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传统音乐与现代音乐范文1
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0165-01
一、云南传统民族舞蹈与当代流行音乐的结合现状
音乐和舞蹈一直都是在扮演着一对姊妹的角色，互相形影不离。流行音乐元素在民族舞蹈表演中也发挥着小配角的戏份，上演着一幕幕惊天动地的感人华章。流行音乐元素本身所特有的时尚性已经打破了传统音乐的束缚，一直以时尚多变走在音乐领域的最前沿。云南民族舞蹈则以其特有的民族舞蹈艺术魄力，行走在舞蹈艺术束缚的氛围中。流行音乐元素与民族舞蹈表演的完美结合，正好打破了这种民族舞蹈艺术束缚的氛围，以新时代的音乐元素为民族舞蹈表演营造了良好的时尚气氛。
在云南传统的民族舞蹈表演中，民族舞蹈的音乐一直是伴随着本民族的民族风格地域性的音乐而加以创作和演绎。在这种地域性的传统民族音乐中加入流行音乐的元素，使云南民族舞蹈表演在其民族艺术风格中注入了时尚气息。像这样的在云南民族舞蹈音乐中加入流行音乐元素的民族舞蹈表演的例子也有很多，不论是“桃李杯舞蹈比赛”、“CCTV电视舞蹈大赛”还是“中国舞蹈‘荷花奖’比赛”等。我们都能切身的感受到，流行音乐元素加入传统民族舞蹈表演当中的优越性。例如：刚刚荣获第十届桃李杯全国舞蹈群舞二等奖的云南景颇族舞蹈《咿板嘟》、荣获第十届桃李杯全国舞蹈群舞三等奖的云南纳西族舞蹈《热美姑娘》、获得第三届CCTV舞蹈大赛银奖和第五届中国舞蹈荷花奖金奖的云南傣族舞蹈《邵多丽》等。这些云南民族舞蹈都在音乐上下了很大的功夫，流行音乐元素的加入是使这些舞蹈脱颖而出的关键所在。云南景颇族舞蹈《咿板嘟》中曲作者以民歌《景颇舂米歌》为素材进行改编，在吸收民族旋律的同时融入了时代节奏。同时，采用主导节奏型贯穿发展和扩大音值的写作手法，强化了景颇舞蹈的动感，展现出时代特点和民族特色。热情奔放的现代节奏，在现代摇滚乐器的伴奏下，明亮欢快，富有青春的动感与活力。优美动听的旋律，民歌加变奏，紧打慢唱的音乐结构、丰满的和声语言以及色彩绚丽的配器手法，特别是独唱的巧妙运用，使舞蹈产生了强烈的艺术感染力。云南傣族舞蹈《邵多丽》一改传统的傣族舞在节奏上都是慢慢悠悠、绵绵软软的，节奏美妙悠扬，在这支舞蹈的音乐中所体现的丰富的时尚现代感，强劲的鼓点，明快，跳跃着的律动感。这种音乐凸显现代感，加入快板，在节奏上增强动感、明。
在音乐当中注入流行音乐元素这一新鲜的血液，在民族舞蹈表演艺术上增添时尚的现代感，这是一个突破也是一个创举，在一定程度上让人们更好地了解到本民族的舞蹈文化，也更好的为宣扬本民族的舞蹈文化做了一个质的飞跃。这种传统与时尚的跨时代的文化组合形式，是一种新的文化机制的体现。传统文化与时尚文化的结合是在以传统文本为母体，在中国传统文化的基础上发展，形成具有民族特点的、中国特色的时尚文化，这是历史发展的必由之路。
二、云南传统民族舞蹈与当代流行音乐结合的思考
云南传统民族舞蹈受时代气息的制约，它必须服从于时代，根据当下人们的审美需要、生活理想、思想来进行创作和发展。只有符合时展的需要，满足广大群众精神需要的，才是云南传统民族舞蹈的立足之本，发展之道。因此，思考云南传统民族舞蹈的继续发展之路，就要求我们准确的关注时代人们的发展需求。
云南传统民族舞蹈要谋求发展必须借助外来的力量来充实自身的生命力，当下时代的流行音乐正是充实这一生命力的能量源泉。时尚流行音乐之所以备受瞩目，这是在时代下的民族舞蹈的一个转换交接下的娱乐方式的契机。传统和时尚的结合，是一种穿越的文化组合，它所体现的是一种文化本身的融合发展现象。
三、结语
舞蹈和音乐有着“鱼水情”的关系，是最亲密，结合最紧密的，有着特殊的，不可分割的关系。云南传统民族舞蹈与时尚流行音乐的结合是一个时代的追求，是一个时代历史文化发展的动力所在。在新时代的文化影响下，更好的使云南传统民族舞蹈迈向更大更广的舞台，是我们肩负的历史使命和时代责任。
参考文献：
[1]张於.略论舞蹈与音乐的相互关系[J].艺术教育，2010，（1）.
