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关于汉文化的礼仪知识范文1
改土归流是清政府对西南地区各少数民族实行的一种行政体制，其核心是废除原有的土司制度，确立朝廷轮流委派行政官员异地做官的制度。清代土家族地区大规模的改土归流开始于雍正五年（1727年），经过八年的“剿抚兼施”、“恩威并用”，于雍正十三年（1735年）基本完成。改土归流在土家族历史上有着深远的意义，不仅对土家族政治、文化、经济的发展有着极大的促进作用，而且使土家族地区的社会面貌发生了重大变化，它打破了原土司割据一方、各自为政的局面，结束了土司制度对土家族地区长达八百年的统治，有利于民族团结和文化交流。在土家族地区改土归流八年以及后来较长的时间里，地主经济取代了原土司封建领主经济，建立了相对统一的政治机构并设立了一些学校，推动了社会生产的发展。在这种社会历史背景下，土家族音乐活动表现得尤为突出，土家族的礼乐文化以及戏曲得到了空前发展，出现了歌乐的鼎盛、戏曲音乐的产生、祭祀音乐的变异等一系列重大历史、文化现象，导致了土家族社会的文化重构和音乐的发展。1727年以后，清政府在土家族地区大力传播汉族文化，设立县学、府学、书院、学官、家塾，打破了土司及其子弟垄断文化的传统，使得贫寒之家的子弟可以入学，汉文化在土家族地区的传播已深入大众阶层，并呈现出逐渐普及与提高的态势。随着改土归流政策的深入开展，土家族具有文化知识的人数迅速增加，出现了一批具有较高文化水平的知识分子，此段时期，汉文化的传播对土家族音乐活动产生了很大影响，土家族民间艺术得到空前繁荣，尤以诗歌、民间故事、戏曲、舞蹈为最。
一、汉文化传播
清代改土归流以前，土家族地区的土司就已积极吸收汉族文化，以吸收正统的儒家思想和传统观念为荣，而且吸引了许多土家族读书人走上仕途。改土归流以后，由于经济出现繁荣，土汉文化进一步得到较充分的交流，并相互影响、彼此促进，土家族音乐活动有了与前不同的面貌，比如戏剧由土司宫廷走向了民间，戏曲艺术逐渐兴起，民间歌谣与民间故事反映人们生活及价值观内容的增多，文人诗歌创作空前繁荣等等。汉文化的传播对土家族文化及其音乐活动产生了前所未有的影响。
（一）汉文化传播的方式与途径
清代改土归流政策实施以后，汉族文化以多种方式向土家族地区传播，汉族人的价值观、政治制度及其文化艺术在土家族地区得到确立。土家族文化吸收了汉族先进文化，其音乐文化在汉族音乐文化的影响下发生了明显变化，音乐活动也得到了新的发展。汉文化传播的途径与方式主要表现在：
1.以汉文化为主流的儒家“大一统”思想影响了土家族上层文化
清代雍正朝改土归流所阐发的主要思想就是儒家的“大一统”思想，“大一统”是儒家创立的政治思想，在改土归流（1727年）以后，国家对土家族地区采取了一系列的改革措施，中央集权制度得到加强，经济文化得到发展。清政府鼓励土家族人开垦田地，并招募汉族人来垦种，出现了“改土后人民四集，山皆开垦”[1]的局面。在中央王朝对土家族地区加强政治控制的同时，也对土家族人实行文化控制，采取各种措施，使其接受以汉文化为主流的儒家文化。后来，由于汉人大量涌入土家族地区，儒家文化在土家族地区影响日甚。在改土归流以前的土司统治时期，汉文化就已经流入土家族地区，但是，我们认为，汉文化主要影响的是土家族上层文化，对土家族下层文化影响较小，因为在下层土民百姓之中，人们极力维护与固守其原始文化传统，一直延续着自己的风俗习惯和宗教信仰。土家族文化在汉文化的影响下产生了两极分化，容易造成土家族文化已经全部汉化的错觉，这应该引起学术界的重视。仔细观察，我们发现，以汉文化为主流的儒家文化对土家族文化的影响偏重于物质文化层面和制度文化层面，而在民俗文化层面和精神文化层面影响则不大。无论怎样，改土归流促进了土家族地区政治、经济、文化的发展，而且在当时以汉文化为主流的新兴儒家文化已经渗透到了土家族社会生活的各个方面，并逐渐占据了一定的地位。
2.清政府大兴义学，普及与传播汉文化
改土归流政策实施之初，清政府废除了土司制定的“禁部中夷人不许读书，犯罪至族”和“不许应试”的禁令，推动了土家族地区文化教育的发展。其主要标准是设立学校，如设立县学、府学、书院、学官、家塾等。雍正七年（1729年），清政府在湖南永顺设义学三处，保靖四处，桑植三处。雍正十一年（1733年），清政府在永顺府设立学府、学暑，建立考棚，在人口比较集中的土家族地区，由民间筹资兴办义学，富有家庭“各有私塾”[2]。由于兴办学校，土家族地区出现了“文治日新，人知向学”，不仅富家子弟可以上学，贫困人家子弟同样可以上学。改土归流后，随着土司禁令的废除，各类形式的学校在土家族地区开办，入学人数逐渐增多。据史料记载，秀山县于乾隆元年改土归流，“初因人文未盛，应试童儿并入州学取进。”到乾隆四十年（1778年），时任四川总督福尔康就上疏称“生齿日繁，文风蔚起，现在考试生童约有三百余人，酌济设立专学。”在永顺县，自改土归流以后，“诵读之声不缀，应试之子，不下千余名，人文几同内地。”由于兴办学校，土家族人在学校中普遍接受汉文化教育，这对土家族文化、教育、风俗、艺术等各方面的发展产生了深远影响。
3.开科取士制度吸引了土家族读书人走向仕途
清政府在改土归流时期为了给读书人提供考试的便利，在各州县设立考棚，以“土三客二”的录取原则，鼓励其“土童入学”，于是，“土童”踊跃应试。乾隆年间，“永顺虽新辟之地，而汉土子弟读书应试无殊内地”，前往应试者“不下千有余名”[3]。鹤峰州一场考试，应试者437名，长乐（今长阳）县文童285名，与宜昌府童生名额相等[4]。改土归流后土家族地区兴办学校，开科取士，土家族人中具有文化知识的人增多。土家族这批具有文化知识的人在传播汉文化、保存与发展本民族文化方面起到了关键作用。
4.改土归流后经济的发展导致汉族人口的大量流入，形成了民族融合的高峰期
在土司统治期间，“蛮不出境，汉不入峒”。改土归流后，汉族等各民族人民不断迁入到土家族地区，尤其是农民和商人的迁入，带来了先进的生产工具和技术，生产方式大为改观。由于土家族地区经济的发展，使得汉族人源源不断流入土家族地区，聚居人口成倍增加。如道光《来凤县志》记载：“道光十七年（1837年），来凤县知县丁周，看到改土归流以后，人口逐增，山多田少，良田有限，于是推广外地先进方法――区田法。即将田分成2650区，每隔一区种一棵作物，每次可种作物660棵，区深一尺，用熟粪二升，和土一起伴种，锄草数遍，合理灌溉。”据记载：“鄂西来凤县乾隆元年（1736年）人口为47445人，到乾隆二十五年（1760年）人口已达到76572人，24年间增长61.4%。湖南永顺县雍正十年（1733年）人口数为44024人，到乾隆七年（1742年）已达到103836人，10年间增长135.9%”[5]。
（二）汉文化传播的影响
汉文化在土家族地区的传播，对土家族文化、经济、教育、风俗及艺术等方面都产生了深远影响，尤其是改土归流以后土家族经济的发展，促进了土家族文化艺术的交流与繁荣。
1.儒家礼乐制度在土家族地区得到广泛接受
《论语?八佾》载：“子曰：‘周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周’！”可见，儒家礼乐制度在西周时期基本上得到实行，因为儒家礼乐创始人孔子认为音乐具有强大的治国安邦的教化功能，可以起到巩固封建统治制度的作用。孔子再传弟子公孙尼子主张把音乐当做维护统治的一种有力工具，他的《乐记》及在其基础上形成的儒家礼乐思想对后来中国两千多年的音乐发展产生了深远影响。儒家的礼乐制度是入世的，有些观点人们可以接受，孔子首先提出了“尽善尽美”的审美标准，提出了音乐不能脱离政治，认为音乐是政治的工具。清代改土归流，儒学已经在土家族地区广泛传播，从相关历史文献中得知，土家族义学中“孔庙音乐”已经普及，而且在明代，土家族人就经历了礼乐教化的漫长岁月，把儒家礼乐当成了祖训传承，在“修学宫、振书院、设义学”的社会背景下，促使流传在土家族各地区的汉族儒学礼乐逐渐普及和完善。人们还在接受儒家礼乐的同时，自发购置了礼乐乐器及祭器，儒家礼乐开始在土家族人生活中占据十分重要的位置。
2.土家族文人诗歌创作的繁荣
改土归流以后，土家族地区出现了文人诗歌创作的繁荣。自明代以来，土家族中的一些文人写出了不少诗歌名著，到了田九龄后，土家族诗人层出不穷，其中有田元、田甘霖、田泰斗、田舜年、张之纲等，著有《金潭吟意草笔草》（田元）、《白虎堂诗文集》（田舜年）、《紫芝亭诗集》（张之纲）等。如今，人们从流传下来的容美诗歌中发现，土家族诗歌已经达到了很高水平，不仅内容丰富，而且还具有较高的美学意蕴。比如诗人彭秋潭在其诗中唱道：“此时下里巴人音，短歌不尽此情深；夜雨潇湘一尊酒，请君试听竹枝斟”，向我们展示了一幅改土归流时土家族社会风情的画面，流露出诗人对乡土的眷恋，作品风格清新、情趣盎然。清代改土归流政策打破了土家族地区长期封闭的状态，土汉文化得到交流，文人书面创作得到繁荣。此时，出现了一批成就较高的文人，如鄂西的彭秋潭，湘西的彭勇行、彭泽铎、龚明钦等，他们创作的诗歌生动、真切，推动了土家族民歌的发展。
3.土家族宗教祭祀的变异
在远古时期，土家族人信仰“万物有灵”，并且崇拜白虎。进入土司时代，人们开始信鬼崇巫，敬奉祖先与神，进行多神崇拜。根据史料记载，土人“信鬼巫，病则无医，惟椎牛神，师巫击鼓摇铃，卜竹以祭鬼[6]。考古学家发现，当今酉水流域的永顺、龙山、保靖、古丈等地还存在许多土王庙，在保靖县拔毛水坝洞尚存八部大王牌，这些都是土司时期人们崇拜祖先、敬奉土王的见证。改土归流之后，其他民族的宗教如道教、佛教等相继传入土家族地区，出现了许多宗教并存、相互渗透的局面。其实，在改土归流之前，道教、佛教等其他民族宗教已经在土家族地区传播了，关于这些，我们可以依照现存的若干法器与乐器来证明，如道教的法器：如意、宝剑、令旗、镇坛木、钹、木鱼、手铃、大锣、小锣、鼓、磬等，土家族人至今还在使用，同时也为道教音乐在土家族地区传播奠定了基础。土家族原生型宗教因受到佛教影响，逐渐把佛教祭祀的一些程序纳入自己的祭祀范畴，而且慢慢深入到土家族政治、文化、艺术等各方面，部分土家族原生型梯玛祭祀、拜神的程式逐渐被儒家礼乐所代替，但替代的并不完全。它们兼容并蓄，一方面保留自己的传统宗教，一方面对汉族礼乐文化极力推崇，此时，土家族进入了文化多元并存与发展的一个重要时期。
4.本民族风俗习惯的淡化
土家族在改土归流前以及在土司统治时期有着独特的风俗习惯，在服饰、婚姻、丧葬、节日、生活方式上有着自己的特色。土司时期，土家族的衣料多为自纺、自织、自染的土布，人们喜爱青蓝色，资料上称其为“溪布”或“洞布”。土家族的青年男女恋爱也比较自由，曾有“同婚为婚，嫁娶背负，男女溷杂”的风俗。土家族人死后，人们要请土老司念经、送葬，“死者环尸哭泣且歌，终日即葬，无丧服。”在自己的节日方面，土家族有“社巴日”、“赶年”、“四月八”、“六月六”等。改土归流后，土家族人的风俗习惯发生了变化，如雍正八年（1730年），永顺知府袁承宠颁布了《详革除土司积弊布告》，在地方官吏“禁”、“革”的强制下，土家族服饰、丧葬等风俗均发生了变化。改土归流后，由于以封建道德为标准，男女婚姻讲究“门当户对”和“父母之命、媒约之言”，订婚必须以牛、羊、猪、银钱等为聘礼。随着汉文化的普及，以土葬为标志的汉族丧葬文化逐渐取代了火葬、崖葬的土家族丧葬文化。
二、汉族音乐文化的传播与影响
改土归流结束了土家族地区相对封闭的历史状态，但是土家族音乐文化与汉族音乐文化仍然保持着“冲突与融合”的关系，此时，道教、佛教音乐和湖湘音乐、巴蜀音乐在土家族地区相互并存，呈现出多样的、特殊的音乐文化现状。改土归流后，土家族地区出现了许多外来戏曲，如“傩戏”、“人大戏”（咸丰南戏）、“川剧”等，艺人们不断地吸收外地戏曲及其音乐的精华，并根据剧情增添了一些伴奏，在戏曲唱腔上开始形成一定的板腔雏形。特别的是，汉族音乐文化以佛道音乐文化、湖湘音乐文化、巴蜀音乐文化为主流，大量流入土家族地区。
（一）佛道音乐文化的传播与影响
佛教和道教传入土家族地区的时间比较早，据史料记载，大约东汉张鲁的五斗米教，在“巴郡南郡蛮”地方就流行一时。咸康年间，湖北来凤县建成了仙佛寺，内塑释迦摩尼、弥勒、燃灯三座巨佛，小佛有十九尊。重庆酉阳万木乡的永和寺，建于东晋永和八年（352年），可见佛教传入土家族地区较早[7]。道教在土家族地区传播比佛教要广泛些，因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密，土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响，与道教相互渗透、杂糅在一起。清政府改土归流政策的实施客观上顺应了历史发展潮流，这个时期，土家族音乐活动较多，如演傩戏、阳戏，有的地区还唱高腔、土地戏等，这些都是受到佛教、道教音乐文化影响的结果。在一些土家族传统的音乐文化中，经过长期同佛、道音乐的融合，不断丰富自己传统音乐的形式、内容和体裁，人们把佛、道音乐的表演技法娴熟运用到本民族的音乐中，不难看出佛、道音乐文化实实在在影响与推动了土家族音乐的发展。
1.佛教音乐文化的传播与影响
土家族地区自古以来信息都是比较闭塞的，这种自然环境形成了特殊地理特征的民族文化，土家族音乐与巫傩祭是分不开的，人们的音乐活动无非就是在酬神活动中的音乐表演，同时也逐渐形成了土家族人的祭祀手段与信仰习俗。其实，在很早以前佛教就传入土家族地区了，到了明清时期，随着时代的变迁和人口的迁移，佛教音乐在土家族地区已广泛流传，统治阶级也把它看成是正统思想的教化模本。清代改土归流后，为了推行封建礼仪规范和儒家文化，佛教继续传入土家族地区并得到统治者的大力支持。随着佛教教义的传入，其法仪、音乐也随之相继传入。由于佛教在教义里宣扬生死轮回和因果报应，这恰好符合人们的需求，无论土家族群众还是巫师，都竭力去膜拜佛教的祭仪、唱腔及法事。在考察中，笔者发现，土家族原始宗教仪式中具有佛化倾向，比如土家族的傩祭，其技术与音乐是分不开的，作为娱乐性比较强的土家族傩仪，音乐与表演大多来自本地民间歌舞。自从佛教音乐文化传入后，土家族巫师们逐渐模仿佛教中的一些表演与唱腔，有时甚至把佛教中的固定程式照搬过来，如湖南龙山、永顺、保靖等地傩戏中，有一场《打路》的法事，一看就知道是从佛教音乐中学来的。再者，在土家族傩腔中，《土地腔》是一段典型的佛教音乐翻版，因为它没有乐器“包腔”，所以从头到尾都是清唱。这段唱腔引用了佛教《诵经》音乐，巫师手挽神诀，设坛祭祀，口中唱道：
吾神打坐南天门，四值功曹传书信。
某姓今朝了愿心，迎接王神下凡尘。
头上黄巾整一整，身上兰衫打灰尘。
手拿龙头持拐棍，急急驾起五彩云??????
