第二种《世纪娃》透视的状况--“表现”，是艺术家表现自我的手段，是对一种生活状态的把握和记录。虽然陶瓷艺术品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性和随意性，以及陶艺公共性使得陶艺家像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固定下来。可能是源于陶艺语言媒材的远古本性提示，他的陶艺作品表现出对自然物象、物性的亲和情感，和对商业化机械复制图像的远离逃避。在当下，陶瓷媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉的意义传达功能的语言形态。也正是这种内在的语言发展逻辑，要求我们的创造和研究摆脱对所谓的泥性和陶性的本质主义执着，将目光投射到更丰富多彩的当代视觉艺术的成果上。《世纪娃》的第三种美学状态是文化批判的，面向社会和文化展开的。也标志着陶艺朝向现代艺术的突破与飞跃。对待中国陶艺家如何面对民族化问题，姚永康有着自己鲜明的观点，“我们对传统家底要有方法，不能光顾表面的移返、模仿、而应通过消化，注重吸取其精神品质、意念特征、气韵规律等内在的东西。”对于每个希望与世界接触的艺术家而言，最大的困境是寻找一种方法，在不失自身内在观念灵魂的同时，接受外界影响。陶瓷媒介在当代艺术中最具优势的是它的文化身份，以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。中国陶瓷艺术有近万年的历史，它的遗存无比丰富，这是任何其它门类的艺术品种都无法与之相比的。
姚永康在作品中清楚的意识到现代世界艺术缺乏的是地域特殊风格及个人的独特风格，社会发展越来越信息化，地域特殊性的保留、发展、艺术风格的独特已是越来越困难的事了，也显得越来越可贵了，这应是国际性艺术发展的一种现象。姚永康的“新陶艺”坚持“文化”和“技术”这两个综合价值的取向，并使新一代《世纪娃》在新的知识立场对“民族风格”这一传统品格的维护，才使姚永康的“新陶艺”创作表面上与传统陶艺知识的断裂和内在精神的延续微妙的构成了当下实践创作的关系。 在今天对姚永康陶艺进行现实的研究，尤其是对回顾中国当代陶艺发展的二十年有深刻的指导作用，这二十年正值中国社会文化激烈变革之际，中国当代陶艺家经历的变化，表现出的风格，参与的思潮远远超越中国陶瓷艺术史上任何时期所能够亲身经历的一切。姚永康长期生活在陶瓷产区，不间断的从事陶艺作品的实践，对陶瓷材料技法的表现有着扎实的功底，他的陶艺作品充分发挥了陶瓷材质的潜能，展现了陶质材料所特有的质地感，根据陶瓷材料的特性，借助特定纯熟的技术处理技能，使陶艺材料成为他们充分抒发自己审美感受的艺术语言。陶瓷技艺的精湛，也是专业陶艺家有别于“利用陶瓷材料”进行观念创作的当代艺术家的最大优势，也从而保持了民族性陶艺作品的纯粹性。在对作品创作能力高度负责的前提下，真正的主题放在通过陶瓷这个传达意图的媒介，真正挖掘技艺性所带来的视觉背后或之后的陶艺观念的矛盾冲突。在艺术的题材处理上，更多是表现当代出现的诸多文化现象，并由此表明自己的价值取向与文化立场；在艺术表现上，更多是针对充斥于我们生活的众多恒定性的体验进行再创作。这几大特点使他的“新陶艺”完全背离了单纯的限于工艺的传统陶瓷生产方式或粗糙的泥性的表达，而形成了新的面貌，具有独特的研究价值。这样的面貌通过新的视觉方式展现当代陶瓷艺术观念的有效行径及美感探索，让观众理解姚永康作品中瓷性的魅力之后，同时深入感受其背后的思想观念和文化探索。
艺术的民族风格范文2
从造型上来讲,花山岩画的动画人物造型包含了平面构成的三大要素,从点至线,由线至面,在岩面上每一个人物及动物造型均是点,人物绘画的线条型,线条所蕴含的块面的立体感,强调人物的动态和空间感,与古埃及壁画相比,既有相似之处又有差异。花山岩画以平面的绘制表现了盛大的立体场景,从这个角度讲,与中国传统美学中的“同构”不谋而合,强调移型,变位,以交错的位置变化体现场景的纵深感,在吸收和创作中,运用三维软件的优势将造型的空间感,立体化与人物造型的简单几何化想融合,能以一种崭新的形式来体现花山岩画的造型特征。从花山岩画的装饰性来讲,花山岩画中经常用到的连续性的纹样图形(二方连续,四方连续等),充分体现了壮族先民的民族文化特征,及简洁而丰富。时至今日,在壮锦,铜鼓等民族工艺品上仍能清楚的看到花山岩画的装饰性对后世产生的深刻影响。在动画设计中,装饰性的纹样对于丰富画面有着显着作用。
二、花山宕画民族动画周边产品的开发
1.动漫周边衍生产品调查分析
本次,笔者进行了一次问卷调查,随机对30位在校大学生及2。位中年人做了调查,调查显示女性对动漫周边产品的喜爱追捧程度要远远低于男性,男性购买行为也较多。因为男性比女性更具有英雄情结,一些英雄情结的动漫吸引着男性消费者的注意,这表示动漫周边产品的消费与性别有关,而日本动漫产品对我国本土动漫产业具有极大的影响,并且扩展到文化领域。那么我们中国民族民俗文化丰富,更加应该从民族艺术风格着手,探讨民族动画的创作之路。
2.花山岩画动画片布艺产品制作
