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文学艺术的基本特征范文1
关键字：《艺术哲学》；丹纳；三元素说；民族特征
中图分类号：j05 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01
丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。 《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。
生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。
在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。
“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。
从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。
今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。
一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养 、成型、 繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺
家们的创作能力是与民族的活力成比例的。
文学艺术的基本特征范文2
【关键词】情感性；隐喻；反衬表现法
情感性是文学艺术的基本特征之一，任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学作品采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感时，形成一种具有审美特征的抒情话语形式。抒情性话语突出可感性，具有很强的表现力，而且通常是在隐喻、象征的基础上得以实现的，以至于我们不得不说，形象的必然是隐喻的，而情感的必然也是隐喻的。
文学艺术的情感性与隐喻的内在关系可以通过以下两个角度的分析进行说明。
一、隐喻所具有的抒情功能
西方隐喻学界对隐喻的本质考察中，除了替换论、比较论、互动论外，还有情感论一派观点。情感论认为，隐喻不是感受、认知外部客观世界的有效途径和方法。人们之所以热衷于使用隐喻是看中了隐喻的情感冲击力，换言之，隐喻的功能不是感受、体验、把握和理解外部世界，不是以一种语言单位替换另一种语言单位，而是激荡情感，或者说隐喻是煽情的工具。情感论进而认为，在隐喻中，情感与意义此消彼长，情感的存在以意义的丧失为前提，意义的获取也必须以牺牲情感为代价。认知意义与情感意义是不可得兼的“鱼”与“熊掌”，获取认知意义就必须放弃情感意义，获取情感意义就必须放弃认知意义。比尔兹利曾对情感论隐喻观作了很好的概括说明：“根据情感论，只有当一个词具有明确的所指物时，这个词才有意义。例如，刀的锋利可以通过各种方式加以验证，因此‘锋利的刀’这样的短语是有意义的。我们还可以假定‘锋利’具有负面的情感内含，它来自我们对锋利事物的体验。现在，当我们谈论‘锋利的刺刀’或‘锋利的锥子’时，其情感内含是并不强烈的，因为这些短语是有意义的。但是当我们谈论‘锋利的北风’、‘锋利的商人’或‘锋利的舌头’时，对锋利的验证就是不可能的了，因此尽管短语中的单个词语是有意义的，但合在一起就没有意义。此时，‘锋利’这个形容词所具有的情感含义释放了出来，并得以强化。”[1]（p25-26）
情感论将隐喻的认知功能与抒情功能对立起来的观点显然是不能成立的。其一，隐喻是人类心智的胚胎，在长期的发展过程中，它逐渐渗透到人类心智的方方面面，从而使隐喻具有了多重的功能，它既具有认知功能，又具有抒情功能，既具有修辞功能，又具有社会功能等。只看到隐喻的抒情功能而忽视隐喻的其它功能，对隐喻在人类文化建构过程中作用的认识未免过于狭隘、片面了。其二，语言以及一切符号的意义具有多面性，既可以是某种理性的认知意义，也可以是某种情感态度，既可以是感性的实体对象，也可以是抽象的非实体对象。总之，符号指涉的一切对象，都是符号的意义。将符号的情感意蕴排斥在意义大门之外，暴露了对符号意义的极其偏狭的理解。其三，在隐喻中，情感意义与认知意义的表达可以有不同的侧重，但并非水火不相容的，而是统一共存的。
隐喻学中的情感论的总体观点虽然有待重新认识，但它对隐喻的抒情功能的高度肯定则是有见地的。隐喻的功能不仅仅是抒情，但抒情的确是艺术隐喻的最重要的功能之一。因此，艺术的情感性常常借助隐喻性的表现方式表现就不足为怪了。
二、艺术情感的表现离不开隐喻
隐喻具有抒情功能只说明了艺术抒情与隐喻联姻的可能性，不仅如此，艺术的抒情性与隐喻之间还存在一种必然的关系。
艺术情感是内在抽象的，情感的表现必须付诸一定的直观形式，即凭借一定的符号媒介。不同艺术形式正是依据不同的符号媒介而存在的：音乐的符号媒介是声音的长短、高低及其节奏、旋律，舞蹈的符号媒介是表情和形体动作，绘画的符号媒介是色彩、线条，文学的符号媒介是语言、文字。不同艺术形式虽然具有不同的符号媒介，但其作用却是共同的，即给抽象的情感赋予一种可以诉诸感觉器官从而可以看、可以听、可以触摸、可以感受的直观形式。
