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艺术文化和文化艺术的区别范文1
当代中国油画艺术的兴起与发展,是在脱离传统美学、审美趣味、价值判断基础上,通过其特定话语寻求自身空间,并在当下文化语境、经济浪潮的影响之下彰显适应时代的精神取向。艺术每进一步的探索过程都是与当下文化语境相关联,当一种语言需要拓展新的空间时,必须借助新的文化思想和逻辑观念,那是它所做出的文化自觉认识,表现在对文化的选择和文化的判断方面。在这历经几百年风雨的中国油画,从早期中国“土油画”到流派、思潮、主义等模仿和继承西方油画的艺术创作,逐步融汇本民族文化走向具有中国符号性的艺术形式语言,体现出当代中国油画艺术对自身文化的整体把握和恰当的融合,开始摆脱对西方主流文化的依赖,当代,是中国文化艺术的当代。(1)中国文化艺术的当代是一种文化价值观的体现方式,在结合当前中国情境下由传统走向现代的“分界点”,其基本形成自身文化价值体系和审美指向。
21世纪的今天,世界各国频繁往来的经济、文化交流使文化艺术呈现出趋同的态势,迅速快捷的媒体网络技术让我们很快就获得所需的文化艺术知识,艺术的交往不再那么困难,艺术之间的参照和模仿却导致了个性语言的丧失,为此,当代中国油画艺术作为中华民族文化的载体,在基于思想层面上需要产生出正确的审美价值和文化价值,需要有自己的话语方式和文化艺术策略,需要保持文化的觉醒,毋庸置疑,当艺术的发展失去文化的内涵,那将变得粗俗和浅白,艺术家的文化自觉性在艺术创作中将扮演着极为重要的作用,所谓文化自觉性,是指“生活在一定文化中的人,对其文化有‘自知之明’,明白它的来历,形成过程,所具有的特色和它的发展趋向”。文化自觉性”这一概念是先生在北京大学的一次高级研讨班的发言中提出的。因此,当代中国油画艺术的文化自觉性需要睿智宽广的艺术思维、创新理念和人文关怀的情感。这些都基于当代油画艺术创作者的深长的文化远见和深厚的文化修养,拥有独立人格的思想魅力和艺术个性的自信,无疑,当代中国油画艺术的创新发展离不开艺术家的文化自觉性。
二
当代中国油画主要是指近二、三十年的油画艺术创作,其创作关注的焦点在于当下社会生活和世俗的精神面貌,以及这一时代人的生存状态,注重油画语言个性与符号性表达,追求画面创新构成理念。艺术总反映一个时代,当代中国油画艺术与当代生活状态是紧密联系在一起,中国油画艺术应与时代进程同步,体现出当前时代感。当代中国油画艺术有以下几个特点:首先是它的艺术反映必须是当代性的,以艺术家的创作风格和审美追求可见其是否凸显时代的生活气息和关注当下人们的精神状态,中国的当代性应该是站在中国的文化角度去思考,为此,中国的当代性是以中国自身的文化为逻辑起点,超越现代性和后现代性,对中国社会文化、制度、道德的思考与追问,在批判中显示了对“关怀”的价值体系。(2)其次它的现实情感性特点,以真实的情感去关注生活,表现生活,思考生活。最后是它的思想观念性特点,艺术创作过程包含艺术家对事物的分析、判断思考,从主体的观念想法出发,创作出新意独特的语言形式,表达对身份的自我意识和认同感。以上特点与当代中国油画的发展是相贴近,在这多元艺术格局变化之下,尽管当代中国油画出现了多种思潮和流派,青年艺术家也表现出了大胆利用图像符号和借助中国情境文化来表达自己的艺术,但整体脉络可以看出当代中国油画的艺术特点,这几方面的特点在当代中国油画的三个阶段侧重点也会不同,当代中国油画的发展第一阶段出现时间在上世纪80年代,当时中国开始了改革开放的方针政策,社会经济开始发生变化,外来文化信息不断传人到中国,在这样一个社会背景下,这个阶段主体方式上是以西方现代主义艺术为样板进行油画艺术的创作。出现有“星星画展”、八五新潮美术运动、1989年的《中国现代艺术展》和伤痕美术、新写实主义、乡土现实主义等一系列代表这个时代风格特征的油画思潮,第二阶段是90年代当代中国油画进入一个艺术思维活跃阶段,中国艺术市场也进入兴旺时期,出现许多个性化的语言实验和技法探索获得了普遍的视觉现实,也成为上升技术层面找到自己的现实根据与借鉴可能,各类架下艺术风格、装置艺术、行为艺术,表现艺术的出现,如新生代艺术、玩世主义艺术、艳俗艺术、1992年“广州油画双年展”、“后89中国现代艺术展”,“政治波普”几个代表性意义的画展,第三个阶段是21世纪的多元文化交汇碰撞的阶段,“南山、上双、北三中国当代艺术展,北京、上海、广州等地双年展。不同阶段反映出当代中国油画呈现出一种欣欣向荣的多元艺术格局,艺术创作的思想观念、表达方式和媒介利用等发生了大的变化,在这些阶段不能忽视的现象是艺术市场和艺术收藏的兴旺给当代中国油画家带来非常可观的利益,一定程度上刺激了艺术家的创作精神。