传统音乐与现代音乐范文2
关键词：民族包容性 雅与俗 传统与流行 切入点 融合
中华民族是一个极具包容性、兼容性、凝聚力的民族，面对先进技术、先进文化、新鲜事物，从来都是采取吸收、消化、融合的态度，正是这种难能可贵的民族性格，成就了中华民族的辉煌。
传统音乐作为中华民族深厚文化的一个重要组成元素，它是国家民族精髓、民族魅力、民族精神的象征。在数千年的历史变迁中，民族传统音乐从来都是在不断变化和发展着，它不仅鲜明地记载着不同历史时段的人文背景和人们的日常生活，也反映了他们当时的精神面貌。
全球化的历史原因和社会背景，加速了国家之间音乐文化的交流和相互渗透。现代流行音乐在西方强势文化的渗透下不断地冲击着中国传统音乐。面对流行音乐对中国传统音乐的冲击，人们不禁在思考和反问，中国传统音乐没落了吗?过时了吗？萎缩了吗？退却了吗？被国人边缘化了吗？答案显然是否定的。其原因是：
1.中华民族具有海纳百川的豁达和融会贯通的优秀品格，但也不是单纯“拿来”，而是在取其精华、弃其糟粕的基础上，能够很快地融合并接受不同国家的音乐文化。
2.有着5000年文明的伟大中华民族，传统意识早就渗透进每个中国人的骨子里，从小到大接受中国式的文化教育，即使在多元化的音乐以迅雷不及掩耳之势席卷中国时，传统音乐仍然以很高的姿态引领着音乐的潮流。
3.中国地大物博、人口众多，从国家的重大活动到普通家庭的婚丧节庆无不体现出传统音乐的风情习俗，传统音乐扎根于深深的土壤，并且有着广阔的生存空间。
4.音乐是和语言分不开的，以汉语言为轴心的多民族语言，造就了其民族音乐独特的艺术神韵。中国传统音乐在世界音乐语言中的地位是不可替代、不可复制、不容忽视的。
5.随着国家的强盛、物质文化的丰富和国家对教育事业的重视和投入，我国各艺术院校为传统音乐培养了大批传人，储备了大量人才。与世界的文化交流使海外对中国传统音乐喜爱程度大增，人们在短暂的浮华过后反思，必然产生新的认识。
对于流行音乐的存在我们不能抵制，应该认同。萨特曾说过，“存在就是必然。”任何一种文化现象均有它出现的时代背景和现实的原因，而多元化音乐的存在就是中国市场经济走向国际化的必然结果。
一、历史是现代的传统，现代是未来的传统
中国的传统音乐在5000年的历史长河中静静地流淌，循环往复、永不停息地发展至今，尽管中华民族经历过战乱、分割、灾难、屈辱等痛苦，代表民族精神的传统音乐却一直伴随着中国人民。
传统具有时、空两种含义。就空间而言，它是生存在中国这块土壤上，是中国人运用本民族固有的民族语言、采取本民族的固有形式创造的具有本民族固有形态特征的音乐。就时间而言，传统是流动的，不是一成不变的，而是随着时间的推移、历史的变迁而不断变化，这种变化不是旧传统的复制，而是在旧传统的基础上进行衍变、更新，从而产生出新传统。
北宋词家晏殊在《浣溪沙》中写道：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”意思是说，花落会有花开，春去会有春来，世上多少事物会有一次性的一面，亦有重复性的一面，有一去不复返的一面，也有永恒回归的一面。然而这种回归绝不是原封不动的重现，而是重复中有渐变，只是“似曾相识”罢了。音乐也是如此，那些必然要消逝的音乐像花一样，虽然一时美丽，经过岁月的洗涤，无法摆脱“花落去”的命运，但消逝的同时仍然会有更美好的音乐重现，而这种重现却是更高一级的重现。
当我们翻阅《中国民间歌曲集成》时，眼前出现的是一首首古老的民歌，展现出一波波民族风情和神韵，传递着浓浓的乡音乡情，这就是中国的传统音乐。对现代人来说，这种音乐己成为历史，而这种历史恰恰就是现代的传统。我们现代人秉承前人留下的宝贵传统音乐遗产，在传统的基因上创作了既具有浓厚的民族情感又具有现代气息的音乐，这些音乐经历过岁月的洗礼，沧海变桑田，浪里淘沙金，如果有幸保存下来的话，对千百年后的未来而言，谁又能说现代不是未来的传统呢？
二、缺乏传统的流行是昙花一现的流行
在工业高度发达、科技空前繁荣的现代，人们在快节奏的工作和生活双重压力下，流行音乐进入人们的生活就成为了一种必然。
流行音乐是一种商品音乐，即为赢利而创作的音乐，是以工业化大批量生产方式为其生产基础，利用影视、电台、音像碟带等高科技为传媒手段，使产品在生产和销售上形成市场经济条件下的一整套商业化运作机制。
流行音乐的特点是时尚、通俗、大众、周期更替性强、市场化。这些特点无一不决定流行音乐昙花一现的命运。因此，流行音乐短期的不断更替新曲目，是为了商品的需要，有时也只能是粗制滥造，以满足市场需求。音乐人这时就成为流行音乐的幕后推手，他们带来什么流行元素，大众只能随波逐流。而一些媒体则通过各种科技手段为新的流行音乐推波助澜，商家不择手段为其渲染、包装，隆重地把它推向市场，使音乐艺术成为一种商品，让更多的人去消费。流行音乐在一种商品大消费的框架内，已经不是纯艺术的东西了，新的流行音乐在更大的程度上是满足现实生活的需要而产生的。
事实证明，众多流行音乐缺乏传统元素，很难在国民的心中产生共鸣，由于粗制滥造，这些歌曲流行的时间短则一周，多则一个月，甚至更短，很快就会被人们遗忘。
三、失去时代的特点传统音乐将面临边缘化
时代在前进，社会在发展，传统音乐如果没有跟上时代的步伐，只是沉浸在所谓的传统中沾沾自喜而不能自拔，从而失去了时代的特点，这样的传统音乐终将面临边缘化的命运。
音乐是人类一种情感的表现，是一种内在情绪的宣泄，是与时代脉搏同步的跳动，因而它需要庞大的“人气”来支撑。可以说脱离了人的需要的音乐是不存在的。