艺术情感并不是随便付诸什么直观形式就能得到表现。对特定艺术情感的表现，需要借助特定的符号媒介，即特定符号媒介的选择、构成要符合艺术表现的形式法则。而艺术的形式法则之一就是要求艺术的符号表现形式与其表现的情感内容之间具有内在的关系，这个内在关系就是相似或相关性的联系，即象征、隐喻的关系。例如在舞蹈中，强烈的情感需要通过夸张的表情、力度很大的形体动作加以表现，平静、柔和的情感需要缓慢、轻盈的形体动作加以表现；在音乐中，欢快热烈的情感需要快速的节奏、明朗的旋律加以表现，悲痛欲绝的情感需要婉转、高音域或音程跳跃性很大的旋律加以表现；在绘画中，色彩、光线的明暗、浓淡，线条的繁密、疏朗，画面的凝重、清新等总是分别与情感的热烈与低沉、庄重与恬适、强烈与平和等相对应；在文学作品中，直接的符号表现形式是语言，而实际上的符号表意单位则是由语言构成的意象，因此，由语言符号构成的意象与被表现的情感之间同样需要具有隐喻或象征的关系，例如，杨柳依依状惜别之情，雨雪霏霏状心绪的纷乱、凄凉，暮霭沉沉状心地迷惘，一江春水状忧愁深长……所以，在艺术作品中，情感的表现必然是直观的，而直观形式与情感的关系必然是隐喻的。
在艺术表现中还有反衬表现法，即符号表现形式的直观特征与情感之间似乎非相似性的隐喻关系，而是对反的关系，如以乐写悲或以悲写乐、以动写静或以静写动等。老子就倡导“大音希声、大象无形”（《老子》第四十一章）的艺术标准，后来苏轼发挥道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（苏轼《送参寥师》）讲的就是这个道理，这个道理就叫艺术表现的辩证法。表面看，在以悲写乐、以乐写悲、以动写静、以静写动中，艺术表现形式与情感内容之间是对反关系而非相似性的隐喻关系，然而从深层意义看，之所以能以乐写悲或以悲写乐、以动写静或以静写动，根本原因仍在于二者之间存在一种更深层次上的相似性。也就是说，艺术形式相对情感内容的对反特征不过是对人们在生活中情感的一种特殊表现形式摹仿的结果。因为生活中人在悲痛欲绝时往往会狂笑不止，在异常高兴时往往会痛哭流泪，在平静的面部表情背后往往隐藏着剧烈的心理活动。在艺术表现中，当表达这些异常强烈的情感时，艺术家往往借助以上生活体验，用特定的方式模拟人们在生活中强烈情感的这种特殊表现方式。白居易《琵琶行》描写琵琶女的高超演奏技艺和巨大的艺术感染力时，用的正是这种手法：“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。”“东船西舫悄无声，唯见江心秋月白。”所以，艺术表现形式相对于被表现情感内容的对反性特征，是对生活中人们特殊情感的对反性表现形式的模仿，或者说，这种具有对反性特征的艺术表现形式归根结底是对生活中人们特殊情感的对反性表现形式的隐喻或象征。
中国古典悲剧理论在悲剧情感结构和悲剧情节布局上十分重视“苦乐相错，悲喜相乘”的反衬艺术表现方法。元代陈刚中就主张“抑圣为狂，寓哭于笑”。祁彪佳的《远山堂剧品》评“簪花髻”时说：“人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪。曲至此，妙入神矣！” “于歌笑中见哭泣”，这正是那种“透过眼泪的微笑”，在貌似喜乐欢笑之下透出掩饰不住的悲哀。正如《桃花扇》中老礼赞所说：“演得快意，演得伤心。无端笑哈哈，不觉泪纷纷”。笑总是无端的，勉强的，而泪却是不觉的，情不自禁，发自内心的。需要以强笑来掩饰的悲，才是潜藏于人心中的最大的悲哀。正如梁启超所说：“然其外愈达观者，实其内愈哀痛、愈辛酸之表征。”所以说，中国的悲剧是以喜为肌肤悲作魂的。喜和悲这两种人类最重要的情感是相互依存、互相交融并相互映衬的。吕天成把悲喜交错看作是一种高层次艺术境界，认为《琵琶记》“布景写情，真有运斤成风之妙，穿插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。可师，可法，而不可及也。”虽不可及，却可效法，是对剧作家的一个重要的艺术技巧要求。清代王夫之指出：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”可见，哀景和乐景都可以成为对方的铺垫或陪衬，为对方服务。[2]
在传统修辞学和艺术表现理论中，人们将隐喻和反衬视为风马牛不相及的两种表现手法，实乃皮相之见。这一是没有看到反衬手法蕴含着深层的隐喻心智，二是将隐喻仅仅视为存在于词语层面的语言修辞现象，没有看到隐喻根本上是一种思维方式，可以表现在文化的不同层面和领域。艺术作品的反衬表现手法，尤其文学作品中的反衬手法在通常情况下恰恰不表现在语词层面，而表现为由语言符号构成的句段或更大的表意单位层面。反衬的艺术表现形式（喻体）往往是语言描写构成的意象、情景或情节，只有一个意象、一个情景或情节的语言描写才有可能完整地隐喻或象征人们在生活中那种超常规的情感表现情态。
总之，文学艺术是作家对情感生活的隐喻，艺术家运用隐喻的过程来从事艺术品的创作。隐喻这种抒情话语方式使抒情性作品语言更加凝练而情感内涵更加丰富含蓄，从而给读者带来更加广阔的审美想象空间，在审美体验中收到绵长而深远的艺术效果。人类的认识是有限的，人们用隐喻思维，用更为简单的方式来表达复杂的事物或情感，隐喻已成为人们认识世界，表现思想感情的复杂性和微妙性的必不可少的认知工具。
参考文献：
[1]季广袤.隐喻视野中的诗性传统[M].北京：高等教育出版社.1998.