然而,对于身处改革开放浪潮中的当代中国油画,不少当代中国油画艺术在经济市场和西方语境中迷失自己的精神家园,追逐名与利的成功,以满足西方的审美情趣,迎合西方的话语评论和策展口味,让市场价位决定艺术品的价值,如今的“画家”所面临的,不是“画”的问题,而是“做”、“看”、“行动”、“想”的问题。(3)导致某些当代中国“画家”借助中国的文化特色如“龙”、“戏曲”、“中国功夫”、“中国民间艺术”等来“做”艺术,以及丑化伟人形象和中国“红色政治”符号来迎娶西方人的主题口味,标榜自己所谓中国标签式油画,在这种表面的中国艺术形式语境之下,面对西方强权话语中失去应有本民族文化的自信和自我身份的认可。以整体思维评判中显见当代中国油画始终没有实现其艺术形式语言与中国传统文化在真正意义上的融合,根本没有从传统文化中拓展和深化,容易被市场利益所导向,使艺术成为赚取外汇的商品,一些当代中国油画局限网络的图像拼贴与描绘,没能从自身文化的角度去反映本民族文化的内涵与意蕴,抓住那分至真的情感,在这精神家园缺失的状态下,过于迷糊和混乱,艺术假象的背后也就是说没有解决其文化归属的问题,总之,站在一个更高的艺术层面,让艺术还原其本真特性,在传统文化土壤中拓宽得天独厚的艺术空间,展现当今文化多元格局下的中国油画艺术精神,就在于当代中国油画艺术的文化自觉性。
三
艺术秉承文化内涵的主旨在于建立至尚精神与品格,当把传统的文化体系与文化精神转化为艺术实践的动力,以敏锐的洞察力审视当代社会问题,将形成开放性的活跃思维模式,拓宽艺术表现的主题内容,丰富作品的内涵。如果艺术失去高标准价值的评判,失去文化精神的自我超越,只注重求新求变,什么材料都用,什么花样都敢试,在肤浅的形式语言中蒙昧大众,那是对艺术和文化精神的摧毁。因此,当代中国油画艺术需要文化自觉性的回归和反思,其融合于传统文化思想和实践基础上,进一步以文化的层面去思考,做出符合时代人性的判断,关注当下人类共同生活的姿态,体现当今时代的主流文化意识,寻求民族精神与情感上的当代中国油画的文化价值观取向,加强当代中国油画艺术的文化自觉性可以从如下两个方面进行:
(一)传统民族文化的探源
传统民族文化是各民族在历史发展中创造出来的文化,代表了该民族发展水平和文化特点。当代中国油画艺术的发展离不开对传统民族文化根源的深入研究,对民族文化的整体把握和宏观认识,继承民族文化中的思想精华,向内探找传统民族文化资源,建立起中华民族特色的油画艺术文化自觉性。透过纷纭复杂的世界油画艺术现象,不难看出在讨论油画艺术的时代性和当代性特征时,各国油画艺术都强调对自身文化的荣誉感、责任感和认同感,脱离本土文化资源,将变成无水之源,缺少对人文的关怀和人性的表现,则变成没有灵魂的躯壳,如为了注重眼前的经济利益和取悦于西方,泛滥复制大量粗俗美媚作品,违背人性的艺术创作,以及步西方后尘,造成容易被西方文化所牵制,受制于西方的审美标准。为此,当代油画艺术家应站在深厚的传统文化土壤上,以画笔去表达对人的关怀,尊重人的本性,肯定人的价值,服务于人的需要,从而确立正确的文化价值观。同时,当代中国艺术家的油画艺术创作上应与中华民族文化体认紧密联系在一起,对本民族文化的研究、探索、继承及弘扬是我们这代文化艺术人义不容辞的责任。中国当代艺术应该是一种从传统延伸出来并能适应当代精神的表达,要反映中国的现实和情感并具有中国自身的思想史基础。(4)当前对传统民族文化的自觉性意识到了关键时刻,艺术家对民族文化应重新有个理性的认识,深入的思想挖掘,全面地把握本民族文化。艺术作为文化的载体,文化人物的精神与内涵就在于每个当代油画艺术家的文化自觉性中凸显出来。
(二)艺术本质规律的遵循
艺术文化和文化艺术的区别范文2
关键词：方言影像 消费文化 娱乐文化 “小众化”
影像艺术充斥着我们的生活，影像也成为了人们对生活感受的来源。电视、电影、录象、影碟、广告等等无不用影像来吸引人们，有人惊呼我们已经进人了一个影像文化的时代。二十世纪八十年代以来，影像艺术中呈现出一个引人关注的现象，就是方言影像作品的勃然兴起。巩俐演的“秋菊”用陕西话打起官司；张国立在《手机》中用四川话表达了教授的无奈；赵有亮用沪语吐诉着“孽债”的痛苦。当电影和电视剧用方言火了一把以后，方言栏目剧也火热开了。湖南、重庆、四川、云南、江西、陕西、天津、北京、东北三省、河南、上海等地区省市级电视台都有方言短剧。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相声家喻户晓，在湖南受众中其地位完全超越北方相声名家。湖南经视的方言短剧《一家老小向前冲》创全国电视综艺栏目白天档收视率之最。2002年，娱乐脱口秀节目《越策越开心》横空出世，成功地创造了电视娱乐方言类节目的典范。