从创新的角度出发,除了利用花山岩画中的元素进行动画创作之外,也可以进行动漫周边产品的开发,如图()l从左到右依次是布艺靠垫铜鼓、太阳靠垫设计稿,提取了花山岩画中富有民族特点的铜鼓,太阳,武士等进行动漫周边产品的开发,使观众通过动画了解花山文化的同时,迅速的把对花山文化关注度转变为对文化产品的消费,对于提升花山岩画的整体旅游品牌价值有着直接的作用。画面中图(2)是实地写生拍摄的花山岩画照片,在这样照片中头部不再是涂实的红色椭圆形而是中间镂空的椭圆形,这种表现形式在花山岩画群中并不多见但是极其特色,所以在图(3)中,笔者设计了头部镂空,头饰羽毛程式化的花山动漫角色动漫周边产品设计稿,这也是公仔的设计,不同于图()l中真人比例的武士公仔,这套公仔设计包含了高、矮、胖、瘦四个动画造型的基本特点,显得质朴生动。如图(7)所示为花山岩画动漫周边产品开发中的软陶制品设计图,利用软陶产品的捏塑性体现花山岩画元素中的日月星辰,铜铃铜鼓等众多富有民族元素感的设计产品,作为钥匙扣,挂件等物品出现在观众的日常生活中。
3.花山岩画动画片软陶产品制作
软陶制品可以运用到各各领域,比如,手办、手机链、钥匙链、项链、杯子、手镯等等,以民族民俗元素制作的动漫衍生产品要注意追求时尚新颖,力图反应时代感,引导消费新潮流。如图(4、5)所示为花山岩画动漫周边产品开发中的民族玩偶设计图,广西少数民族众多,旅游资源丰富,民族服饰丰富的色彩、风格迥异的款式、深受游客喜爱。如图(6)、(7)为广西11个少数民族人物的动漫玩偶设计稿,其中中壮族玩偶所佩戴的独特的三角头巾,对襟的“反膊衫”绣花的小布鞋体现着壮族人热情开朗,秀丽大方的独特气质,做成布艺娃娃玩具更能吸引消费者的眼球。还有苗族的银器首饰琳琅满目,色彩纷呈,刺绣工艺更是针法多变,技艺高超,最具特色的蜡染、首饰制作、织锦等都使得各民族的玩偶都具有浓浓的民族文化气息与独特性。动漫周边产品的开发也能对传承花山岩画的民族性有着积极的作用,同时又在一个新型的领域进行创新,使得花山岩画为更多人所熟知和喜爱。
艺术的民族风格范文3
关键词：评剧 表演 审美 特征 综合 风格 流派
评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。
一、综合化
评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。
评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。
这种综合化，又具体体现在以下几大层面：
其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。
其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。
其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。
由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。
二、风格化
评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。
风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。
评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：
其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。
其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。
其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。
其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。
三、流派化
评剧表演艺术的第三大审美特征，是流派化。
艺术的民族风格范文4
[关键词]平面设计；世界认同；民族风格
中图分类号：J50
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2013）04-243-01
随着全球化的深入发展，在平面设计领域，平面设计的国际化与发展本名族的风格两者呈现辩证统一关系：民族风格体现本名族个性特征，国际化体现共性特征，民族风格是国际化的组成部分，而国际化又使得民族风格获得更广阔的发展空间。正确处理平面设计中的国际化与名族风格问题，使传统转换到现代，把传统与现代相结合，在国际化中把握名族风格，协调国际化与民族风格之间的关系，对设计艺术的发展有着十分重要的意义。
一、当代平面设计的误区
我们知道，民族性和世界性是艺术辩证统一的两面。艺术的民族性主张运用本民族独特的艺术形式、手法反应现实生活，使作品具有民族气派与风格；艺术世界性主张摆脱民族传统文化、解放思想，是一种超阶级的势力扩充。平面设计也是艺术的一种，它的民族性与世界性也是不可分离的，应在体现本名族风格的同时，也要结合世界性，使之为其他民族接受和容纳。但是，目前很多平面设计师在设计的过程中，对西方设计理念模仿痕迹很重，对本名族独有的设计元素传承运用的很少，导致作品缺乏本民族的个性特征，落入过分强调设计国际化而民族风格形式化的误区。这样的作品由于与本民族的风格偏离甚远，不但打动本土受众，也难以打动世界其他民族的受众。
二、当代平面设计的民族风格
当前我国平面设计水平与西方发达国家相还相去甚远，作为平面设计师不应过分照搬西方模式，要摒弃平面设计文化上的自卑心理，不断探索一条既有自己民族风格又能在世界范围内被认可的平面设计之路。中国成功举办奥运会、世界博览会都预示着中华民族的崛起，中华文化的复兴。在中华民族五千年的历史长河中流淌着许许多多优秀的设计元素，它们集中体现在“形”和“意”上，作为设计者应植根于这片优秀的设计土壤中，构建出有自己独到之处，又与国际潮流的理念与实践体系相结合。
