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史传文学的叙事艺术范文1
关键词：古代文论；人物形象；缺位
美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。
一、中国传统哲学观的影响
一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。
中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。
中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。
中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。
二、中国传统文学观的影响
中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。
主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。
另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。
除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。
我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。
三、中国传统史学观的影响
从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③
古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。
“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。
注解：
①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。
②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。
③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。
④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。
⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]
参考文献：
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史传文学的叙事艺术范文2
关键词：《大唐西域记》 叙事学 价值
《大唐西域记》对所经历的国家和地区的祥异灵征、风俗轶事、历史史实的记载所占篇幅甚多，其中既包含了志人之作，又包含志怪之作；除此之外对会见戒日王和曲女城法会等一系列历史事件也进行了详尽的描绘，诸多细节可补史书的不足，不妨也可看作历史小说来读；另外一些记载西域各国居民的日常生活琐事，则颇似丛谈。这些记载既体现了《大唐西域记》在叙事题材上的多样化涉猎，又体现了作品高超的叙事艺术。
一、叙事题材的多样化涉猎
首先，叙事题材的多样化涉猎表现在志怪题材的叙写上。《大唐西域记》主要记叙了玄奘西行求法的见闻，与佛教有着非常密切的关系，而在各种志怪、志异小说早已产生的影响下，跟宗教有着密切关系的《大唐西域记》自然也充斥着大量的怪异之说，尤其是一些宣扬佛教灵征祥异的故事情节，尽管描述语气是客观的，但从中还是流露出玄奘对这些佛教灵异的敬畏。如卷三对佛牙伽蓝的记载就是通过对沙门的描述，既将沙门的善良、诸龙的知错就改的形象表现出来，也写出了佛的神灵，体现出作者对佛祖的敬畏。有的志怪还彰显了孝义，具有很强的教育意义，如卷九的香象池故事。
此外书中还有很多志怪故事，如卷一大龙池的故事，卷三乌仗那国王统传说故事，卷十二龙鼓传说故事，卷十一执师子传说故事，卷十二鼠壤填传说故事等。这些志怪故事，或短或长，但情节却非常紧凑，能引人入胜，读来饶有兴味。
其次，叙事题材的多样化涉猎表现在志人题材的叙写上。《大唐西域记》中也保存了大量的记人文字，这些志人故事主要有两种笔法：一种为史传笔法，即如史书中的人物传记一样，如卷五的《戒日王世系及即位治绩》：
今王本吠奢种也，安曷利沙伐弹那，君临有土，二世三王。父字波罗羯罗伐弹那。兄字曷逻阇伐弹那。……于是受教而退，即袭王位，自称曰王子，号尸罗阿迭多。[1]
第二种为小说家笔法，即通过人物语言、行为等来塑造人物形象，表现人物性格。如卷二《阿奢理二伽蓝及其传说》就是通过王弟在国王出行前先自割势这一与众不同的行为来为我们塑造了一个具有远见并且忠心善良的形象。这些志人的故事，无论是运用史传笔法还是小说家笔法，作者都为我们塑造了一些个性鲜明的人物形象，给人以深刻印象。
最后，叙事题材的多样化涉猎表现在志史题材的叙写上。《大唐西域记》主要记叙玄奘自己的亲身经历，因为显得很客观真实，所以里面记载了大量的历史故事和事件，而玄奘笔下的历史，有些在史传中是有据可查的，如对阿耆尼国和屈支国的记载，《旧唐书》也有相关记载。更多的是在史籍中很少见到的，特别是关于西域和印度的一些史事记载，正弥补了史传的不足，如关于曲女城法会、玄奘会见戒日王的记载，就正好弥补了正史的不足，还有对西域各国和印度诸国的记载，详细地记载了各国的地理、特产、风俗等情况，弥补了中国和印度正史记载的不足，所以到现在《大唐西域记》也是研究印度古代史不可缺少的资料。有些则添加趣味，具有传说色彩，不仅具有文学趣味，也富有神秘色彩。如卷五对羯若鞠阇国国号由来的记载除了开头部分和史实一样，后面更多的是讲王与仙女的传说，因而增加了趣味，同时具有传说色彩，使得在记载历史的同时，也充满一种神秘色彩。这类的记叙还有很多，如卷三对迦湿弥罗国开国传说、朅盤陁国建国传说、氍萨旦那国建国传说等，都是在记载史实时，充满了传说故事。
纵观《大唐西域记》一书，融合志怪、志人、志史众多内容，题材丰富，所以我们应该不断挖掘其叙事学的价值，以期今后在这方面的研究会取得更大的成果。
二、叙事艺术的多手法运用
《大唐西域记》叙事艺术的多手法运用突出表现在采用“我”的叙述视角和注重细节描写。采用“我”的视角，使《大唐西域记》所记载的事情显得更真实，而注重细节描写则使人物形象更加传神，同时增加了叙述的可靠性。
首先，采用“我”的视角。《大唐西域记》作为记载玄奘西行求法的作品，其本身就具有浓厚的叙事性质，即有很强的故事性，而在叙事技巧上，《大唐西域记》以作者西行的过程为线索，采用的是限制性的第一人称视角。这种“我”的视角给《大唐西域记》带来了真实性、层次感、戏剧性等特征。
史传文学的叙事艺术范文3
一、民歌叙事类型