看来这种佛教法事已经根深蒂固地移植到了土家族的法事中，并在改土归流时期在民间祭祀中得到普及，同时很明显地体现了佛教音乐文化对土家族音乐的影响。
改土归流以后，土家族地区的音乐存在着一定的佛化现象，它吸收了佛教的禅宗音乐、地方佛歌和应门音乐，同时也大量吸收汉民族民间音乐，从土家族部分音乐中可看出，有佛教法仪音乐的成分。首先，在土家族傩戏音乐中就存在佛教音乐的痕迹，它的最大特点就是佛教、民俗、语言、民间音乐的兼容并蓄。佛教音乐传入土家族地区后，土家族人根据本民族宗教音乐特点及人们对佛教的需求，删除了佛教中与本民族文化相悖的内容，在此，佛教便带有了地方特色。其次，在土家族一些宗教音乐中，佛教法仪显得特别突出。由于佛仪的渗入，土家族把原来用于祭祀活动的盂兰盆会、斋会、水陆法会、焰口施食、进经净坛、饯行道场等仪式，或标新立异、或改头换面，音乐、诵经和唱导一起糅合。其三，土家族音乐中有许多佛教法器（乐器），如唢呐、碰铃、木鱼、喇叭等。清代改土归流后，在龙山、永顺、保靖、鹤峰、来凤、石柱、施南、酉阳等土家族地区建立了不少寺庙，宣扬佛教教义，香火旺盛。
2.道教音乐文化的传播与影响
道教是中国本地宗教，它继承了巫术、神仙方术、阴阳五行等宗教方式，道教音乐是道教醮斋祭神与教义教化的手段。改土归流之前，土家族地区的道教传播比佛教要兴盛一些，因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密，在祭祀挂的神像中，反映比较明显。土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响，并与道教相互渗透，杂陈在一起。改土归流后，汉文化及以其为载体的道教文化随之大量传入土家族地区，直至今日，土家族许多地区还保留着有关古老遗迹，如湖南龙山、永顺等地现还留有道堂，同时还完整保留了道家的“八卦图”，尤其是在土家族地区建立了观音阁、观音堂、真武祠等。道教音乐文化与土家族音乐文化有着直接的渊源关系。从表现形式上看，土家族音乐与道教音乐有着相似的地方，在土家族傩腔音乐中，也有[设坛]、[上供]、[洒净]、[解秽]、[送神]等程式。道教传入土家族地区以后，尤其是清代改土归流前后，土家族音乐受到道教音乐的影响，在巫师行巫、祭祀神堂所唱的歌中，出现了一些道教仪式的传统表演，如土家族有一种叫“流落廪歌”的仪式歌舞，其同道家的罡步十分密切，有着道家仪式音乐的类似特点，像“流落廪歌”这类巫歌，都是在巫师行巫、祭祀神灵时演唱的，与祭神密切相关，曲调也是随着祭神祈祷活动而变化。若是天旱捉龙祈雨，曲调高昂急切，旋律跳动快；若是祈求子嗣，曲调平和；若是驱煞赶鬼，曲调犷悍。
从祭祀仪式及表演程式上观察，土家族傩戏音乐与道教音乐有的地方是相同的，连它们祭拜程式都几乎一致，如贵州土家族傩仪的罡步就是“缭绕”舞步之孑遗，它严格按照八卦模式的规范，以卦爻为向标，五行定位，同傩仪巫词配合组成名曰《踩九洲》的仪式。由此不难看出，道教蘸仪对土家族傩仪的影响是客观存在的[8]。明清时期，道教音乐发展最突出的就是全真道教十方丛林有了统一的科仪音乐，并逐渐规范了经韵范本。比如《重刊道藏辑要全真正韵》是标有板的位置和法器运用的“当请谱”，是为诵唱加伴奏作的记录。清代土家族地区改土归流后，不少地方的道观都有了地方韵，如“广成韵”、“崂山韵”等。土家族傩坛祭祀同道教祭祀联系紧密，在祭祀歌中就有对道教始祖太上老君表示虔诚不渝的歌曲，也有歌颂傩公、傩母的歌曲。由于土家族这种傩腔音乐与道教音乐的历史渊源，所以音乐在很大程度上具有道教音乐的传统特征，旋律缓慢、节奏平实，有一定的念唱风格，其曲式常由三部分组成，巫师称为“引腔”、“正腔”、“尾腔”。因此可以推断，清代改土归流时期，道教在土家族地区的传播与影响是史无前例的，当时土家族地区所流行的器乐形式、音乐结构、曲牌曲调与现今在土家族地区广为流传的音乐形态有着直接联系。
（二）湖湘音乐文化的传播与影响
湖湘文化主要是指以湖南为主体的近代区域文化。从空间上说，它是指湖南省区域内的地域文化；从时间上说，它是两宋以来构建起了并延续到近现代的一种区域文化形态；从内容上说，它主要包括湖湘文学、湖湘艺术、湖湘宗教、湖湘民俗、湖湘史学、湖湘科技、湖湘军事等等。据史料记载，春秋战国时期，湖湘大地主要居住着楚、巴、越、蛮、濮5个部族群，其中巴人就是现今土家族的祖先。巴人起源于湖北西部的清江流域，是巴务相（廪君）的后裔，后来向四川东部逐渐迁移，成为现今湘西土家族的族源。追溯历史，可以看出湖湘本土土家族文化生活、发展、嬗变的轨迹。清代土家族改土归流时期，正是湖湘文化空前发展的时期，此时，湖南产生了一批批影响世界的重要人物，如王夫之、陈鹏年、唐仲冕等。也正是这时，地方戏曲蓬勃发展，各大声腔系统逐步稳定，并向四周辐射，湖南的辰河高腔、湘剧、汉戏、阳戏等便是对土家族戏曲影响较大的外来艺术种类。清嘉靖、乾隆年间，辰河戏开始出现了职业班社，一直在湘西及鄂、川、黔边地土家族地区流行。据记载，清同治年间，湖南洪江辰河戏班曾到贵州铜仁、思南、沿河一带开台唱戏。随后，湘剧、阳戏、花灯等剧种的戏班不断到土家族地区演出，这些外来的剧种唱腔优美、曲调委婉，深受人们欢迎。土家族音乐无论声腔、曲牌、乐器，还是表演形式，都受到外来音乐文化的影响。
清朝雍正年间，封建统治者虽然废除了土司制度，但其对土家族的歧视和压迫从来没停止过。统治者大搞同化，强行革俗，以致土家族人与汉族人相互混杂，同时，许多传统艺术在与汉人文化艺术的交往中相互融合。土家族音乐与湖湘音乐文化的血脉是无法割开的，土家族音乐中大量融入湖湘文化因子，既保留了自己本体音乐文化的特色，同时音乐形式与结构也弥漫着浓郁的湖湘特色。比如土家族的“南剧”和“三棒鼓”就比较明显，它们都是清代土家族改土归流时期受到湖湘音乐文化影响而产生的。“南剧”原是土家族于清代时吸纳由湖南南部传入的汉剧改编而成，此剧种后来发展成为糅合川剧及土家族地方方言风格的地方戏。湖南“湘剧”对土家族“南剧”也曾产生影响，至今土家族的“南剧”中仍有不少“湘剧”的曲牌，如【四平调】、【北路二流】、【吹腔】、【北路】等。“南剧”也吸纳了地方民间音乐的一些成分，深受土家族人喜爱。“南剧”虽然不是土家族人原创的剧种，但因经过土家族人的再度创作与提炼，演变成为富有北方民族特色的戏曲，可以说是文化交流的产物。
“三棒鼓”于清朝时期由汉族传入土家族地区，后来成为了土家族人非常喜爱的戏曲艺术。土家族“三棒鼓”演出形式可分为单人、双人、三人或四人等多种形式，主要配有锣、鼓等乐器，表演除了唱之外，还加有抛刀与抛棒等杂技动作，其曲式为单曲体，有时在说唱时还运用本民族山歌和梯玛神歌等旋律。
土家族哭嫁歌受到湖湘音乐文化的影响是最为明显的，清代土家族地区推行改土归流政策后，取消了“汉不入洞，蛮不出境”的禁令，允许土汉人民自由交往，有的地方施行了“至于选婿，祖父母、父母主持之，不必问女子愿否。或女子无耻，口称不愿，不妨依法决罚”[9]。从此，土家族青年男女不可自由恋爱，都为父母包办婚姻。学者们也一致认为，促成土家族哭嫁风俗的产生，应是开始于婚姻制度的改变，也就是以清代“改土归流”为界限。可以肯定，土家族哭嫁习俗起源于明代，但真正盛行和有史籍记载的应是清朝改土归流以后。毋庸置疑，土家族哭嫁歌就是在受到湖湘音乐文化的影响下形成的，这里有清代诗人彭勇功诗一首为证：[10]
及今上轿哭声哀，父母深情?G不开。
婶娘齐声低劝道，阿们都从个中来。
兄嫂恩情似海深，斑斑血泪哭声声。
悲悲切切千般苦，肠断天涯不忍闻。
（三）巴蜀音乐文化的传播与影响
巴蜀地区位于长江中上游，巴蜀文化属于地域性文化，自古就是中华文化的一个重要组成部分。巴与蜀同属四川，东晋常璩在《华阳国志?巴志》中有所记载：“江州以东，滨江山险，其人半楚，姿态敦重。垫江以西，土地平敞，精敏轻疾。上下殊俗，情性不同。”但若考证建制，大约应从北宋咸平四年（1001年）设置川峡四路开始。在这里要强调的是，笔者所指的巴蜀文化是指四川古代巴人与蜀人的文化。巴人是土家族一支重要族源，据记载，公元前316年，“楚子灭巴，巴子兄弟五人流入黔中，汉有天下，名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪，各为一溪之长，故号五溪蛮。”从史料中可看出，巴人在战国时期就四处逃亡，其中一部分流入到了湘西土家族地区，巴文化与土家族文化应是同宗的。巴蜀文化其实就是四川本地文化，其包括文学、艺术、宗教、民俗等。那么，对土家族音乐影响最大的应该是巴蜀戏曲与歌舞了。
清代，当土家族地区在实施改土归流政策时，巴蜀戏曲经过千百年的发展，已达到了又一个高峰。在巴蜀戏曲舞台上，出现了以“高腔”、“昆腔”、“胡琴腔”、“弹腔”和“灯戏”为代表的声腔样式，而且各大声腔相互独立、彼此竞争、相互影响，并向边邻地区传播。改土归流后，土家族地区经济得到发展，外来人口大量迁入（其中大部分从四川迁入），不仅带来了生产技术，而且带来了戏曲文化信息，使土家族戏曲获得了发展良机。如今，在土家族地区流行的“阳戏”就源于四川梁山，清代诗人田泰斗的《竹枝词》和《长阳县志》（清光绪版）所提到的“杨柳花曲四川腔”与“梁山调”就是最好的佐证。笔者经过考察后认为，“梁山调”实乃四川灯戏腔调，流入湘鄂，与土家族民俗相融合，最先构成阳戏声腔，称作“杨花柳”，后因此名可能被误解为“水性杨花”，就改称“柳子戏”[11]。
土家族“傩戏”与“川剧”有着非常紧密的联系，“川剧”在明代以后开始流行于四川和贵州的部分地区。清代改土归流前，“川剧”流入湘西土家族地区，清乾隆年间，土家族地区已经流行“川昆”、“高腔”、“胡琴”、“弹戏”、“灯戏”等声腔。“孟姜女”是“川剧”中广为流传的汉族历史人物，在土家族地区，她已成为土家族女性的楷模。据《永顺府志?卷十一》（清乾隆版）载：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，曰孟姜女，男扮者，曰范七郎。”不难看出，在土家族傩戏中，演《孟姜女》已成习俗。随着“川剧”传入土家族地区，巴蜀戏曲中的“胡琴腔”、“灯戏”也相继传入，据记载，清代就有胡琴戏班到贵州土家族地区演出。“胡琴腔”并不是巴蜀“土产”，而是南北戏曲声腔传入巴蜀后同本地戏曲融合的产物。后来，“胡琴腔”由四川传入土家族地区，受到群众欢迎。“胡琴腔”在土家族地区流传后产生了变化，它与当地土著戏结合，又形成了带有土家族特色的“胡琴腔”。“灯戏”是巴蜀地区的“土产”，它更多地保留了地域特色，自传入土家族地区后，特色与腔韵没有多大变化，因为巴蜀地区同土家族地区在音乐文化上有许多共同处，这也说明了巴蜀音乐文化与土家族音乐文化具有共同特征。
关于汉文化的礼仪知识范文2
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本期刊登的一组儿童画，就是大马美术基地和江苏师范大学美术学院教师及几位研究生，共同做的一次非常有文化意味的写生与交流活动。当孩子面对两千多年前古人创作的画像石，做一次穿越时空“对话”的时候，老师已悄悄的将美好的文明种子播撒在孩子心田中。当孩子用手中所掌握的材料，对所见和未知的一切，洋溢着热情、充满着好奇，在想象中创造、在自由中发挥的时候……，我想他们将会从这里打开一扇通往更辽阔的文化之门。
