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京剧表演艺术手法范文1
京剧艺术于2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”中，是中华民族最引以为傲的传统艺术文化瑰宝，是我国五大戏曲剧种之一。京剧起源于清代乾隆时期，是在徽剧、汉调、昆曲和秦腔的融合下，在不断交流和发展中形成的一种表演艺术形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京剧”。在京剧表演艺术中，人们通过角色的性别、性格特点、年龄、职业以及社会地位等将京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。其中，旦角是专门用来表现女性角色的行当，花旦是旦角中的一种，和青衣、老旦、刀马旦和武旦不同，花旦表现的多是天真烂漫、性格开朗的少女形象，或者是泼辣且带有喜剧色彩的中、青年女性。具有其独特的表演艺术魅力，深受观众的喜爱。
一、京剧花旦的概述
京剧花旦在我国京剧旦角这一行当中发展至今，具有非常悠久的历史，在发展的过程中，它经历了历史的重重考验，具有其独特的表演艺术魅力。花旦根据人物形象和性格特点的不同又被分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”、“刺杀旦”以及“小旦”等五种类型[1]。“闺门旦”主要表现的是性格内向、腼腆的妙龄少女，一般都是没有出嫁的大家闺秀，在很多京剧剧目中，比较具有代表性的就是“荀派”戏《勘玉钏》中的俞素秋以及《红楼二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京剧中主要是用来表现一些喜好热闹，性格活泼开朗的女性，“玩笑旦”在表演的过程中主要是以唢呐伴奏，唱的是“南锣”、“柳枝腔”等民间小调。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她们一般都是一些性格爽快、格外开朗的妇女，在待人接物的时候爱说爱笑。和“闺门旦”不同，“玩笑旦”在京剧表演的时候念白较多，甚至在有的剧目中只念不唱。“泼辣旦”在京剧中扮演的是言辞犀利、举止豪放而且能打的女性，它们比较接近于武旦，但又不是纯粹的武旦。如京剧《东昌府》中的郝素玉，这就是一个非常泼辣的女性，比较与众不同。“刺杀旦”从名称上就可以看出来，它是指刺杀或者被刺杀的女性。它有两种解释，一种是扮演者需要去刺杀别人，一般表现的是比较阴毒凶狠的妇女，如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》中的赵玉以及《杀子报》中的徐氏等形象。另一种指的是被人刺杀的女性，例如《战宛城》的邹氏等。所谓的“小旦”实际上也被称为“贴旦”，它表现的一般都是年龄比较小的女孩子，或者是一些情窦初开的小家碧玉，扮演者需要表现出女孩子的天真烂漫的性格特点，比较典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龙凤配》的普大妞儿等等[2]。
以上所描写的花旦类型只是一个最基本的简述，实际上，在花旦的每种类型中还可以更加细化。在京剧表演中，花旦扮演的人物主要特点就是轻快活泼，在表演内容上能够让观众感受到轻松愉快的氛围，给人一种朝气蓬勃的感受，一直以来备受观众的喜爱。
二、京剧花旦的表演艺术
在京剧的表演中，花旦的表演艺术能够通过以下几个方面表现出来。
（一）服饰与妆容。人们都知道，京剧的服饰和妆容都是非常讲究的，特别是服饰，它主要采用的是极具中国特色的满清服饰，能够通过服饰将人物形象刻画得更加生动，还可以通过服饰向观众展现出剧中人物独特的人物性格。通过色彩鲜艳的服装，增强了京剧的舞台效果，而且还能够营造出特定的环境氛围，具有极高的艺术价值，能够最为直观地给人们带来一种美的体验，让人们通过服饰感受到京剧的基本的感情基调[3]。
在京剧表演中，花旦是用来表现青年女性的，她们的服饰大多为一些短裳，例如褂子、裤子或者是裙子、袄等，以扮演一些活泼俏皮的小姑娘，而对于一些大家闺秀等小姐类型的角色则需要穿色彩非常明丽的长衣服，装扮比较华丽。演员的妆容同样重要，花旦在扮演性格活泼或者泼辣的女角色时，妆容上必须要非常浓艳，往往人们在舞台上看到的身着花衫、头戴珠花且脸颊上涂抹得特别红的角色就是花旦。在扮演闺中少女的时候则不需要那么浓艳，只需要在基本的妆容上在眉心处点一点红就可以了。