文学艺术的基本特征范文3
关键词： 柔弱 美学境界 审美主题
老子说：“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以强兵则折。强大处下，柔弱处上。”[1]老子以植物比人生，说明柔弱乃是生命力的象征，而生命是一个由生之柔弱走向死之坚强的过程，人们应当始终守柔处弱，保持柔弱的状态，不应当争强好胜，避免走向死亡的过程。老子还经常以水这种至为柔弱之物来做比喻，说明处下为王，柔弱胜刚强的道理，“上善若水，水善利万物而不争”[2]、“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王”[3]。柔弱、强盛的关系在老子的论述中是处于生命状态的两端，柔弱意味着生命力和无限的发展可能性，而强盛的发展归途只有生命的消亡。老子提出柔弱胜刚强一说，是从生命的发展运动角度对于万物运动规律的总结。因而，贵柔守弱、处下不争、不敢为天下先，这些看似软弱悲观的人生信条，实则为老子对我们最深切的劝谏，而在之后千百年的发展历程中，这些悖谬性的人生劝谏也确实化为我们为人处世的人生哲学。并且作为文化发展的重要源头渗透在我们文化生活的各个方面，政治上从汉代以来一直存在的无为之说，军事上我国古代历来有哀兵必胜、强兵易折之说，武术上有太极讲求四两拨千斤，宗教上我国本土道教创教根本乃为老子《道德经》，甚至在我们日常生活领域，从极柔软的毛笔下出字之风骨遒劲，从柔弱的女子身上见极强的坚韧……
老子的这种柔弱观作为精神文化的本源精神同时体现在美学和文学领域，老子哲学中柔弱所代表的生命力在他的后继者庄子那里得到了完美的表达，庄子的哲学被后人称之为生命美学，为古代美学开辟了广阔自由的天地。柔弱主题在中国古代文学和艺术中也经常能见到，同时古代文化中柔弱往往与女性联系在一起，以女性为创作对象的文学作品和女性化的文学风格，都能体现我国文化中对于柔弱主题的推崇。柔弱，甚至成为一种审美风格贯穿古代文化生活，甚至在某一时期达到顶峰。
一、美学境界
老子之中柔弱表达的是存在之生命 ，其发展历程中的一种自然原初状态--幼之态和幼之发展的未来状态，所以柔弱含有生命力蓬勃的意义。这生命力不但是幼弱之生命，还是柔韧之生命，典型的说法是初生的婴儿“骨弱筋柔而握固”，拳头握得很紧，隐喻柔弱之表中酝酿着一种蓬勃向上的生命力。不求强而求弱，在柔弱的状态中保持生命的活力，这是一个悖论，须知万物的生命运动必然由幼而长、由弱而强，然而若从老子的生命观具体到人的生存上，则可由此走向人生的处世哲理。而庄子无疑在老子的基础之上又向人的世界迈进一步，庄子生活的时代可谓是百家争鸣、学术活跃，诸子百家各自在自己的知识领域内提出自己认为正确的人类生活准则，而庄子秉承老子的学说，认为人应当自然而然地生活存在，应该按照生命的本来状态自由地发展，所以庄子认为“夫孝悌仁义，忠信贞廉，此皆自勉以役其德者也”[4]。这些学说将自己限于成见之中而不能窥得生命存在的本真自由状态，庄子创造了很多脱离正常形态和状态的生物，形体之大者如北溟之鱼、鲲鹏，寿命之长者如彭祖，畸形之态者如常出现的“畸人”，无用之材者如樗等等，庄子企图跳出儒墨等诸子对于生命形态的规定，以此来说明万物运行的本来自由之态。万物齐一，各具形体，然而仍然呈现出不同的生命状态，《逍遥游》中将汲汲名利者、淡薄名利如宋荣子者、御风而行如列子者和庄子认为的理想型人格无所待的神人、至人，这四种人生状态列举出来，从心到身不同的解放状态。而虽然后两种对于身体的物理属性的克服在我们看来有所牵强，但对于社会生活中的名利的态度却是我们可以把握和修炼的，由心的自由走向身的自由。庄子看到了我们自然本心的丧失，在《齐物论》中指出了心为形役、人为物役的问题，主张我们从现世的世俗规范中解放出来而实现与宇宙万物的合一。