采访地点：大马美术活动基地 汉画像石艺术馆
受访人：李国栋、顾慧慧（大马美术活动基地负责人）
采访人：李英梅 （江苏师范大学美术学院副教授 硕士导师
美术教育研究所副所长） 美术教育研究生
大马基地的工作台上整齐的码着一块块黄河泥，我们的对话也从这透着醇香的自然材质开始……
SHMJ：这些泥手感很好，有韧性又可塑形，是从市面上买的吗？
李国栋：这是黄河故道河底的泥，让做花盆的朋友专门加工的，比卖的紫砂泥成型更好，带着泥土的芳香，黄河泥用了还能美容呢，哈哈……
SHMJ：徐州本土汉文化丰厚博大，可以提取传统文化元素在课程中整合，课程的提升与孩子美感与心智的成长互为生发。可以开发一系列汉文化主题课程。
李国栋：是的，孩子感受徐州传统文化的机会太少，我们准备把徐州汉画像石――汉墓――汉桥――黄河故道――古民居这些课程深挖，做成一个徐州本土的美术课程。
SHMJ：可以以绘本故事的形式，对汉文化中的信息符合进行解读。
李国栋：对，学会讲述图像故事的能力，将汉画像石艺术中的信息符号、图画符号内化为学生自己的，再通过美术创作去影响其他人，进而拓展和延伸，对孩子以后的成长都终身有益，也从侧面体现了艺术教育的目的，取得一个比较完美的结果。
顾慧慧：我们过汉画像石的专题，每年会有一段时间组织各类活动：宣传海报、讲故事、T-shit设计、帽子等材料的选择性比较高，各类材料也可以相结合，例如将丝网版、即时贴、剪纸相结合，一家三口一起制作家庭T恤，让孩子们和家长们体验美术学习的乐趣。
SHMJ：嗯，是的。让学生手绘汉画像石艺术馆的宣传单、手绘日记、手绘地图。还有新媒体定格动画，针对不同年龄进一步拓展。传统与现代视角相结合，开拓虚拟空间。利用汉文化的元素进行绘制“手绘大马美术培训机构的手提包”等。
SHMJ：对，我觉得还要进一步注意课程的整体考量，多注重传统文化对课程的充实。
李国栋：我们现在正整理一份二十四节气的传统课程。有些是借助民间趣事，比如我们春分有的地方有个传统“竖蛋”，只有这一天鸡蛋可以树立在桌子上。借助这个有趣的现象，我们的课程让孩子在鸡蛋上画画或是直接让孩子剥鸡蛋吃掉鸡蛋，用剩下的蛋壳拼贴。初衷想让2-4岁的孩子对自然节气的现象感兴趣，至于为什么我们不希望老师告诉原因。留一个问号伴随孩子成长，也是让孩子的好奇心留久一些。
SHMJ：这样课程可以分四季、节气、时节，让孩子以绘画的形式体验自然界节律变化。这些作品材料选取很丰富，注意到绘画语言表达与材料选择，不跨年龄教授孩子不适合的课程。
李国栋：我们会根据孩子不同的阶段的行为、认知、语言等能力设置相关的课程以及艺术表现形式。根据主题设定课程的绘画语言，然后选择绘画行为和材料。木炭、木块、卡片、白胶、树叶、纸盒、羽毛、乒乓球、报纸、棉线、胶带、硬纸板、橡皮、回形针、印章等，都是我们这里再常见不过的了。孩子极具创意的作品通过丰富多样的表现形式来体现，版画、油画、水墨、线描、剪贴、色粉、综合材料雕塑等，让每个孩子在孩童期就可以体验艺术家创作的条件和环境。
SHMJ：材料的丰富多彩为创意的实现提供了基础，把每个孩子的阶段性的学习过程记录进美术档案袋，从而能让家长和孩子都能看到自己的美术学习成长历程。还有开拓孩子的创造力，例如，思维导图、头脑风暴，激发孩子们的创意进行创作。
SHMJ：美术教育活动应随社会、艺术不断更新发展而完善，多为孩子准备一些美术材料、工具，多带领他们尝试不同的艺术创作的方式方法，满足他们越来越强烈的艺术学习和探索的需求。通过美术教育拓展孩子眼界，丰富文化视野，培养艺术审美能力和艺术表现力。
顾慧慧：大马美术既通过各种方法寻找、搜集、整理丰富多元的材料给孩子使用、尝试，激发孩子整合、创造的能力。也努力在传统艺术材料上挖掘新的使用方法和呈现方式。在教学过程中分析印刷图册、电子资料，设计欣赏等，组织孩子通过临摹、探究的方式了解汉画艺术。希望孩子们经过多年的艺术熏陶，成为乐观、豁达、有独特美感力、创造力的人，有一双发现美的眼睛。
4月21号中午，研究所师生和大马基地老师都没休息，吃完快餐在汉画像石馆厅里交谈起来，骤然降温天气很凉，但这里却暖意融融……
SHMJ：经过一天半的跟踪，大家都深有感触，通过画像石这个点进行拓展教学，强调孩子对文化的认识、对审美的认识。有了传统文化的根基，我们的课程会越来越深化。王晔，谈谈你的看法。
王晔：老师导览讲解的过程非常好，涉及了社会学、历史学、人文礼仪等多方面的背景知识，着重强调学的审美方面的能力也是非常重要的。
SHMJ：我觉得汉画的题材还可以进行主题式深入性研究。
顾慧慧：对，拓展的门路还需要多一点，呈现的作品的样式还可以再丰富。将在以后的课时安排中进行以汉画像石艺术为主的主题式美术教学，并且注重使用材料的丰富性。例如这次黄河泥的尝试，是我们第一次教学实施，教师和学生都感觉效果很好，虽然由于季节原因比较冷，但孩子们还是很愉快的完成了任务。
SHMJ：不是说一个课程结束了就结束了。需要大家的共同努力开发这种有地域文化底蕴特色的课程资源、教材、校本课程，并争取在全国做出地方美术资源开发的典范。带有文化特色的美术作品会更好一点。
顾慧慧：是，有些课程需要进行深层次的整合。也想借助艺术活动将徐州本地的乡土文化渗透给孩子，让他们将传统的艺术图形、图式渗透进血液里在他们的脑海里打下深深的烙印，这样中国传统文化的传承与创新才会有适合生长的种子和土壤。
SHMJ：我们根据这个题材进行深化研究，做出一定的成效来，可以在钱初熹教授的带领下，将我们的课程进行全国性的推广。对于汉画像石课程资源的开发我们应该是双方互动的，我们研究生可以制定课程教案，由大马基地的教师课堂实践，成果反馈，然后教案修改，这样反复的教案修改、课堂实践，整理出相关的材料。
李国栋：我们基地做过调查，50人中不超过10%的人知道徐州汉画像石艺术，5%以内对汉画像石艺术有所了解。汉化教育不受重视，当下家长支持这类学习的不到20%，我们的馆校结合不够完善，整个社会、教育者、文化部门等各个方面对徐州汉文化美术教育的关注程度都有待提高，发扬本土文化需要更多的人来努力，挖掘我们的汉文化之“根”。汉文化是抽象的，但将汉文化赋予在具体的汉画像石、汉画上却是具象的。所以，我们可以通过对汉画像石的研究来了解、关注、传播本民族的文化。
SHMJ：对，这方面需要重视。我们需要用我们自己的力量，来努力改善下这个环境，这方面可以挖掘的东西特别多。今天我们的团队力量越来越壮大，今年我们又招了七个研究生，将会有更多力量加入我们。我早上出来的时候，就跟他们说，有目的的、有意识的，或者说想做什么，跟踪的时候也要规划好，找一到两个孩子仔细的观察一下，包括孩子的情感反应，什么时间投入，什么时间走神。我让他们有意向的录音、拍照，包括对孩子的记录，等回去我们再整合一下，整理好以后，我们再给顾老师，其实，你们应该保留一些资料。
顾慧慧：我们还没有这么全方位的记录过，其实这也是帮助我们做的一些事情。在参加一些活动的时候做好准备，收获就会越多，如果只是抱着看一看的态度没有痕迹的就走了，因为来的时候就没有带着痕迹来。
SHMJ：今天早上，我们有五个同学跟着顾老师。袁，你上午主要跟的顾老师吗？
袁：上课形式很好，学生的兴趣点不同，有的喜欢绘画，彩色透明胶带透明度太强，在黑色卡纸上效果不明显。有的喜欢手工制作。但要注意学生的座次安排，将学生的学习资源分配好。
顾慧慧：对，这方面我也考虑过，我们需要将汉画像石基本元素描绘出来，将会做更好的延伸。因为今天是户外活动，材料有限，为了使孩子们可以手工制作选择了这种透明度相对低的彩色胶带，在以后的课堂教学中尽量完善材料，完善教学。我们将会对现有的课程进行整理，将其由点状的连成线状的以后构建网状的课程。
袁：教师的引导很好，激发学生的想象力，值得一提的是，与学生生活有着紧密联系的作品在学生中产生了极大的共鸣，“牛耕图”展现了一幅农民牵着健硕的耕牛在犁地的场景，耕牛夸张的造型吸引了学生的注意。与此成为鲜明对比的是老师在讲解关于“青龙白虎朱雀玄武”四神兽的时候学生似乎并不太感兴趣，可能这个年龄段的孩子的兴趣点与之不契合。
SHMJ：前期的导入和情境设置需要更充分一些，例如有些小故事等等，渲染一幅汉代生活的历史画面。申茹，来谈谈你的想法。
申茹：汉画像石资源应形成一系列的课程，例如，写生前的欣赏课，写生后的学生作品欣赏课。写生课结束后也应进行简单现场教学评价、并进行一节欣赏课教学。课堂教学中应关注到每一位学生。写生活动前给孩子们培训参观场馆的相关知识，而且需要与家长沟通。
顾慧慧：孩子们对于汉画像石的理解会需要一段时间的沉淀，小龄孩子的理解是需要反复的过程，是需要一个知识建构的过程。师大的学生对教学的理论知识更系统一些，大马的老师对孩子的了解更多一些，多观察老师与孩子的互动。
SHMJ：这次活动后，研究生回去创作作品。将研究生的作品与儿童的作品进行比较。
SHMJ：有个个子高的男孩，观察仔细，认真的去做了，刚开始他老是跟旁边的女孩说话。
顾慧慧：这个小孩有时候兴趣点非常多，有小女孩说说话就容易吸引到他。
SHMJ：前边的几个小女孩特别听话，照着老师说的去做，后面能很完整的做完，能看出性格。下午那个色粉是李老师带的吗？
李国栋：色粉是大一点的孩子，他们来过多次，会对他们做一些简单的要求，现在偏大一点的孩子，因为来的次数多，熟悉了，基本上有时候是讲知识，让他们自己去找，今天下午是一些大孩子，他自己具备了一定的能力，即使老师给他们安排一种形式，他们也自己说要画成另外一种形式，一般情况就是让学生按自己想的去画，以后在画室里，就像水墨画，他们的自主性就更大了，他们也愿意尝试。
李国栋：那边光线不是很好，回头带他们转一圈，重点还是放在两个偏厅，然后去找一找色粉的感觉，小的孩子，我们都会给3种，让他们自己去选，今天我们画的那个凤鸟，是正面。4-5岁的小孩特别好画的就是那个房子，基本上所有的小孩都能表现出来，房子的形象比较简单，5-6岁的小孩，画的都是房子。
SHMJ：还有房子里的人物。
李国栋：这个孩子我看他表现房子里的人物更强一些。
SHMJ：所以，我们都可以比对，比如说上午跟下午的画，绘画特征有哪些不同。李洁，你有什么收获吗？
李洁：我第一次接触，我以前学设计，平常没有和这些小孩子接触，我觉得还挺好，因为我小时候经常拿一些墨水、蜡烛、蜡笔什么的乱涂乱画，这些小孩的创作挺好的，以后争取多了解一些吧。
SHMJ：张成，你说说你有什么想法？
李国栋：这是小老乡。我跟李老师说了，张成是泰安人，我的祖籍也是泰安的。
张成：第一次参加，就觉着这种多样的教学形式比较接近生活，容易激发学生的兴趣。就觉着这样的活动很好。教师应挖掘学生身边的资源，让看得见、摸得着、体会深、形象化的资源走进课堂，让美术教学贴近自然、贴近生活，当学生的美术学习真正的与生活结合时，学生的美术学习兴趣度真的会大大提高。
李国栋：你觉着哪个最好玩啊？
张成：我觉着泥塑挺好玩的。
李国栋：那你玩了吗？
张成：没有，我一直在跟踪孩子。哈……
李国栋：那你下午玩一会，哈……
