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文化艺术的概念范文1
第一步：
希望工作坊的成员们以年级为单位，完成以下几个问卷调查和访谈。
1、使用《关于初中几何问题教学现状的调查问卷》、《关于初中生对几何学习兴趣的调查问卷》，了解学生对几何概念课的感受。
2、通过访谈了解教师对“问题链”在初中几何教学中的使用现状的认识。
第二步：
从几何概念课的教学实际出发，本研究将“问题链”分为以下几种类型：
1、概念引入“问题链”，是教师为引入课题所创设的情境，是为了使知识间平滑转接，为后续教学埋下伏笔，使学生产生强烈的求知欲等目的而精心设置的一系列问题。
2、概念形成“问题链”，是教师为帮助学生体验发现新知识的本质属性或规律的过程，基于已有经验得到新经验等目的而精心设置的一系列问题。
3、概念巩固“问题链”，是教师为帮助学生巩固新学的概念，避免与其他概念发生混淆，开扩学生思维的广度，加深理解概念等目的而精心设置的一系列问题。
本研究将“问题链”的设计方式分为以下几种类型：
1、阶梯递进式“问题链”，要求教师把教学内容设计成不同梯度、不同层次的问题组，让学生通过一个个问题的解决将难题迎刃而解。所提问题难度由浅入深、由简单到复杂、由点到面，每一个问题的提出都有明确的目的，是后一个问题的铺垫，是学生解决下一个问题的阶梯。
2、类比迁移式“问题链”，是根据两个对象之间在某些方面的相同或相似，从而推出它们在其它方面也可能相同或相似。
3、变式探究式“问题链”，注重以知识变式为抓手，让学生在转化中进入“最近发展区”，提高思维能力，提升思维层次。
4、总结归纳式“问题链”，总结链是教师在进行课堂教学、单元小结或复习时，为唤起学生的知识回忆，帮助学生建立系统知识结构网络而设计的“问题链”。
希望工作坊的成员们以年级为单位，按照下表梳理出的概念课的范围，从概念引入、形成、巩固三种类型问题链中选择一到两种，完成相应的教学案例写作。
年级
内容
人员安排
六年级上
圆周、圆弧、扇形等概念
李亚琼
六年级下
线段相等、角相等、线段的中点、角的平分线、余角、补角的概念
七年级上
图形平移、旋转、翻折的有关概念
轴对称、中心对称的有关概念
周晓旭、金少珍
七年级下
平面直角坐标系的有关概念
相交直线的有关概念
同位角、内错角、同旁内角的概念
三角形的有关概念
全等形、全等三角形的有关概念
八年级上
命题、定理、证明、逆命题、逆定理的有关概念
沈安晴、程小婷
八年级下
多边形及其有关概念
平行四边形（包括矩形、菱形、正方形）的概念
梯形的有关概念
向量的有关概念
九年级上
相似形的概念
比例线段相关概念、黄金分割、三角形的重心
相似三角形的概念
锐角三角比（锐角的正弦、余弦、正切、余切）的概念
金伟杰、于晓玲
九年级下
圆有关的概念
圆心角、弦、弦心距的有关概念
点与圆、直线与圆、圆与圆的位置关系中的相关概念
正多边形的有关概念
注：上表是通过阅读上海教育出版社《九年义务教育课本数学》六—九年级课本，根据《2020年上海市初中数学课程终结性评价指南》里规定的图形与几何部分，梳理出初中阶段几何概念课的教学内容。
第三步：
从完成的教学案例中选一到两个比较优秀的案例，开展实验研究。
前测：在授课前，学生在自行预习的基础上完成一份有关本节课概念的试题，记录其中概念题目的成绩。在授课后，学生再次完成上一张试题，记录其中概念题目的成绩。将两次成绩的差值作为本实验的前测。
后测：在授课前，学生在自行预习的基础上完成前测使用的试题，记录其中概念题目的成绩。第一次授课后，将问题链进行改进，进行再一次授课。在授课后，学生再次完成上一张试题，记录其中概念题目的成绩。将两次成绩的差值作为本实验的后测。
将前测和后测的试卷结果进行对照。
文化艺术的概念范文2
一笔筒的历史沿革