从老子由万物之幼外在柔弱而内在坚韧的生命力阐释，到庄子对于心的解放从而走向生命与宇宙万物合一的大自由状态，从生命到自由，从生存到美学，这是老庄为我们开拓出来的精神家园。之后千百年间，与儒家积极入世的进取精神相互渗透，支撑起了无数的文人士大夫的精神家园，陶渊明的《归园田居》、苏轼的《定风波》，为我们呈现出一种淡然的生命自由状态，这是一种渗透在中华民族骨子里的人生美学境界。
二、审美主题
老子的柔弱观给我们中华美学带来的不仅是审美境界的丰富，还有关于柔弱的审美主题的不断发展，《道德经》中老子以初生之婴幼儿、水、哀兵等意象来隐喻柔弱的内在生命力，并且认为柔弱是“道”的基本特征。而老子“贵柔”、“守雌”的柔弱观具体体现在女性美和水性美两方面，在《道德经》中“负阴而抱阳”、“牝常以静胜牡”、“知其雄，守其雌”等贵柔守雌的话语比比皆是，更有很多类似于“水之胜刚也，弱之胜强也”、“智者乐水”、“上善若水”等论述水之品格的话语。女性和水，是集“柔”与“弱”于一身，是其柔弱美学观的鲜明代表。现在女性的社会地位已经比过去时代有了很大程度的提高，关于女性的学说更是充斥在学术界的各个角落，有学者认为老子的学说从柔弱观出发的话，可以说成是“女性化的生命哲学”，老子的学说中发现的女性智慧和品德赋予了老子学说主阴的学术品格。老子的这颗柔弱美的文化种子在后世的文学艺术等审美创作中成为重要的创作主题，女性美在历代的文学艺术作品中有着鲜明的体现。这种以女性柔弱美为审美主题的文学艺术创造主要体现在两个方面，一是以女性为审美对象的艺术创造，二是以女性化的柔弱风格为主的文学艺术创作。
首先，以女性为审美对象的文学艺术创作在我国古代各个时期均有体现，并且多与男女爱情交织在一起。早在春秋时期的《诗经》中就有各种对于女子的外形美和品格美的歌颂，《雎鸠》中的“窈窕淑女”的少女形象，《邶风・静女》中天真活泼的女孩，《郑风・东门之》中在相思中痛苦煎熬的女子，《邶风・谷风》和《卫风・氓》中则塑造了不同的弃妇的形象，有善良软弱的，也有睿智刚强的，《诗经》中的这些女子性格不同、形象各异，为我们展示了当时女子生活的各种风貌。汉代文学中《陌上桑》和《孔雀东南飞》这两首“乐府双璧”歌颂了当时女子珍贵的道德品行，而《古诗十九首》中对于女子爱情主题的表达感人至深。南北朝时期流行的宫体诗追求华美的辞藻着力于对女子的形态、妆容的描写，刻画了当时上层贵妇生活的具体样貌。唐时有《长恨歌》对于当时绝代美人杨贵妃的歌唱，也有传奇故事中对于崔莺莺、霍小玉、李娃等女性形象的刻画，还有绘画中的仕女图，展现着唐代女子独特的风姿。而宋代以来，《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》等诸多文学著作为我们刻画出了杜丽娘、红娘、春香、林黛玉、薛宝钗等众多优秀的女儿形象。各个时代的文学艺术作品中，女性形象从未缺失，尽管其作者多为男性，但女子作为独特的审美主题却在文学艺术创作中有着重要的地位。而在清代小说《红楼梦》中对于女性形象的刻画达到了一个全面且高峰的状态，《红楼梦》中描写封建王权时期贵族生活百态，而大观园中的各样女儿则是作者的浓彩重抹之笔。