（二）扎实的基本功是舞台表演的基础。花旦演员想要做到完美的舞台表演，让观众感受到其表演艺术，首先要具备扎实的基本功，这是花旦艺术表现的基础。花旦的基本功包括唱、念、做、打四个方面的艺术手段以及手、眼、身、法、步五种基本技法，所谓台上一分钟，台下十年功，说的就是对基本功的练习，只有掌握了戏曲表演中所需要的全部表演能力和表现技巧，才能够让演员在塑造舞台形象的时候更加得心应手，使得花旦演员更加充分表现（下接第30页）出其艺术魅力[4]。同时，扎实的基本功还能够提升演员的形体素质，让演员更加有气质。花旦演员要不断学习老一辈艺术家的表演手法，脚踏实地学习传统的技艺，钻研老艺术家的艺术成就，总结经验，充实自己，使自身的艺术素养得到提高，在舞台上带给观众更加完美、优质的表演。
（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演员在学习某个剧目的时候，不仅仅要学习所要扮演的人物的动作、扮相和唱词，还应该对剧目进行深入的研究[5]。了解剧目的创作背景，以及当时的时代背景，对京剧中所表现年代的社会风气以及地方的民俗特点进行剖析，还要了解所要扮演人物的性格特点等方面的内容，只有充分掌握了剧目的基本情况，才能够在表现人物形象的时候更加符合创作者想要描绘的人物形象，同时，对剧目的了解还能够让演员更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表现人物的时候能够更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保证花旦表演艺术的魅力和美感。
（四）通过肢体和神态表现出人物的情感。花旦角色要在表演中展现出女性的轻巧和活泼，在节奏上比较轻快，同时 ，演员的动作也要非常鲜明，在京剧表演中，花旦的一颦一笑、一举一动都有一定的目的，演员在舞台上甩辫子、走碎步等都是为了表现出当时情景下人物角色的心情。这些动作不仅仅是为了增强表演艺术的观赏性，还要能够通过演员的肢体动作和神情来表现出人物的感情[6]。
京剧表演艺术手法范文2
关键词：戏剧；艺术；表现力
0 前言
戏剧是中国传统瑰宝，地方戏剧不仅包含了整个地方民族的生活特性，同时还涵盖了地方民族的独特风采，当我们将这些特性以及风采真正地融入到戏曲当中，“以一点点夸张、一点点放大”的风格展现在人们面前时，戏剧突然就有了艺术性，这种艺术性是民族文化沉淀的爆发，是民族思想内涵的融合，是民族风俗特点的积累，因此展现在我们面前的艺术表现形式更是一种超越了民族现有内涵文化的“夸张”表现力，之所以其被灌之以艺术之名，正是因为它来源于生活同时超越于生活，正是基于此背景，笔者通过对其表现力的分析，对其进行详细阐述。
1 戏剧艺术的表现力
什么是戏剧的表现，纵观艺术形式来看，这是戏剧综合艺术的一种。有两种含义：广义上来说是对戏曲文化的传递方式，也就是舞台上表现对舞台下的影响。狭义上来说是演员与观众之间建立的某种桥梁。当然这其中还包含民间戏剧、流传戏剧、生活戏剧、情感戏剧、时政戏剧、历史传说戏剧等多种戏剧种类。在文学艺术永不枯竭的源头。我们通过学习戏剧，了解民间戏剧、曲艺、音乐和美术，探究这些艺术的精神理念，从而挖掘其表现形式下的内涵。每个艺术创作者的性格、情绪、天赋、喜好的不同，会造成对艺术对象态度与感受上的差异。演员的体验植根于个人对客观世界的观察，是对客观环境与事物的感受，其结果是将客观因素主观化；而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。在写实主义领域里，演员是通过创造舞台上的真实，从而达到写实主义戏剧表演艺术上的真实的，在这个层面上，要想追求表演艺术假定性当中的真实性，每一位演员个体都应该将表演的主观因素与客观规律相融合，找寻自己独特的体验、体现之路。
2 戏剧表演艺术的独特性
戏剧表演艺术在戏剧艺术中的地位与作用。戏剧演出的各种艺术成分都是在剧本基础上进行的二度创造，但从戏剧艺术的综合性看，表演艺术在各种艺术成分的综合中是占中心地位的。一切都围绕着表演艺术而存在，一切都为演员当众表演、创造角色形象服务。表演艺术因其是创造角色的主体而成为观众欣赏戏剧演出时的注意中心，各种其他艺术成分如美术、建筑、雕塑、音乐、舞台照明、幻灯投映、舞蹈等，都是表演艺术创造的需要而定其综合度量。历史上各时期的舞台改革家们都以突出表演创造为目标，各种舞台流派的衰亡均以妨碍或掩没表演艺术创造为标志。一切以是否符合以演员当众表演为中心的艺术规律为兴衰成败的关键。