青少年是人类的未来，是国家的希望，传统音乐如何走近这类人群，是必须认真思考并解决的课题。青少年又是时代潮流的先锋，抓住了青少年的特征和心理需求就可以把控住时代的脉搏，那么青少年有哪些特点呢？
1.时尚是青少年追求的目标，好奇心是青少年的心理表象。如果传统音乐缺乏时尚感、失去了新奇性，就很难吸引青少年的眼球。同样是传统的民乐演奏，女子十二乐坊以其新颖的站姿演奏、流动的表演形式、富于动感的节奏特征，把传统的民乐带入时尚和新奇的境界，受到青少年的喜爱和热捧。
2.“爱”是青年人津津乐道的话题，也是人类歌颂的永恒主题。然而一段时间里，在震耳欲聋的重金属音响的鼓噪下，歌手们吼叫着痛苦、失落的“爱”，虽然这些音乐能够暂时释放久久积压在心头的苦闷，但这种悲观情绪、浮燥心理毕竟不是人生的全部，更不是音乐的主流。传统音乐在表现“爱”的主题方面却是强项，如何把现代年轻人生活中“爱”的主题融入传统的音乐元素，让现代的青少年乐于接受呢？应该说作曲家已经做出了很多有益的尝试，也取得了一些成绩，一批既具有传统元素又具有现代气息，同样表达“爱”的作品在青少年中广为传唱。
3.“娱乐性”是青少年的心理需求，“参与性”是大众乐于接受的形式。这是工业、科技高速发展的现代化给人们造成紧张压力所带来的心理特征。人们在工作和生活的双重压力下，需要放松紧张的情绪，排解心中的郁闷，更渴求强调自我，表现个人的心理感受，特别是能和青少年、大学生及平民百姓的情感产生共鸣的寓教于乐的音乐作品更受欢迎。他们不愿意仅仅成为一个欣赏者，更乐意成为参与者和表演者，因为这样才能最大限度满足自我情感的宣泄，从而获得高度的放松和满足感。
传统歌曲应该在具备时代特点、通俗节奏的基础上，音域不要太宽，旋律优美、朗朗上口，让更多的人能够学唱、乐于参与演唱，有了“人气”，传统音乐会重新成为主流音乐。
四、找准切入点，实现音乐传统与现代的融合
传统音乐与流行音乐，从艺术的角度来说并无雅与俗的不可逾越的鸿沟，关键在于人们要在传统音乐与现代需求之间，找到一个准确的切入点去进行融合。
传统音乐与流行音乐长期以来各自坚守着自己划定的“边界”。后来，为了扩展各自的生存空间，它们又在“边界”上划定一块“自由贸易区”，并没有循规蹈矩，而是相互吸取对方的优点来为己所用，一种相互依存的关系逐渐建立，逐渐进入取长补短、相互融合的状态之中。
传统和流行在音乐的大家庭中是兄弟关系，它们虽然性格不同、处事方法不一，有时会闹些小矛盾，但绝不是敌对关系，而是相互依存、共同发展的关系，这些可以在我国的音乐历史上找到很多佐证。
我国古代音乐有雅乐与俗乐之分，早在西周初年，人们将祭祀天地、祖先和朝会、宴享时使用的宫庭音乐作为正统音乐，视之为雅乐。春秋战国以后，把当时诸侯、贵族吏民时常在宅院、广场上演奏的民间流行的世俗音乐、民间音乐称为俗乐，又称“郑卫之声”，并发展成为当时不可阻挡的潮流。
到西汉末，雅乐与俗乐的斗争愈演愈烈，统治者高举重雅乐、轻俗乐的旗帜来反对世风的衰败。他们认为俗乐败坏道德、有损民风，会动摇统治阶级政权，因而心存蔑视、排斥。然而俗乐恰恰是平民百姓所创造的，他们用自己的语言和想象去表达自己的情感和理想，用粗糙、直率的笔法来描述现实、表现生活的艰辛，使音乐得以回归到原始的娱乐定位。同时俗乐在自身的发展中，对于雅乐也是一种补充，不仅在曲调上能够为当朝统治者服务，而且在思想上也与雅乐的许多观念保持一致。
可见，音乐的雅俗之分，历来有之，但与今天的含义并不相同。来自古代的俗乐（以现代人的眼光看是古代的流行音乐）才是音乐发展的真正源头，它来自民间，流传于百姓之中，并不断被提炼升华为如今的传统音乐，成为中华民族的重要精神支柱。
就近现代而言，上世纪二三十年代，欧美流行音乐开始在中国传播，中国流行音乐奠基人之一的黎锦辉、歌手周璇，他们创作并演唱的《天涯歌女》《何日君再来》等一大批流行歌曲，是传统的音乐元素与流行风格融合的创举。七八十年代以邓丽君为代表的低吟浅唱的流行风传入千家万户，她演唱的歌曲大部分取材于中国传统音乐民间小调。毫不夸张地说，周璇、邓丽君在那个年代能够红遍中国，和她们所演唱的歌曲具有浓郁的传统民间音乐韵味是分不开的，正是这种民族精神、民族情结通过她们的演绎打动了听众，得到群众的欢迎和认可。
如今，传统的民族音乐元素越来越被曲作者、音乐人、流行歌手甚至音乐商人高度重视。因为中国音乐文化的发展已经进入现代化社会，必须具备当代的特征，必须满足这个时代人的需要去变化发展，固守自己的“传统”或“流行”只能使脚下的路越来越窄，而民族传统与现代流行的完美融合才是必由之路。
结语
我国古老的传统民族音乐，经历过几千年的发展和沉淀，有着丰富的内涵和鲜明的民族特征，最能准确反映中国人的内心情感世界。坚持走传统的民族化道路，吸纳当代年轻人所喜爱的音乐形式，把传统与时代特点紧密结合，不仅能让人们充分认识并喜爱古老的民歌，更是传统音乐的一种创新和延续。
《庄子齐物论》云：“天地与我并存，万物与我为一。”董仲舒说：“天人之际，合而为一。”“天人合一”思想博大精深，是中国古代文化思想的核心。天道与人道、天与人、天性和人性是相通的，可以达到本质上的统一与协调。传统音乐与现代流行音乐何尝不是如此，人是自然界的一个组成部分，而音乐是人的精神产物，人们所创造的音乐应当服从自然界的发展规律，只有达到天与人的协调和有机统一，才能把我国的民族音乐文化永远传承下去。
参考文献：
[1]吴迪，张曦.世俗感情 平民意识――余其伟谈广东音乐[J].星海音乐学院学报，2010（3）.