顾慧慧：有些课呢，是你觉着好玩了，做了，然后用来给孩子做，孩子也能玩，有时候是有这个初衷计划的，把材料准备的更完整一些相对成形的，就像爬坡一样，到了一个台阶，你给他再垫一个台子，让孩子上去，让他自己也能完成，因为有时候，现在很多艺术家，他的作品往往也是出于好玩，去做了，咱们给孩子也是这样，我们做这个也不单纯是老师了，有时候我们做一些部分作品，然后把部分作品拼在一起，成为一个大作品，其实也是在做另一个作品吧。
SHMJ：美术创作培养孩子的观察能力，能协调孩子的身心、情智、美感和态度。
李国栋：在活动的过程中，比如说汉画像石，孩子在画的过程中，对汉画像石有一个认识，也是对孩子的耐心、专注度的培养和提高，在这个过程中，很自然的都实现了，我说美术是很好的一种途径，一件事情，可以实现多种孩子成长的方式和方法，所以，新的美术教育的研究，后面可能会大有所为。
SHMJ：今天上午有个叫孙一可的女孩，她的妈妈认识到美术对孩子生活的帮助和影响。
李国栋：这个小女孩，也是很小的时候来的，4岁左右，她特别投入。其实她的妈妈也喜欢设计，她自己除了工作以外，也做一些设计，她对这一块的理解就更深入一些，每天晚上上完班以后还会帮朋友发一些照片，按照照片的颜色、整体做出一些像素的模版，加工出来，还为小孩做一些成长的资料，挺好的。
SHMJ：包括这种自然的素材，孩子喜欢了以后，包括在这个过程中，孩子的自信心、自己探索的能力其实都能实现。
李国栋：这种自然界的东西多了，想象的空间就更大了，电子产品接触的越多，空间就会越狭窄，那天我跟一个学生的家长讲，他说：“我们离死不远了。”我说：“这话怎么说啊？”家长说：“你现在看看这种科技的发展已经渗入到我们生活的方方面面了，当这种东西都被用起来的时候，我们就离死不远了。”
SHMJ：所以说，我们古代人很多拥有的，我们现在已经没有了。以汉画像石为题材，现代人与古人的生活有共鸣，通过孩子们的眼睛观察并创作绘画作品，还原古人的生活。
李国栋：还有就是什么，古代没有电视，古代人就可能有时间去做一些事情，干扰人的东西更少，其实有时候，我觉着我们研究生，其实不要关注的太多，关注美术教育就行了，或者某一阶段，能够做进去就相当好了，我们现在社会干扰太多，周边环境，比如说我今天没事干了，我可以去看电影、上网，也可以玩会游戏，甚至和朋友打个电话，电话打不通，我可以用微信就能联系上，我们有太多能打发时间的时候，所以说当没有打发时间的时候，时间都是零碎的，很少能有一个整的时间去做一件事情。
SHMJ：看古人，古代的艺人，他们所做的事情，其实我们想是不是和孩子的这种状态，也有这种不谋而合的交融。
李国栋：嗯，小孩见一个人的时候，他们是能看到你的内心的，你哪怕笑的再灿烂，但是你心里有事，孩子就能知道，所以在孩子面前，你要是真的难过，你就跟孩子说一下，也不需要去掩饰这个，所以说小孩对艺术这一块，也是让我们感觉比较特殊的，以前对这些东西不太信，后来跟孩子慢慢接触的多了，虽然说像玄学一样，能表达一些不能用科学来解释的东西。
SHMJ：对，孩子对古人的阐释，包括在图上去画一些人物喝茶，我觉着肯定和我们成人去看是不一样的，我们已经固定格式去看了，孩子能穿越时间空间，和古人进行对话。
李国栋：今天我们讲的那个二层楼的那个，有个人出来，我有时候就开玩笑说上面的人正在看你们，小孩就特别高兴，小孩能够跟古人进行互动，估计如果跟他们大学生这么讲的话，他们肯定会说：“真幼稚！”孩子们就是在某个情境中进去。小孩呢，有时候他们的爸爸妈妈来，孩子会和父母说：“你们看有个人，看到没有？那个人出来瞧我呢。”在我们看来，小孩子很可爱或者说想象力很丰富，其实他们的链接更紧密一些，我们跟孩子的链接是有距离的。
SHMJ：以后做活动的时候，都可以回问一下孩子，孩子做某个事情，他画的是什么？或者说当时是怎么想象的，其实孩子非常清晰，比如说房子，这间房子做什么，另一件房子做什么。画二层楼的有个男孩说，那个女孩被人欺负了，正向她爸爸说，下边仆人正在煮茶水。
李国栋：对，当孩子画了汉画像石以后，孩子自己的生活经验就会更多一些，以前也带过四五岁的小孩，他们来画汉画像的时候，房子也会按照上面的去画，而画的人穿的衣服就是现代的服装，旁边还放了一辆宝马的车、很现代的交通工具，我说：“为什么？”孩子会说：“他们要出门，马车多慢啊，我给在旁边放个宝马车，他们开着就能走了。”孩子就有这种穿越性的链接，有时候在跟他们沟通的时候，就觉着蛮好的。那边有个小孩在画鸟的时候，他就会想：“我得给他们弄点吃的。”你就发现，2-3年级的孩子有时候也会做这种事情。
SHMJ：这些孩子以质朴的内心赋予线条以灵动，是天生的艺术家，就像我们成人用线，很多都在描了，他们就好像内心感受到了。
李国栋：有时候我们会让老师讲东西的时候讲完主题，然后具体画法就不讲了，之后就是让老师去观察孩子，就是不去讲绘画的造型，也不去讲创作的方法，只讲主题，把主题的各个方面讲透了，然后坐在那，只要孩子不是水桶洒水了或者需要换水，老师就不要动，3次课下来以后，老师就会发现，原来孩子画画的这个情境会比我们想象的要优秀。那天有个老师跟我讲，有个小男孩，画的全是黑的、非常好看的黑条花纹，一个老师情不自禁的问了一下：“这是什么东西？”孩子回答：“斑马。”那个小孩画的花纹是所有孩子中画得最细致的一个。
SHMJ：他知道自己处理的过程。有时候孩子的脑中已经有一个完整的图像，只是我们不知道。
李国栋：韩国人拍的那个视频，就发现一个小男孩一直在把纸涂黑，先是老师发现的，发现以后，老师找他爸爸谈话，他们把孩子放到研究室里，一群人看着这个孩子说：“这个孩子完了。”因为给他一张纸，他就涂黑，一直在涂，突然有一个人发现了，说：“等等。”他发现孩子在涂黑的时候，每张纸会留出不同的空白，比如边缘等地方，研究人员把涂过的纸排列起来，发现是一条巨大的金鱼。这就说明，有时候，孩子可能看到的一个视角的东西，他可能不能通过语言来表现，孩子不像大人，孩子往往会通过其他的方式表达，我们要用足够的耐心去让孩子把这个事情讲完，孩子可能一天讲完，甚至一个月才能把事情讲完，在座的同学以后在学校里、或者在家里，一定要有足够的耐心，不能用我们理解一个事物的速度的标准来衡量孩子理解事物的速度，有时候，孩子可能慢的超乎你的想象，有时候会快的超乎你的想象，需要我们更有耐心的去等待孩子。
顾慧慧：我们跟孩子接触多了，就会感觉这个孩子是时代的产物，我们就是80年代的产物，他们90后的人就是90后未来世界的，别看这个小孩今天做的不好，不能着急，孩子现在不会做这个事情，是他现在不具备这样的功能，你就会发现这个年代需要孩子具备这样的功能，他会按照这个年代需要的去学。
SHMJ：就像汉画像石，其实我们上学的时候，对它也不是特别的了解，要给孩子讲授这方面的知识的时候，就去找更多的资料，做研究，去关注，听更多的人去讲这方面的知识，慢慢的也就记住了。
关于汉文化的礼仪知识范文3
论文摘要：当今世界，经济全球化的特征越来越突出。英语作为一门国际通用的语言，承载着它的文化，正猛烈地冲击着中国的传统文化。本文在分析我国高职英语教学中缺失中国传统文化渗透的现状和原因的基础上，论述了高职英语教学中加强中国传统文化渗透的重要性，并探讨了一些在高职英语教学中渗透中国传统文化的途径和方法。
随着中国现代化建设事业不断发展和经济全球化的趋势进一步加强，英语作为一门交流工具的霸主地位越来越明显。在中国，现在的小学甚至幼儿园都设置了英语课程并聘请了英语教师;形形的各种考试中，英语几乎成为必考科目。在过去，中国的英语教学强调英语语言能力的培养，现在强调英语交际能力的培养，强调英美文化的导人，即现在很流行的说法:实现英语教学中跨文化交际能力的培养。在祖国改革开放日益深化的新形势下，英语作为一门语言，与其文化密不可分的关系，使得英语国家的文化成为现今英语教学不可缺少的一部分，而与此同时，我国的传统文化却被越来越多的学生所遗忘。作为一名高职英语教师，为此我深感担忧。
1.商职英语教学中缺失中国传统文化渗透的现状
中国的学生由于很小的时候就开始学习英语，老师在课堂上不断地传授英美文化知识和社会通过各种渠道宣传英美文化，使得他们对英语国家的文化了解越来越多。久而久之，很多学生对英美文化产生了一种盲目崇拜的倾向。走进大学校园，你能看见有些学生染起了黄头发，若和他们讲“身体发肤，受之父母”这样的古训，他们大都嗤之以鼻;有些学生给自己起了英文名字，并以此为荣，若问他们中国的百家姓大概有多少个，前十名的姓氏主要有哪些，他们没有几个能完整答上来。
另外，近些年来随着因特网的迅猛发展，大量的欧美影视作品涌人中国，使中国大学生的人生观、价值观受到了潜移默化的影响。一些学生越来越肯定地认为人是自私的，形成了一切以自我为中心，从个人利益出发的为人处事态度，从而导致了与同学、老师关系淡漠，团队合作意识不强，，考试作弊、骗取奖学金等不良现象也时有耳闻;一些学生把金钱看得越来越重，认为人活着就是为了有更多的钱，为了享受，结果有些学生把家长给的报名费拿去买，或在校外做不正当的生意，或自己挥霍一空，这种现象发生在我国高职院校已经不是什么新鲜事。
2.高职英语教学中缺失中国传统文化渗透的原因
高职教育作为21世纪一种新兴的办学模式，在我国发展的时间还不是很长，还处于摸索阶段。高职英语教材在编写上还不是很完善，还存在着一定的缺陷，一些教材过分强调对英美文化基本知识的介绍，而忽略了对中国传统文化的传递和渗透。再加上近几年社会就业形势发展的要求，促使英语教师为了更好地提高学生的英语交际能力，不得不在课堂和课外通过多媒体和网络让学生更多地了解英美文化。这样，英语课就变成了学生纯粹的学习英语语言和文化知识的过程。
在教学观念上，高职英语教师也存在着一定的误区，有些英语教师认为自己上英语课就是传授英语语言和文化知识，而关于中国的传统文化那是汉语专业老师的事。结果，学生在老师的影响下，能用英语流利地表达英语国家的文化知识，而让其用英语表达中国传统文化知识，他们却感觉力不从心，不知如何开口。另外，英语教师自身的中文素养也是高职英语教学中缺失中国传统文化渗透的一个重要原因，如果英语教师自己对中国传统文化知识都知之甚少，更谈不上以此来感染影响学生。
3.高职英语教学中加强中国传统文化渗透的重要性
3.1有利于抵御国际强势文化的人侵
在我国的高校校园，特别是在英语专业的学生当中，中国文化失语症的现象越来越严重，中国的传统文化在新形势下正经历着国际强势文化的猛烈冲击。更有学者呼吁:“我国的大学生正在经历深刻的文化殖民过程”。为此，我们必须重新审视曾一度丢失的本土传统文化，它是我国的民族之魂、民族之根。只有唤醒国人的民族意识，增强国人的民族认同感和爱国意识，才能有效抵御国际强势文化的人侵，构建社会主义和谐社会，实现新形势下中华民族的复兴。
3.2有利于发扬我国传统文化的美德
与英美文化相比，中国传统文化有很多值得我们继续弘扬的一面。中国传统文化的美德是中华民族经过五千年的文明发展，历代流传下来的宝贵的道德文化遗产，它包含了优秀的民族品质、优良的民族精神、崇高的民族气节、高尚的民族情感和良好的民族礼仪等方面。在经济全球化的今天，只有在英语教学中不断地渗透中国传统文化，在课堂内组织两种文化的对比教学，才能使学生更清楚地认识我国传统文化积极的一面，才能更好地发扬我国传统文化的美德，让中国的传统文化走向世界。 3.3有利于学生更好地进行跨文化交际