表演艺术在戏剧演出中的主要作用是，演员以全身心为工具和材料扮演角色，化身为舞台人物形象，从而体现剧作主题思想，使观众在艺术欣赏的同时获得启迪。表演艺术在宣扬真、善、美，批判假、恶、丑的艺术长河中曾经并且还将发挥极为显著的社会功能。戏剧表演的直观性使它较之其他艺术作品能产生更为有效的直接影响。以活的人在舞台上扮演活的人物、当场表演给活人观看的基本特点始终能吸引观众的兴趣。戏剧表演的时空统一性及其形象的活的魅力，大大增强了它的感染力。角色形象体现的是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环，它涉及全部表演技巧问题，最基本的方面有：（1）根据自身条件和创作可能性将构思设计尽可能准确地体现在舞台上，并在体现过程中修正、丰富构思。（2）在舞台集体性创作演出中，一方面注意到其他艺术家创作构思对演员的制约，另一方面尽可能地利用舞台各部门创作和导演的指导，使自己的艺术体现达到完整，并保持演出整体的完整性。（3）在与观众的共同创造中不断精益求精，并努力保持表演艺术的新鲜感，加强艺术感染力，取得更好的剧场效果。
3 戏剧表演艺术的表现理念
从中国众多戏剧当中不难看出，所有的戏剧表现形式都寄托于本身的表演理念之上，如京剧的表演理念超越舞台的空间与时间的限制，通过形神具备的理念对所要表达的内涵思想进行夸张的阐述，在阐述的过程当中通过动作、台词的诱导深入，使人能够彻底地融入京剧当中，从而对人物、对戏剧本身产生遐想空间，最大程度上开发了人的“情感”思想，可以说，它的表现能力是融入性的。
当然戏剧表演艺术的本身具有一定的“假定”特点，我们通常说生活是真实的，戏剧是假定的，这从根本上说明了戏剧的艺术表达是掺杂在情感与理念，现实与虚构当中，根本上来说是具有一定“欺骗色彩的”，但能把假的东西演真，能把虚幻的东西融入现实当中，这正是戏剧的独特艺术表现能力。
这不仅要求演员有扎实的功底，还有这独特的将虚假融入生活当中的本事。表演虽然是假的，但他并不与真实发生冲突，从它们二者相互胶着，互相引出自我，将情感、理念、客观、理性等要素完全地融合在一起，最终表达出对戏剧的成功延伸，以及对理念的无线扩张。当然通过观察我们可以发现，戏剧艺术的表现能力是主观与客观的，思想情感是渲染到各个层面当中，在台上演员所表达的思想内涵将会传递到台下，而通过演员的渲染，台下观众所激发的情绪，将完全反作用于演员，从而激发更大的表现动力。因此，戏剧的艺术表现结果是将客观因素主观化，而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。写实主义表演要求演员在塑造角色的艺术创造过程中追求三方面的真实：（1）想象的真实。（2）情感的真实。（3）行为的真实。这三个方面构筑了戏剧表现主义表演真实性的基石，戏剧表现主义表演就是强调在传递情境当中展开真实行为的艺术。
通过本文的阐述，大家想必能够清晰地发现，表现形式的高低不在于其自身艺术价值的高低，而是传递价值的体现，也就是说，无法传递的戏剧并不能构成对人的影响，从而也无法谈起其表现能力。因此，当我们纵观现代戏剧艺术表现手法的时候，不难发现这样一个问题，现代艺术家总是追求所谓的“艺术形式”完全忽略了艺术形式所能够表达的内涵，这成为现代戏剧艺术的弊病，相反，我们应当注重实际，将戏剧艺术带入到“传递”当中，对戏剧表现理念形成完整的层级架构。
4 结束语
舞台的表现方式多种多样，什么才是真正符合艺术的表现形式呢？笔者认为戏剧艺术有着自身的独特魅力，然而现代的戏剧表现手法当中，无论是艺术的还是戏剧本身都已经渐渐形成了一种标准的表现形式，对此我们应当打破桎梏，从前人的思想理念当中超脱而出，从传递性的思维方式入手，构建出符合舞台上与舞台下的不同思维理念，如此才能从正面技法戏剧的表现能力。当然笔者在此也并非是将完全的抛弃创新，而是根据新的环境、新的理念形式所形成的有方向、有创造意义的创新，只有如此我们才能使戏剧的表现能力更上一层楼。
参考文献：
[1] 谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海文艺出版社，1985.