笔筒始见于两晋，是传统文房用具，是汉族和部分少数民族用以置笔的一种文具。笔筒一般为筒状，有竹、硬木、象牙、陶瓷、漆等材料。笔筒于明清时期最为发达，不仅用材广泛，而且造型多样、雕刻精美，有些作品不仅是文房用具，更是精美艺术品，为宫廷、士林争相购藏。《广志绎》载：“如斋头清玩，几案床榻，近皆以紫檀、花梨为筒雕镂亦皆以商、秦汉之式，海内僻远，皆效尤之，此亦嘉靖、隆庆、万历三朝为盛，至于寸竹片石，摩弄成物，动辄千文百缗。”这一时期，文人自制成癖，工匠穷极工巧，许多笔筒令人叹为观止。至于实物，除明末天启、崇祯时期的作品，存世者十分罕见。笔筒的造型筒单，一般口底相略，呈筒形，变化较少，比起其它的文具，笔筒简单而又实用，它不仅有盛放毛笔的功能，而且更是精美绝妙的观赏物，所以说它作为文房用品，本身就具有了文人气、文化性，红木笔筒的设计与制作是红木文化艺术的智慧结晶。
二沈觉初刻红木笔筒
1笔筒绘画意境深远，韵味十足
中国的文化艺术往往讲究意境韵味，而笔筒绘画多含蓄、清雅、幽远，崇尚人与人之间的和谐、崇尚人与物之间的和谐、崇尚人与自然之间的和谐以及自我身心内外的和谐观念。因为有了中国画的神韵，笔筒绘画显得更有灵气。由绘画艺术大师陆俨少精心绘制的《南陵道中》沈觉初刻红木笔筒可谓当筒中的精品。陆俨少（1909-1993），字宛若，上海市嘉定南翔人。19岁由王同愈介绍，拜冯超然为师。他以“推陈创异，化古为新”的艺术主张和深厚的学养、扎实的功力，在当代山水画领域独树一帜。《南陵道中》红木笔筒上的绘画层次分明、景物繁而有序、人物简而传神、师法自然、天人合一，意境幽远，充分体现了中国画的神韵。整幅画成上远下近排列，上面为远山，中间为飞鸟，下面近处为树木掩映下的楼阁，楼阁正房两层，厢房一层，楼阁正房二层上有一人伫立窗前远眺，人物刻画只有了了数笔，却很传神。旁边的树木有高低远近之分，近处细刻、远处模糊。远景山岩如拳，云山似黛，境界无限深邃。整幅图画具有典型的中国画风格。
2笔筒雕刻出自名家，刻工精湛
雕刻是一种古老的装饰工艺，我国的雕刻装饰艺术史可以上溯到7000年前的新石器晚期。人类历史自有了木器业就有了木雕工艺。木雕技法主要有圆雕、浮雕、阴雕、透空双面雕、镶嵌雕。其中浮雕是一种在平面上的浮凸表现，分浅浮雕和高浮雕两种形式，如表现对象的压缩体形凹凸不到圆雕的二分之一称为浅浮雕；它接近于绘画，线条较流畅，有清淡、静雅的艺术效果。沈觉初，近代嘉兴人，吴待秋入室弟子，初名觉，斋名容滕斋，善山水，得吴待秋笔意，苍秀浑古，丘壑幽源。在上世纪60年代，他与刘海粟、王个、唐云、谢稚柳、来楚生、单晓天、方去疾等齐名，合称上海书画篆刻家。其作品成百上千远流海内外，尤其在港台名声很大。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒，使用浅刻技法，刻在笔筒上的图画，成上远下近排列，上面为远山，中间为飞鸟，下面近处为树木掩映下的楼阁，楼阁正房两层，厢房一层，楼阁正房二层上有一人伫立窗前远眺，人物刻画只有了了数笔，却很传神。旁边的树木有高低远近之分，近处细刻，远处模糊。基于雕刻大师对于绘画的深刻理解，刻绘的风景线条圆熟流畅，人物飞鸟细腻传神、清新自然，呈现出整体的美感。整幅图画具有典型的中国画风格。精湛的刻工使绘画的层次感得到了更好的体现，雕刻和绘画浑然一体、相辅相成，极大提升了红木笔筒的观赏价值、文化艺术价值。
3红木笔筒造型整体大方、细节精致
陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒以整块硬木挖雕而成形，器形为直筒形，底承三足；底部正中开一直径约为6厘米的孔，上覆红木盖子；笔筒上下沿各有一圈约0.3厘米左右的细牙边做装饰。整个笔筒颜色为灰褐色中透出红色，笔筒包浆红润。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒为常规的直筒形，整体比例均衡，细部的牙边装饰简洁大方与整体造型相得益彰。三笔筒的用材精良笔筒多用竹、木、陶瓷制成，也有用玉石、树根、象牙等制成的。比起其他文具，笔筒往往造型简单实用，一般口底相若，多呈圆筒形；也有器口为梅花、葵花、云头、卷书、八方、六方、四方、不规则等不同形态的。瓷制笔筒珍贵者多为明清两代的名瓷，木制笔筒以紫檀木、红木、黄花梨木、乌木、鸡翅木、楠木等为贵；象牙、玉、石等雕刻笔筒亦时有精绝之品，但不普遍。流行最广者，多为雕竹笔筒，其艺术品位相对较高，深受文人青睐。而较有特色的还属木制品。深受收藏家青睐的首推硬木类，硬木中主要有紫檀、乌木、红木、楠木等。
笔筒经过文人和匠人的合作，讲究以整块硬木挖雕而成形，更具丰富的艺术表现魅力。而陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒即为以整块红木挖雕而成形。1460年，郑和七下西洋带回用来压船舱的南洋红木开启了中国红木家具的繁华历程。明王朝从全国各地挑选优秀木工作为工部官吏，著名工匠朱紫曾官至工部侍郎、尚书之职。明代甚至有两个皇帝亲自参与做家具，而他们的技艺竟超过了御用工匠，红木家具在当时代表的地位和财富可见一斑。根据国家标准，属于“红木”范围的树种为豆科的5属8类33种：5属是以树木学的属来命名的，即紫檀属、黄檀属、崖豆属、柿属、铁刀木属；8类是以木材商品名来命名的，即紫檀木类、花梨木类、香枝木类、黑酸枝类、红酸枝类、乌木类、条纹乌木类、鸡翅类。而传统意义上的红木多东南亚热带雨林植物，主要产于印度、泰国、越南、老挝、柬埔寨、缅甸等国，目前资源已濒临枯竭。
四稀缺性与收藏价值
收藏价值是一种综合价值的反映，其中有经济价值的因素也有其他精神价值的因素。中国传统红木制品由于其实用价值和审美价值的高度统一、本身的经济价值、木材料价值和所载有的文化艺术价值而具有保存和流传价值。年代久远、品质高超的中国传统红木制品，是中外收藏家梦寐以求的珍品。加之红木资源有限，红木的生长周期又非常长，有的可达几百年，因此，物以稀为贵的红木制品将越来越具有独特的魅力。红木制品已从日常用具上升为收藏的艺术珍品，国内外博物馆都有收藏，如上海博物馆就有红木家具收藏。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒以整块硬木挖雕而成形，整个笔筒颜色为灰褐色中透出红色，笔筒包浆红润，材质名贵，绘画精美，雕刻精湛。材质与绘画、雕刻之间配合默契，绘画和雕刻更好地体现了材质之美：好的材质会更显绘画的层次与雕工的细腻，呈现出整体美感。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒绘画与雕刻皆出自名家之手，所以有极高的收藏价值。
五笔筒承载的红木文化艺术
1红木文化艺术的概念
红木文化艺术是以中国传统文化艺术和审美思想为依托的凝结在红木制品上（红木家具、红木小件、红木装饰构件）的信息、艺术、技术的总称。
2红木文化艺术
中国是有着五千多年历史的文明古国，具有十分丰富而悠久的文化底蕴，中华文化明也是世界上最具系统性、延续性最好、影响最深远的文明。这种文明在明清两朝表现为传统红木家具、红木小件和红木装饰构件的空前发展，开创了前所未有的红木文化。红木文化艺术是中国传统文化艺术的重要组成部分，历来为人们所推崇所关注。其实，我们要关注的不仅仅是具体的红木制品，更为重要的是把握其红木文化艺术的精髓和实质。从理论上阐述红木文化艺术在本质上是一门有着广泛的包容性的综合艺术。它包含众多的学科和艺术门类。主要涉及的范围有：木材科学、造型艺术、雕刻艺术、结构力学等。任何文化艺术的展示与传播都要借助一定的形式和载体来表现，红木文化艺术同样如此。红木文化艺术的载体从其存在形式上大致可以分为：红木家具、红木小件和红木装饰构件三大类。从用途上，它们又可以分为实用性红木制品与装饰欣赏性红木制品；它们各自的种类繁多，形式多样。