高职英语教学的目的是培养学生跨文化交际的能力，这种跨文化交际实际上就是在两种文化之间进行信息传递的过程。学生必须了解两种文化的基本知识，熟悉两种文化的差异，才能更好地提高交际能力。另外，我国的传统文化对英语文化国家也很有吸引力的一面。作为一名高职生，在跨文化交际的过程中若能根据自己掌握的本国传统文化知识介绍我国的优秀文化，不但是一种爱国意识的体现，更能增强自己提高跨文化交际能力的信心。
4.高职英语教学中渗透中国传统文化的途径和方法
4.1加大高职英语教材改革的力度，增加中国传统文化内容的介绍
目前的高职英语教材，大多以原版的英文读物为素材，语言纯正地道，学生可以从中了解英美文化的背景知识，学到地道的英语，而关于中国传统文化的介绍，据调查占教材内容的比率不到5%。关于高职英语教材的改革，可以增加一些表述中国传统文化的英语词汇，像中国的春节、中秋、端午、腊八等传统节日;可以适当地编写一些小短文，用英语介绍一下我国人民传统的生活方式、行为礼节和道德观念等;还可以在教材中附录一些我国传统经典的英译文学艺术作品，象《桃花源记》等。
4.2转变高职英语教师的教学观念，提高其自身母语文化的素养
事实证明，无论从教学过程还是从交际功能讲，英语学习和汉语言、汉文化都有着千丝万缕的关系，我们的母语在培养学生跨文化交际能力的过程中起着至关重要的作用。所以，作为一名高职英语教师，不仅是英美文化的传授者，更是我国传统文化的传播者。高职英语教师应该不断地加强自身汉语言和汉文化的学习，提高自身的母语文化素养，增强自身中西文化方面的综合素质，这样才能纵览本民族文化，站在中西文化比较的高度上，把握英语教学。
4.3改进高职英语教学方法，培养学生语言文化平等的意识
教师不能象过去一样仅重视英语知识和文化的传授，在教学过程中应该注意中西两种文化的差异，在课堂上对其进行比较并讲解，有意识地将课本中可以联想到的内容与中国文化联系起来。例如，讲到英语国家的圣诞节时，老师可以用英文讲一下中国的春节，让学生感受一下中国文化英语表达的熏陶。另外，老师在布置课外作业时，可以涉及一些有关中国传统文化的内容，然后让学生将其与英语国家的文化进行比较，这样学生对两种文化的理解就会更加深刻，就会明白人类的文化其实需要互相理解、互相尊重，这个世界不可能只有一种文化统治着全世界，进而培养学生语言文化平等的意识。
4.4营造良好的学习环境，为学生提供更多学习传统文化的活动
关于汉文化的礼仪知识范文4
采访/胡凌虹
吴礼权（复旦大学教授，博导）
现在比较常见的抱拳作揖，出现于清朝年间，是古代传统作揖的一种简化。作揖在老一辈人中还有，南方人比较少，我去北京，一些老年人还是会给我作揖的。作揖是一种很好的问候方式，我很赞成。人多了握手来不及，也不方便，一个人对着很多人，一个人对着另一个人远远作揖，很简便，不像鞠躬，比较复杂，也太累。相互之间问候，有的时候还要说话，说的到底得体不得体是一个问题，作个揖，不说话，意思到了就行。中华民族作为礼仪之邦，有着源远流长的传统，但是现在却没有自己传统的礼仪了。能不能恢复作揖不一定，但作揖作为表现一个民族礼仪之邦的文明标志，一个抓手，提倡肯定是值得的。作为一个国家、民族，应该有自己的礼仪，展现一种适合自己民族的东西。握手礼中西方人都用，怎么区别不同国籍呢？一般是从肤色上看。我们一见鞠躬就知道是日本人或韩国人，那么能不能一看到作揖就知道是中国人呢。作揖比握手还要简单、方便，推广的可行性还是蛮大的。人们会教宠物作揖，那么人与人之间为什么不去学呢？至于采取怎样的方式，在男子之间、女子之间，男子和女子之间该怎么作揖，都是可以讨论的。当然人们已经习惯于西方的握手方式，普及作揖还是需要一个习惯的过程。
伊甸（诗人，中国作家协会会员）
其实过去在老百姓之间作揖也不太多，需要到一定层次，比如知识分子，或者官员之间。如果付诸实践，我们国人都像过去一样作揖的话，我的感觉是比较怪，因为作揖不是单独的礼节、问候方式，它还包含着文化层面的问题以及历史的积淀，它是跟很多封建的文化，那种说不清楚的感觉混杂在一起的。刘半农先生提出了“作揖主义”，作揖的意思已经扩大化，不仅仅是问候，还是一种调和，和解，带有一种过去旧时代文化的痕迹，所以不宜普遍推行。我觉得像我们这样的国家，需要的并不是去恢复古老的东西，恰恰相反是去创造一些新的东西。如果在创造不出的时候，我们可以去学习西方的最文明合理的礼节。我是比较赞成西方的一些礼节，如握手，拥抱。尽管拥抱这个礼节我们还在使用，但是使用频率不及西方，在特殊的场合，表达特殊的情感，握手还是轻了点，可以选择拥抱。礼节是慢慢形成的，很难倡导出一种新的东西来。如果是刻意恢复作揖，也会有一种不自然的怪怪的感觉。如果现代人喜欢，把作揖作为一种礼节的方式来存在，也是可以的。在面向公众，没法体现握手问候的时候，作揖、鞠躬这样的方式比较合适。我平时很少作揖，不过一二十个人来告别，来不及一一握手，就作个揖代表告辞。作揖毕竟是国人比较熟悉的东西，在一定场合，用用也可以，大家都知道其表示的内涵及适用的地方。
姚渊（汉文化推广者，汉未央网站站长）
作揖跟我们汉服的推广在运行上有着相似性，日常生活中推广比较困难。汉服是在特定的礼仪场合中穿的，在穿着汉服的时候，应该有同汉服相适应的揖礼。所以我们复兴汉服，紧接着就是要复兴揖礼。揖礼不是非要依附在服装上，凡是你觉得有必要通过民族的方式来表达情感的时候，都可以作揖。只要你有心，哪怕行一个幅度比较小的揖礼都是可以的。所以作揖比推广汉服的门槛还要低。当别人知道我是做汉文化的，他们会很有意识地跟我作揖，但一般作的可能就是江湖侠客般的抱手礼、拱手礼。正规揖礼手是直的，用在庄重的场合。明清以后汉朝的礼仪不断衰弱，严肃的揖礼也不断衰落下去，在市民文化兴起之后，人们对作揖进行改造，形成了非常普遍的抱手礼、拱手礼。后来西方人看见的就是这种揖礼，所以他们认为穿着唐装马褂，行抱手礼的就是很中国的方式，其实很不得中国人的精髓。他们自然而然地认为揖礼就是最靠近现代的传统，却不知道实际上还有一种远离现代文化的传统，正规揖礼。它同中国的自信心，汉朝的黄金时代联系在一起，这也是我们为什么提倡正规作揖的原因，有一种情感因素在里面。回到提倡推广作揖，我觉得有必要，因为如果你努力去登天，就可能登上一座山，如果你只想登上一座山，你登上的可能就是一座小丘陵。我们可以把作揖的目标放在日常生活中，在一般场合，随意一些，要求不用太高。但如果在穿着汉服的正规礼仪场合，我们还是提倡作正规的揖礼。此外，古代礼仪活动通常是男性之间，通常所说的作揖都建立在男性的基础之上，在现代，女子行怎样的礼仪，我觉得还需要规范和梳理。
同题问答
1、你知道“作揖”吗？具体怎么做，清楚吗？
Kent（加拿大籍华人）：大概知道一点。
王强（公务员）：作揖是中国文化流传下来的一种传统。具体形式不清楚。
谢国剑（研究生）：知道一点点，具体怎么做不清楚。
清水挂面（研究生）：知道。可能清楚。
小鹏（外企职员）：不清楚。
大树（自由设计师）：知道，双手互握在前，弯腰60―90度。
Jane（经理助理）：知道。
Amanda（澳大利亚人）：知道，就是一只手抱另一只手，表示“你好”的意思。
2、你在什么场合，看见过哪些人作揖？
Kent：长辈们过年或看到尊敬的人。
可人：以前很老的电影里容易看到作揖。现在很少有人作揖了，年轻人不会，年纪大一点的人之间也不太会作揖。大概祖父辈才会有点关于“作揖”的记忆。
王强：年纪大的人，过年时，拜菩萨的时候。
谢国剑：电影、宣传广告片里，教科书上。
清水挂面：在电视里，当某人见到景仰的长辈时会作揖。
小鹏：婚礼上，拜年的时候。
大树：相声演员，古代影视剧里。
Jane：过年的时候。
Amanda：大部分在香港片，中文片里。我爷爷奶奶是中国人，移民到马来西亚，我记得小的时候，过年时，父母亲戚会相互作揖。
3、你平时作揖吗？在什么场合下，你可能会作揖？
Kent：一般没有。
可人：很少作揖。
王强：不太作揖。
谢国剑：很少作揖。
清水挂面：会。在尊敬的老者面前，或者与关系亲近的好朋友开个玩笑。
小鹏：给长辈拜年的时候。
大树：不作揖。
Jane：拜年的时候。
Amanda：平时不作。
4、看到一些学者、明星对大众作揖，你有怎样的感觉？
Kent：没有什么特别感觉，就好像看到握手。
可人：没有感觉，很正常。
王强：感觉不错，蛮有民族特色的，有风度。
谢国剑：觉得可以，适用于人比较多的地方。
清水挂面：没什么感觉。
小鹏：挺好的，中式的传统礼仪嘛。
大树：表示谦卑或尊重；还有熟悉人之间表示亲热，感觉比较搞笑。
Jane：没什么感觉，很中国化。
Amanda：感觉就是中国传统的东西，比较有礼貌。
5、你觉得“作揖”有什么优点和缺点？
Kent：比握手古典，如果场合不对的话有点奇怪。
可人：一人对十人、百人的时候，作揖比较方便，此外，流行病盛行的时候作揖会有好处。但是人们已经习惯于握手，别人伸出手跟你握，你作个揖，人家会感到很别扭。一般来说，人与人接触的面积越大，关系就感觉越好，作揖让人感觉很客套。
王强：相比较握手，它有多个优点，（1）作揖比较卫生，降低传染皮肤病的可能性。例如在非典时期，很多人不愿意身体接触，握手改为作揖；（2）可以避免自讨没趣，握手是双向的，对方必须有所响应，若一方没有反应，另一方会比较尴尬，作揖不需要显示太多的协作性；（3）握手礼，有一定的规矩，需要上级、长辈、女士先伸出手，万一握手方式不正确，会给另一方产生不舒服的感觉。但作揖不同，可以不必分上下级；（4）人容易出手汗，握手不是很舒服。作揖可以在对方不愿意握手的情况下，表达出自己的好感。作揖的缺点是不如握手关系亲近，因为肢体交流感觉更亲密。
谢国剑：相对而言，作揖在传统上有一段时间是被鲁迅等人批判的，带有封建文化的色彩。但若穿着唐装作揖，感觉就比较好。或者在隆重的场合，比较传统的氛围里，作揖会更加让人有认同感。
清水挂面：显示出个人谦虚和对对方的尊敬，缺点就是有些做作。
小鹏：我觉得优点是有中国特色，弘扬民族传统；缺点是没有肢体接触，略显疏远。
大树：好处和缺点不明，需要场合与心境。
Jane：中国的一个礼仪，使人感觉很谦虚。
Amanda：没有多大感觉，就是一种礼貌，延续了中国的传统。
6、日本人、韩国人见面会鞠躬，西方人见面通常会拥抱，你觉得有必要在现代提倡“作揖”这种中国的传统问候方式吗？
Kent：无所谓，可能有人觉得比握手卫生，不过我不觉得，握手有体温的传递，更能使双方贴近，作揖有点隔膜，或者一点点虚伪。还是要看场合。
可人：我觉得没什么必要，因为我们中华民族发展到现在，作揖已经断掉几十年，硬生生地恢复还需要一代人的认可。这不同于日本、韩国，人家鞠躬的传统已经延续至今，整个社会都完全认可。
王强：有必要，中国有这种古老的传统文化，而且作揖从实际看也有诸多优于其他问候方式的地方。
谢国剑：这个仅仅是一种符号，现代提倡没有多大意义。只要从精神层面上领会就行。在平时的礼仪中推广作揖有这个可能，提倡作揖并不让人奇怪，但若是说到恢复、回归或者变为一种潮流，我预测不太可能。
清水挂面：没有必要，个人喜好问题。
小鹏：有必要，就像推崇唐装、汉服一样嘛，“作揖”有中国特色啊。
大树：不需要。有点老八股感觉。
Jane：提倡，有传统底蕴。
Amanda：有一点奇怪，因为这样的动作都是需要自然的嘛。如果人们越来越接受西方人的习惯，比如喜欢抱抱别人，也没问题，因为这样人感觉比较舒服。