女儿柔弱似水，女儿世界千姿百态但各显真性情，黛玉的冰清玉洁、才情高洁，宝钗的圆润变通、大家之姿，王熙凤的泼辣能干、心思百转，哪怕是丫鬟也有真情，晴雯心比天高、光彩直射，袭人玲珑乖巧、温顺谦恭，这些女子所组成的世界与大观园之外的污浊的现实状况形成了强烈的反差。大观园中女儿各具形态，真情实意，而其中的黛玉可谓是柔弱之美的典型代表，黛玉自幼丧母，寄养在贾府，自小身娇体弱，这给了林黛玉一种柔弱美，行动处似弱柳扶风，似泣非泣，泪光点点，这体现的是一种美，略带忧伤的美，一种不规则的美。“心较比干多一窍”，林黛玉有的不仅是外在的独特美，而且心智聪明更胜一筹，俗话说玲珑通七窍，而林黛玉还多一窍，如此笔墨可见作者对林黛玉形象的精心塑造。可以说林黛玉是一个独特的美女，美在外表，更美在心里，美在灵魂。一首《葬花吟》唱出了她内心的悲苦，以及面对这漂泊不堪的命运时心中的孤傲与不屈服，显示着她的才情与清高。外表柔弱而内心孤傲，面对着社会世情她比谁都看的清楚明白，大观园中只有贾宝玉懂她，真心怜惜她，她不屈服于来自四面八方的压力，以坚韧的生命力唱响了自己爱情的悲歌。女儿似水，似水之柔韧，似水之完美的品格。
由于我国古代社会对于女性有着诸多方面的压抑，文学艺术创作中始终是以男性作家为主，两千多年的历史长河中也仅有卓文君、蔡文姬、薛涛、李清照、朱淑真等优秀女性留下文字作品。但这并不妨碍我国的文学史中独特的女性化风格的作品产生，我国古代文化认为男属阳、女属阴，男为乾、女为坤，这些阴阳乾坤观念落实在天地、日夜、寒暑、男女、君臣等自然和社会生活的各个方面，故而男儿本当坚强无畏，而女儿本应柔弱贤淑。然而“人的情感和心态总是同时兼有两性倾向”[5]，男性总有脱离理想社会角色的时候，男性在社会政治生活中受挫而产生的郁闷委屈之感，使他们将自己的创作者角色设定为柔弱之女性，从而将自己心中的委屈倾吐而出，这便是我国古代文学史中一个独特的文学现象――“男子作闺音”。我国文学史中自屈原开创了这种女性化的柔弱文学风格后，在历代的文学创作中更是直接以女子为创作角色，揣摩女子在情感生活中的内心变化，以隐喻自己在君臣或同僚关系中的心情，到清代更有理论高度上的总结升华，清代学者田同之《西圃词说.・诗词之辨》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”这种由男性创设的女性化的柔弱美在我国古代文学史中占有重要位置。
就柔弱作为一种美学风格在文学上的体现，不能不提的还有宋代词学风格中的“婉约词”，女性作家李清照在其中占有重要地位，但大多亦为男性作家创作。自花间词以下，以温庭筠、柳永、李清照、周邦彦等词人为代表的婉约词派，他们的词表情达意一般崇尚含蓄婉转，充分发挥了词“专主情致”的特点。修辞委婉、表情柔腻的词作，在取材方面，多写儿女之情，离别之绪，在表现方法上多用含蓄蕴藉方法将情绪予以表达，其风格是绮丽的。无论是内容，还是词的结构、音律、意境、风格上，婉约词充分体现了“柔”和“婉”的美学风格。
综上所述，老子的美学思想对于我国古典美学具有着起源性影响，而老子美学中的柔弱观在古代美学中形成的是柔弱美的审美倾向。这种审美倾向表现在文学艺术创作中则可以从美学境界的开阔、审美主题的确立和审美风格的自成一体这几个方面中见出，同时文学艺术创作领域中的这些柔弱化风格的作品也成为老子所阐述的阴性文化的形象注解。
参考文献：
[1][2][3]王云五主编.陈鼓应注释.老子今注今译及评介.台湾商务印书馆出版发行，1978：227、66、210.