[2] 中国大百科全书・戏剧卷[M].中国大百科全书出版社，1989.
[3] 张赣生.中国戏曲艺术[M].第 69 页.
[4] 焦菊隐戏剧论文集[C].2002：334.
京剧表演艺术手法范文3
一、表演艺术的本质特征，要求演员在舞台上化身为角色并实现角色的行动过程。
表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。
不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求，但是绝对排斥其中的任何一个方面都是不可取的，也是不可能的。根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着一切规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真。“以假当真”是演员的最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。
二、表演艺术必须承载着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。
京剧表演艺术手法范文4
【关键词】戏曲；表演；虚拟性
一、虚拟化表演的特点
戏曲的表演集中在一个小小的舞台上，而唱词中的许多景物是无法表现的，不能把许多布景搬上舞台。在《惊梦》一折中，观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词，看着她们的表演，和她们一起转过芍药栏，紧靠湖山石，而不需再在舞台上制作栏杆和假山石；在《寻梦》中，观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭，跟着她来到梅树边，但满台并没有实景，全凭演员的表演，却令人感觉犹如目击。反之，让人眼花缭乱的布景，有时还会制约戏曲演员的表演和发挥，例如在唱到“雪花飘”时，舞台上方有雪花飘下，就会影响演员的表演，在戏曲舞台上，演员只需一个眼神及一个抱肩、吸气的动作，就可以表现出大雪纷飞的场面。《御碑亭》中有亭中避雨一场戏，场上没有布景，演员登场时用袖子一遮头，往前一趱，手从头上拿下，不用解说，观众就意识到是进入亭子之中了。如果在舞台中间摆放一座亭子，的确加强了舞台的真实感，但是演员便不能再离开亭子，因为亭子外面在下雨，衣服会湿透。这便是限制或制约了演员的表演。如果没有布景，演员的表演就有自由的空间，观众的理解也不会受到实景的制约。
二、舞台布景的虚拟
舞台三面可对观众，上、下场两条门帘，文武场或在上场门一侧，或在下场门一侧，也曾在中间桌子后面，但都会扰乱观众的视点。总之，为了观众的视线，左改右改，总是以正中一面为主要视角，因为演员总是以面对观众为主。不能像电影、电视一样，可以从各个侧面给观众一个“面面观”。其实，即使如此，也是以正面为主的，只不过可以很方便地把各个侧面变为正面而已。所以舞台的演出，一切都以正面为主，一切侧面都要变成从正面来看的正面观。其实，这种正面观的处理，也应当属于“虚拟”的一种。在这种“虚拟”的大背景中，用更多的“虚拟”手法形成我国戏曲的特色，是顺理成章的。人站在桌子上，桌子就是一座山，梁红玉在“山上”击鼓，指挥着将士的攻与守、进与退，表现两军的对垒。舞台上虽然只有梁红玉一人，但观众随着她的表演，想象到了战斗的场面，紧张而激烈。《御碑亭》中的亭子是虚拟的，场上没有任何布景，演员依靠表演，把观众带到了亭子里，再如《锁麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都摆上一个真的亭子，就没有了想象的空间。