在国家大力推广普通话的今天，在文化全球化、信息全球化的社会，发轫于交通闭塞交往隔绝、生存空间越来越狭窄的方言，为何会成为大众传媒中的文艺的一种令人注目的工具?在现代性语境中方言影像为何会有如此强的生命力?方言影像艺术的勃兴有怎样的文化背景?又有怎样的发展趋势?对于这些问题，本文将从一个全面的全新的学术视野予以剖析。
一、消费文化与地域文化自我确认的诉求
如果我们将自己所置身的生活与过去相比，不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。二十世纪八十、九十年代，随着我国改革开放和计划经济到市场经济的转型，国民经济得到快速发展，人民生活的水平大幅度提高了，社会进入到一个大众消费的时代。在消费社会里，人们消费物质，也消费文化。伴随着大众媒介的普及，适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起，并不断挤压着精英文化和高雅文化，渗透到社会生活和文化领域的方方面面，实现了文化的转向。这种文化转向的重要特征之一是，在美学和艺术领域中，从审美的文化向消费的文化转变。
历来人们都把文化艺术理解成具有精神特征和价值特征的东西，它超越于具体和现实的功利性，不为外在的东西所左右。正如霍克海默所说，“人类，就其没有屈从于普通的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”文艺的这一特质使其与人们现实的具体生活和行为，尤其是经济生活和行为有所区别。大众文化则与以往的文化艺术有截然不同的特点，凸显商品化和消费化的特征，或者说本身就成了商品和消费品。在市场化的社会，文艺已不再是一种孤立的文化现象，也成为一种经济现象，文化和艺术的品性发生了变化，利润和效益成为文艺的重要目的之一，随着社会全面走向市场经济，文艺用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味，俯就公众，从而获取更多的经济利益。
斯科佩克认为，一个文化存在最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用②。在以区域性社会阶层为题材，反映地域文化的文艺中，采用当地观众普遍适应的方言、方音，似乎也是文艺生产的必然要求。
从社会语言学的观点看，方言能成为深刻的社会纽带，这种纽带靠共同语是无法建立的。同一地域的人们对方言、方音的情感认同会产生一种凝聚力和向心力，使不同职业、地位、性别、年龄、身份的人达到心理同归。在消费化文化背景下，文艺作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场，以区域性观众为重要定位，这时方言这种独特的言语形式可望成为连接观众的纽带，尤其是展现地域文化、地方风土人情为主要内容的文艺生产中，方言的选择使方言言说者倍感亲切感，产生强烈的自豪感、成就感，同时使方言言说者更能理解影像文本的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原。另一方面，生长在特定自然环境、社会习俗、历史背景下的观众，对共同的地方风物、历史、习俗等地域文化具有共同的认知，通过影像形式的正式播放和群体的收看，以前被主流传媒漠视和放逐的地域文化得以确认，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布尔迪厄的观点，文化资本是提高和强化社会阶级地位的一种手段。⑧方言作为民问意识形态的表达方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法化得以张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威性。方言影像的出现和发展折射出地域文化自我确认和自我肯定的文化诉求。而对于非方言区的观众来说，在方言影像文艺的欣赏巾，通过视觉符号的畸变和影像内容的异域性，产生新鲜、惊奇、趣味，同样可以产生出另类，这是方言文艺具有全国影响的重要原因。
正是有了文化的转向，也正因为方言影像所致，很多方言节目开播已逾十年，收视率总足名列前茅，湖南经济电视台综合频道的《一家老小向前冲》收视率居长沙第一，湖南第一；东方电视台新闻频道的《老娘舅和儿孙们》收视率居上海第一；重庆卫视的《雾都夜话》在全国31个省会城市播出，收视率居第三。方言文艺的传播保证了高收视率，高收视率反过来又影响地方媒体决策层对方言文艺传播的关注和重视，方言影像文艺的传播在传播媒介这一直面受众的文化领域日甚一日已成必然。
艺术文化和文化艺术的区别范文3
[关键词] 自我批判 形式简化 形式自律 社会现代性 审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.