民歌是人民群众“活的历史”，叙事民歌以口头性、回忆性的方式讲述令民众难忘的生活事件。民歌的体裁样式决定了其承载的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主题民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌叙事有“大叙事”与“小叙事”之差别。“大叙事”不是法国哲学家利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》中提出的“宏大叙事”（mata－narrative），而是借鉴利奥塔关于把大叙事分裂为小叙事的分类思想，也把民歌叙事分为大叙事和小叙事。这里的大、小叙事，不是指当前学界流行的叙事与政治、历史等的关系，而是结合文学主题、母题、意象，仅仅是叙事容量上的区分。大叙事是主题叙事，小叙事是母题叙事。
大叙事是歌手受思维定式或情感表达的影响，演唱时围绕抗争、相思、灾害等单一主题进行材料取舍、抒感的叙事。内容上大叙事的细节或事件多些，甚至显得零散，但形散而神聚。如河曲《想亲亲想得我戗不住》：想亲亲想得我戗不住，泪蛋蛋刮倒棵小柳树。想亲亲想得迷了窍，尿尿跌进个山药窑。想亲亲想得[花啦，千谷穗认成芝麻啦。想亲亲想得[有些雾，险乎把大伯子他抱住。想亲亲想得常梦梦，半夜起来发愣怔。……想亲亲想得活不成，变成蛾蛾飞上你身。
这首民歌围绕“相思”主题展开，从以泪洗面的相思到化蛾相随的想象，层层推进，意象频变。歌手选用了生活中多种小事件、小插曲来服务主题，尽管这些事件不一定真实，有夸张的成份，但生活气息浓，尽在情理中。
小叙事是歌手对生活片断的记忆，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相对于以主题展开的大叙事而言，小叙事是母题叙事。母题与意象关系紧密，陈鹏翔、王立二位先生的论著多有论述，认为应“将意象研究纳入母题研究的范围之内”。①小叙事某种程度上就是意象的叙事，像《刨洋芋》、《挖山药》，一首民歌就是一个生活小插曲，一个小事件，一个意象。偏关民歌《见妹妹合拉开门笑》：“耕地回来放下犁，饭也没吃来你。一进大门土圪台，等了你半天不出来。野鹊子不叫门轴轴叫，定猛儿见你合拉开门笑。”歌词意象鲜明，给人以青春活泼的气息和生活真实感。可见，意象叙事是一种较为“精致”的叙事，韵味无穷的叙事。需要指出的是：小叙事是指母题叙事，它的外延远远大于意象叙事。很多民歌母题叙事，其目的并不在于营造优美的意象，而仅仅是表述一个客观行为。民歌是民众传情达意的手段，由于民众知识水平有限，民歌叙事更多的是简单的意义陈述，不具备构建意象条件。如汾阳《参军小调》：“我送哥哥去参军，哥哥前方打敌人，哎呀呀哎呀我的哥哥，杀敌为的救苦人”，仅仅是叙述“我送哥哥去参军杀敌”这一事实，“送别参军”只是一种行为，一个母题。如果说此类叙事也有意象，那你肯定需要发挥想象，在送别情景上、哥哥的形象等方面进行意象的“补白”。这与《见妹妹合拉开门笑》这种意象鲜明的歌词直观呈现，截然不同。
二、民歌叙述模式
民歌叙述模式，是民歌叙事的结构安排、技巧和范式。山西民歌受古代史传文学、说唱文学、戏剧等影响，形成独特的点评式、评书式、讲故事式等叙述模式。
评书式叙述方式，是民歌在叙述上有评书说唱文学的叙事特点。如河曲《水刮西包头》：“光绪三十年整，出了个异事情，水刮一个西包头，刮的实实苦情，众明公稳坐下听我与你表分明。当天一圪瘩瘩云，空中响雷声，对面山下一伙伙的人……”这种设悬念结构安排，演唱有针对性以及套话“众明公稳坐下听我与你表分明”等都有明显的评书遗痕。
点评式叙述，是民歌在每一小段都带有情感化的点题式评语，造成民歌每段结句与其他句子不同。例如左权《哭五更》七言为主的民歌基本结构中，出现了三字点题式结句，带有史书评语的味道：一更里月儿升，女儿灯下做手工，一针一线来缝纫，两脚疼痛不敢吭，哭几声。……四更里月平西，女儿床上哭啼啼，有心偷把裹布拆，妈妈知道万不依，打骂哩。……
讲故事式叙述结构，是民歌开头叙述先介绍人物、时间、地点等，再展开叙事，这一特点与民间故事开头有异曲同工之妙。“家住在……我的名儿叫……”或“我的名儿叫……家住……”，成为叙述事件的范式，如“我的那名字叫老斗，家住在忻县酸刺沟，当过那长工受过苦，每日里起来（嘿）放黑牛，（嘿）放黑牛。”也有以时间开头的叙述范式如：“八月二十三，下午八点半，八路军决死队展开百团战……”。时间叙述范式是民众对影响自身生活的历史事件刻骨铭心的一种记忆。民间故事人物的泛称叙述特点在民歌里也有反映，如长治《拙媳妇缝裤》：“有一个小子眉[长得坏，娶了个媳妇没有料材……”由于民歌的更新速度远远赶不上时展的速度，导致民歌中的事件日益故事化。
“数字在日常生活中具有排列顺序和数量组合的作用，因而一些数字的采用又具有强化叙事顺序感或强化叙事单元的组合力度的功能，由此又使它们与结构之间结下不解之缘。”②民歌利用数字顺序叙述在民歌中大量出现，这一模式使歌手在即兴表演中减少了思维时间，也不容易出错，数字表述中数字多以五、十、十二、常见，如《盼五更》、《叹十声》、《十对花》、《十二月小唱》、《十八愁》、《十八摸》等。此外像灵丘《四季歌》、《画扇面》、《珍珠倒卷帘》，分别是四、八、十四等数字叙述，但此类民歌情况较少。关于数字演唱叙事传统，元杂剧中屡见不鲜，如郑光祖《倩女离魂》第三折《十二月》。民歌数字叙事受元杂剧影响，也是有可能的。
三、民歌的叙述语言
民歌的叙述语言受创作主体的集体性、演唱情景的自由性和传播的口头性、变异性影响，叙述语言有其自身规律。
民歌叙述语言的范式化特点，使得歌手便于记忆和传承民歌。许多佳句成为民歌语言范式，如“走上好比一阵风”、“山丹丹开花顶顶红”、“千里雷声万里闪”、“大青山高来乌拉山低”、“想你想你真想你，三天没吃半碗米”、“桃花红来杏花白”等。个性化语言常有地方特色，河曲民歌结尾多出现“啥”、“咋”、“甚”、“不”等语词，简洁凝练，还给人一种“言有尽而意无穷”之感，如“我想哥哥天天哭，不知道哥哥想我不”、“人留儿孙草留根，光棍一个能留下甚”。
叙述语言受叙述视角、叙述时间、叙述标记的影响很大。民歌叙述语言与歌唱者、歌唱内容有关。我们发现一个有趣的现象：无论是歌手还是民歌事件中的人物，一般都是一两个，这可能与民歌体裁承载的信息容量有限和抒情的内倾性特征有关。因此我们把民歌叙述视角分为“单叙述视角”和“双叙述视角”。“单叙述视角”是民歌的主要叙事方式，这是由民歌大多时候是歌手单独演唱这一现实情况决定的。叙述者以或隐或显的第一人称“我”为主，叙述者也是事件中的人物；也有以全知全能的叙述者身份出现，故事中的人物与叙述者不是同一关系，而是历史见证人或旁观者，叙述者仅讲述事件，如柳林《相公出城东》。“双叙述视角”是由民歌对唱或民歌故事中出现两位主人公决定。前者，对唱中叙述者与歌手、故事中的人物同一；后者，叙述者是民歌故事中的人物，但未必是歌手，如《打酸枣》、《摘花椒》就有第三人称视角向第一人称视角的转换。