其中明清红木家具作为中国家具的优秀代表，最为人们所关注，对其作的各项研究也最为繁多，而对红木小件与装饰构件的关注就相对不够，有忽略不计的趋势。有的研究者甚至简单地将之编入家具中，用“杂件”二字将之概括，其实红木小件与红木装饰构件同样是红木文化宝库中十分重要的部分，无论从设计思想、工艺手法、材料运用上来说都不逊于家具，因此必须把它们提升到与红木家具同等的高度来探讨。红木笔筒属于红木小件，是古代文人书房案几上的兼具实用与艺术价值于一体的工艺品，是红木文化艺术的载体。其精良材质、造型艺术、雕刻艺术可以反映红木文化艺术的发展，进而传播红木艺术。
文化艺术的概念范文3
关键词：新媒体艺术;文化创意产业;体验经济;美学经济
一、引 言
2009年底，詹姆斯·卡梅隆再次以《阿凡达》骄人的票房，突破自己曾以《泰坦尼克号》创下且保持了12年之久全球票房第一的纪录。在第82届奥斯卡金像奖的角逐中，《阿凡达》获得三项大奖，“最佳艺术指导”、“最佳摄影”和“最佳视觉效果”。该片提供2D、3D和IMAX-3D三种制式，在中国国内，不仅出现了连夜排队抢票的景象，在一些没有IMAX-3D制式影院的城市，甚至出现了组团去附近城市只为看到效果最佳的《阿凡达》的“壮举”。这样的疯狂和痴迷，从现实的角度，展现了新媒体艺术的绝佳魅力。
新媒体有三个基本特征：一是改变了传统媒体的传播形态、状态，二是增强了信息传送的互动性和即时性，三是实现了高科技、多技术、多媒介的融合。
而新媒体艺术以信息科学和数字技术为载体，以现代艺术为内容，以大众传播科学理论为纲领，将信息通过媒介的传播技术将科学与艺术的高度融合，应用到文化、艺术、商业、教育和管理领域，并且，以此对文化艺术本身和文化产业产生重大影响。
二、文化创意产业中的新媒体艺术元素
(一)文化创意产业的概念界定
文化创意产业这一概念的生成主要来自以英国为首的各个国家和地区的政策文件，因此带上了浓重的地方色彩，各自的概念界定往往与其国家本身的文化产业发展状况和认知有着密切联系。因此，具有全球普遍认同意义的概念目前还未产生。我国近年来的官方文件，包括《文化产业振兴规划》、《文化部关于加快文化产业发展的指导意见》、《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》中，仍未采纳“文化创意产业”这一说法，而是保留了过去的称谓“文化产业”。
澳大利亚昆士兰科技大学教授、澳大利亚创意与创新重点研究中心研究室主任和项目主管、美国斯坦福大学教授、知名文化创意产业学者约翰·哈特利认为，文化创意产业着力描述一方面在于创意艺术，这主要表现在个人才能上，另一方面在于文化产业即质量因数，这两方面的结合。它是近些年来在新知识经济范围内的信息通讯技术，就是我们所说的新媒体技术的语境下，它们在理论和实践中提供城市消费者交互式运用的概念[1]。
而我国文化创意产业研究领域领军人物中国人民大学教授金元浦认为，文化创意产业是在当今全球化条件下，以新媒体传播方式为主导，以艺术文化消费时代人们的精神需求为基础，以高新技术传播为支撑，以文化经济全面结合为自身特征的，国家、行业、技术领域交叉或创建的新型产业集群[2]。以上二位国内外著名学者对文化创意产业区别文化产业的认识中，都强调了新媒体技术和网络等新传播方式这类要素的创意地位。
而各国关于文化创意产业的分类也不尽相同。英国将其分为13类，包括广告、建筑、艺术品交易、工艺品、时装设计、电子出版、时尚、互动休闲软件、影视、音乐、表演、电视广播。 美国依旧版权分为4类：核心版权产业、交叉版权产业、部分版权产业、边缘支撑产业。联合国则分为传媒、卡通、电影、娱乐、网络游戏、旅游、文化、网络信息、音乐、戏剧艺术、艺术博物馆等。
(二)新媒体艺术的概念