7、你怎么看待人们喜欢教小狗或猴子等动物作揖？
Kent：作为玩耍没什么关系，好玩就好，没人在乎。
可人：我对作揖并不排斥，任何场合有人或者动物作揖都很正常。教动物作揖，应该来说是人想通过动物来表达一种心情，出于一种礼貌的方式。
王强：满有意思的。
谢国剑：满好看的，这可能与动物的特征有关系，作揖相比握手等其他动作更加容易些。
清水挂面：觉得挺好玩。
小鹏：无所谓。
大树：纯属是为了博得大家一笑，另不想讨论动物权利，已经被养着了还能说什么？
Jane：很好玩，他们很聪明。
Amanda：真的吗？没有见到过。
8、握手、拥抱、接吻、作揖、鞠躬这几种问候方式中，请按你的认可度给他们排个序。
Kent：我觉得要分场合和民族特点。作为和我同样种族的人，在普通见面的场合，我会这样排列：握手、作揖、拥抱、鞠躬、接吻。
可人：这个要根据不同的场合，对象。大家不太认识的，握个手。关系非常好的朋友或亲人之间很长时间没有见面了，除了握手还会拥抱。在长辈面前，或者崇拜的人面前，一般用鞠躬，表示尊敬。作揖排在比较后面。对于接吻，中国人不太习惯，人们还没开放到这个地步。
王强：握手、作揖，拥抱，鞠躬，接吻。
谢国剑：要分场合吧，在普通的生活中，握手肯定是最常用的。辞旧迎新，穿着唐装的时候，在比较隆重的场合，表示尊敬的场合，可能会作揖。拥抱是比较熟的人之间。鞠躬，一般演讲后可以鞠个躬。接吻这种问候方式在中国是极少见的，中国人难以接受。
清水挂面：握手、作揖、鞠躬、拥抱、接吻。
小鹏：握手、作揖、鞠躬、拥抱、接吻。
大树：握手、拥抱、鞠躬、作揖、接吻。
Jane：握手、拥抱、鞠躬、作揖、接吻，不同的人使用不同的方式，一般不熟悉的都握手。
Amanda：拥抱、接吻、握手、作揖、鞠躬。不认识的人握手最经常了，拥抱是用在比较好的朋友之间，西方人喜欢抱抱别人。在澳大利亚第一次见面就是握手，见了几次面有点熟了的话，可以接吻，最后比较熟了，就会拥抱。
70后、80后时尚青年看作揖
今天，你作揖了没有？
沙然
小时候读《水浒》《西游》，熟人碰面，或者生人见礼，常常有这么一句话：唱个肥喏。
后来读《中国古代礼仪制度》，才彻底弄清楚这个元明时期最通行的礼数是怎么回事了。所谓“唱个大喏”就是一面拱揖，一面口中称“喏”--至于为何说“喏”，大约与我们今天说“HI”差不多。总之这种敬礼方式叫做唱喏。喏声很大，腰弯得很低，叫做唱个大喏或唱个肥喏。肥者，饱满、火候到了的意思。
说到底，肥喏无非就是作揖，比作揖动静大点而已。
自从有清以后，满族的风俗规矩一统天下，男人见礼改成打千儿，女人照面须道万福。此后“肥喏”似乎就被彻底抛弃了。你看老舍笔下，落魄江湖的松二爷，八旗贵族的遗风犹在，提着鸟笼上茶馆，碰见常四爷，上前见礼，垂袖弓身，进一步退两步。忽又想起刚进门见王老板时忘了请安，马上转身补礼：“王掌柜，您好哇！”退二进一，王掌柜万没料到，赶紧还礼，也来了个退二进一，终归是晚了一拍。松二爷又连续来了三个退二进一，王掌柜还礼却是一步没赶上，步步赶不上，所有礼都晚了一拍。--据说这串台步，是老舍亲自教的。在欧洲巡回演出时，英国人高兴得直吹口哨：“Great marvelous as beautiful as dance！”（太棒了！妙不可言！像舞蹈一样优美！）
当满清的历史被雨打风吹去之后，民国又开始盛行“拱手作揖”这种礼节。相比打千的舞蹈性与雕塑感，作揖就未免单调了些。自解放后改为握手后，终于失传。
但海外华人依然固守着中华民族的传统礼节。作揖，仍被世界公认为中华礼仪的典范。老外初到中国，若他聪明地学到了一个抱拳的动作，将会带给我们多少惊喜，拉近多少彼此的距离。
但问题是，在这个信息爆炸的E时代，我们连电子邮件都懒得发，改为短信或者视频通话，我们还会作揖么？
好吧，让我们做一个假设，不作揖还能做什么呢？
握手？这是西方最普遍的礼节，那不凉不热的温度，不明不昧的笑容，不冷不淡的姿态，不大不小的力量。让你觉得，对面的这个人，是一架机器。况且，世界卫生组织早就告戒我们，80%的病菌来自于手部接触。你还敢去握么？那被无数细菌视作温床的手？
拥抱？当心那些别有用心的“抱抱团”，在你身上揩油。吃你豆腐不说，还会顺带掏走你的钱包。即使这样的遭遇微乎其微，也要小心了，谁敢保证他不会趁机把刚吃过早点的满手猪油使劲往你身上蹭？
鞠躬？拜托！腰弯多少度才算真诚呢？弯多了是卑躬屈膝，弯少了是心无诚意。总之是猪八戒照镜子，里外不是人。
那怎么办，总不能像美国人那样一见面就互相啃吧。
所以，思来想去，只剩下作揖了。它比鞠躬多一个拜会的动作，因此也多了一份真诚。它比握手少了身体的接触，因此也少了一份危险。它不像拥抱那么故作亲热，却显得一团和气，它不如贴面那样刻露直白，更显得温文尔雅。作揖使得双方既各自独立又彼此关联，因为受礼者必须还礼。作揖使人与人之间多了眼神的交流，心灵的碰撞，而又保持着受之父母的高贵的身体与尊严，不被碰触。作揖使得所有华夏儿女轻易就能认祖归宗――它是如此具有符号感的动作。
总之，作揖在当下，真是最好的礼仪方式了。敢问一句，今天，你作揖了没有？
作揖在当下的可行性
杜瓦
作揖，中国人传统的交往礼节之一。在商业味越来越浓、人情味越来越淡的今天，已很少有人再亲身实践。印象里，最近见到作揖，只有两次：一次是见于邻家一小犬卖弄新学来的本事，频频给我们这些围观者作揖；还有一次，应该是在“非典”流行的那个时期，握手、贴面的都免了，抱拳作揖，大家都安全。
具有3000年以上历史的“揖礼”是否该就此彻底退出历史舞台？眼见着肯德基、批萨、UPS快递等等洋玩意充斥眼球，将我们的国产品牌推入冷宫，心中不免长吁短叹：难道连祖宗的礼节也要让位于他人？
就拿见面礼节而言，从任何角度而言，作揖也不输于握手礼、接吻礼。据传，起源于西方的握手礼，当年始现于武士决斗之场合，为了表明身上没有藏着暗器，故而握手。开句玩笑说，当年的握手之后，很可能就是一场厮杀，毫无文明优雅可言。别人决斗前的礼仪，作为了我们表达亲切之意的礼仪，何苦来哉，我们又不是缺乏自己的礼节？
尤其在当下，在花样百出的“抱抱团”逐渐演变为“1元钱抱一次美女”的闹剧时，我们的有识之士是否应该站起来呼吁揖礼的回归和提倡，这才是中国人自己的礼节。若问作揖在当下的可行性，随手便可举出几条，以应证其可行和优势。
1、古时的揖礼相对繁复，根据双方的地位和关系，作揖有土揖、时揖、天揖、特揖、旅揖、旁三揖之分。当下，去繁留简，只需抱拳拱手上举就行。从简而行，并非三叩九拜，从动作的难度系数上来讲几乎为零，人人得以效仿。
2、央视的《百家讲坛》如今红透半边天。易中天火了、于丹火了，纪连海等等人都火了，他们宣讲的是什么？说到底，不就是古人的一些东西吗？不就是老百姓都知道但都说不太清楚的一些史实常识吗？因此，在这文化哺乳过程中，易中天、于丹等人被扣上“文化奶爸、奶妈”的帽子也不见怪。从《百家讲坛》声名日隆中更可窥见的应是什么？恕我大胆妄言，一是国人普遍的文史知识的匮乏；二又恰恰是如今的国人对老祖宗的历史如饥似渴的了解愿望。那么，从心理而言，揖礼的回归也有了一定的“群众基础”。
试想，如有一日，《百家讲坛》上出现“中国的礼仪”之类的演说，定当唤醒国人的认知，揖礼等完全可以被现代人接纳采用的，传统礼仪重新被推崇、流行，并非不可能的任务。就看《百家讲坛》的编导何时采纳了！
3、孔子之道，如日月经天，江河行地。若干年前，如果重提孔孟之道，提倡推行古法礼仪，定被扣上种种大帽子。而如今，国人的思想越来越解放（当然还不是完全开放），既然连师洋之流也可以我行我秀，我们重提老祖宗的文明礼仪更不会被看得像洪水猛兽一般。从人们的思想解放度而言，作揖在当下，很可能被看作一种时尚的传承，而非“老八股”。
4、就个人卫生方面而言，作揖更有着其它礼仪方式不可替代的优越性。握手其实最不卫生，看不见的病菌随手传播，女孩子有时候被人家硬握着不放，更是有苦说不出；贴面接吻最不自由，别人左脸凑过来了，再不愿意，也得以脸还脸，有时还得主动还以右脸。拱手作揖，不仅能避免双方皮肤直接接触，在一定程度上防止病菌传染，也可使双方心里都比较踏实。极度重视个人健康的现代人，干嘛不去推行揖礼呢？
5、韩少功先生曾经如此赞誉揖礼的优美-“人在握手时含胸曲背，低头引颈，姿态实在不大好看。如果交际双方的身高差距太大，握手更多见窘态。身高者有折腰之累，身低者有被悬吊之险，难免把某种庄重的外交或某种欢乐的重聚，搞得有点滑稽。作揖则无须有这种担心，完全可以抬首挺胸，立身如柱，气宇轩昂，雄姿英发，高出手高悬臂抱拳一合，充分展示美的体形和美的气度，让周围的人眼睛一亮――壮士也。”要想当壮士，不一定轰轰烈烈，昂首挺胸作个揖就行。大家平起平坐，老百姓更容易接受。
由上可见，见面作揖，不仅是一种文雅而得体的礼节，更可以称作是一种科学而卫生的礼节，难怪《新闻周刊》曾经如此定义：“中国人的‘作揖’是世界上最文明的礼节”。那么，你有什么理由阻止它重回我们的现实生活中来呢？
80后，敬意之礼成了原创的舞台
李志春
80后的时尚青年随意而奔放，敬意之礼这种中规中矩的礼节不是万分重要时刻决不轻易示人，他们在“自然状态”下，敬意之礼成了原创的舞台。
中国自古见面便有作揖之礼以表敬意。所谓作揖，既手到、口到、耳到，三位一体以向对方示敬。而如今这种三位一体被解构分离，手归手，说归说。路上两人见面，少有敬称，取而代之的是眼睛“噌”一亮，随即发出“章鱼!”“伟哥!”这种宏亮而又缺乏内容的声音。随着招呼完后，两人相背而去，谁都忘记了刚才的事情。
诚然，直呼昵称多少有些随便，但似乎却是他们的礼，是打消两人路过不语而尴尬的一种方式，见面一声“HI!”，既显出时代气息，又算是共识的礼术。将繁化简，将简化“懒”。与亲朋道别，一句“大家再会”取代传统的一一告别，这就是速度加效率。将简化“懒”是本事，将“懒”化无，那是境界。
见面打招呼多麻烦，先要挣扎着从不愿意开口到开口，随后要“使劲”震动声带，好不容易在伤了数以千计的脑细胞后才憋出几个字。点头多简便。脖子支了一天也累了，间歇性下垂，在重力加速度的作用下，快而猛的点下头，既“郑重”（对方来看点头用力呗!），又让脖子玩了下“过山车”，一个看看舒服，一个点着也自在。
当口到、手到、耳到被解构开了，当敬与礼被割裂开了，我们要追问：80后的时尚青年，用什么礼仪来表达我们的敬意呢？我们还剩下什么能在这个时代示出我们的敬意呢？
专家评作揖
作揖，从天人合一谈起
采访对象：翁敏华
翁敏华，作家，民俗学家，上海师范大学女子文化学院副院长，博士生导师。著有《中国戏剧与民俗》、《中日韩戏剧文化因缘研究》等九部学术著作及散文集《讨好岁月》。
作揖，从自然崇拜而来
“五四”以后，中国文化打破了很多束缚，有很多坏的东西被革除了。革除的时候是必须要心狠手辣下刀子的，就像对癌症动手术一样。动完手术以后呢，应该是要调养的。不是说中国文化得了癌症后就一无是处了，得过癌症的人还是可以康复的，康复了以后还是有很多健康的东西能够发挥它的作用。
比如说我最欣赏的中国文化就是“天人合一”。这个世界观不光是我们国人要重新解读，而且这对于全世界都是一笔财富。我们很长一段时间接受的教育就是人定胜天，都是要与天斗，与地斗，与人斗，就是不断的斗斗斗。结果受了多大的损害，我们心里很清楚。所以我们现在真的是到了要重解“天人合一”、创建一个和谐世界观的时候了。