现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。
当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。
所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
[1]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2010.
[2]何桂彦.形式主义批评的终结[M].文化艺术出版社，2010.
[摘 要] 现代艺术与当代艺术到今天为止都经历了一段时间的发展，两者的区别一直是现今讨论的一个热门话题。本文简要讨论了现代艺术与当代艺术的区别及现代艺术产生的历史文化背景。
[关键词] 自我批判 形式简化 形式自律 社会现代性 审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.
现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。
当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。
所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
[1]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2010.
艺术文化和文化艺术的区别范文4
项目编号：201401A388
摘要：新兴的文化艺术业态是区别于传统与常规的文化艺术业态，它是利用现代高新科技手段和数字技术为载体，将图像、文字、影像、语音等内容进行整合，发展出具有跨领域、综合性发展、创新型等特征的艺术文化业态。目前，秦皇岛市新兴文化艺术业态的发展正处于探索、培育阶段。因此，重视新兴的文化艺术业态格局的发展，尤其是要重视高新科技支撑下的艺术创意新业态、文化产品新形态，将其打造成文化产业中的“拳头产品”，是助推秦皇岛市文化艺术产业成为经济发展支柱产业的核心力量。
关键词：新兴业态；文化艺术；产业发展；格局形态
一、文化艺术新兴业态的核心概念与分类
关于文化艺术新兴业态的具体内容包括三个层面，一是新媒体和新行业的出现；二是新兴数字信息技术对传统文化行业进行改造；三是文化产业化过程中，传统产业加入文化内容后产生新盈利模式，这三个层面的集中，形成了新兴文化业态的核心内容。由此得知，新兴业态是推进文化科技融合实现科学发展的重要载体，是网络信息技术与数字技术推动下不断衍生的新兴文化行业。因此，明确区分新兴文化业态和传统文化产业的具体范畴是我们界定概念的第一步，其概念的定义在文化要素集约、区域产业集优等方面，通过科技创新形成核心竞争力，利用市场机制进行整合重组，在此基础上进行价值链改造、产业链延伸，创造出无尽的文化艺术新业态。如此，在有了明确的产业界定和规划，才能客观反映文化艺术产业发展现状和未来趋势的分类体系。
由于新兴文化业态是近几年产生并且依然层出不穷的新兴文化产业，其核心要素是互联网和数字化技术，所以对它们进行分类只能是一种努力和尝试。一些本质上是传统媒体数字化的形态，依据其不同的功能与新技术手段的融合所产生的前所未有的新兴行业形态，创造了当前很多切合时代特征的新兴艺术文化业态，一系列颇具竞争力的新兴文化业态如：综合类、视听类、文本类及功能类等又可细分出多个产业，形成与原有行业状态既有客观形态上的联系又有本质区别的新兴行业形态。如下表所示：
新兴文化业态分类及分布领域
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新兴的文化艺术业态从范畴上应该界定为网络数字化文化产业，由于生产环节或技术手段不同，其文化产品呈现出不同的业态，并且形成了多个不同的产业族群。在文化产业发生和发展的过程中，随着传播技术、传播介质和传播内容形态的不断更新，新的文化艺术业态格局也是层出不穷的，它的内涵和外延都在随着产业实践的不断丰富而逐步展开并不断完善。
二、文化艺术与科技融合背景下秦皇岛新兴文化业态的发展