新媒体艺术的先驱罗伊阿斯科特认为，连结性与互动性为新媒体艺术最明显的特征。它的表现形式包括：影像及互动装置、虚拟装置、网络技术、多媒体技术、动画动漫、影视广告、网络游戏、数码艺术设计、数字插画、CG静帧、数字特效、DV、数码摄影等。新媒体艺术的表现形式非常多，但共通点就是被大众所接受的途径以及作品的直接互动，通过人的触摸、空间移动、声、光、电等的效果，参与到作品的创作中。新媒体艺术创作需要经过：联系、融入、互动、转化、展现这五个阶段。首先必须有人与装置之间的联系，并全身融入其中，而非仅仅在远距离观看，通过与系统和人产生互动，这将导致艺术作品与人的意识之间的转化，最后展现出全新的影像、关系、思维与效果。
将当代新媒体艺术与传统艺术相比较，其发展有着独特的时代背景。它已不再仅仅依赖个体艺术家的才华和灵感，而是依赖整个艺术创作体系、艺术传播过程及方式、艺术媒介手法与参与方式等的全面创新。图像时代、消费时代以及“数字化生存”是新媒体艺术发展的现实语境。
首先，图像成为人获取信息的重要途径和资源，对许多人来讲，甚至是最主要的方法之一。科技时代的图像主要集中于用声、光、电为载体的多媒体种，而不再集中于平面中的图像、文字等这类静态印刷物中。“当代艺术及文化正在变成一种视觉、听觉的感官艺术文化，而不再是平面的印刷文化，这已经是不容小觑的事实。”[3]
其次，当今世界消费主义的盛行，使得商品的价值已不只是其使用价值，人们消费商品，也可能是为了满足内心需要的符号消费、仪式消费等，消费也成为艺术活动的基本方式。艺术经纪人出现后，处于艺术家和群众之间，他们了解并熟悉艺术家，懂得艺术欣赏，自身又赋有很强的营销能力，清楚明白市场需求，最重要的是他们富有经验，可以通过消费的方式把艺术推向大众。
再次，MIT著名教授尼葛洛庞帝笔下的“数字化生存”时代已经日渐成熟，科技的发展引起传媒形式的变化，艺术的多媒体化以数量越来越多、类型越来越新颖的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。通过媒介，文化艺术传播的速度更快，范围更广，效率更高。而且，媒介融入了艺术的创作的整个过程，真正可以成为艺术中的一部分。艺术传播与媒介技术之间的关系以及它们带来的语境的分离和重构，也让人们从根本上重新认识了艺术创作对生活的传统观念的反应。
(三)新媒体艺术与文化创意产业的融合现象
当今，数字媒体就像是文化艺术创意产业的发动机，它以IT 技术和CG技术为核心，极大地推动文化经济的发展，主要表现在影视、动漫动画游戏研发、广告、多媒体信息技术的开发与信息产业、建筑、工业、服装等一系列的艺术设计、系统仿真、图像分析、虚拟装置等领域，并涉及到科技、艺术、文化、教育、营销、经营管理等诸多领域[4]。
首先，分解文化创意产业，可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。文化创意产业可以分解为三组概念，即文化、创意和产业。第一，文化(包括艺术)传播借新技术革命下的新形态媒介，提高了传播效率，又增加了受众的审美感受，并通过“点击”、“复制”等形式，扩大了传播的接受范围和接受频次，增加了受众的“被卷入感”，从而，产生了新媒体艺术的最重要传播特点——交互性。第二，新媒体的使用使创作者的“创意”能够更大限度地发挥，因而，提高了作品“创意”的表现力。第三，新媒体的传播特点，带来了受众的数量激增，创造了更多的文化消费需求，使文化具备成为一个产业，并保持盈利性的必要条件。
其次，考察文化创意产业的分类，仍然可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。电影电视广告是新媒体艺术介入较快较多，也是进入大众视野最多的领域;动漫和软件开发业运用新媒体艺术的虚拟现实和交互性更多，并且发展主要依赖新媒体技术的个性;随着人们生活中电子产品的增多、闲暇时间的减少以及阅读习惯和获取信息习惯的改变，数字出版的兴起和发展正在日益增加与新媒体艺术的融合;而旅游会展业，在近年来更加注重新媒体艺术要素的融入，北京2008年奥运会和上海2010年世博会中，新媒体、声光电的运用给观众带来了大量的美感体验。