（一）运用传统“形”的设计元素
“形”就是通过设计元素体现出来的外像形状与结构。在中国传统的作品当中，比如传统图案、中国文字等，都可以发现中国传统的设计元素装饰性很强，结构整齐、均匀。作为设计者，应摒弃照搬西方模式的思维，充分利用传统中优秀的“形”的设计元素，采用打散、分割、错位、变异等不同方法，之后重组新建，让作品不仅在外像上具有鲜明的特征而且能与现代平面设计很好地融合，不仅具有本民族的风格更能与世界接轨。
（二）运用传统“意”的设计元素
“意”就是通过设计元素体现出来的外在形态的内涵。在中国五千年漫长的历史文化长河中，许多传统图案、文字都是由人们赋予其美好的象征意义的，比如中国结、传统的图腾等。作为设计者在设计时在对作品“形”的把握的同时，还应该赋予作品主题相对应的“意”。这样的设计作品不但从“形”上吸引受众，还可以使受众在“意”上对作品有更进一步的了解。
（三）运用传统“势”的设计元素
“形”和“意”是设计作品的外象和内涵，而“势”可以说是设计作品的“灵魂”。作为设计者要准确地把握“势”的运用，就需要对中国传统设计元素的精神领域有深入地理解，取其精华部分，同时与现代设计思想相融合，这样设计出的作品才会既蕴涵本民族的民族之魂。2010年上海世界博览会的会徽就是不仅对传统设计元素的“形”、“意”准确把握，更是对传统设计元素中的“势”的把握。会徽中三人合臂相拥的图形，从“形”上看，很像美满幸福、相携同乐的三口之家；从“意”上可以概括为“你、我、他”的全人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念；从“势”上看，展现了中华民族精神中的和谐，体现了2010年上海世博会以人为本的积极追求。会徽图案，从“形”上看像汉字“世”，而且与数字“2010”巧妙组合，相得益彰；从“意”上看，表达了中国人民举办一届属于世界的、多元文化融合的博览盛会的强烈愿望；从“势”上看，会徽以富有生命活力的绿色为主色调，抒发了中国追求可持续发展的创造激情。其中“世”字运用书法写意手法更是可贵，意在向世界传达中国人民在融入世界的同时，努力弘扬传统文化。
艺术的民族风格范文5
论文关键词：多元化 演唱风格 歌唱艺术
论文摘要：歌唱艺术发展至今，已有百年历史，在文化发展的长河中取得了卓越的成就，人们开始用开放、豁达、多元的角度去思考不同形态、不同层面和不同趣味的演唱方法，从而丰富了歌唱艺术的内涵，大大促进了歌唱艺术的繁荣。当然，促进歌唱艺术发展的因素有很多，本文仅从歌唱风格多元化、不同唱法的融合、演唱评价的多元化三方面谈谈对歌唱艺术发展的推动作用。
0 引言
我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。
1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展
在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。
2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展
美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：
2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。
2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。
2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。
2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。
在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。
3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展
随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。
艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。
石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。
4 结论
毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。
注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇，2007.11.
②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.
参考文献：
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[3]管林.声乐艺术民族风格[M].北京：文化艺术出版社，1981.
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[5]魏丹娇，李坤霞.歌唱风格与唱法[J].飞天，2010.20.
[6]王梅.歌唱风格与歌唱方法浅论[J].艺术教育，2011.4.