[2]郜积意.论西汉雅乐与俗乐的互动关系[J].福建师范大学学报，1998（1）.
传统音乐与现代音乐范文3
沈恰曾说：“正当地球变得越来越小，世界变得越来越开放的时候，坚持维护和弘扬自己民族文化的根基实在是一个民族置身、立命于世界民族之林最重要的基石。未来世界，民族的凝聚力将主要来自文化上的认同。”一个民族只有具备有别于其它民族的自己的特质，方可映射出一个民族的尊严及文化品位。音乐不仅是艺术也是文化，蒙古族是草原文化的传承者，蒙古族音乐作为草原文化的精髓有着丰富的音乐资源。形式多样的蒙古族传统音乐与蒙古族特有的语言、历史、宗教、心理、世界观、生态观、人生观、风俗习惯等紧密地交融、维系在一起，集中体现了草原文化的特色与特征，在这里我们需要厘清两个问题：一是传统与文化的关系：一个民族的传统无疑与其文化密不可分。离开了文化，无从寻觅和扑捉什么传统；没有了传统，也不成其为民族的文化。那么蒙古族音乐文化离开蒙古族传统音乐还能称其为蒙古族音乐文化、蒙古族音乐吗？二是传统文化与现代化的关系：现代化从理论上讲就是一个社会文化的现代化，传统文化与现代化对比，传统文化并非是一个静态系统，而是在实践中创造的，并在实践中创造与丰富传统，进而影响现在与未来，只有在批判的基础上继承，在继承的基础上综合创新才能适应现代化发展的需要，蒙古族音乐要走向现代化，也只有在发展中追求传统，在传统中追求创新才是蒙古族音乐走向现代化的必由之路，这离不开我们对蒙古族传统音乐、音乐传统的认同。
二、民族精神是一面旗帜
记得中国在改革开放时期曾提出“面向世界，面向未来”的口号，其实就是学习世界一切优秀的文化、科技、政治制度成果。怎样才能快速发展健康的适应现代化需要的蒙古族音乐呢？我们必须要弄清音乐的民族性与世界性的关系，否则在走向现代化进程中蒙古族音乐会在已有损失的基础上还有更大的损失，民族的骄傲与自豪、蒙古族音乐的发展与振兴、蒙古族音乐走向现代化就只能是眼高于顶、纸上谈兵。
民族性：“民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，他是一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约下的心理素质、精神状态和思想意识。”民族乐队与民族音乐都是以民族性为主要特征的, 民族音乐是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐，包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两个部分，独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面。
世界性：“就是开放性、互通性、融合性、持久发展性、和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，”它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流。
世界的开放性必然带来音乐的相互流变、相互交合、相互补充、相互吸收。先进的、科学的、优秀的音乐必然代替落后的、消极的、保守的音乐。当今世界多元文化的大背景下，我们一定要积极利用有力因素创造新型的、有生命力的、在审美趣味上更加多元化的蒙古族音乐，并将我们的成果展现在世人面前。
三、成果积累
建国以来，蒙古族音乐的搜集整理和出版工作取得了丰硕成果，出版了大量的民歌集、器乐曲集和说唱音乐曲调集，蒙古族的民间音乐的成果不仅体现在民歌文本的搜集方面，在音乐学领域的相关研究领域也取得了丰硕成果。音乐学理论研究进入一个新阶段，研究工作逐步深入，出现了大量的具有学术价值的音乐论著——吕宏久的《蒙古族民歌调式初探》、李世相的《长调民歌概论》、博特乐图的《胡尔齐：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》、《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》等。蒙古族音乐研究工作蓬勃发展，各方学者从各自的角度和方法进行了颇具意义的探讨，蒙古族音乐的理论研究工作正朝着规模化、体系化的方向发展，并正在形成自己的学术传统。更多的民族音乐学家为保护非物质文化遗产、保护传统民族音乐做着不懈的努力，默默无闻地做了大量工作。他们进行田野调查，与各种民间宗教音乐工作者交流，获得了大量宝贵的口传文本、声像文本、书面文本资料。
传统音乐与现代音乐范文4
关键词：现代音乐；先锋派；先锋派音乐；作曲技法