新文化业态是数字传媒技术与文化产业融合的产物，是信息服务业与文化产业交叉催生的产业。科技部高新司司长赵玉海在“全国科技与文化融合座谈会”上强调科技部、文化部将按照：“面向需求、系统推进、加强创新、促进融合”的原则，依靠科技进步和创新，加强文化科技创新体系建设，推进科技与文化融合，进一步提高文化产品的表现力和传播力，进一步提高文化产品和服务的创新能力，提升文化产业在国民经济中的比重和地位。
当前，秦皇岛市的文化艺术产业发展正处在信息经济和文化经济交织的时代，在这一历史时空下，文化艺术产业的迅猛发展和文化艺术产业结构也日趋合理，衍生出的众多新兴文化艺术行业正以其强大的生命力迅速崛起。其中，以数据服务、3D数字打印、广告营销、影视制作、表演艺术为重点的文化创意产业和新型文化业态，正逐渐形成具有一定规模的文化创意产业集群。物联网技术中心、数据产业基地、动漫基地、数字出版和商务会展等比较完整的产业链条已初露端倪，极大地带动了秦皇岛市文化艺术产业结构、布局和发展趋向，成为新的经济增长点。截至目前，秦皇岛市文化企业达到2400多家，从业人员15万人左右，资产规模达到200亿以上，年上缴税收1.5亿元，占全市财政收入的1.36%，文化艺术产业对经济发展的贡献率正逐年增高。
基于秦皇岛的经济社会发展现状与趋势，立足于秦皇岛文化艺术产业的发展基础，着眼于全球科技和文化产业发展的大势，秦皇岛在未来五年和今后一个时期文化产业体系可按623915的框架建设，即重点发展六大文化产业领域，打造两大文化产业带，深度开发三条龙形产业链条，打造九个产业聚集园区，大力弘扬一个代表性主题文化品牌，着力做强五个特色文化品牌。秦皇岛市政府还十分注重以计算机服务、动漫游戏、数据产业、影视剧制作等为重点的文化创意产业和新型文化业态发展。2011年中国动漫集团（秦皇岛）动漫游戏产业基地项目在秦皇岛的开发与建设，为动漫产业集群向高技术、高集约化演化，提供了拓展深度与发展空间。并且依托燕山大学出版社，发展动漫图书、教材、动漫视听读物等衍生产品，把本土的《中华小岳云》、《孟姜女》等电视动画片的品牌向图书、玩具、文具、服装、电影等领域延伸；依托劝业场、顶新电子城、秦新数码城等电子和软件流通市场以及一大批专业化的电子信息产品供应商，继续发展专业化的流通与技术服务业；依托秦皇岛广播电视中心和广顺文化传媒有限公司等一批致力于动漫影视开发制作的单位，进一步发掘本土文化题材，打造动漫市场的秦皇岛板块。目前，IBM、北京大学、惠普、中科院计算所等国际国内知名学府和企业相继落户，以IT信息技术为基础，集合数据的采集、开发、加工、传播、服务等内容，为动漫游戏产品及其衍生品的创意、制作、出版、发行以及动漫主题会展、娱乐体验、商贸等新兴内容产业格局的发展提供了强有力的技术支撑和人才支撑，对秦皇岛乃至河北省的文化和数据产业起到重要的带动作用。
随着传播媒介由模拟向数字的转化、固定传播载体的传播媒介向网络媒体的传播媒介的转化，秦皇岛在“十二五”期间，率先在国内提出建设“中国数谷”的构想，倾力打造中国北方规模最大、竞争力强大的数据产业集群基地。建设以数据服务、呼叫中心、数字技术、数字网络、新媒体、创意动漫等为主要内容的相关高端、高效、高辐射力的现代新兴数据产业园区，以发展战略性新兴数据产业作为文化艺术产业结构调整的突破口和构建现代产业体系的龙头，这其中涉及到电脑动画、网络游戏、数字创作、数字馆藏、数字广告、互联网信息服务咨询、移动内容、远程教育、内容软件等多个领域。使数据采集、传播、服务业成为秦皇岛新兴数字化文化艺术产业发展的引擎，帮助业界厂商、投资者、产业人士更精确地把握文化艺术与科技融合发展规律，更深入的梳理应用价值迁移轨迹。
三、秦皇岛市新兴文化艺术业态产业新价值
从新技术给文化艺术业转型所带来的角度看，新兴文化艺术业态通过专业化分工与互动协作，结成的产业协作、流通和服务网络，是新兴业态更强调的价值链环节，其最大的作用就是将产业空间重组，对传统经济产业链进行拆分，推动产业链上下各环节实现有机衔接，产生不同的新经济价值。譬如，以秦皇岛市图书印刷出版产业为例，该产业链核心具有出版、印刷、物流、推广销售四大环节。其中，出版是产业链的龙头环节，由图书、报纸、期刊出版单位构成，目前秦皇岛市有报社1个、期刊杂志16家、较有影响的内部资料编辑单位31家。据调研，一家出版社往下游可以带动数十家印刷、装订企业的业务开展，往上游还可以催生出版工作室、出版公司、文化公司等内容创意提供商的诞生和加盟，同时一批出版印刷物资提供商也会加入这一产业运行过程，横向也会对造纸业构成市场需求。