文学艺术的基本特征范文4
关键词：图画书； 艺术； 观察； 动手； 创造
中图分类号：G613．6文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）05-111-001
戴维・刘易斯在《阅读当代图画书：图会文本》的导论中说：图画书的基本特征就是――图画与文字， 一个复合的文体。图画书不仅是视觉文学艺术、听觉文学艺术，更是艺术家的行为文学艺术。幼儿欣赏图画书的同时，也是在欣赏不同的地区、民族、文化，不同艺术家的艺术行为。所以欣赏图画书不仅可以用眼、用耳，还可以用手。本文探讨的是将图画书与幼儿日常的美术相结合，从图画书中挖掘幼儿喜爱的，同时又适合幼儿的美术形象，能引起幼儿操作兴趣的美术手法进行美术创作，让幼儿更深层次的感知图画书艺术，表现图画书艺术，从而提高幼儿的美术表现能力，美术艺术修养。
一、引导幼儿挖掘图画书艺术，发展观察能力
台湾童书“教母”黄乃毓博士对图画书如此评价：“一本好的图画书其实就是一本画册，是艺术品！”艺术家常会根据故事情节或图画书阅读的对象选择图画书的艺术手法。比如罗伦・柴尔德的《我绝对绝对不吃番茄》，作者根据自己对儿童的理解，认为置身网络时代的孩子能够理解、喜欢“混合了绘画、照片、织品、计算机绘图，像剪贴簿一样效果和混乱”的出位的作品。所以这本图画书中的背景，包括墙纸、地板、豌豆和番茄等都是用色纸、花纹纸、杂志上的照片扫描进电脑，然后用Photoshop等软件组合而成，最后呈现给读者的就是剪贴而成的图画书。这种新奇、具有现代感、又犀利的风格给孩子带来了直接的冲击。因为有别于我们司空见惯的图画书风格，《我绝对绝对不吃番茄》的叛逆符合了孩子与生俱来的叛逆心理，这种绘画技法、材料使用引起了现代孩子的关注与兴趣。引导幼儿看图时，幼儿根据已有经验，感兴趣的寻找发现豌豆是照片剪出来的，查理和劳拉是画好后剪下来贴在背景上的，家里的壁纸是花纹纸贴上去的……他们不仅仅是在看图画书中的故事，更是在看，在挖掘图画书的艺术表达方式，他们的眼睛经过图画书的洗礼变得更加雪亮。
麦考莱说：所有人当中，儿童的想象力最丰富。一点不错，李欧・李奥的《小蓝和小黄》只有一群五颜六色的色块滚来滚去，它们一起演绎了一个热热闹闹的故事。我们甚至不需要引导，眼尖的孩子早已发现那是一堆用彩色纸撕出来的圆形、椭圆形、方形……这样一个在成人看来抽象又晦涩的故事，孩子们却看的津津有味，甚至不需要文字。因为这种简易的撕纸成像的方式更容易让他们产生一种能发现艺术能操作艺术的被认同的感觉。欣赏图画书，挖掘图画书艺术，开阔了幼儿艺术欣赏的眼界与水平，也提高了幼儿的欣赏图画书时的观察能力。
二、引导幼儿表现图画书艺术，发展动手能力
图画书中的图画是适合幼儿阅读欣赏，甚至模仿的。比如迪克・布鲁纳的米菲系列，单纯的形象，没有透视，只有圆形、方形、三角形等几种基本图形的变化形象；单纯的色彩，同一块面没有色彩的变化，整本书只有红、黄、蓝、绿、黑、白等纯块、色线组成。但就是这样一系列“单纯到极限”的图画书深受孩子们的喜爱，以小班涂色练习为例，在“大树”“糖果”“小猫”“米菲兔”等形象中，幼儿涂色的首选就是“米菲兔”，简洁的形象，大大的色块，涂色方便，效果漂亮。幼儿在涂色的过程中既理解了图画书作者的表现手法，也锻炼了动手能力。
处于涂鸦阶段的幼儿喜欢随意涂抹，并为涂抹中偶尔出现的有意的图画感到骄傲，所以幼儿喜欢使用大刷子与颜料进行绘画。图画书《我砍倒了一棵山樱花》，为了表现家乡漫山山樱花的风景，作者用水彩画的形式表现了山樱花盛开时令人心颤的景色，幻想、抒情、优雅如歌，让每个看过它的人无不为之心动。这本图画书延伸的美术活动中，我们根据幼儿已猜测出的美术手段（用水彩颜料作画），开展了美术活动“美丽的山樱花”。彩色蜡笔勾画出简单的樱花树轮廓，以及樱花林中散落的房屋，然后用大大的排笔，薄薄的颜料，一笔一笔刷出一片梦幻的樱花林。幼儿通过模仿图画书的构图、技法，在美术实践中提高了自己的动手能力、表现能力。
三、引导幼儿运用图画书艺术，发展创造能力
幼儿阅读图画书并不满足于知道这是一个什么样的故事，他们反复阅读图画书是因为他们从中在吸收接受作者所表达的美的意识、美的格调、美的技巧，然后把他所解读和辨识的美的信息变成自己的经验，并用他自己的再创造把这些艺术符号重组成新的作品，从而发展了幼儿的想象创造能力。