中图分类号：J604 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0127-01
七十年代末，随着西方音乐乃至世界各地的沉积了近百年的现代音乐，潮水般得涌进了国内，一时间，勋伯格的“序列音乐",亨德米特的“作曲技法”，梅西安的人工调式、节奏模式、序列手法，和各种非音乐因素，一股脑的涌进了我国的音乐创作中。对于这一突如其来的变革，我们老一辈作曲家们对这些现代作曲流派及技法潜心研究，并凭借自己深厚的中国音乐文化积淀而创作出了相当数量的优秀的、本民族自己的现代音乐作品。然而新的事物同样给国人带来的负面影响。年轻的一代作曲家们盲目的追求“现代”的作曲技法缺丢弃了民族的传统而又无法找到新的音乐语言。
一、什么是“先锋派音乐”
先锋派音乐，或称现代派音乐等，是相对十九世纪末以前的欧洲传统古典音乐而言的。是以上世纪末到本世纪初古典音乐调性思维的彻底破坏及无调性音乐的出现为标志的。而先锋乐派中却有着许多观点、立场、方法截然不同的小派别。但他们却同样有着对资本主义世界不安、失望、对传统音乐价值时而尊重时而怀疑的共同性。对传统音乐有时甚至采取完全否定的态度。对于这一文化现象我们不能简单的肯定或者否定。因此我们要“自己拿来”就要懂得取舍。
二、现代作曲技法的运用
使用现代作曲技法及音乐语言是现代派音乐作品之必须品。尽管现代作曲技法标新立异、名目繁杂且多不胜举，并在反传统的道路上越走越远，然而它却有其明显的特征及清晰的脉络。
调性，现代乐派主张分散调性中心与动摇的调性支柱，无调性是现代乐派的一个标志，无论是勋伯格的序列音乐，或是梅西安的作曲技术他们形成的创作风格的系统都可以说明这一点。
和声，传统和中和弦以稳定的的和弦为中心，基本走向为稳定不稳定回归到稳定，不稳定因素一般出现在需要造成矛盾，需要暂时的打破和谐时，从稳定的和弦中获得，最终依然要走回稳定。而现在乐派的音乐中这些不稳定，高紧张度的和弦却是随处可见的，不稳定感成为了现代乐派音乐的主体。
旋律，传统音乐的旋律是根据人们的感情需要，以人的语言或者是歌唱声调为依据形成的。而现在乐派的音乐中这些优美的线条式的东西却使需要完全打破的。他们的旋律或以锯齿形状的，或打破音调对称做成旋律失衡的状态。而传统音乐中旋律的美感与线条在这里被视为“叛逆”。
节奏，传统的古典音乐的节奏是有着律动，有板有眼的登场重复运动。律动遵循自然规律，遵循人们感觉的需要。而二十世纪的作曲家却是要千方百计的打破这种均衡的节奏。他们需要任意的改变节拍，需要重音的任意强调，把节奏复杂化。
音色，在对人声机器乐器的音色的使用上，传统音乐将人声各声部的淳厚、饱满、昂扬及明亮都尽可能的予以充分表现。将弦乐人声般的柔美、木管鸟语般的清亮、铜管号角般的雄壮以及打击乐魂魄般的震荡都发会的淋漓尽致。而现代音乐却在寻找一些新的声音元素，如歌唱成为了呐喊、钢琴的演奏变为用指甲在琴弦上拨奏等等。
三、一些反思
一般说，二十世纪以来的作曲技法并不是一个很简单的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新。而且历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所遵从的事实。但即使如此，我们不能不分青红皂白的把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远能为后人所接受的事实。
我这里所阐述的观点，并不是要否定批判的借鉴新潮音乐的技法。事实上，今年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如崔晓松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝适用适合于他们的作品的新潮技法。我所说的是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只要走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。
传统音乐与现代音乐范文5
2007年5月27日晚，一场由笙演奏家胡建兵和管子演奏家包键联袂演出的“移民音乐的回归”音乐会在中央音乐学院演奏厅上演。不管是当晚的音乐会还是第二日同二位演奏家的交谈，都让笔者深深地感受到一种“对话”。不仅是演奏者、作曲家和欣赏者的对话，更是中国乐器同西方乐器、传统音乐同现代音乐、中国音乐文化语境同其他文化语境的对话。
对话1――乐声