叙述时间影响叙述语言。有些民歌是歌手对事件的回忆，民歌这种记忆性特点造成叙述时间大跳跃、大跨度。民歌叙事的故事时间跨度，可以是一昼夜、一年乃至几年，甚至更长。如定襄民歌：“过了一个丁卯年，过了一个丁卯年，家寒苦杂粮贵，问出奴家换了点钱。”汾西《打土匪》：“民国世事十八年，老天爷害人实可怜，不下雨红寒寒，春天好比十月天，一直旱到二十年……”。民歌中历史事件的时间往往用干支纪年和年号纪年来标注叙述时间，使得叙述语言历史化，尤其这种灾害歌，“在回忆性的叙述中，作者总是在过去和当下两个时空不断穿行”，③在历史与现实的穿梭中，主体得以反思，寄托深沉的情感，民歌给人以沧桑感。有时民歌为了突出同一主题，叙事也会出现时间跨度，如《哭五更》等民歌。这类记忆性民歌对特殊时刻进行聚焦，展开叙述，从而使文本时间大于故事时间。如忻州《小姑听房》：“谯楼上打二更呀，反穿上皮袄慢慢地往前行呀；刮了股股儿风搅)呀，冻得奴家金莲疼。”民歌集中描述“二更”这一时间段内小姑的行为与感受，内容丰富，文本时间加长。“当一个事件仅仅发生一次而被多次描述时，我们称为真正的重复。”④河曲民歌《想亲亲》就多角度、多次重复描述“想亲亲”这一事件。如“想亲亲想得见不上面，白脸脸想成个生。想亲亲想得吃不下饭，心火火才把嘴烧烂……”。民歌是唱中叙、叙中唱的艺术。尽管《想亲亲》民歌没有明显的时间标识，但是“想亲亲”一词出现频率如此之高，使得演唱时间加长了，描述丰富了，叙述语言意图强化了。
“叙述标记是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。”⑤它包括意图标记和人物标记。意图标记是民歌中歌手所要表达的感情和体现的思想标志。民歌里的意图标记不像书面文学中的标题、序跋、题记等雅致，它带有歌唱性、口头性特点，便于记忆传承。生活中的原生态民歌没有标题，民众口头即兴演唱，但意图明显。民歌的意图标记通常在民歌中的首段首句，如朔县《打酸枣》共三段，第一段首句“八月儿里（呀）来（了一个）秋风风儿嗖（呀哪哈咳 哈），小小的妇人人儿去打酸枣……”起句直奔主题，在晋北民歌中常见，显得晋北人豪爽直率。有时意图标记在一段的末句或末段末句。五台《光棍哭妻》有十二段，每段末句都以“没老婆的好伤心”或“没老婆的好伤惨”作结。有的意图标记在首段首句或每段首句，甚至就是首句中的几个词，如《想亲亲》民歌首句反复出现“想亲亲”，以突出强调。人物标记是民歌人物形象特征得以凸现的直接标记。山西民歌中的小调很多时候事件里的人物一出场先作一个简单的介绍，包括人物名字、事件发生地、时间等，可能受传统戏剧道白影响。如晋中民歌：“家住在山西太谷城，我的那名儿叫蔚凤英，风流才貌无人夺，学针工数我能，描图绘画数我精，心灵灵手巧巧，头一名。”此外民歌里的人物标记，往往抓典型特征进行“白描”，如“大辫子一甩离后套”、“羊肚子手巾呀脑袋上呀罩，皮鞭一扬呀灰毛驴驴叫”。这种鲜明的人物标记语言表述，也是山西民歌乡土特色的具体表现。
民歌叙述还受衬词、衬腔的影响。“所谓衬腔，是旋律中用以咏唱衬词的歌腔。”⑥尽管衬词有助于歌手复杂情感的表达，但衬词的介入本身就是对正常叙事的艺术化中断，而衬腔则把这一中断进一步扩大化。这使得民歌通过衬词、衬腔的灵活运用突破了民歌体裁在叙述上文本的局限性，起到了像小说等体裁情感多变、情节曲折的艺术效果，也使得叙述语言多了几分乐感。
四、戏曲对山西民歌叙事的影响
山西作为戏曲大省，山西民歌的生成中我们不能忽视戏曲文化对民歌的影响。民歌与戏曲关系密切，从起源上看民歌应该影响了戏曲的形成发展，但是从地方剧种的形成看，民歌与戏曲相互影响。戏曲的折子戏、整本戏，从容量上拓展了民歌的文化内涵，“补白”了民歌中戏曲人物和剧情的简单叙述，使得民歌所承载的戏曲文化容易获得戏曲观众认同，这些戏曲观众可能又成为民歌受众的一部分。而民歌的曲调和凝练的语言，也可以被戏曲演唱、吸收、借鉴。民歌创作的集体性、口头性特点，使得民歌赋予戏曲剧情口语化、生活化特点。
戏曲丰富了民歌的叙述内容。上党戏中的杨家将戏、《秦香莲》等，北路梆子《白蛇传》，中路梆子《算粮》、《战洪州》，蒲剧《薛刚反朝》等剧目在山西备受欢迎，正是有深厚的民间基础，佘太君、穆桂英、杨四郎、杨八郎、秦香莲、白素贞、王宝钏、薛刚、薛仁贵等不仅仅是历史传说、戏剧文化，而且也是民歌歌唱的内容之一，这些名字已经在历史、戏剧、民歌的承载下变成一种文化符号。灵丘民歌《画扇面》就有走)山、二进宫、朱臣登、拣柴、洪州城等戏。而“‘刘全进瓜’、‘苏三起解’、‘张生戏莺莺’等经典剧目在山西民歌里内容翔实，某种程度上是戏剧的翻版”。⑦
此外，民歌中的戏曲在细节、语言上有时候会发生变化。如灵丘民歌《张生戏莺莺》保存了戏曲张生跳墙和弹琴的情节，但是内容有了新意，以“听琴”为例，“进了书房，进了书房，琵琶丝弦挂在粉墙。大哥拿起弹，小妹妹开口唱。弹呀弹得好，唱呀唱得好，丝弦绷断了，大哥忙接弦，小妹妹另改个调。”“进房”、“挂琴”、“弹”、“唱”、“接弦”等具有明显的演出动作性，这也是民歌歌手演唱的表演性和戏曲的舞台演出性的契合，民歌叙事有了戏剧科白特点。这种变化既是民歌集体创作中对戏曲剧情的改编，也是适应民歌口语化、通俗化做出的叙述策略调整。民歌增加崔张和谐的弹唱互动行为，也暗含了民众对“愿普天下有情的都成了眷属”⑧的认同。
综上所述，民歌有很强的叙事功能，民歌叙事受自身体裁所限，不能像散文、小说、赋等展开铺陈，而是以某一主题或母题来叙事，出现“大叙事”和“小叙事”两种叙述类型。民歌受古代史传文学、说唱文学、戏剧等影响，形成独特的点评式、评书式、讲故事式等叙述模式。民歌叙述语言在叙述视角、叙述时间、叙述标记、衬词衬腔方面有范式化特点，表现出民歌便于记忆传承的特点。山西民歌受戏曲文化影响很大，涉及很多戏曲剧目，内容上同中有异，民歌叙事也有舞台表演特征。
①王立《中国文学主题学――意象的主题史研究》，中州古籍出版社1995年版，第5页。
②杨义《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第51页。
③吴晓东《记忆的神话》，新世界出版社2001年版，第80页。
④[荷兰]米克・巴尔《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，第68、88页。
⑤童庆炳主编《文学概论》，武汉大学出版社2000年版，第270页。
⑥饶学策《我国民歌中的衬词和衬腔》，《衡阳师专学报》1994年第1期，第108页。
⑦彭栓红《多元文化交汇下的晋北民歌初探》，《民族文学研究》2011年第2期，第154页。
⑧王实甫《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社1983年版，第193页。
史传文学的叙事艺术范文4
基金项目：2009年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“宗教造神运动与先唐叙事文学的嬗变”（09YJC751077）；2011年度云南省哲学社会科学规划课题“八代叙事习尚研究”（QN201124）
作者简介：阳清（1979?），男，湖南衡阳人，文学博士，云南师范大学文学院副教授，主要研究方向：早期叙事.