艺术的民族风格范文6
【关键词】民间艺术 现代动画 关系
1 现代动画和民间艺术相结合的必然性
20世纪50年代到60年代是中国动画的初步发展时期，也是最繁荣的时期，像剪纸动画《猪八戒吃西瓜》，水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和影响深远的《大闹天宫》等，独特的民族风格使其在国际上屡获大奖。80年代，中国动画再度辉煌，如《哪吒闹海》、《三个和尚》、《山水情》等优秀作品，国际反响不俗。“中国风格”得到进一步发扬。
随着现代动画时期的到来，中国动画产业并未取得可观的成就，究其原因是，90年代至今，在中国动画的探索期，面对美日动画的泛滥，既想模仿美日，又想继承传统，结果模仿并未得到肯定，且对民族风格的学习也仅得皮毛。而90年代之前中国动画的两个高峰时期，则表明中国动画坚持民族风格的选择是正确的。由此可见，现代动画和民间艺术的结合，无论在任何时期都是必然的。
2 中国的民间艺术与现代动画之间的关系
（1）现代动画对民间艺术的吸收借鉴。从内容基调上来看，剧本内容要求故事框架简洁明了，人物形象鲜明突出，这一点在很多成功的动画创作中都有体现。民间艺术中，拥有很多好的素材。如20世纪70年代的《大闹天宫》，其内容取自京剧，服饰采用古代宽广的衣袖飘逸的长带，且音乐、风格也是采用戏曲中的格调。这类作品并没有在当今时代销声匿迹，近年像《花木兰》、《兔侠传奇》、《魁拔之十万火急》等，都取材于中国民间传说。
从配色风格上研究，动画工作者在动画制作过程中要寻求适合故事情节和内容的配色方案，比如深蓝+红黄=典型的民族味，基调灰色渲染悲伤气氛，基调亮色渲染快乐气氛等等。民间艺术则为现代动画的配色提供了更多的参考依据。如鼎鼎有名的《九色鹿》其取材和配色都是参照敦煌壁画，动画片中鹿王周身洁白而一尘不染，从美学观察角度出发，这是因为壁画的效果中，白色是最显眼的部分，视觉上最清晰，轮廓最美。
从制作手法上分析，用手工制作的实体做为动画作品中人物和场景，民间艺术中手工艺品就可以组成风格独特的场景和人物形象，这是在技艺上对民间艺术的吸收借鉴。纸雕动画来源于剪纸和皮影这两种民间艺术，兴起于中国70年代，有《猪八戒吃西瓜》、《田螺姑娘》、《济公斗蟋蟀》、《渔童》等诸多由美术电影制片厂制作的动画影片。这种动画风格上独树一帜，在技艺上要求很高，必须有比较的精湛的雕刻工艺，所以中国近年来少有这类作品。
（2）现代动画是民间艺术的传承延续。民族的就是世界的，传统的则更可能历久旎新。随着时代的进步，民间艺术作为一种单独的艺术形态，很难广泛地被大众所接受。因此动画作品就作为一个新兴载体，在承载民间艺术这种艺术形态的同时，由于传统文化的融入，更加突出了自身的本土文化的民族性，从而产生了新的艺术形态和艺术风格――以民间艺术为基础的民族特色动画。从这一点来看，恰恰说明了现代动画承载了民间艺术这种艺术形态，同时使得民间艺术中的传统文化得以传承延续。
（3）中国现代动画与民间艺术相辅相成。其一是在技术上相互渗透，民间工艺种类繁多，如刺绣、印染、泥塑、民间陶瓷等，都是可以运用在动画中的工艺品。现代动画的核心技术就是“让静变动”，借助现代媒体，给人一个动态的感官享受。民间艺术为现代动画提供了唯美古老的艺术品，而现代动画为民间艺术提供了面向大众的新方式，这是科技和传统工艺的碰撞。二者各取所需，在技术上相互借鉴，相辅相成。
其二是在发展过程中的相互促进，动画艺术利用民间艺术制作动画片，大大强化了作品中本民族的本土文化魅力，进而增强了动画作品本身的国际竞争力。而动画作品的传播，无形中宣传了中国民间艺术。其反馈信息会帮助修正民间艺术的发展方向，并改进动画作品的不足之处，使其更早地打入国际市场。所以说，中国现代动画与民间艺术是相互促进、相辅相成的。
3 未来动画与民间艺术关系的趋势和展望
日本人完整的保留下来了其传统的文化，如服饰、纹样等，将这些传统特征和民族热血情节，灌注给创作的卡通形象。捷克人在特殊的地理、历史背景中孕育出对现实社会批判性的艺术精神，成就了捷克动画有的黑色幽默。其木偶戏作为一种有悠久的传统娱乐形式被传承至今。不管是日本还是捷克，它们的文化背景并不及中国深厚，可称之为民族特色的精神文化遗产屈指可数，但他们却将民族动画发挥到极致。可见中国需要从数量和成分上扩大民间艺术在动画作品中的比重，更深入准确地传承延续其精神内涵，并运用高新科技手段让两者更完美的结合。
参考文献
[1]冯骥才.鉴别草根[J].中州古籍出版社，2006，1.
[2]赵国志.色彩构成[J].辽宁美术出版社，2011，6.