在印刷环节，出版物印刷厂、资料印刷厂和包装物印刷厂是产业的主体。除书报刊出版印刷外，印刷包装业的另一重要领域是服务于生产资料产品和日常生活消费品包装的塑料和纸质包装印刷品。目前秦皇岛市有各类印刷企业467家。在本着“做强大企业，做精小企业”的发展方向，引导部分印刷包装企业组建企业集团，以提升整体竞争力，鼓励中小企业向“专、精、特、新”方向发展，形成各自优势。同时，鼓励印刷包装企业瞄准京津几千家出版单位主动出击，争取成为业务合作伙伴，借力发展。
在物流环节，当前主要是为印刷企业提供所需的纸张、装订、印刷耗材、印刷机械及配件、复印机、打印机、编辑排版软件和印刷物资仓储等各种物资的流通企业。首先是要重视资源整合，建立服务于印刷包装企业便于沟通产需的电子商务平台，促进产业链中各行业优势互补和协调发展，推进产业结构、产品结构的合理调整。
在推广销售环节，建设数字图书零售商业服务信息平台，开发网上阅读、语音导购、电子索引目录等内容的网络信息平台。构建电子图书交流平台，提高信息资源利用的集中度，建立集电子监控、网络预订、网上支付、图书、信息查询、宣传促销等为一体的网络文化服务系统，为大众提供便捷、高效的一站式文化服务，实现互惠共利，有助于秦皇岛图书印刷出版产业的新经济价值成为一个庞大的新型支柱行业。
作为以新闻出版、广播影视、文化艺术为“核心层”的秦皇岛文化艺术产业，近年来在改革中进一步发展壮大，目前已实现经济增加值5.5亿元，占全市文化及相关产业增加值的19%。文化艺术及相关产业增加值占全市GDP的比重由2005年的1.8%提高到2010年的3.1%，随着文化艺术产业的新兴业态数量的不断增加，文化企业规模的扩大和产业领域的拓宽，在财政税收和社会经济价值上均显著增加。
四、结语
伴随着文化经济时代的到来，秦皇岛文化艺术产业与传统产业的融合发展态势，凸显了文化经济化和经济文化一体化的发展格局，文化艺术的发展格局既是新经济价值提升的催化剂，也是产业转型升级的推动力。当下，秦皇岛文化艺术产业已成为优先发展的产业领域，尤其是在金融危机情况下，文化艺术产业的异军突起，已成为秦皇岛经济增长的重要支撑力量，产业融合发展和新兴业态为秦皇岛市文化艺术产业的发展提供了广阔的发展空间，带来了难得的发展机遇。
【参考文献】
[1]《秦皇岛市文化产业发展实施纲要（2011-2015年）》，2011（11）
[2]杜丽芬.新兴文化业态：核心概念及其初步分类[J].商场现代化，2010（06）
[3]赵志立.文化产业发展要重视新兴文化业态[J].成都大学学报，2007（04）
作者简介：
杨旭光，1969-，男，中国环境管理干部学院 副教授 硕士，研究方向：艺术管理、美术学
艺术文化和文化艺术的区别范文5
关键词：艺术文化 戏曲新编 艺术品位
文化创意产业译丛《艺术文化经济学》（第二版），由詹姆斯・海尔布伦（James Heilbrun）和查尔斯・M・格雷（Charles M. Gray）著、詹正茂等译，2007年10月中国人民出版社出版。从全书内容结构上看，可分为五大部分。首先，笔者简要概述《艺术文化经济学》中每一部分的主要内容。
第一部分，介绍本书将要涉及到的艺术和文化产业的领域范围，着重阐述有关美国艺术部门的规模概况。第二部分，解释经济学中消费者需求的初级理论，论述供给与需求同艺术的关系以及他们在市场上的相互作用。第三部分，介绍艺术市场，包括艺术节、画廊、拍卖行、艺术博物馆等。重点探讨艺术品的供给与需求的决定因素。第四部分，结合艺术的公共政策探讨艺术补贴与收入分配问题。分别介绍了美国、加拿大、澳大利亚和西欧的艺术支持的实际情况。第五部分，深入分析艺术劳动力市场的运作以及有关教育、培训、就业的艺术专业化问题。最后一章是对美国的艺术教育和对未知未来的一些推断和期待。
总的来说，《艺术文化经济学》不仅涵盖了美术和表演艺术的经济学，还包括美国艺术文化相关的公共政策，本书既适合正在寻找艺术管理经济学核心教材的学术性读者，也适合想系统了解文化艺术的普通读者。