在《牡丹亭寻梦》中，杜丽娘独自在空荡荡的舞台上表演，观众随着她的唱，跟着她的漫步，随她来到梦中的花园，看到“睡荼蘼”拖住了她的长裙，看到芍药，看到垂杨，看到榆荚，跟着她挨过雕栏，转过秋千，寻找梦中的湖山石、牡丹亭；又跟着她在荒凉破败的园子中，来到梅树旁边，陪她伤心自怜，陪她情怅然、泪暗悬，又随她回到雕栏边。一切均在虚构当中，煞有介事。如果用布景，恐怕再复杂的布景也表现不全。可见，在戏曲舞台上，没有实景，则处处为真。如在《打渔杀家》中，演员可以很好地运用虚拟化的表演，用声音和动作表现情境和环境。萧恩在唱词中有“猛抬头见红日坠落西斜”一句，在唱到“西斜”时，曲调随之低沉下来，用音乐营造出暮色沉沉的情景，与周围的环境浑然一体。因此，灯光和布景都在演员的身上，这也正是中国戏曲虚拟化艺术手法成功运用的实例。
京剧表演艺术手法范文5
【关键词】戏曲表演；魅力；重要性
【中图分类号】G546 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）11-0074-02
戏曲表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身，主要是由演员的表演体现。从这个意义上讲，戏剧“以表演艺术为中心 的理论是正确的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很强的戏曲。因此我们的表演艺术是就演员而言的。
现阶段，在各门艺术竞争十分激烈，戏曲处于观众冷落亟待振兴的情况下，研究戏曲表演艺术的魅力显得尤为迫切、重要。因为一种艺术没有魅力就不能吸引观众，没有观众的艺术也就名存实亡。这是毋庸置疑的客观事实。
何为魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而艺术魅力的本质就是这种美感效应。它是艺术审美主客体辩证运动的动态结构。
再直切一点说，。艺术魅力就是艺术形象的吸引力，它包括意和象构成的总体审美感受。艺术的基本特征是美，美也是产生艺术魅力的先决条件。千百年来，多少艺术珍品，书画、戏剧、雕塑、工艺等，流芳百世，令人叹服、陶醉、津津乐道，正体现了艺术魅力的美感效应。
不同层次的美，产生不同的审美价值；不同境界的艺术形象，给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件，艺术审美是追求艺术创造之美，艺术魅力更是艺术创造的精神体现。
戏曲演员的创作天地是舞台，其表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养， 以及长期不懈的研究、探索，方可水到渠成。
演员的表演艺术造诣并非简单地资历、资格问题，不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”，因为有的“老姜”未必就辣，而个别“嫩姜”未必就不辣，这需要实事求是的科学态度，艺术进取需要一步一个脚印地走，一节一节阶梯地攀登，才能由浅入深、 表及里、循序渐进，最终进入高深的境界。戏曲表演艺术无止境， “十年树木百年树人”决非欺人之谈。
戏曲是综合性艺术。它是集“四功”、“五法”多元表演程式为一体的综合艺术门类。所谓多元，是对“四功五法”各种程式技巧的单独欣赏；所谓综合，即是在“以歌舞演故事”的过程中，得到集形（动作）、神（内蕴）、韵（情调、节奏）、味（意趣）于一体的艺术形象，以满足多种多重的审美愉悦。而演员要达到这种高标准的艺术效果，必须要为戏曲艺术创造的求真、求新、求精、求深、通灵而不懈努力。
1、“真”为什么要求真？因为“真实是艺术的生命”。离开了真实也就谈不上作品的思想性和艺术性。尽管戏曲艺术的表现手法是虚拟的、程式化的，但它的创作原则是现实主义的。内容越是虚拟，越是需要演员真情实感的表现，否则将会失去艺术表现力，那么艺术魅力也就更无从谈起了。