这场音乐会也是中央音乐学院2007年北京现代音乐节音乐会中的一场。两位青年演奏家都毕业于中央音乐学院，现旅居美国。音乐会中演出的作品也都是由华裔作曲家或者旅居美国的中国作曲家创作的，所以“移民音乐的回归”一名精辟道出了这场音乐会的别具一格。音乐会中还邀请了朱亦兵、樊薇、吉炜等多位演奏家，共同诠释这些穿越时空隧道的音乐。
音乐会上演出了梁雷的管子与笙《平行动》，陈怡的管子与笙《西南小曲三首》，周龙的管子、笙、大提琴与两位打击乐《鼓韵》，李滨扬的管子、笙、琵琶、大提琴、打击乐《六月雪》及胡建兵自己创作的管子、笙与筝《戏鬼》，管子、笙与大提琴《幽兰》六首专门为管子和笙创作的现代音乐作品和一首河南传统民间乐曲《大起板》。
上半场演出的《平行动》中，管子和笙的音响交替呼应，如同两颗土壤中萌芽的种子，破茧而生的萌动蔓延着整个作品；《西南小曲三首》由山歌调、乃过侯、兜朵三首组成，保留了西南少数民族音乐的独特韵味：山歌调自由、充满生机，彝族的乃过侯则抒情、委婉，苗族喊歌兜朵带有舞蹈性；《戏鬼》则是为管子、笙和古筝而创作的，古筝的柔缓和管子的耿直和笙的张力制造了一种神秘的音乐气氛；上半场最后一首作品是河南传统民间乐曲《大起板》，笔者听过的《大起板》是板胡与乐队的协奏，而这首管子和笙的《大起板》音色对比更加鲜明，充满了刚健的性格。下半场的《幽兰》和《六月雪》都加入了大提琴，这样的音响合作方式笔者还是第一次听到。由于大提琴的音色包容性很强，所以同两件民间乐器的合奏并不觉突兀。《幽兰》旋律幽怨，一种“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明”的意境，同笔者听过的梁代琴家丘明所传古琴曲《幽兰》、笛子演奏家戴亚演奏的笛子曲《幽兰逢春》有异曲同工之妙，似都是通过描写空谷幽兰素雅静谧的意境以表达抑郁伤感的情绪。《六月雪》和《鼓韵》都通过打击乐器特有的节奏律动和其他乐器的音色融合呼应产生音色的对峙，静动相宜。
整场音乐会听众既被演奏家们精湛的技艺所折服，更为这些作品叫好。虽然这些作品多是运用西方现代音乐创作技法进行创作的，但是同一些现代音乐作品不同的是，它们更加重视音乐的可听性，给欣赏者带来的不仅是独特的乐器配置和新鲜的音色体验，更多了一丝美美的回味。
对话2――乐人
次日，胡建兵和包键二位演奏家接受了笔者的采访。我们的交谈似乎也围绕着“对话”这一题目。
1. 发展与回归的对话
笔者：“其实我比较好奇的是，二位老师都是受中国传统音乐教育长大的，作为一位民族乐器演奏家，为什么会选择到国外去发展？中国传统音乐的根基毕竟在这里。”
胡：“其实在国内，更不容易体现你说的‘根’。在国外却反而更加注重我们的根基，也就是中国传统音乐文化。我们会努力地保护它，就像生命、像源泉。所以我们去挖掘、去诠释民间音乐的作品。即使我们再去演奏或者创作新的作品，这也是我们最重要的‘本’，没有它的话提不到创新或者发展。”
2. 中西音乐语言的对话
笔者：“张伯瑜老师在昨天音乐会开场前提到了改变世界发展的两个重要因素，一是电讯的发达，二就是移民文化。”
包：“其实这也是我们音乐会的特色所在。作曲家、演奏者都从国内音乐氛围内到了另外一种音乐文化氛围中。我们以中国音乐作为自己的根基，在另外的那种文化中吸收了各种各样的养分，比如他（胡建兵）同马友友等艺术家共同的演出等等这样的活动。就像张伯瑜老师给这场音乐会命名为‘移民音乐的回归’一样，是一种重新理解后的回归。”
胡：“美国吸引我们最重要的原因就是它的‘融合’。这种融合很有意思，对于人种国籍的分界很弱，我们像朋友一样互相学习。”
笔者：“就像马友友主办的‘丝绸之路音乐计划’一样。”
胡：“对，就是因为这种音乐的理念才吸引我参加了这样的活动。当我们和世界各国艺术家在一起演奏的时候，没有一个作曲家可以把这些乐器都写得特别完美，所以我们就采取即兴的方式演出。”
笔者：“就像爵士音乐的那种即兴？包老师，您也曾经和爵士乐队合作过？”
包：“对，也是那种即兴为主的演出。”
胡：“其实民间音乐的精华就应该是即兴！所以我觉得我们作为‘民间音乐家’，可是我们在专业院校中的学习恰恰缺少了这一部分的营养，我们缺少民间音乐‘活’的那一部分。所以实际上我们现在是在美国向阿拉伯人学习如何即兴演奏。”
3. 传统教育同现代教育的对话
笔者：“昨天音乐会还演出了您创作的《戏鬼》《幽兰》两首作品。”
胡：“是，《幽兰》是专门为这场音乐会写的。我有一个理念：只有你精通这个乐器，你才能更加完美地表现它，就像帕格尼尼、李斯特、肖邦一样。如果只是在创作前了解了解是写不好的。我建议，专业音乐院校的学生除了钢琴之外还要再学习一件其它的乐器。”
笔者：“这就和学习语言一样。想了解一种文化，不会那种语言就永远都是在外面的。”