人民群众对文化产品的需求随着经济的发展逐渐提高，理论和实践告诉我们，决定商品需求的因素包括：消费者收入、消费者偏好和相关商品的价格。改革开放30多年来，社会成员人均GDP逐步提升，文化消费逐渐成为人们日常消费生活中举足轻重的一部分。通过文化消费预测居民对文化消费的潜在需求，可以进一步提升文化产业的发展空间。
中国传统戏曲的生命在于受众，作为珍贵的非物质文化遗产要走向未来，必须在当代青年中寻找新知。近年来，中国传统戏曲缺乏年轻的忠实观众，年轻人更倾向于能够直接表达他们内心需求和经历的流行乐，戏曲事业作为文化艺术市场的重要组成部分，在市场经济的背景下，其发展受到市场需求的影响。当下，戏剧团体希求独具创新的艺术形式能吸引更多的年轻观众，这里以众所周知的由白先勇先生改编演绎的青春版《牡丹亭》为例。青春版《牡丹亭》在忠实诠释原著精粹的基础上，将原著隐藏较深的意蕴一并呈献给观众。深化对“人间情”的表现，区别于汤显祖花大量笔墨渲染人世的冷暖；加强对柳梦梅的刻画，突出他对爱的坚定，设计与杜丽娘的亲昵举动，区别于原著将注意力集中在杜丽娘的形象塑造上并一改传统昆曲中柳梦梅柔弱无力的形象；青春版《牡丹亭》全由年轻演员担纲，在充分尊重原著的前提下又让观众赏心悦目。另外，音乐处理上的最大特色就是全剧采用了西方歌剧主题音乐的形式，在继承传统的基础上创作了大量的幕间音乐和舞蹈音乐，渲染舞台气氛的同时也强化了戏剧情节与配乐之间的逻辑关系。“正如导演王世瑜先生在《青春版牡丹亭舞台总体构想》中指出，这个戏的舞台设计，增加了水墨画的内容和背景，风格淡雅；而服装设计，也是雅淡、柔嫩，按照白先勇先生提出的“要淡、要娇”的原则施行。因此，我们看到舞台上出现的色彩，多是藕白、嫩黄、淡蓝和浅绿，这既符合戏曲的传统，也洋溢着青春的气息，并且，与我国传统的雅文化的气质相一致。”①可以看出青春版《牡丹亭》的编创努力与时展的脚步相吻合，充分契合现代人的审美需求。
进入二十一世纪，中国戏曲发展正试图摆脱传统戏剧的束缚，无论从演唱技艺、剧本创作、舞台道具，还是演员的整体装束上都在积极探寻以何种创意营销手段来迎合现代人的审美要求，一系列的新编戏曲层出不穷。除了上文提及过的《牡丹亭》，再如《红楼梦》《西厢记》都是观众喜闻乐见且常被拿来进行二度创作的热门剧目。然而，在戏曲新编不断涌现的同时，我们也不得不感叹有一些现代戏曲已逐步脱离了传统戏曲文化的传承，其唱腔和台词设计也逐步失去了原貌，甚至越来越贴近于歌剧或是流行音乐，对于此类颇有争议的话题，受众的态度褒贬不一。例如传唱度较广的王力宏的《盖世英雄》、陶吹摹端杖说》等，R&B与京剧的旋律、唱腔创新融合，不少人认为东西方音乐元素的碰撞实则很巧妙，反倒让更多不为传统戏曲所动的年轻人开始逐渐熟悉传统戏曲文化，也不失为将传统戏曲发扬光大的有效途径之一。笔者认为，戏曲文化是中国文化的瑰宝，在我国文化发展史上有着重要地位。对传统戏曲的重新编创，虽然全面优化了现有的艺术形式，但更需要强调的是，戏曲新编绝不能是艺术形式和内涵的改变，必须在尊重戏剧传统的原则基础上合理创新发展，扭曲了传统韵味还何谓传承？迎合得有度，如何平衡市场与艺术间的利弊关系，探究彼此间的平衡点是我国艺术文化发展亟需解决的问题。
作者在《艺术文化经济学》中辩论关乎平等主义的问题时，强调这不仅是高价格和低收入限制了对艺术的享受，还存在区域差异，笔者认为可通过大众传媒对其进行弥补，而这就意味着商业化的大众传媒在大多数群众的通俗文化品位驱动下，通俗文化和高雅艺术间该何去何从。归根结底，现在还没有一个足以支撑起高雅艺术大放异彩的艺术文化市场。通过供需理论以及对当下艺术文化市场的视察，大众传媒将重心放在高质量的高雅艺术文化节目上的成本是相当高的，而又在并不顺应大众艺术品位的前提下，传媒无法从中弥补其投入支出。依靠政府的补助手段只是一方面，更重要的，人们必须熟悉某种艺术形式后才能逐步获得对它的品位。