摘要：迄今为止，《穆天子传》的撰者、成书年代、文本性质等，均可谓学术疑案。从叙事动机出发，依据战国初期前后相关文献的巨大差异，可以认同此书源出赵国后嗣对祖先的追崇。《穆天子传》体式近似起居注，风格却呈现恍惚无征之态，它既非信史著作，亦非上古神话抑或次神话之类。基于社会风尚和读学心理来审视，穆王故实在虚实相生中形成的小说境界，曾一度受到战国末期神仙思维、汉晋时世造仙运动先后影响，最终在历史误读中造就了后人所谓的神话品格。
关键词：《穆天子传》；叙事动机；起居注；小说；神话品格；误读
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）04?0172?05
一、叙事动机与学术界说
探究《穆天子传》的神话品格，着实需要一种相对客观的文本界说。毕竟千百年来，无论是从撰写人和创作年代出发，还是围绕着原书的性质、价值、流播等，有关《穆传》的学术命题，总是在众说纷纭、百家争鸣之中让读者无所适从。造成这种现象的根本原因，在于这部先秦时代记载简略、《汉书・艺文志》亦不曾载录的先秦典籍，在西晋武帝时代被偶然发现，作为流传至今的汲冢竹书，其书名和现存书稿，曾一度出现好几百年的时间真空。
那么，如何在多种可能性当中，选择一种较为合理的解释？笔者以为，以叙事动机为着眼点，藉此解决《穆传》的种种学术疑案，不失为科学而合理的方法。
所谓叙事动机，通俗地讲，亦即由特定需要所引起的叙事激励机制抑或叙述意愿。这里首先需要解决的问题是：《穆传》所载是真实的，抑或是虚假的？今检读原书，《穆传》叙述周穆王“驾八骏之乘，右服盗骊，左骖耳，造父为御，戎为右，万里长骛，以周历四荒，名山大川靡不登济。东升大人之堂，西燕王母之庐，南轹鼋鼍之梁，北蹑积羽之衢。穷欢极娱，然后旋归”[1]（479），真可谓威风八面，举世惊骇。但令人费解的是，如此重大的历史行为，西周甲骨文、青铜铭文、《诗经》、《尚书》、《易经》等早期文献，均无相关记录。而较为晚出的文献，譬如《左传・昭公十二年》记载：“昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗以止王心。王是以获没于祗宫。”[2]（1341）又如《国语・周语》记载：“穆王将征犬戎，祭公谋父谏曰：‘不可’。王不听，遂征之，得四白狼四白鹿以归，自是荒服者不至。”[3]（1?9）又如《逸周书・祭公解》载有祭公劝诫穆王偃武修德的长篇大论[4]（986?1094）。说法如斯，大多与穆王西征的惊世之举差异甚大。如此可以断定：其一，史上周穆王确有抑文崇武之风，《穆传》叙述周穆王游行之事，自非空穴来风之谈；其二，《穆传》亦绝非真实可靠的信史记录，而是撰者据《左传》、《国语》、《逸周书》等文献资料增饰而成。换句话说，《穆传》实际上产生于真假和虚实之间，可谓目的性颇强的故事新编。
关于《穆传》撰写时代，学界有西周说、春秋末战国初说、战国说、汉以后伪作说等多种观点，其中持战国说论者，有卫聚贤、顾颉刚、靳生禾、杨义等诸位先生。[5]（47?49）综合前贤各种界说，笔者倾向于顾氏观点，认为此书源出赵国后嗣对祖先的追崇。[6]（1?21）
《穆传》“战国说”可从多方面寻找根由，其中最为重要的证据，在于有关穆王西征的文献资料，于战国初期前后形成了鲜明的分界线。事实是：在战国初期及其之前，西征记载多与《穆传》龃龉难通，在战国中后期的文化典籍中，相关叙述往往符合《穆传》的情节内容。譬如《竹书纪年》记载：“穆王北征，行
流沙千里，积羽千里。”“穆王十三年，西征，至于青鸟之所憩。”“穆王十七年，西征昆仑丘，见西王母。其年来见，宾于昭宫。”“穆王西征，还里天下，亿有九万里。”[7]（46?52）又如《列子・周穆王篇》记载，穆王在“化人”影响之下“大悦”，“不恤国事，不乐臣妾，肆意远游”，于是“命驾八骏之乘”，“驰驱千里，至于巨氏之国。巨氏乃献白鹄之血以饮王，具牛马之以洗王之足，及二乘之人。已饮而行，遂宿于昆仑之阿，赤水之阳。别日升于昆仑之丘，以观黄帝之宫；而封之以诒后世。遂宾于西王母，觞于瑶池之上。西王母为王谣，王和之，其辞哀焉。西观日之所入。一日行万里”[8]（94?98）。又如《楚辞・天问》曰：“昆仑县圃，其 安在？增城九重，其高几里？四方之门，其谁从焉？西北辟启，何气通焉？”“穆王巧梅，夫何为周流？环理天下，夫何索求。”[9]（92?110）又如《史记・赵世家》言：“造父取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骝、绿耳，献之缪王。缪王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王日驰千里马，攻徐偃王，大破之。”[10]（1779）如此种种，结合上述著作的其它叙述，可见战国以来的相关载录，虽然部分保留了《左传》、《国语》等文献的简略内容，却在很大程度上呈露出不同于春秋社会的文化信息。
结合战国时代文化背景，基于史实夸饰而成的故事新编，其创作动机及其实现方式，大概存在着哲学思辨、文学感悟、宗教效应、史学重构等四种可能。譬如《列子》与《天问》，以哲学思辨为叙述激励机制的周秦诸子，通常伪托寓言来阐明思想，以文学感悟为叙述意愿的战国末期诗歌，往往调动主观幻想来抒情言志。从文本主题和形态上分析，《穆传》似乎都不属于上述两种，其原因是今本《穆传》并无明显阐释和抒情的痕迹。刘师培指出：《穆传》“非后人赝造之书矣”，穆王“所至之地，均今葱岭绝西，然证以《山海经》诸编，则古贤遗裔恒宅西陲，西周以前往来互达，穆王西征，盖亦率行轩辕大禹之轨耳”。[11]这种实证主义的观点，虽然存在着历史根据略显不足之弊，但间接指出原书与哲学思辨、文学感悟等背道而驰，则是值得肯定的。
相较之下，《穆传》的史学重构则异常明显。以《史记》为例，史学重构惯于吸收前代种种材料而做目的性较强的改编。就其方式而言，甚至不排除在内容和情节方面增饰本事甚而是夸张。就其动机来说，这种增饰和夸张，抑或惩善扬恶的实录意识所致，抑或缘于叙事主体颂扬开国、中兴之君以及其它先祖们的丰功伟绩。而后者的发展趋势，则是与宗教效应紧密关联的历史神话化。
据笔者考察，历史神话化的典型叙事范式：一是宗教造神，譬如神仙思潮对历史人物及其事迹的吸收和利用；二是政治神学，譬如历代正史为宣扬君权神授和皇命正统而编造神异故事。两种叙事范式所致，共同孕生了秦汉以来的神秘文化。较为特殊的是，《穆传》恰恰产生于春秋之后、战国神仙思潮之前，因此不符合宗教造神的叙事范式。胡应麟指出，《山海经》乃战国好奇之士“本《穆天子传》之文与事，而侈大博极之，杂傅以汲冢《纪年》之异闻，《周书》、《王会》之诡物，《离骚》、《天问》之遐旨，《南华》、《郑圃》之寓言，以成此书”。[12]（412）事实是：《穆传》因为产生于《山海经》之前，由此并未受到战国末期造仙运动的时代影响，这正是原书虽具地理博物之文本特征，却毫无志怪和神话意趣的根本原因。相反，《山海经》则明显吸收和利用了《穆传》文本。就其叙事动机而言，《穆传》看似倾向于政治神学思维。但笔者以为，《穆传》虽在《左传》、《国语》、《逸周书》等文献资料基础上历史重构，却因为时代原因和其它种种因素，其具体叙事仅有增饰和夸张之风，而毫无神化痕迹，由此并未达到历史神话化的境地。政治神学在两汉神学时代才得以高涨，经过正史、杂传以及其它叙事文本的综合实践，终使“历史神话化”相关记录蓬勃发展。