胡：“对。另外，对我们专业院校民乐专业的教育，我也有几点看法：第一就是民乐系的学生应该向民间艺人学习，学习那种精神状态和即兴能力。学院的老师也应该和学生一样到民间去学习。第二就是搞民乐的人一定要学戏曲，不仅是唱，而且要演奏。四年的大学，一年一个剧种。学习戏曲音乐中那种程式化。这对一个演奏家将来的发展也是非常重要的。第三就是每一个演奏者都应该学作曲，这样才能更好地理解作品。”
笔者：“包括民乐系学生学习的音乐理论知识体系也应该有所调整。”
胡：“对，我们民乐系的学生都在学习西方的乐理。中国有自己的音乐理论体系，这也是他们应该了解的，而且应该是主要的。这样才能够理解中国音乐的内在精神。”
4.音乐与商品经济的对话
笔者：“其实不得不承认，从很多角度看现在的民乐发展确实是处于弱势地位。反而像‘女子十二乐坊’这样的‘新民乐’受到大多数人的欢迎，好多专业团体中也有这样的形式出来。”
包：“应该说这是一种‘快餐意识’在作祟。”
胡：“可能是我们的功利心太重了。为了普及民乐，就加入些流行。就像给好好的纽约爱乐加入电声来普及交响音乐一样。这不是长久之计，反而把许多观众吓跑了。‘新民乐’是完全可以存在的，但是不应该是民乐发展的主流。”
笔者：“其实许多专业民乐团体也是顾及到生存问题，才进行这样的改革。”
胡：“我们许多国家民乐团的音乐策划者缺少的是‘商品经济’的意识。不管你的作品再好，当你进入市场之后，你就是一个商品，必须要进行包装到位，才能考虑到销售。就像‘脑白金’一样！其实并不是民乐自身出了问题！”
笔者：“就像‘女子十二乐坊’，包括马友友的‘丝绸之路计划’也是这样。”
胡：“是，那是一个很典型的例子。”
5.现代音乐同传统的对话
笔者：“现在一些现代音乐作品，不管是为民乐还是为西洋乐器创作的，确实存在一个问题：就是由于技法泛滥，或者实验性过强，导致作品可听性很低，可重复演出的可能性也很低。由于这样的作品在现代音乐创作中还不是少数，所以给欣赏者一种听觉的误导，也使大部分听众产生了排斥的心理。”
胡：“我们在演奏中也的确遇到过这种实验性的作品。我自己也创作过实验性音乐。它停留在学术的探讨是没有问题的，但是搬上舞台的话，应该说大多数观众没办法理解作曲家的想法。所以我们演出的作品在约稿的时候就已经和作曲家达成共识，这些作品是可以让我们反复搬上舞台演出的。昨天我们演出的那些现代作品大部分是很民间的。”
笔者：“对，比如您创作的《幽兰》、陈怡老师的《西南小曲三首》都有很民间的音调在里面。”
胡：“包括《戏鬼》，用了很民间的素材和技法，是非常传统的音乐语言。只是运用一些现代创作技法来表现作曲者的对传统的新的理解。我们认为我们的演出不是试验田，应该把最精彩的呈现给观众，所以实验性的音乐在我们的音乐会上是没有的。”
对话3―― 乐思
毋庸置疑，传统音乐面对现代文化的冲击。不管是博物馆式的保护，还是“新民乐”的发展，抑或是像此场音乐一样运用现代音乐技法的民乐创作，对传统音乐在这个时代的发展都是一种洗礼。然而这种洗礼带给它的是一种生机还是危机呢？纵观几届中央音乐学院主办的北京现代音乐节，中国民间音乐和各国民间音乐的音乐会和研讨会都占据了音乐节重要的比重。可见对于这一问题的探讨也是音乐节举办的宗旨之一。
在整理采访录音的过程中，许多思绪涌上笔尖。包括采访中所谈及的专业音乐教育问题、市场经济下的民乐发展问题等等。但是更让笔者感触深刻的，也是让笔者困惑良久的是“新潮”民族器乐音乐作品的创作问题。
除了努力维系传统音乐自身的生态之外，经过整个中国音乐二十世纪一百年的历史证明：中国专业作曲家的专业创作也是传统音乐发展的另一主流发展道路。老一辈音乐家创作的大批优秀民族器乐作品都在不同的历史时代留下了深刻的烙印。八十年代崛起的“新潮音乐”作曲家，也将更多的创作精力投入到此。然而，正如前文笔者同二位老师交谈中提到的，由于现代音乐自身的某些属性，许多作品走向了追求“概念”、“主义”的道路上，使传统音乐、民族乐器成为了实验田，而这样的音乐也仅仅停留在了实验室。虽然这些作品作为“科学实验”是有其自身价值的，但是音乐作为听觉艺术，脱离了对音响美的追求，存在价值相对就较低。这样的创作继而也会带来一种恶性的循环，在创作、教育、传播许多环节上留下了“结”。笔者并不认同二十世纪的文化具有一体化的趋势，笔者认为，从一个角度来说，二十世纪的文化发展是无序的多元化。不管是西欧的古典音乐还是中国音乐，几乎各国音乐发展都在经历一个大的转折。这样的无序也带来了一种无序和不加明辨的追求继承、融合和借鉴。这也是许多中国现代作曲家作品的弊病。
传统音乐与现代音乐范文6