试想若消费者了解中国传统戏曲就能很好的去欣赏它，而了解又要通过教育和熏陶获得。究其原因，“所有研究都表明，拥有较高的收入水平，较高的职业地位，以及较高教育程度的人，对艺术的参与率比其他人更高。”②上述研究结果指导我们，教育是艺术参与的一项重要的决定因素，而当下的情况是相对贫困的人无法按市价负担大量我们所定义的文化艺术活动，如果国家对艺术的分配进行资助比如能最直接的体现在传统戏曲展演活动的票价上，用补贴来克服高价格和低收入的障碍，就能在一定程度上刺激传统艺术文化产业的发展。又如中国国内众多高校陆续开设的大学美育课程以及策划诸如高雅艺术进校园的文艺活动、教师学生自发举办音乐会等都是切实可行的辅助手段。相当数量可观的经济学家都认为，有必要刺激对艺术的消费，帮助更多渴望品位艺术的低收入群体直接接触艺术。艺术与经济相互促进，传统文化艺术的发展将有利于地方经济的发展，而经济的繁荣亦将是传统艺术文化产业发展的重要保障。作者在对艺术教育的评估性研究中还发现童年在艺术方面的社会化与成年人的参与情况成正相关，参与情况受到艺术教育密度的强烈影响。所以说，艺术教育从根本上助于培养人们适当的艺术品位，能直接刺激公众对高雅艺术形式的需求。在中国应试教育和社会主义市场经济竞争力的背景下，这必然是一个漫长的过程，但艺术教育和教育改革必须成为一个势在必行的发展方向，如此才有机会在多元文化主义下看到高雅艺术光明的未来。
在《艺术文化经济学》的编著中，作者运用了案例分析法、数据分析法、图表法、比较法等研究方法，提供了大量引证作为原始资料的补充，有理有据，让阐述更为生动，为读者提供了关于美国的艺术经济学和艺术政治经济学的系统分析，并启发笔者联想思考中国艺术文化的发展与市场需求之间的关系。《艺术文化经济学》是一本在西方刚刚出版就产生很大影响的著作，其中的数据、信息、专业分析、评论对学术同仁、艺术家和从事艺术管理工作的管理者来说都是具有指导性意义的。
注释：
①黄天骥：《戏曲审美观的传承与超越――青春版演出的启示》，《文化遗产》，2007年第1期第11页。
②[美]詹姆斯・海尔布伦（James Heilbrun）、查尔斯・M・格雷（Charles M. Gray）：《艺术文化经济学》，詹正茂等译，北京：中国人民出版社出版，2007年，第46页。
参考文献：
[1]李静修.全媒体视野下的受众审美心理研究[D].长春：吉林大学，2013年.
艺术文化和文化艺术的区别范文6
这个短语是一个完整的学术概念或理论范畴，单说“原生性”就不足以揭示其内涵。本课题所说的“民间艺术的原生性”，是指民间艺术之与生俱来的天然的文化基因。说它是“原生性”，就是说这种性质不是次生的，也不是后起的。一切后起的性质都会因时代进化而改变，唯有原生性不会变。当然，永久的一成不变是不可能的，这里不过是强调其褪变极为缓慢而已。这是一种超越时空而恒常稳定的内在质素。说它超越空间，就是说不同国家、不同民族、不同地区的民间艺术，皆具有这一种性质，不谋而合，不约而同，不求同而自同，虽然形貌有异，而精神趣味仍是相通相近的。说它超越时间，就是说无论是远古的原始艺术，现在的原始部落艺术，以及偏远地区的民间艺术，也都具有这种相通相近的艺术特质。这种可以感知而难以指实的艺术特质，就是民间艺术的原生性。
二、国内研究状况述评
在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。
这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;
民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。
三、国外研究状况述评
在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。
四、反思与展望
通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:
1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。
2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。
3．关于民间艺术原生性的功能，学者们认为民间艺术的原生性决定了它的母体性和本元性，所以，民间艺术带有艺术的“基础”和“矿藏”的性质，历代艺术家和各种后起的艺术都应该向它学习并从中汲取营养。民间艺术更多地保留着原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很强的再生能力和创新能力，从而为现代艺术的发展创新提供了不竭的灵感与动力。