“天人合一”首先是人和自然的和谐。现代人向大自然无穷尽地索取，是现代社会的一大弊病。包装过剩，物质过剩，对人类来说并非福音，因为你的享用已经超出你的需要了。
实际上很多中华文化包括那些仪式都和“天人合一”有关系。
比如说作揖这么一个小小的礼仪，其实在先秦时期就有了。它分三类。
一类叫天揖。它是对天表示一种敬重，是一种敬畏之心。“无法无天”当中就有个“天”字。天揖首先是敬天的用处，然后是对天子，对所有敬重的人，比如对老师。天揖的手势是：稍稍地往上举，叫推手小举。（示范动作）
一类叫土揖，是从大地崇拜而来的，叫推手小下也。它是从大自然崇拜过渡到对人的敬意，比如老师对学生稍稍的来一下。你看这种名称，天揖，土揖，都是从自然崇拜而来的。
还有一个平辈人之间的，叫时揖。天揖和土揖实际上是空间之揖，而时揖是时间之揖。用了个“时”，那就是平推，叫平推手也。
作揖，用手，用口，用耳
中国文化和中国字是很有关系的，中国字实际上是中国文化的一个符号，一个密码。
比如“揖”，它就是用手，用口，用耳，这三项都要有。
提手旁，一个口，一个耳，不光是抱叠双手作一个揖，还要加上谦恭的用语，所以要用口，而且要能够倾听，不能漫不经心的。人家在说谦恭的话“请多多关照”“请多多指教”，你不能不带耳朵。这三点达到了，这个礼节才到位，这才是“揖”。
所以我们中国很多文字很有趣。比如说“昂”，“昂”就是太阳神崇拜啊。上面一个“日”，下面两个手这么摊着（示范动作），这实际上也是自然崇拜的一个符号。我教的一个美国女领事，她问我“群情激昂”什么意思。“群情”她知道，那么什么叫“激昂”她不明白。我说“激”就是风吹过水面，所以是三点水。风吹过水面是个什么样子呢？你想想。“昂”是什么，就是人摊着两只手看太阳，我演示给她看，说“你看像不像”。她说，哎哟，我懂了！
这比什么注释都要好，也是汉字的好处。
作揖与服饰有关
我今天穿了件中式衣服作揖，是因为我觉得作揖跟服饰，和场合都有关系。穿牛仔裤作个揖就不太像。西装革履的作揖也不像，必须是像我现在这样的大袖子的，宽松的，中国式的，而且即使是旗袍也不合适作揖。
作揖时最好有翻袖的动作，（动作演示）没有当然也无所谓，但是作揖的感觉必须是和中式衣服一脉相承的。
我也问了许多人，同辈的，学生的，老师的，他们也各有各的说法，有的认为，男女平等，男的可以作揖，女的也可以作揖，女的作揖也可以很豪爽，也很拿派（北方人说法）。但是也有人说作揖也太江湖气了吧。我说这个江湖气没有关系。江湖这个词多好啊，我们把它想像坏了，过去还有江湖学派，江湖诗派，学术也有江湖。江湖气和流氓气不是一回事情，江湖气是要一点的，豪迈得很。
有的老师认为女的还是应该幅度小些，我想想那变成“万福”了。“万福”好像不太行。穿旗袍作“万福”还行，旗袍本来就是显腰的，“万福”是在腰上的礼仪，感觉比较合适。
该行何种礼仪视场合而定
现在的中国人的生活节奏太快，尤其上海人。
不像过去，过去中国人的礼节是问：你吃饭了么？这个问号是期待别人的回答，一表明了中国人吃饭的不容易，二是从表情上也显示出他要你回答。那么就站下来开始聊天。今天做什么啦？买什么菜啊，什么菜和什么菜放一起炒，哎哟，就可以讲上半天。这是真正的问候，是要“问”的，然后“候”在那里，等你回答。
现在哪里有这样的闲功夫啊！过去常说的“你上哪去啊”，可这关你什么事啊，我上哪去还要向你汇报啊……我们过去的礼节好像有点打听的味道呢，后来就变成“你好”，现在越来越简化。所以可以提倡比如作揖礼仪、微笑礼仪、注目礼仪、招手礼仪、扬手礼仪等等。
礼仪视场合而定。有时候骑车你不能作揖，但是你已经看见别人，别人也向你微笑了，你可以扬一下手。过去我们不是擦肩而过，要对面站定说一回话，后来变成擦肩而过说声“你好”，现在变成擦轮而过不是擦肩了，不是自行车就是汽车了。那么擦轮而过时采用的礼仪就只能简化为扬一下手、微笑一下。
滋养现代人心灵的传统礼仪
中国人比较含蓄，东方人都这样，所以作揖等手礼比拥抱合适。拥抱有时会吓人一跳，感情没有到那么浓的时候干嘛要拥抱。东方人艺术上的美感灵感，大量的来自于自然。山水对东方艺术家的吸引超过人体。只要看看我们的唐诗宋词就知道了。当然后来也有些艳诗是描写一点人的身体，但主流的还是山水美，也体现了我们崇尚的“天人合一”。而西方艺术家的美感灵感大量的来自于人体美，特别是女人的线条美。现在大家对《满城尽带黄金甲》有反感，这和我们的传统有关系。我们强调的是含蓄美，是穿衣服后显得美，而不是不穿衣服的美。
不穿衣服的美在我们中国没有传统，所以体现在礼仪上，我们对拥抱贴面等身体礼仪的感兴趣程度和西方人是不一样的。
日本人的鞠躬给人的感觉也很好，但是又有点距离。特别是第一次见面，你是什么人也不知道，感情没有到很浓的地步，行此大礼感觉怪怪的。日本的这个礼仪和他们的和服、和他们的生活方式有一定关系。因为日本是个跪坐的民族，保留了中国唐以前的生活方式，韩国也是这样，所以他们到现在最大的礼仪还是五体投地。这是真正的行大礼，趴在塌塌米上面，两手摊着，真是身体的五个体（四肢加上躯体）全部趴在地上行大礼。他们的鞠躬，是跪拜礼的一种简化形式。
关于汉文化的礼仪知识范文5
关键词：礼貌准则 跨文化交际 语用失误 价值差异
一、Leech和顾日国礼貌准则
Leech提出的礼貌原则包含有六项准则，各项准则之间有很多交叉点，说话的着重点各有不同。例如，赞誉准则和谦逊准则是同一问题的两个方面。前者规定如何看待他人，后者规定如何看待自己。
Leech的礼貌原则之所以被大家所接受和认可，是因为礼貌是普遍现象，是各民族都讲究的。但是，在不同语言和文化的国家，人们都有自己的礼貌方式。中国历来就被称为文明古国和礼仪之邦，但这并不意味着我们中华民族比其他民族更讲礼貌。各民族都有自己的礼貌。
然而，eLech的礼貌准则并非是放之四海而皆准的，他提出这套准则主要还是针对自己国家的情况。礼貌的应用应该和该国的文化价值联系起来。针对这一点，顾日国提出了另外一套具有中国特色的礼貌准则。1992年，他对礼貌准则问题作进一步探讨，总结了与汉语言文化有关的礼貌准则共五条：(1)贬己尊人准则；(2)称呼准则；(3)文雅准则；(4)求同准则；(5)德、言、行准则。
总的说来，顾日国提出的五条礼貌准则和eLech所提出的礼貌准则共同注重了某些方面，但是前者所提出的是具有中国特色的礼貌准则，尤其是称呼准则和文雅准则最为典型地反映出中国文化的特色。这是由中国的价值观念系统所决定的。言语交际双方根据需要来确定谈话双方的身份和称呼。谈话双方的身份、地位直接影响到相互的称谓。例如，称呼地位相对较高、年龄相对较大的人，一般不能直呼其名，而应当根据发话人与受话人之间的社会关系采取相应的称呼。所以说，中国的称呼体系是比较复杂的。尤其当一个人的地位发生了改变的时候，对于他们的称谓也要发生相应的改变，这体现了对对方的尊重和认可。
因此，所谓独具中国特色的礼貌行为是有其深刻的背景知识和含义的，是由中国和说英语民族国家不同的价值观念系统所决定的。每一种文化都有其独特的文化系统，而文化又是盘根错节、复杂的体系。这套价值体系，或价值观念对人类的活动起着规定性的或者指令性的作用。然而，贾玉新(1998)认为，一个人内心的价值观念无论多么错综复杂，甚至自相矛盾，都必然在他的生活方式中表现出来。跨文化交际学的价值观念系统告诉我们，每个国家都会有其不同的生活习俗、期望值，其中也包括每天都会涉及到的礼貌行为。不同的文化要求不同的行为，这是一种文化规约。在跨文化交际中，关于礼貌的论述，我们可以发现英汉礼貌存在语用和文化价值方面的差异。
二、跨文化交际中语用失误的具体分析
何自然(1996)认为，在语言表达中，如何防止语用失误是一个很重要的问题。语用失误不是指一般遣词造句中出现的语言运用错误，而是说话不合时宜的失误，或者说话方式不妥、表达不合习惯等导致交际不能取得预期效果的失误。
语用语言方面的失误有以下六种情况：(1)违反操英语本族人的语言习惯，误用了英语的其他表达方式。(2)不懂得英语的表达方式，套用母语的表达结构。例如，售货员接待外国顾客的时候用Whatdoyouwant?(3)将汉、英词语等同，造成失误。(4)只了解字面的意义，没有弄清楚说话人的真正意图。(5)滥用完整句，忽视完整句在特定场合下可能带来的特殊含义。何自然同时指出，学生滥用完整句同教学失当有很大的关系。这一点是所有教学人员必须要注意的。(6)混淆同义结构的不同使用场合。例如，我们在国外搭乘出租车的时候，对司机说：Wouldyoupleasetakemetotheairport?在这里，这样的完整句就没有必要。一句Aiprort，please既恰当又得体礼貌。
社交语用失误主要发生在跨文化交际过程中。常见的分为以下四种情况：(1)举止方式差异导致社交语用失误。(2)称呼差异引起的失误。例如，课堂上学生举手提问，称呼老师为TeacherJohnson。(3)价值观念差异带来的失误。(4)不注意谈话对象的身份或社会地位而导致的失误。例如，我们对朋友说：Couldyoupleasehelpmewiththeluggage?这里的口气就太见外了。
其实我们在英语学习过程中碰到的语用失误的例子还真不少。例如，在我们的初中课本中仍然有诸如What’syourname’?．Howoldaleyou?等问题。这一系列的问题及其回答目的是为了让中国学生掌握一些特殊句型，学到一些交际的技巧。但实际上，根据语用学的原理，这些都是语用失误最简单、最常见的例子。
(1999)也举过类似的例子。他说，中国人见面的时候，往往并没有固定的形式限制，根据当时的情景找一句话说就可以了，随意性很大。因此，我们常常使用“干什么去?‘吃了吗?”等等问候语，实际传递的是人际关系信息，说话者表达的只是寒喧的信息。而西方人的反应不同，他们认为这是动机性很强的言语行为，有干涉个人自由之嫌，甚至超越个人隐私的界限，因此对这种“问题”持消极、防范、反感的态度。其实，这些问题在部分中国人看来并没有不尊重对方的意思。
关于语用差异，语言学家对此做了许多的研究。王德杏(1990)做了一次语用能力测试，探讨学习英语的中国学生容易发生语用失误的几个方面，以及英汉文化规约和语言规约的一些差异，最后的结果涉及到了以下几个方面：称呼、问候、介绍、寒喧、告别、请求、询问、提议和道歉。这个测试结果和顾日国提出来的有关中国特色的礼貌准则的针对点和着重点大部分是相一致的。例如：在街上看到一个外国人像是迷路了，你想帮助他，应该怎么说呢?学生大多选择了WhatCanId0foryou?王德杏指出，这句话用在这种场合下不太恰当，因为愿意提供帮助的意愿表达得过于直截了当，好像别人肯定需要你帮助似的。其实，问话者并不能肯定那外国人真的是迷路了。所以，在这种情况下，用CanIhelpyou?就比较恰当，它表达的意愿比较一般，不是十分直接与肯定，带有试探的口气。这样的话，说话人即使遭到拒绝也不会感到难堪。
关于汉文化的礼仪知识范文6
【关键词】民间文艺；知识产权；权利主体；地盘子
中图分类号：D92 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）04-075-03
一、民间文艺概述
（一）立法实践中民间文艺的界定