要之，依据叙事激励机制抑或叙事意愿，《穆传》的史学重构，并不是惩善扬恶的实录意识所致，而是缘于叙事主体颂扬先祖们的丰功伟绩。可以肯定的是，《穆传》亦尚未达到历史神话化的境地。动机如斯，这正是周穆王叙事在战国中后期异军突起的客观原因。
二、小说境界与神秘元素
《穆传》文体性质如何？《隋书・经籍志》、《旧唐书・经籍志》、《新唐书・艺文志》、《直斋书录解题》、《通志・艺文略》等书目，大多将其归入起居注类，《郡斋读书志》、《玉海》等归入传记类，《宋史・艺文志》归入别史类，《四库全书》则归入小说家类。客观而论，依照《穆传》的现有内容和风格，上述四种归类，因其抓住了原书的某种特征，由此都存在着一定的合理性。但是，从《隋书・经籍志》到《四库全书》，从起居注到传记、别史乃至小说家，有两种现象较为明显：一是古代学者逐渐贬低了《穆传》的史料价值；二是古代有关“小说”的认识日趋混乱。
依照《四库全书简明目录》的解释，《穆传》“所纪周穆王西行之事，为经典所不载，而与《列子・周穆王篇》互相出入。知当时委巷流传，有此杂记”[13]（552），故而归入小说家类。这是以古人观古人所致的古代“小说”观念。这种观念根深蒂固，陈陈相因，历来正史艺文志和经籍志都竞相沿袭。据考察，《四库全书》所谓小说家，虽然分作杂事、异闻和琐事三类，却不是近代所谓的小说，“当白话小说已经高度发展到能产生《红楼梦》的时代，《四库全书》还是不收白话小说，把小说家仍限制在传统的子部范围内”[14]（2），对于《穆传》这种产生于两千年前的文言叙事，自然只能当作委巷流传的杂记。
而真实的情况是，即使在先秦时代，某些文言叙事亦具备了相当的文学价值。针对《穆传》，胡应麟认为，全书“文极赡缛，有法可观，三代前叙事之详，无若此者，然颇为小说滥觞矣”。[12]（456）换句话说，《穆传》长达数千字，其记载人物之多，叙述事件之繁复，绝非那些“小说家流”可比。倘若以近代意义上的“小说”观念来加以审视，《穆传》亦可谓在虚实相生中形成了自身的小说品格。
这其实不难证明。近代意义上的“小说”，主要包括人物、情节以及环境三个要素，亦即以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。《穆传》的主人公是周穆王，全文还涉及到河宗伯夭、西王母等其它地方宗主。《穆传》亦有故事情节，其中叙述穆王会见河宗伯夭、西王母尤其细致翔实。《穆传》既有自然环境的描写，亦有社会环境的暗示。更为重要的是，为了某种现实目的，《穆传》吸收历史题材而做了艺术加工。清人檀萃指出：“后世起居注令人阅之欲睡，此书阅之令人神旺惟恐篇尽者，则以其善引人入胜耳。”[15]原书的小说意趣和文学价值由此可见。
要之，《穆传》以历史线索为基础的艺术加工，以夸张和增饰为具体手段的人物刻画、情节描写以及环境构设等，最终形成了有别于琐屑之言、残丛小语和街谈巷语的小说境界。
尽管如此，小说境界并不等同神话境界。《穆传》虽在虚实相生中形成了小说品格，其实与神话传说并无多大关系。一般来说，神话以故事的形式表现远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一个不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。[16]（113）神话以神为主人公，它们包括各种自然神和神化了的英雄人物。《穆传》可以看作一个故事，但从故事本身的内容和情节来看，根本毫无神话特征。换句话说，以历史线索为基础的艺术加工，虽然借助了夸饰和幻想的方式，其结果可以是小说形态，并不一定是神话传说。在没有切实证据的情况下，不少论著认为《穆传》是神话作品，其实并无现实根据。而退一步讲，倘若务必探究《穆传》与早期神异叙事的紧密关联，那也只能说原书因为出现了某些虚假的神秘元素，最终给人以神幻怪诞的错觉。
检读《穆传》，书中真实保存了西周时期西北各民族的居地、习俗、分布与迁徙状况，其中让后学饶有兴趣之处，集中表现为穆王与河宗伯夭、西王母的遇合。前者出现于原书卷一，其主要事迹包括：辛丑，“河宗之子孙崩阝柏絮且逆天子于智之”，穆王受礼；甲辰，穆王猎得“白狐玄貉”，“以祭于河宗”；戊寅，“河宗伯夭逆天子燕然之山”，穆王受礼；癸丑，“天子大朝于河水之阿，穆王“授河宗璧，河宗伯夭受璧，西向沉璧于河，祝沉牛马豕羊”，河宗亦以天帝名义，祝福穆王“永致用时事”，并且“示舂山之”，诏“昆仑舍四平泉七十”，穆王受命再拜；已未，穆王“大朝于黄之山”，“披图视典”，伯夭“皆致河典”，乃为穆王先，“以极西土”。[17]（6?8）
而事实上，《穆传》中的“河伯”或“河宗”，乃居住于黄河流域一带，并对周王朝造成重大影响的宗主或诸侯。李炳海指出：“古代河宗氏实有其地，河伯也是实有其人，从各种传统推测，河宗氏应是夏部族成员。”[18]（53）李剑国亦认为：“河宗氏是奉祀河神的部族，其首领名柏夭。”“柏夭是河伯的人间代表，这就是他的部族也称作河宗的原因。”[19]（289）至于穆王与河宗伯夭的会面，可谓一次礼尚往来的邦交记录。这里，穆王对河宗（实际上是河宗祖先）的祭祀，不失为怀柔政策的表现；河伯在其势力范围内对穆王的礼遇，亦印证了周王朝天威远播乃至四夷臣服的历史背景。
后者出现于原书的卷三，其主要事迹包括：癸亥，至于西王母之邦；甲子，天子宾于西王母。穆王跟西王母的遇合，虽然出现了不少情节刻画和细节描写，而事实是，作为外宾的周穆王与西方部族女王西王母进行了正式会见。从会见程序来看，首先是来访者对东道主的献礼，穆天子“执白圭玄璧以见西王母，好献锦组百纯，组三百纯”，而“西王母再拜受之”；接着便是见面礼和寒暄之后的宴会，宴会在友好融洽的气氛中进行，通过赋歌的特殊方式，双方表达了团结合作和希望再次会晤的强烈愿望；尔后是宴会结束后的相关活动，穆王“纪其迹于山之石，而树之槐”，以见证两邦建交的深刻友谊；最后是这次外交活动的社会影响，所谓“世民作忧以吟”[17]（14），亦即通过歌谣的形式，表达了人们对此次外交活动的感想和纪念。在《穆传》中，如果说河伯颇具地方领主的性质；那么西王母则因为母系社会的文化遗留，从而呈现出“富有人情味的殊方女主的面目”。[20]（73）
《四库全书总目提要》总结：《穆传》“所纪虽多夸言寡实”，“然所谓西王母者，不过西方一国君，所谓悬圃者，不过为飞鸟百兽之所饮食，为大荒之圃泽，无所谓神仙怪异之事。所谓河宗氏者，亦仅国名，无所谓鱼龙变见之说，较《山海经》、《淮南子》，犹为近实”。[21]（70）这种观点较为客观。笔者以为，《穆传》体式形似起居注等，其风格却呈现出恍惚无征之态，它既非信史著作，亦非上古神话抑或次神话之类，而是借助以历史题材为基础的艺术加工，造就了具有明显文学意趣的小说境界。
三、阅读视角与神话品格
《穆传》虽近似写实，却有恍惚无征之态。以历史题材为基础的故事新编及其虚实相生的小说境界，着实吸引了不少读者。这里的问题是，原书所谓虚假的神秘元素，亦即穆王与河宗伯夭、西王母的遇合，为何给人以神幻怪诞的错觉？换句话说，一种毫无神话特征的叙事，为何能给人以神话般的感受？据笔者考察，其可能的因素应该有三点：