老一辈艺术家演文习文、演武习武，演猴养猴以效之者不胜枚举。记不清他们有多少次深入到街头巷尾寻找“模特儿”，并与之交朋友、拉家常，进行观察体验。深入体验生活，寻找真实的生活感觉，并将这些感觉经过艺术的加工、提纯后搬上戏曲的舞台，从而打造出了一部部经久不衰的艺术精品力作。这也充分印证了：艺术创造源于生活，而生活是真实的；艺术是生活的创造，而真实是创造艺术的根基。
2、“新”世界上一切事物都具有继承性。艺术欣赏的继承性则表现为欣赏的习惯性。然而一切事物总是变化发展的，这种变化发展又使人们的认识随之不断更新。在艺术欣赏的反映就是喜新厌旧心理的滋生。这种存在与意识作用虽然造成了人们难于统一的审美心理定势，但新的因素出现，总是拥有更大的吸引力。因为他是人类社会进步的重要标志。观众欣赏戏曲艺术历来是各取所需的：看故事情节的、唱做技艺的、看热闹的都有。这在剧终散场时的评论中可见端倪： “我觉得XX那一腔就不及XX唱得够味”； “XX今晚这一点戏就比原来做得好了！”评论的热点反映出兴趣所在，而兴趣正是各种新的因素导致的。如果年复一年的老人、老戏、老演，恐怕忠实戏曲的老观众也会120 l时代报告2012年8月下感到兴趣索然了。我们应当重视观众反馈信息的研究，尊重他们的兴趣所向，使剧目演出不断充实提高，常演常新。这样不仅能为观众提供新的艺术审美型号，也使演员的舞台创作情绪保持新鲜感 本着这样的创作思想坚定而扎实的走下去，我们的戏曲表演艺术才能不断地丰富发展，适应观众求新的审美欲望。
3、“精”，“艺贵于精”是演员应当牢记的至理名言。作家成名必有“代表作”，演员成名必有“拿手戏”，这已成常理。我们好些演员，一生中扮演了不少角色，演了不少戏，然而却推不出一个得意地艺术精品，最终也只能得到“演出一般、一般演员”的评价。追其根本就是其艺不“精”而造成的结果。
精是个高标准，不可能一蹴而就；精又是相对存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗话说“明星也是人”，首先要看你是否有当“明星”的决心；其次，演员之间的条件差异是存在的，不承认不行。但只承认条件的差异而忽略了人的勤奋努力可以改造转化的作用，那就大错特错了。玉不琢不成器，锈铁棒不是也能磨出绣花针吗？关键是能否正确认识自己，扬长避短， 以己之长放出光彩。京剧“四大名旦”梅、尚、程、苟，论长相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成为齐名的大家。我们比较不难发现：梅兰芳雍容富丽；尚小云刚劲洒脱；程砚秋深沉委婉；苟慧生俏丽清新。他们的聪明之处，就在于能根据自身的条件，有选择地刻苦钻研，走自己的路，发挥自身的特长，精益求精地磨练有自己特色的代表剧目，最终成为传世的艺术流派。以他们不同的艺术特色产生共同的艺术魅力，树立了表演艺术的一代丰碑！他们的成功之道，是值得我们思考、研究的。
4、“深”，一部戏曲作品，观众在欣赏时能不能进入更为深远的艺术境界，那就要看戏曲艺术形象本身是不是具备了更有深度的艺术境界。而我们所孜孜以求的表演艺术深度，也正是向着这一目标而努力。要通向这一境界就是要钻研人物，概括起来是两句话：深于挖掘，精于表现。挖掘，即是分析、理解、体验、感觉；表现，即是把内部创作精当准确地表现出来。
真正的艺术家，任何时候都要知道自己应该做什么、怎样做才能使自己的艺术作品真正地深入人心。盖叫天先生曾说过： “心中有了，眼神、脸上都看得出”。这可是很有价值的经验之谈。他告诉我们一个基本的创作法则：演员要使观众知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戏曲人物内心深处最真实感人的东西。
5、“灵”，是指灵气。表演艺术的灵气承认天赋，但又是可以培养造就的。我认为表演的灵气不仅是演员自身对事物的敏感、彻悟，还在于唤起观众的感知和联想，灵动地把深层的内蕴传达给观众，形到意随，产生“心有灵犀一点通 的艺术效应。