拼贴对于能力逐渐增强的中大班幼儿来说尤其具有吸引力，他们常会在自由创作中不自觉地将自己获得的美术技巧运用进美术作品中。比如有的幼儿在阅读了埃兹拉・杰克・济慈的《下雪天》，了解了这本图画书使用的是拼贴的技法以后，他们就对拼贴或者确切的说应该是剪贴有了浓厚的兴趣。一个孩子在画《我家的小区》时，用一张剪得弯弯曲曲的长纸条来代表小区花坛的栏杆。有的孩子在创作《下雨天》（图画书《黄雨伞》的美术延伸活动）的时候，用各种颜色的纸剪出大大小小不同的雨伞粘贴在纸上，然后在伞下添画人物的身体。
文学艺术的基本特征范文5
关键词：艾青;真善美;美学思想
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0011-01
艾青作为中国新诗发展史上有重要地位的大诗人和诗歌理论家，他形成了自己独特的美学风格，其对诗的要求主要表现在：“朴素，有意识地避免用华丽的词藻来掩盖空虚;单纯，以一个意象来表明一个感觉和观念;，集中，以全部力量去完成自己所选择的主题;明快，不含糊其词，不写为人费解的思想。”
一、诗是真善美的统一
真善美的统一可以说是艾青诗歌美学的核心观点。在我国现代新诗理论批评史上，艾青不但第一个提出了真、善、美统一的观点。而且阐明了真、善、美三者在诗中的辩证关系。艾青认为：“美只是外衣――为了用来遮蔽‘真’与‘善’的”。“一首诗必须把真、善、美如此和洽地融合在一起”才能成为一首好诗。艾青关于诗是真善美统一的诗学理论，既是他创作实践的结晶，又是指导他诗歌创作的理论依据。他的成名作《大堰河―我的保姆》充分体现了诗是真、善、美的统一的诗学理论。作者赋予了大堰河那真情实感、那质朴善良、那劳动人民所具备的美好形象。在艾青诗情爆发的第一、第二中，“光明组诗”和“北方诗草”等一系列情节中都体现了作者这一诗歌美学理论。艾青从现实生活出发，孜孜不倦的追求和向往，实践着他革命现实主义的诗歌创作之路。同时，他的诗歌美学理论得以成熟和完善，又为其现实主义诗歌创作奠定了基础。
二、诗的散文美
诗歌要有散文美，艾青提出追求散文美的两条重要途径：诗歌语言的口语化和形式的自由体化。所谓口语化，是指诗人写诗时不使用书面语言，而必须运用从大白话里提炼出来的简约、明朗、自然、含蓄的口语。选取口语的标准是富有暗示性和启示性。用浅显却富于暗示性和启示性的口语，达到诗歌的散文美，这是艾青的结论之一。散文的自由性给文学形象以表现的便利，形式的自由体是艾青诗歌臻于散文美的又一条捷径。艾青提出“诗的散文美”，客观上是促进新诗沿着健康的道路发展。例如艾青的《黎明》诗中句子时长时短，标点时有时无，句式的错综与划一，松散与严谨，自然与锤炼，整齐与参差，获得完美的统一。“诗的特征似乎就在回环复沓”、“复沓是诗节奏的主要成分”。艾青抓住了节奏这一本质特征，常用反复构成诗的节奏，使语言找到了节奏的外在形态与标志。强调诗歌应超越形式上的韵律，着重表现其内在韵味，乃是一条重要的美学原则。艾青的这种理论在我国新诗发展史上是一种突破，同时对指导自由诗的创作无疑是一个重要的贡献。
三、诗的形象美
艾青说“形象是文学艺术的开始。”他这样阐明形象创造在诗歌创作中的重要性：“诗人一面形象地理解着世界，一面又通过形象向人解说着世界，诗人理解世界的深度，就表现在他们创造的形象的明确度上。在诗歌创作中，抽象的思想感情要化作使人可感知的具体形象，再通过具体形象来显示思想意识，这一点很重要。思想感情不借助于形象，是某种概念化的东西，而不是艺术。艾青正是在这个基础上，写出许多动人的诗章的。
文学的艺术就是语言的艺术。艾青的语言，清水芙蓉，质朴生动。艾青的诗美观很明朗：反对过分文饰。他主张形式服从内容，追求自然朴素的美。艾青的这种朴素清新的审美观念，在他的理论著作中也有所表述：“朴素是对于词藻的奢侈的摒弃，是脱去了华服的健康的袒露;是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐，是掷给空虚的技巧的宽阔的笑。”“清新是在感觉完全清醒的场合对于世界的一种明晰的反射。”
四、诗的意境美