其一，记载穆王西征的事迹在战国以前非常简略，在战国秦汉之际虽有所拓展，却没有单行本流传，尔后班固《汉书・艺文志》亦不曾载录，直至于西晋武帝时代才被偶然发现。作为流传至今的汲冢竹书，《穆传》书名和现存书稿，因为出现了好几百年的时间真空，自会增添读者的浓厚兴趣。
汉代王充指出：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。”“实事不能快意，而华虚惊耳动心。”[22]（1179）与此相关的是，记载上古时代有关中原文明与其它地方边缘文明交往的典籍非常罕见，而根据《穆传》卷四，全书记载穆王西征往返三万五千里，其交通路线复杂难究，所载西北部族、邦国，就有犬戎、焉居、禺强、崩阝人、河宗氏、膜昼、容口氏等三十余种，所历山川、泽薮、大原等，所见动物、植物、矿产以及绝域胜境，亦大多不见于它种文献所载。在这种情况下，闻所未闻却令人足以增广见闻的西征事件本身，不仅让人产生种种神秘幻想，而且符合世人搜异猎奇的普遍心理。
其二，犹如郭璞所言：“世之所谓异，未知其所以异；世之所谓不异，未知其所以不异。何者？物不自异，待我而后异。异果在我，非物异也。故胡人见布而疑，越人见而骇毳。夫所习见而奇所希闻，此人情之常蔽也。”[1]（478）从阅读视角看，经过战国末年和秦汉之神仙思维，历经原始道教诞生、造仙运动以及神仙道教孕育，河伯冯夷、黄帝、丰隆、容成氏、昆仑、悬圃等方士和道徒们常用的神名和仙境，以及那些类似于《山海经》和其它博物志怪的相关叙事，那些在绝域所见所闻的稀奇物产，已经在包括读者和研究者在内的大多数世人眼中，烙上了神仙印记，抹上了仙话色彩。
胡应麟认为：“自始皇、武帝好言神仙，一时术流方士，张大其说，文士又从和之，遂以穆王为厉阶戎首。而不知穆天子传所记，山川草木鸟兽，皆耳目所有，如《山海经》怪诞之文，百无一二也。”[12]（450）事实上，从《山海经》到《神异经》、《海内十洲记》，博物志怪已通过书写神和神仙、陈述神异物产、描绘仙境美景等三种较为典型的表达方式，来具体演绎主体对神性世界的华美构想，由此亦客观展示出其自身走向仙话的叙事丕变。《穆传》产生于战国晚期神仙思维之前，全书所记载的一切，大多具有历史根据，其本身却无任何神异之处。但是在《穆传》被发现之前，穆王西征所至所见，亦即原书直接关涉的族名、地名、物产等，早已被《神异经》、《十洲记》时代的造仙运动充分利用，甚至被改造成为了仙话文本中的常用素材，无怪乎容易给人以神话般的阅读错觉了。
其三，《穆传》留给人们的阅读错觉，还在于郭璞作注时的神化改造，引导着读者进一步走向神秘玄想，最终在道教仙话阅读视角的引导下推波助澜。《四库全书总目提要》指出：“郭璞注《尔雅》于‘西’，至‘西王母’句，不过曰‘西方昏荒之国’，于‘河出昆仑墟’句，虽引《大荒西经》，而不言其灵异。其注此书，乃颇引志怪之谈。盖释经不敢不谨严，而笺释杂书，则务矜博洽故也。”[21]（70）这种奉儒尊经之说，未尝不可参考借鉴之。与上述说法迥异，严《后序》认为：“读《山经》、《穆传》，见四天之下有如许大世界，竖亥步之所不能尽，穆满车辙马迹之所不能周，而眈眈逐逐于江外掌地，以造逆而犯顺，何其也。宏农喜注书传者三书，何以知《山经》、《穆传》之传注？为悟王敦也。宏农之注《尔雅》在夷陵，至今有《尔雅》台，则是其父为建平太守，因从之南游，注《尔雅》于此。当天下太平，其得意时也。其传《山经》、注《穆传》，则在拘姑孰时。题卷首曰记室参军郭璞，则王敦所辟举之官号也。宏农尝为王导等参军，皆不著记室名，名记室者，则王敦之参军也。拘于敦所，幽愁忧思而释二书，则不得意之时也。”[23]这里则认为郭璞注《山经》、《穆传》与《尔雅》不同，乃出于政治穷困、人生失意之际的谏主意图。
世传郭璞非但擅长文学，而且好奇文古字，性喜博物，有志怪小说《玄中记》，注《尔雅》、《方言》、《山海经》、《穆天子传》诸书。更为重要的是，郭璞亦是著名方术家，他熟谙经术，尤其偏爱数术，《晋书》本传历举其卜筮方术之灵验，谓其“妙于阴阳算历”，从郭公受业，“洞五行、天文、卜筮之术，攘灾转祸，通致无方，虽京房、管辂不能过”[24]（1899），史传《洞林》、《新林》、《卜韵》等卜筮之作，即是明证。根据上文，既然《山海经》曾吸收《穆传》素材，那么郭璞诠解《山海经》时使用的文献资料，亦很有可能运用于《穆传》作注之中。从风格上看，《山经》郭注、《穆传》郭注毕竟不同于《尔雅》郭注，因为注疏意图、文化习惯以及时代思潮的影响，《穆传》郭注已在很大程度上改变了原书应该留给人们的朴素印象，其“考传论辩”，不由“使读之者鼓舞欢欣，恐卷或尽，不复以短烂缺舍去”。[23]可以说，郭璞一方面发扬和传承了《穆传》，另一方面亦改变了《穆传》的客观印象，最终在一种晋代社会的阅读视角中，走向了所谓的神话叙事。
如果说，因为阅读视角差异以及由此而致的历史误读，使得《穆传》具备了本来缺乏的神话品格；那么，缘于秦汉造神思维对上古神秘文化的吸收利用，《穆传》中生活于上古时代的部族及其首领，犹有可能在历史演进中被逐渐神化，他们从自身的真实状态变成半人半神，又从半人半神之状过渡至神灵的代表，从而使《穆传》中相对朴素的故事新编，具备了更为原始的文化意义。
在《穆传》被发现之前，真实可信的河伯，曾经历过一个由人到人神混杂继而终定为神的演变历程。在《竹书纪年》、《大荒东经》、《远游》、《尸子》、《龙鱼河图》等文献的载录下，河伯已逐渐演化为神灵，河伯与世人的纠葛，继而演绎成以人神遇合为主题内容的神异叙事。《穆传》中的西王母亦当如此。随着时代的发展，原书中的“西王母”已由一个地（或部族、国）名变成了西方世界的“人王”。作为“极有礼仪，能应酬，能歌谣，雄居一方”的人类成员，她已“从渺茫的似兽的人到真正的人”[25]（67），而接下来文化传承的任务，必将使已成为“人王”的“西王母”，演变成为鼎鼎有名的高级女仙乃至掌管生育和长寿的昆仑女神，继而产生所谓“帝王遇合高级女仙”的故事模式。在《穆传》被发现之后，还是缘于神仙思潮的直接影响，原书所载周穆王遇合河伯、西王母的叙事，更有可能为历代史传杂记和小说中的西王母传说提供重要文化资源。
必须指出的是，上述演变最初是由《穆传》的小说品格来奠定文化基调的。穆王与河伯、西王母的遇合，绝不能归诸于神话思维的产物，其相关叙事元素却通过《列子》、《楚辞》、《史记》等其它典籍，并且借助了中古造仙运动，在丰富和刺激稗官野史之神异叙事的同时，让志怪小说家们于编撰和创作之中冥思玄想、心领神会，最终使得历代累积的河伯故事和西王母传说大放异彩。正是从这种意义上讲，《穆传》亦为后来相关神仙叙事的发展和丰富创造了条件。
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史传文学的叙事艺术范文5
一、文献生成、文本形态与两汉文学研究