京剧表演艺术手法范文6
关键词:新课标 新课程理念 京剧 音乐教师
中图分类号:G633.951文献标识码:A 文章编号:1672-8882(2011)02-028-02
随着普通高中新课程改革逐步深入,高中音乐教师面临着新的挑战。 新的教育教学理念的落实,新的教师角色的变化,新的学习方式的构建,都需要教师改变教学观念、调整教学思路,创新教学活动。在此我结合自己高中音乐鉴赏教学的实践,以新课程教材第四单元《国之瑰宝――京剧》一课为例,浅谈一点本人在京剧鉴赏课堂教学中新课程理念实践的思考。
一、研究课程目标 关注审美价值
高中音乐新课标的基本理念,第一就是“以音乐审美为核心”。这一理念实质上就是我国音乐教育界所倡导的、也是广大音乐教师所遵循的一种教育哲学。在新课程改革深入发展的今天,我们应更加自觉地认识、理解并遵循这一科学的、符合音乐教育本质功能的教育哲学。在教学实践过程中,我们不但要关注课程的辅德益智作用,更要关注课程的审美教育价值;不但要关注思辨性内容的体验和理解,更要关注音乐情感、音乐联想和音乐创造等内容的感受和体验;不但关注音乐知识技能的传授与训练,更要关注学生音乐兴趣的培养与发展、音乐审美观念的树立和音乐审美情趣的激发。“音乐教育必须以音乐审美为核心”势在必然。在《国之瑰宝――京剧》一课的教学设计中,我们应紧扣这一理念,明确这一课的课程目标,引导学生欣赏京剧的美和京剧的文化内涵,激发学生认识传统京剧的兴趣和欣赏经典京剧的能力,从审美角度认识京剧的美学价值,充分感受我国传统京剧的艺术魅力。
二、切合学科特征 尊重内在体验
高中音乐新课标“过程与方法”部分细化为四个具体目标:体验、比较、探究、合作,“体验”第一。音乐课程具有不同于其它学科的特征,音乐本身的非语义性和不确定性决定了音乐教学和音乐学习须采用一种特殊的方式――体验的方式,而不能依靠讲授。因为教者的讲授往往与学习者自身的体验相悖,是以他人的感受取代自己的感受,以施教者的体验代替学习者的体验。关于“体验”,《课标》中有一句十分重要的表述:音乐教学过程应是完整而充分地体验音乐作品的过程。对于学生来说,京剧是一门古老遥远、难以理解的艺术,尤其是传统京剧,唱腔婉转曲,时代差较大。当我们的学生面对那些“板眼”、“行当”、“南梆子”、“四平调”等陌生知识时,尊重他们的学习体验尤为重要,而科学地设计和引导体验,是保证体验活动真正有效的前提,是激发学生了解、欣赏我国京剧的学习热情之关键。
当代美国著名美学家和音乐教育家雷默先生认为:“审美体验的一个重要特点是‘内在性’。这表明体验的价值来自其自身的、内在的、自给自足的性质。它是为体验本身而体验,不像实用体验……一种体验要成为内在的,必须摆脱实用的、功利的关系,才能因其本身而受到欣赏。在这个意义上,审美体验是‘淡然的’――不是兴趣索然,而是不在乎实用的结果。对此还有一个术语,叫‘心理距离’,说明人必须充分摆脱对体验的实用性纠缠,才能陶醉于体验自身直截了当的力量。 ”（雷默,2009,P136）
在高中京剧欣赏教学中,教师应尊重学生的学习经历、体验和方式,克服功利和急于求成的心态,避免“面面俱到”,避开“以讲代赏”、“边听边讲”、“先入为主”等欣赏教学中的常见误区,勿重结果而轻过程,不走形式上的捷径。尤其是面对已具有一定知识储备的高中学生,我们不妨可以尝试借鉴一下中国画的手法,善于在教学中恰当的时机“留白”,给学生留下充分的心理体验空间和探索互动空间,引导学生主动地参与体验和审美,并注意关注学生的审美观察、审美反应与审美体验的程度与水平,鼓励个性思考、肯定智慧参与,设法让学生有深入的审美观察,有高水平的审美反应,有深刻的审美体验。只有这样,才能真正有效地培养学生的审美能力、提高鉴赏水平。
三、创新教学活动 提升审美层次
1、科学整合 贴近学情