意境是灌注了诗人喜怒哀乐之情的生活图画。艾青说：“意境是诗人对于情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合。”创造意境的过程，实际上就是构思的过程，作者的构思愈奇特、新颖，就越有可能创造出佳美的意境。一部《艾青诗选》，我们可以清楚地看到，移情、象征等是诗人景语和情语的粘合剂。诗人曾经说过，写诗“不要满足于捕捉感觉，感觉被还原为感觉，剩下来的岂不只是感觉吗？不要成了摄影师，诗人必须是一个能把外界的感受与自己的感情思想融合起来的艺术家。”①
1.移情。作为一个美学范畴，归纳出四个要点：（1）审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受;（2）审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠;（3）审美移情发生的原因是同情感与类似联想;（4）审美移情的功能是人的情感的自由解放。
2.运用象征的手法是艾青诗歌美学又一特点。艾青在谈诗时说道，“象征是事物的影射，是事物互相间的隐喻，是真理的暗示和譬比”。运用象征手法往往是从情绪上感应读者，实际上也就是“隐”。其作用则是通过隐喻、联想让读者去捉摸或猜测作者的主观意图。用象征手法去暗示情思，常常采用物的互相代替，常常把某种情绪、某种概念拟人化，常常采用和生活实体在某一点上相切的替代情景。
注释：
①司空图.二十四诗品[M].
参考文献：
文学艺术的基本特征范文6
关键词：文学理论；教材；老舍《文学概论讲义》
《文学概论讲义》是老舍先生于1930年至1934年之间，任教于齐鲁大学时所编写的文学理论教材，生前没有出版，直到1984年才由北京出版社公开发行。这部教材在充分占有材料的基础上，结合作者自身多年的创作经验与感悟，以纯文学的观念统摄全书，全面把握文学理论的基本体系并针对现实进行得宜的“本土化”选择。以下将从思想内涵与讲述方式两个方面对该教材进行解读和分析，以了解我国文学理论教材草创时期的优良传统，为当代文论教材建设寻求典范。
一、深刻的思想内涵
1、以纯文学的观念统摄全书
老舍认为：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。” 这种文学观已初步具备今天纯文学概念的特色。老舍以此为编写的指导原则，统摄全书。
首先，老舍以纯文学的观念对中国历代文论进行了梳理。从先秦开始，他首先批评了孔子“以《诗》为政治教育的工具”，认为这开始了中国文学“屈服于玄学之下，失去它的独立”的历程；接着充分肯定了曹丕《典论?论文》的地位，认为这是“最早离开实效而专以文论文”；赞许陆机“对文学有相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质,又探讨了“文字的配置、音声的调和”等作文的手段；肯定了沈约的“四声八病”论，评价他“不能不算对言语的认识有了进步”，“证明那时候文学确是成了独立的艺术”。对于刘勰的《文心雕龙》，老舍认为其“影响一定是害多利少的，因为它塞住了自由创造的大路。”他评价 “《文心雕龙》并不是真正的文学批评，而是一种文学源流、文学理论、修辞、作文法的混合物。
其次，老舍以纯文学的观念对“文学的特质”即“文学是什么”的问题进行了明确的阐释。老舍通过对美与哲学、美与道德关系的辩证分析，指出“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三个特质。”但这并未完全否定文学艺术的某些功利性价值，老舍认为“文学与别的艺术品一样，是解释人生的”，只不过“他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的，他们的知识是以人情人心为起点”。由此可知，老舍并不完全排除文学应有的功利性,他所反对的是那些完全抛开艺术自身的特点而只是迎合目的的文学。
再次，老舍以纯文学观念为准绳对文学的创造论、文学的风格论、文学的批评论、文学的文体论等进行了论述与评判。这些的都表明老舍先生走的是纯文学道路，这一印记在教材中随处可见。
2、全面把握文学理论的基本体系