化、通俗化、表演形式多样化的艺术特征，深受大众喜爱。近期由北京歌剧舞剧院精心打造的原创音乐剧《天桥》（编剧：王海平，导演：田沁鑫，作曲：廖勇），作为国内第一部即将走出国门，走进百老汇的音乐剧，以鲜明的现代性特征和传统的民族意蕴，将传统和现代巧妙融合，为我们展示了西方音乐剧本土化创作的成功案例。音乐剧《天桥》讲述的是背景下，在京城百姓娱乐的地标——天桥，戏院“燕舞台”的老板林鹏飞、金环及一群有着舞台剧艺术梦想的年轻人，在事业与爱情的交织中产生的感人至深、错综复杂的情感故事。该剧的特色在于用现代的眼光和审美，将历史中的艺术梦想复原到现实舞台上，连接过去、现在和未来。全剧在“情”字的牵引下，戏剧冲突跌宕起伏，音乐、表演、舞美精彩纷呈，获得了观众和业内人士的一致好评。
戏剧艺术家徐晓钟说过：“在音乐剧中，戏剧是基础，音乐是灵魂。”任何一部音乐剧的成功与音乐创作的完美表现是密不可分的。《天桥》的音乐创作构思精巧、布局缜密，与剧情发展水融。作曲家采用了现代创作手法将传统的京味文化表现得恰如其分，既具有民族文化标识的亲切感又具有现代音乐风格的国际认同性，是一种国际化视野下的民族音乐创作的新尝试。该剧音乐创作的成功主要体现在如下三个方面。
一、中西合璧的审美定位
西方的艺术审美遵循的是写实主义审美原则，音乐创作注重感觉和构形，而中国传统的艺术审美则以写意为主，强调“神韵”和“开悟”。在音乐剧《天桥》的审美定位方面，音乐创作者展示出来的是一种中西合璧的审美观念。整剧音乐创作感性、张扬，借鉴了欧洲音乐剧的创作手法，以通俗化、交响化为特点，重视写实性的人物和场景描写，强调作品的视听效果。与此同时，曲作者在音乐叙事的布局上收放自如，往往会运用一些巧妙的富有中国人文意蕴的创作手法，引导观众思考，给观众以“悟”的广阔空间。这种二元结合的创作方式，是一次中国传统音乐通俗化和现代化的尝试，作曲家将中国古典审美以现代而通俗的方式融入到音乐作品当中，在追求形式美的同时，求真、求善，以真、善入美，体现了曲作者中西融合的审美意识和定位。
这种兼具中国传统审美和现代创作思维的审美意识是贯穿在音乐剧创作的始终的，作曲家是用一种现代而通俗的语言讲述了一个具有历史背景的关于中国古典文人的故事。在剧中，我们可以感受到蓝调、爵士、摇滚等音乐形式，也可以听到无调性的音乐旋律，同时还能从现代手法的音乐描述中感受到民族化的音乐元素。比如“燕舞台”场景的描述，“燕舞台”是晚清时期北京戏曲文化的一个缩影，是汇集天桥文人们梦想的地方，像一个具有梦幻色彩的水晶球。为了描述“燕舞台”华丽而梦幻的场景，曲作者采用现代音乐创作手法，融传统审美意蕴于爵士乐等时尚新颖的音乐风格之中，注重视听效果和人文思想的紧密结合。作者采用了现代先锋派的音乐风格，以“凌乱”的打击乐效果来营造出一种朦胧的音乐氛围，在这种氛围之中观众似乎感觉到与古代文人们隔空相望，在那片璀璨的梦幻之城中找寻着自己的梦想。在这种感情的穿越和共鸣当中观众不知不觉进入到历史时空，并以一个现代人的情感去“感悟”过去文人们的情怀。在乐器的配置上，作者没有采用西式的打击乐编排，而是运用了三弦、八角鼓等民族乐器以打击点缀的方式演奏，营造古代文人们喧闹的表演场景。这样的创作手法给人一种华丽的交织感，是历史与现实的交织，也是传统与现代的交织。
由上可见，作者中西合璧式的审美定位成就了该音乐剧传统与现代交融的音乐风格，既兼顾到了观众民族文化认同的习惯，又符合现代审美的时尚性和通俗性特征，为该剧的成功打下了良好的受众审美认同基础。
二、情真意切、情理并重的音乐叙事风格
音乐剧的特点在于音乐与戏剧的完美结合，音乐参与剧中人物性格的塑造、暗示和推动着剧情的发展、烘托剧本意义的升华，因而，细腻而贴切的音乐创作对于音乐剧的整体效果具有重要作用。《天桥》一剧的音乐创作总体来说是以情入手，情真意切、情理并重。
1.剧中人物的性格塑造
作曲家根据人物的职业、社会地位和性格特点，为林鹏飞、金环、银环、袁培文等主要人物设计了个性鲜明的音乐主题。这些主题情感丰富、十分贴切地展现了剧中人物的性格。首先，我们对该剧的女主角——金环的音乐主题进行阐述。
谱例1.金环主题音乐片段
金环是“燕舞台”老板林鹏飞的夫人，她是一个善良、有理想、有韧性、对爱情坚贞不移的女人。她的主题音乐大气温婉，同时也具有抗争的张力。乐曲第二小节的三连音向上级进的旋法不紧不慢、节节攀升，表现了女主人公坚韧、默默向上的个性形象。接下来的六度和七度下行大跳是一种叹息式的旋法，略带哀愁感，表现了女主人公个性的温柔及对世事不公的叹息。其后节奏加密的上行的六度充满了向上的张力，表现了金环与命运抗争的不屈性格。随着金环出场、遭遇变故、投身革命等剧情的发展，主题音乐采用变奏和改变背景音响烈度等手法不断推进，贴切地演绎出金环鲜明的个性特征。整段主题音乐旋律柔美如歌，特别是三连音级进和六度跳进之处，几乎过耳成诵，是全剧最真切、最感人的抒情音乐片段。