关于对民间文艺的定义，许多条约、组织和国家作出了不同的界定。但无论何种概括，都涉及到创作的群体性、传统性、民族性和文学艺术性这些共同的特点。概念界定不同，导致划定范围不同，涉及到保护民间文艺的客体也不相同。民间文学艺术（folklore）属于传统知识产权的一部分，又称之为民间文学。它是在特定民族或特定区域间的群体间世代相传的、体现该民族或该区域群体社会历史和文化生活特点的艺术表现形式，包括音乐、舞蹈、游戏、礼仪、风俗习惯、传统手工艺等，是一定思想或情感的表述。我国著作权法意义上的作品是指在文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。著作权法规定：民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。由此规定说明，对民间文学艺术作品的保护已纳入著作权法的保护范围内，它属于作品的一种，因此必须符合作品的构成要件，即民间文学艺术作品是由特定人创作的，以某种方式反映民间文学艺术特征，具有独创性、可复制性的有形载体。这种作品的创作，直接借助于民间文艺的素材或创作方法、创作风格等形成的创作成果，具有明确的作者和创作时间。以上说明，民间文学艺术与民间文学艺术作品均属于民间文学，二者的主要区别在于前者作者身份不明，后者具有个人独创性；前者处于世代流传、不断变化的没有固定的表达，后者具有特定的思想并以一定形式表示出来；前者保护的期限是永久的，后者则有一定的保护期限。
因此，在这里讨论的“民间文艺”，是指那些尚不能被视为“作品”的，无法享受现行著作权保护的民间文学艺术。
（二）民间文艺的特点
1.群体性
民间文艺是由一个特定群体经过不间断的创作完成的。一般有以下两种方式：一种是在共同的生活劳动过程中不自觉地共同创作，然后通过模仿等方式代代相传；还有一种是开始由某个个人创作，在以后的流传中，经过无数人的加工、修改和补充，逐步成为在群体内广为流传的民间文艺。
2.传统性
民间文艺大多历史悠久，其在时间上的连续性，使得其在历史长河中虽有一些变化，但是那些反映特定群体固有的独特之处的部分仍然被保留下来。“地盘子”有着几千年的悠久历史，但至今仍然保持着最初的表演方式。
3.口头性，变异性
民间文艺在传承过程中往往采取口传心授的方式，它的形成是个动态的过程，在这个动态的过程中，其核心的风格和特质是不变的。
4.民族性
民族性是民间文艺与生俱来的，例如地盘子”是在鄂西地域文化多元一体化格局逐渐形成的历史背景下，在土家族文化、巴文化、汉文化长期交流融合的过程中，逐步形成的一种具有地方特色的民间舞蹈，是土家族文化、巴文化和汉文化交流融合的历史产物。
5.区域性
民间文艺通常只在特定的群体内流传，而该群体有比较固定的生活区域，因此具有明显的区域性特质。“地盘子”舞蹈就主要在恩施地区流传。
二、关于民间文艺权利主体的不同理论观点
民间文艺知识产权保护的主体是在民间文艺知识产权保护法律关系中享有权利并承担义务的人。显然，落实民间文艺的权利主体是保护民间文艺的关键所在。在调研时发现当地政府、文化部门，“地盘子”的传承人和当地居民对“地盘子”的归属问题，均是模糊的，说不清，道不明。这也反映了我国学界对民间文艺权利主体问题的争议。目前主要存在三种学说。
（一）国家作为民间文艺的权利主体
持此种观点的人认为，民间文艺历史悠久，随着民族的迁徙和交融，以及民间文艺的不断传承，民间文艺的流传范围已经不限于某个地区，加之民间文艺的作者不确定，因而只能由国家作为整体的权利主体。如果采用这种模式，必然抹杀了民间文艺的权利主体，无法为民间文艺最具有厉害关系的主体带来实际利益，况且大量民间文艺存在于边远山区，同时分散在各个民族村落，如果国家作为其权利主体，实际上无法真正有效起到保护作用。
（二）民间文艺的创作群体作为权利主体
持这种观点的学者认为，民间文艺的是群体共同的智力创作成果，是群体内劳动人民集体智慧的结晶。民间文艺与其来源群体之间具有最直接的经济和文化联系。因此，民间文艺的所有权应属于创作、发展和保存它的群体，属于不特定的多数人。在实际调研中也发现，恩施州咸丰县当地居民在被问起，“地盘子”应该属于谁时，听到更多的回答是“我们老祖宗传下来的，我们大家的”。对此基本上是赞同的，但是不得不提出一个问题，事实上也是大量存在的。某一民间文艺的创作群体已经消失、无法认定，或者出现多个群体争夺的情况。这些情况如果处理不好，不仅不能有效保护民间文艺，还势必造成民间文艺的消亡，影响民族团结。
（三）个人作为权利主体
这里的“个人”主要是指某一民间文艺的传承人，赋予传承人以权利主体身份。持这种观点的学者认为，并非所有的民间文艺都是群体集体创作，有些民间文艺实际上是由个人创作的，代代相传，而且只传内不传外，在继承中传承民间文艺，如同现行知识产权法上财产继承制度。我国民间文艺的多样性决定了其不可能为特定主体拥有。倘若完全地将传承人作为民间文艺的权利主体，势必造成“民间文艺”私有化，使民间文艺成为传承人的私有财产，不利于民间文艺的传承和发扬，对创作群体中的其他人也是不公平的。
三、构建民间文艺国家、群体与传承人多元权利主体模式
上述三个主体成为民间文艺的权利主体都有一定道理，但是由于我国民间文艺的多样性，和民间文艺自身的特点，单独的以某一主体作为其权利主体，都是不妥当的，不能全面有效地保护“民间文艺”。因此，针对“民间文艺”的特点，建立“国家主体为例外，创作群体和传承人共同主体为原则”的多元化的权利主体模式，才能行之有效的保护“民间文艺”。有关部门首先要对“民间文艺”进行分类，创作群体不明的，创作群体明确的，有明确传承人的。针对各种民间文艺的不同情况，确定合适的权利主体。
国家作为民间文艺的权利主体仅仅发生在以下特殊情形：一是当民间文艺的创造或保有群体区域界限不清楚或不确定时；二是非为特定传统社区或传统族群持有的民间文艺，对国家或社会公众有重大意义时。除此之外，有明确的创作群体和传承人的，二者可以共同作为该民间文艺的权利主体，对民间文艺共同共有的状态，只是在具体的权利义务规定上存在差别。下面对创作群体和传承人共同作为“民间文艺”权利主体进行理论阐述。
（一）赋予群体与传承人权利主体地位符合民间文艺的形成和传承的客观规律
我国民俗学界的学者认为，每个生活阶层的人都有可能是民间文艺的创造者，而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对民间文艺的发展、变异做出贡献。有学者认为，民间文艺是一种与个体同在的文化，个体是民间文艺的载体和拥有者、继承者、发展和创新者。对民间文艺形成与传承的实际考察也能够佐证理论界的这些研究观点。例如，调研的民间舞蹈“地盘子”，有着几千的历史，从最初作为街头行乞的方式到现在被人们喜爱的民间舞蹈表演，是当地世世代代的“地盘子”艺人群体智慧的结晶。目前主要的传承人李仕州、李长清、艾申英等他们一生创作或编唱的许多“地盘子”舞蹈在当地广泛流传，并教授许多“地盘子”学徒，他们在传承“地盘子”的同时，又进一步创新，丰富了“地盘子”。这也表明，个人创造与集体再创造的结合是民间文艺形成的主要原因。
（二）群体和传承人共同作为权利主体是民间文艺传承方式的必然要求
民间文艺的传承方式包括祖传传承、师传传承和社区传承。这3种传承方式都是不完全取得或有限制取得，这也导致了多个权利主体分亭同一知识产品的利益。
（三）确立群体与传承人权利主体地位符合有关国际公约的规定
世界知识产权组织2006年10月发表的《保护传统文似民间文学艺术表达草案：政策目标与核心原则》在第l条对民间文学艺术的定义中揭示，民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。世界知识产权组织在对该条的评论中，更明确地指出“个人在传统文化表达的发展和再创作中起着中心作用”。这些规定表明联合国教科文组织和世界知识产权组织均认可创造、发展、实践民间文艺的社区、群体和个人是民间文艺的所有人。
四、民间文艺权利主体的权利形态建议及构想
民间文艺权利主体的知识产权立法保护是民间文艺立法保护的核心组成，是针对民间文艺传承人和群体的知识产权立法保护。从现代知识产权激励理论来看，能够对个人创造给予补偿的以集体为基础的所有权也可以达到激励创新的目的。同时，承认集体产权使群体能够防止本区域的民间文艺的减少，减小对民间文艺的损害。民间文艺的集体知识产权模式不仅保护了民间文艺本身，也保护了产生民间文艺的历史文化背景。更重要的是，这样可以最大限度地增强民间艺术创作来源群体的民族自豪感，提高其民族自觉性，并逐渐把维护民间文艺的道德义务上升为法律义务，把保护民间文艺的政策性宣示转换为法律机制层面的操作，最终为传承、保护民间文艺提供一种可持续发展的有效机制。以民间舞蹈“地盘子”为例，为民间文艺权利主体――传承人和来源群体――提出了一些知识产权立法保护的建议，以供专家学者参考。
（一）成果确认权
鉴于民间文艺权利主体的特殊性及成果形式的复杂性，基于保护要求，可以通过特定程序对民间文艺的名称、内容、表现形式、权属等进行确认。在调研“地盘子”时，了解到咸丰县现有“地盘子”民间老艺人40余人，所属乡镇每年都给予了一定补贴。对州、县级“民间艺术大师”，同级政府和文化部门每人每年也给予了1000至800元的补助。这对“地盘子”的传承人经济上给予了支持，使他们有时间去传承民间文艺。
（二）原创维护权
人们可以对非物质文化遗产进行修改、补充，但不能背离原创主体和基本的表现形式，不能歪曲、滥用或不正当利用民间文艺，而要尊重民间文艺创作者的精神权利，在使用时明示原创人或原创地名称，如“地盘子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。
（三）改编权
在民间文艺的传承过程中，无论是传承人还是群体都可能对民间文艺做出自己的贡献，即享有改编权，但是改编的前提是不得侵犯原作品的著作权。改编的作品由改编人享有合法权益。
（四）演绎权及相关的邻接权
为了保持民间文艺的纯正，防止仿造和恶意歪曲，只有传承人或来源群体才享有演绎的权利。凡未经传承人或来源群体允许而使用（这里的“使用”是指营利性的使用）的行为均应视为侵权。从某种意义上说，民间文艺的艺术价值最早是由其演绎者实现的，因此应主张其演绎者具有相关的邻接权。
（五）传播使用权
民间文艺的传播使用必须取得传承人或来源群体的允许并支付相应的报酬，但为社会公共福利、传承民间文艺、弘扬民族优秀文化的传播除外。凡经国家认可或授予的持有人或群体可以使用民间文艺。
（六）无期限保护权
无期限保护权是民间文艺与其他文学艺术作品最本质的区别，这是因为民间文艺具有时间上的续展性和主体的不确定性。例如，据历史记载“地盘子”大约产生于隋唐时期，是通过历代歌师世代相传保留至今的，它随着时间的推移不断发展，每个历史单元既是传播时期也是再创作时期，因而无法确定其时间起点和终点。
（七）经济利益的追偿及分享权
外姓民族要依法取得民间文艺的使用权并支付相应的报酬。对民间出现的一些以营利为目的的私人制作、销售民间文艺作品的行为，传承人或来源群体应持有经济利益分享权，即有权获得部分利润。可以通过经纪的方式，委托给经纪公司，通过经纪公司的操作，实现市场利益的最大化。