文献的形成、整理、传播及解读方式对学术形态有着重要影响。近年来，出土文献大量问世，深入推进了当前学术研究。有学者甚至提出，周秦传世文献多经由汉人整理，并非一手资料，其可靠性不及出土文献，将出土文献提升到至高无上的地位。赵敏俐《如何认识先秦文献的汉代传承及其价值》，针对近年来重出土文献而轻传世文献的现象进行了分析，他认为，出土文献大量出现，虽然对传世文献进行部分补正，推进了当前学术研究，但并不能从根本上否定传世文献。这是因为，以传世文献为基础建立起来的知识体系，是释读出土文献的依赖和根基;出土文献的价值，建立在中华文化传统的基本知识谱系这一基础之上，对出土文献的解读，依赖于人们对传世文献的认知。传世文献虽然经过汉人整理，但汉人尽可能地保存了周秦古籍，并以认真的态度对其进行整理和研究，而这些文献构建了以六经和诸子为主干的中华文化学术体系，其价值不可替代。黄灵庚、姚小鸥、张树国等学者以出土文献与传世文献的关系、传世文献文本分析为立意，对两汉文学的一些具体问题进行学理阐释，回应了赵敏俐教授观点。黄灵庚、李凤立《北大汉简〈妄稽〉札记》通过文字避讳等方式断定，《妄稽》抄写于汉初高祖之世，并对文字缺省、文义不明之处进行了详尽考证。姚小鸥《〈张家山汉简〉与两汉“史书”考略》将《张家山汉墓竹简•二年律令•史律》与《汉书•艺文志》与许慎《说文•叙》等典籍对读，认为两汉史籍中的“史书”并非清儒所言之隶书，而是包含古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书等多种书体。张树国《汉初隶变楚辞与〈史记•屈原贾生列传〉的材料来源》根据新出土文献及古文字知识推断，司马迁《史记•屈原贾生列传》的材料主要依据依汉初隶变楚辞文本及刘安等人关于屈原的论著;王逸《楚辞章句》源于战国楚文字写就之楚辞，经刘向校书问世。二者材料来源不同，文句上存在诸多差异。周淑萍《王充〈刺孟〉辨惑》通过细读文本发现，王充对孟子的批判正误兼有，误解为多，其对于孟子的批评，有不少出于误解或未能把握孟子思想的本质，王充刺孟，并非为了否定孟子，而是为了打破孟子崇拜，功不可没。两汉文学作品的生成，有着特定的历史背景，带有时代的印记;部分真实的历史事件，经过文人的重构与描述，作为文学素材进入到作品当中。将两汉文学置于历史当中进行考察，是本次会议的议题之一。其中杨玲《〈史记•扁鹊仓公列传〉新探》，通过比对《史记》及前代典籍相关医案记载，认为司马迁有意修改扁鹊医案中涉及的时间、人物，并掺入自己的评论，旨在表达其以古论今，以医喻国的现实用意，扁鹊与汉吴王刘濞年代相去甚远，司马迁将二人传记列在一起，也是为了指刺现实政治。刘刚《先秦两汉的太一崇拜与屈宋辞赋中“太一”的考释》以传世文献和出土文献和文物为依据，立足周秦楚地风俗，对楚辞“太一”进行细致的考辨.陈恳《公孙弘、董仲舒与尊儒改制考论》提出，武帝时儒道学术之争，影射中央与地方、皇权与外戚之政争，这恰为《春秋》公羊学介入体制提供了契机。董仲舒、公孙弘儒学改制成功的关键，在于公孙弘以因世权行的齐学思路，折中董生屈君伸天的学术理想，从而迎合武帝尊儒尚法、改制集权的政治诉求。传世文献往往经由后人整理、传抄、印刷，其中难免出现疏漏，形成不同的版本，这就需要我们比对分析版本内容，以求尽可能还原传世文献的原貌。踪凡《从曹大家〈幽通赋〉注看〈文选〉五臣•李善注的价值》梳理《文选》诸多版本，并以汉班昭《通幽赋注》为对象，将几类注本认真比勘和研究，更好地还原了《文选》李善注之原貌。柏俊才《董仲舒〈天人三策〉与西汉经学的确立》根据董仲舒《天人三策》中“今临政而愿治七十余岁矣”之言，通过分析“临政”在两汉政治语境中的内涵，卓有见地地断定“十余”二字为衍文，由此提出《天人三策》作于汉武帝元光元年(公元前134年)五月，重新考订了《天人三策》的作时。吴从祥《〈日藏弘仁本文馆词林〉残篇考辨》通过文献比对发现，罗国威整理的《日藏弘仁本文馆词林校证》一书末尾所收阙题残篇当为东汉张衡所作，其文在主旨、内容、结构、文句等方面都模仿扬雄《长杨赋》。后世文学对前代的承袭及改造也是学者关注的议题之一。贾学鸿《〈庄子〉文章的连珠体基因及文体探源理路》指出，《庄子》文章两句一组、偶数句成篇、押尾韵的文章体式，以及起兴、譬喻的表现手法，呈现因果关系的内在结构，都具有连珠体的特征，为两汉连珠体的形成提供了先导。陈鹏程《刘向〈列女传〉对〈国语〉女性叙事的承袭和超越》认为，刘向《列女传》多取材于《国语》，而其作为女性形象的首部总传，以系统、综合的群像形态介绍周秦女性，叙事性相较《国语》有所突破。韩高年《子产“问疾”与〈七发〉“说病”》考证指出，《七发》之“发”即是“说病”，周秦道家提出顺应天地“六气”和谐心神，儒家则强调道德自律臻于心神之和，这一传统影响到赋家，枚乘《七发》即以问疾疗病为题材而成篇。《左传•昭公元年》所载“子产问疾”一节，兼具博物、善辩之风，在文辞上开后世赋家之先河。
二、学术传承、知识体系与两汉文学研究
经学思想及著述作为影响汉代文学的重要因素，得到了与会学者的普遍关注。李炳海《〈鲁诗〉创始人申培学〈诗〉任职及生卒年蠡测》根据《史记》《汉书》等基本文献，结合秦汉官制、地理知识进行考证，理清了申培一生的学术轨迹，提出其先后在兰陵、彭城、长安三次跟随浮丘伯学《诗》，其在汉文帝时所任博士，是朝廷咨询的对象，并非学官，不负责传授官学。张峰屹《经谶牵合，以谶释经:东汉经学之思想特征概说》考述东汉经学思想的特征，认为两汉经学与纬学思潮始终相伴，此消彼长而又相互牵合，这一现象在东汉初年成为定规，并决定了东汉学术以谶纬释经书的学术旨趣。曹建国、张玖青《毛虫之孽还是受命祥瑞———哀帝建平四年“行诏筹”事件的多重解读》结合谶纬思潮及出土文献对汉哀帝时期“行西王母诏筹”事件进行考察，指出王莽等外戚集团利用图谶之学解释该事件，为外戚专权提供理论依据，这说明图谶之学在当时已经成为能够与经学相匹敌的权力的解释性力量，代表了其学术地位的确立。两汉士人学术旨趣迥异，西汉学者注重经书传注，力图解读经书从而为现实政治寻找理论依据，故其学术偏好学理;东汉学者倾向于经世致用，主动关注政治、社会问题，故其学术偏向现实。学术风气的转关，决定了两汉文风的分野。王伟《经学传承血缘化趋向与两汉韦氏诗学精神、思想嬗衍论析》认为，西汉韦氏《诗经》学赓续鲁诗师法，并在此基础上将学缘与血缘融合，形成韦氏《诗》学。韦氏《诗》学家法的嬗衍，反映了两汉经学家族文学观念的思想变迁。杨栋《纬书夏禹神话的文本生成与文化意蕴》指出，纬书中有关夏禹的神话多承自先秦，经纬书作者加工、改编而成，其叙事背后有着深厚的文化意蕴。其中，感生神话源于母系社会的婚姻形态，感生物在汉代受五德终始说影响;禹受天命神话根源于西周天命观思想，在纬书中被用于论证汉代政权的合法性和神圣性;黄老神仙思想影响了纬书大禹神话的情节构成。这些文化意蕴源于先秦又发酵于汉代，最终促成了夏禹神话体系。一代有一代之文学，两汉文学的文本形态及艺术特质，是由汉代独特的历史背景所决定的。探究两汉文学的生成语境，可以帮助人们更好地了解两汉文学风貌，洞悉造成这一面貌的内在动因。程《史学、历学与〈易〉学:刘歆〈春秋〉学的知识体系与方法》指出，刘歆试图重建《春秋》学的学理体系，其将《春秋》重新置入三代以来的史籍传统中，又从历史学角度重建《春秋》的义例体系，并将《易》学与《春秋》学相配，建立新的“天人之学”，使得《春秋》学的性质、阅读方式发生重大变化，为学者理解两汉之际的学术转型提供了基础。王洪军《历数:汉代政治思想体系及知识体系的核心》认为，两汉儒学、政治，以及文学艺术思想沿着“谈天”的轨迹演绎和发展，以至于形成天道、天命等根深蒂固的思想，这是探讨谶纬诗学的最佳的路径。知识体系决定于两汉士人对客观世界的认知水平，决定了文人创作的取材范围。