所有的音乐教师都希望呈现给学生的课堂是丰姿多彩的,会为准备一节课而不遗余力地收集大量相关的资料。但一节课的容量是有限的,怎样得当使用这些资料以求有效审美,这就需要我们科学地进行教材的整合。我们在把握新课标的教学要求、保证完成教学目标的前题下,可以适度地引入与教材内容密切相关的教学内容,本着综合音乐知识、开阔学生视野、增长学生见识的目的,使教学内容的安排既受学生欢迎,又能使教学目标得到更好的落实。
高中音乐鉴赏教材《国之瑰宝――京剧》这一单元,以中国京剧为主要内容,旨在激发、培养、发展学生对京剧艺术的兴趣及爱好,引导学生感受、体验京剧艺术的表现能力,掌握必要的鉴赏京剧艺术的知识与技能,初步认识京剧的艺术特征,知道京剧产生、发展的历史沿革及主要的代表人物。 由于现代高中学生对京剧音乐了解甚少,一下子进入唱段欣赏往往是泛泛而过,难以领略我国传统京剧的魅力,也就难以激发学生对京剧艺术的鉴赏兴趣和学习热情。因此,在这一课的教学设计中,我们可以调整部分知识的引入顺序,在唱段欣赏前以多种手段进行知识、情境、心理认知方面的铺垫,如京剧历史、人物故事、认识脸谱、了解“念白”“行当”知识等等,并引用欣赏一些含有中国京剧音乐元素的、经典好听的歌曲唱段进行扩充拓展,使京剧欣赏教学的内容更为丰富,学生的审美视野更为开阔。
2、鼓励参与 激发探究
学生是学习的主体。在音乐鉴赏教学过程中,能否调动学生积极地参与体验实践和探究讨论,是决定这节课音乐鉴赏学习是否有效的重要前提。《国之瑰宝――京剧》这一单元的教学,明确要求我们“激发学生对京剧艺术的兴趣、引导学生感受体验京剧的艺术表现能力”,所以,教学中鼓励学生积极参与“体验实践”和“探究讨论”尤为重要。在阐述京剧念白的独特魅力时,为了使学生更好地感受京剧念白的节奏感和韵律感,强调京剧念白的音乐性,我在教学中做了如下设计:
【教学片段一】
师:京剧表演中除了“唱”,还有哪几种艺术手段？
……
师:对！“念”就是京剧中的“念白”。行话说“唱重四两,白重千金”,足见念白在京剧表演艺术中的重要地位。刚才我们欣赏的这个唱段的最后,有两句念白,我们一起来学一学。
（大家集体模仿体验。）
〔设计意图〕京剧的念白不同于我们生活中的说话,也不同于用普通话朗诵,学生在模仿的过程中可以体验到这一点,同时也可以更好地感受京剧念白的韵味。
再如,在了解京剧作为中国的国粹,其“表演艺术成就显著,影响遍及全国乃至全世界”,而“梅兰芳的表演被誉为世界三大表演艺术体系之一”这些知识之后,为了使学生更真切地感受中国传统京剧的魅力,我在教学中做了如下设计:
【教学片段二】
师:京剧还有一种重要的艺术手段是“做”。在京剧中,“做”就是指身段、动作表演。京剧很程式化,一招一式都非常讲究。下面我们观看另一个片段（《贵妃醉酒》片段 ）,请大家特别注意仔细观察表演者手的动作,一会儿,我们请几位同学到前面来模仿表演。
（欣赏后,选取其中一到两个水袖动作,大家一起模仿体验,并请几位同学分别到前面模仿表演,大家说一说谁的表演最像？什么动作细节最像？）
〔设计意图〕表演的同学获得了展示自己体验所得的机会,其他同学在评价的过程中也能通过欣赏和评价再次感受体验中国传统京剧表演艺术中“水袖”的美妙。
在“现代京剧”这部分的教学中,对比欣赏《雄心壮志冲云天》和《家住安源》两个唱段,运用设问,激发学生探究这两个唱段的唱腔板式、音乐情绪和塑造人物形象之间的关系,提升音乐审美的情感境界。
【教学片段三】
欣赏现代京剧“雄心壮志冲云天”和“家住安源”两个唱段 。
师:请注意唱词中一些提示（如二黄导板,原板……） 这是什么意思呢？
……
师:李玉和是属于哪个行当？这段唱腔有什么特点？
……
师:“家住安源”中的人物属于哪个行当？里面运用了哪些唱腔、板式？
……
师:大家想一想:这两段音乐是怎样来塑造人物形象的？
（分小组讨论）
〔设计意图〕通过聆听讨论,激发学生探究京剧的唱腔板式、音乐情绪和塑造人物形象之间的关系,提升京剧欣赏的审美层次。
四、引导自主学习 拓展审美视界