对客观世界认知水平的提升，可以丰富文学题材，拓展文学格局。张甲子《“清浊”与汉晋人物品评的理论渊源》，分析了“清浊”观念的理论源流，指出清浊本为两汉儒学宇宙论的基础性概念，后被引用到人物品评中，“清贵浊贱”成为分辨士人优劣的重要标准;随着“文如其人”观念的传播，“清浊”成为汉晋文学品评的理论命题。邵杰《张衡〈四愁诗〉“金错刀”的文化意蕴》考证发现，《四愁诗》中“金错刀”为王莽所铸钱币，后成为刘汉运数的象征。“美人赠我金错刀”寄托着士人对于君贤臣忠的理想追求。耿战超《“内学”视阈下的西汉文献观念与学术认知》提出，西汉君王以“内书”校理即文献工作领学术风气，由此两汉出现了以“内学”为核心，以内统外、内外互动的学术格局，并形成道有浅深、学有粗密、术有当否、书有内外的文献观念与学术认知。部分学者以文化背景为视角，对两汉文学中的诸多细节进行探微。曹胜高《义兵论与秦汉军争的合法性阐释》阐述了周秦文献中的“义兵”观点，指出“义兵”论初为《吕氏春秋》所倡导，为强秦统一六国及刘邦灭项羽提供了理论支持。西汉政府与少数民族军争时，也以义为基本策略，使得汉民族对少数民族政权的态度由华夷之防转化为华夷共存，形成具有文明史意义的地缘政治观。刘银昌《汉代风角术述略》以先秦两汉传世文献和出土文献为依据，勾勒了风角术的发展轨迹，指出其由先秦的单纯占测预警，演变而为汉代干预政治的工具，并与灾异思想融合，渗入五行、音律、干支、八卦等理论。随着今文经学的衰落，风角术逐渐淡出数术系统。付林鹏《“制器尚象”与先秦两汉的八音制作理论》对古代乐器分类理论“八音观念”理论来源进行分析，提出其与《周易》中的“制器尚象”理论关系密切，“制器尚象”包含观物取象、乐器拟象、声乐成象，分别代表对自然界进行观察、获得可兹借鉴模仿的对象来制作乐器，通过乐器重新呈现自然万象以沟通天人，乐器的发声应当合乎音律这三个层面。
三、两汉文学文本专题研究
史传文学的叙事艺术范文6
我国古典散文也有着悠久的历史，它与古诗一样在古代文学中占有很重要的地位。历史上也涌现出很多大散文家，汉代的杨雄、司马迁、张衡、贾谊，魏晋南北朝的建安七子、陶渊明以及宋代的苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修等等，这些人在古代散文上都做出了巨大的贡献，并取得了很高的成就。早在秦汉时期散文就开始形成了，并产生叙事以及议论两种形式。到南北朝时期散文得到进一步发展，哲理政论等等形式的散文体层出不穷，散文家也是数不胜数。唐宋年间散文到了一个更加繁荣的时代，在这个时期描写景物进而来表现作者内心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的欧阳修的《醉翁亭记》、柳宗元的《小石城山记》等等。到了明朝，又出现了市井民众所喜爱的适情作品。我们现代的散文都是以古代的散文为基础发展而来的，虽然格式上没有以前没那么严格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似。现代的散文依旧和古代散文一样语言优美、意境深邃、情感至真。现代散文有时为了读得更加流畅也会力求押韵，这都是古代散文对现代散文的影响。现代 文是古代散文的发展和继承，摒去了格式的枷锁，继承了其优美的语言和特有的表达方式，最终形成现在的散文。
二、古典小说对现代小说的深远影响
在古典文学对现代文学影响的几个表现中，古典小说对现代小说的影响是最明显的。诸如鲁迅将《儒林外史》这部作品的讽刺艺术应用到自己的小说中，可以说时时可见。在《故事新编》这部小说中，鲁迅应用了大量的历史传说，以及古代神话，也就对古典小说因素的借鉴。同时，鲁迅的小说还有一个行文简洁的特点，这也是对传神写意的良好借鉴。在鲁迅之后，便出现了诸如郁达夫、孙犁等抒情小说家。这些抒情小说作品在对传统诗歌抒情特点继承的基础上，更具有属于自己的艺术风格和思想。出自郁达夫之手的小说《采石矶》，引用了大量的中国古诗词，同时还有《迟桂花》等非常注重营造良好的意境。此外，还有一批以赵树理为代表的小说家，他们通常更加注重小说的故事，不论是小说结构，还是小说语言，甚至是小说的表现方式等都在很大程度上借鉴了古典小说的结构、语言，以及方式等。诸如出自赵树理之手的《登记》以及《小二黑结婚》等都对白描手法进行了集中的应用，对于小说故事性的特别强调，而且还在道具运用等方面对古典小说进行了一定的借鉴，这样的白描方法与话本小说在很大程度上有着相似性。在我国的现代文学中，还有一个分支就是章回小说。章回小说通常采用古典小说中的结构形式与叙事方法，诸如张恨水的《金粉世家》，李涵秋的《广陵潮》以及不肖生的《近代狭义英雄传》等等。
三、古典戏剧对现代话剧的深远影响
与前面叙述的诗歌、散文以及小说相比较，现代话剧与古典戏剧之间的联系并不是非常密切，但是千丝万缕的关系还是存在的，古典戏剧对现代话剧的深远影响还是得到了充分体现的。我国现代从事于戏剧舞蹈创作的优秀剧作家大都非常重视古典戏剧创作的经验，吸取古典戏剧的精华。诸如的《雷雨》，整个戏剧的情节非常符合大众的胃口，曲折的情节迎合了观众的欣赏习惯，尤其是大众对于故事性情节的欣赏习惯。整个剧目通过对戏剧冲突进行全面精心的安排，将整个故事情节一步一步地推向了剧目的阶段，广大观众的心弦被紧紧地扣住了。与此同时，我国的古典戏剧在情景交融方面有着独一无二的特色，对于词句的写作更是备加注意。在戏剧中的诗词，通常都是抒情诗，意蕴深厚。而在我国的现代话剧中往往正是缺乏这样的诗意浓厚的作品，诸如郭沫若的《屈原》，的《家》等。在我国的时期，出现的新歌剧同样也对古典戏剧的一些特点进行了一定程度的继承与发展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折变化的戏剧情节，可读性强的故事，同时在整个剧目的结构上更是对古典戏剧的写意方法进行了全面充分的运用，此外在音乐的形式方面，也在很多情节中与民歌、戏曲的一些素材结合在一起，并且在此基础上进行了大幅度的创新。在延安进行旧剧改革时期，曾经涌现出了《逼上梁山》等著名的新编历史剧，这些剧目均是古典戏剧的演变与发展，是现代戏剧家对古典戏剧的创新与改革。
四、古典文学对现代文学内容上的深远影响
我国古典文学对现代文学的影响除了体现在以上四个方面以外，还有就是主题内容上的影响。我国的古典文学作品中，在主题内容方面也对现代文学造成了很深的影响。诸如爱国主义是我国古典文学经常表现出来的突出主题，其对现代文学的影响非常大。再如我国著名文学家鲁迅、闻一多，以及郭沫若等的作品，都将前辈的爱国主义精神体现得淋漓尽致。《诗经》作为我国第一部诗歌总集，诸多内容反映了人民生活的实际苦难，对于现代文学的影响也是非常大的。诸如艾青和鲁迅的作品，都对《诗经》中的风雅进行了一定的借鉴，同时还有《诗经》中体现出的现实主义传统也在现代文学作品中得到了一定程度的借鉴与应用。《诗经》通过现实主义传统将下层人民群众的辛苦劳作，以及百姓的生存环境、生存状态等充分地反映出来，表达出人民群众对美好生活的向往与追求。《阿Q正传》作为鲁迅的代表作品，以及《雪落在中国的土地上》作为艾青的代表作品，都将现实主义体现出来，表达出下层劳动人民对幸福生活的憧憬，以及对政府救治的渴望。