转贴于
三、新媒体艺术之于文化创意产业的必要性和重要性
(一)复兴文化产业，保护文化遗产，提高文化商品的附加值
首先，与传统的文化产业相比，诞生于知识经济时代的文化创意产业更加强调创意的重要性，创意是其核心，并表现出多样性而非同质化、分众消费等诸多特点。新媒体艺术开放、自由、复制成本低的特点，能够充分考虑到受众个体喜好以及内心需要的相异，在提高其自主选择权的同时，有利规避了文化产业过去成本高、风险大这一缺点，并通过技术含量和知识产权的技术保护，保障了文化商品的使用价值。
其次，文化遗产作为地区人群民族认同感和归属感的重要中国的物质文化遗产名录共27处，非物质文化遗产更是数量丰富。我国目前是世界上拥有世界非物质遗产数量最多的国家，共4项，另外，我国的国家级非物质文化遗产还有1175项。物质文化遗产易被破坏和非物质文化遗产不易保留的特点决定了这两者都需要借助科学技术，而在继续承担文化艺术传播功能的过程中，同时使自身被保护和保留。新媒体艺术的虚拟现实功能以及数字化保存方式可以在保护物质文化遗产和保存非物质文化遗产方面贡献巨大力量，从而促进了文化的流传。
再次，新媒体艺术本身就是一种高附加值的文化商品，它将过去一味依赖创作者才华和名气或者物品历史的文化商品的价值，转嫁到技术带来的高附加值中，以可感互动的体验增加艺术文化产品的附加值，提高文化创意产业的创意含金量，可以更加有力推动文化经济的发展。新媒体是文化艺术传播的重要载体，是文化创意产业的重要技术手段，是提高创意产业竞争优势的重要砝码。因此，融合新媒体技术与文化艺术要素的新媒体艺术成为文化创意产业的重要内容。
(二)实现文化创意产业推广体验经济与美学经济的载体
首先，新媒体艺术是文化创意产业实现一种叫“体验经济”的重要载体。“体验经济”即继农业经济、工业经济、服务经济之后的一种新的经济形态。所谓体验，就是企业以服务为平台、以商品为道具，以消费者为中心，从而创造出值得消费者回忆的行为。众所周知，商品是客观存在即有形的，服务是无形的，而创造出的体验是会给人留下记忆的。与以往不同的是，商品、服务对消费者来说都是外在的，但体验是主观存在，即内在的，存在于个人心中，是个人在身体、感情、意识上参与所获得的。没有两个人的体验感受是完全一样的，因为体验是来自每个人的感受与商品之间的互动所得的感情[5]。在这里，大致总结了5种体验，娱乐体验、教育体验、情绪体验、审美体验和情感体验等。新媒体艺术交互、虚拟的特点增加了受众的被卷入感，例如在四维影院中我们亲身体验到虚拟现实技术借助声音、音乐、光线、电子影像、机械互动装置、遥控器等多种媒体相结合，打造出幻真的虚拟世界。新媒体艺术带来的体验是借助数字技术，通过虚拟现实，使消费者得到沉浸感、交互性和构想性。
其次，新媒体艺术的低门槛对于美学经济的普及具有重要意义。美学经济指“立足于美学价值，通过向潜在消费群体提供审美服务产品(或将审美要素大量渗透到商品中)，以提升商品的文化附加价值，使消费者获得审美愉悦为目的而获得利润的经济形态”[6]。美学经济的题中之义是强调艺术生活化，通过将美附着在能够更多接触到人们生活中的实用物品或商业服务，来推广美的体验，实现审美教育和审美享受的普及，从而达到文化艺术的“平民主义”，即平民美学。新媒体艺术使艺术生活化，艺术生活化是文化成为产业的基础。文化创意产业以商业形态给我们创造了一个更公平、更包容的文化语境的构建契机，就是在这样一种转向中将高雅，高端文化推向边缘、消解它的光环的同时，也将它们的泛化促使形成更加公平的艺术文化共享空间，以便大众容易接受、理解这些艺术文化层面的享受，这无疑可以使社会文化更快更好地整体进步。
四、结 语
新媒体艺术为文化创意产业的兴起和发展提供了多种优势，具有重要意义。 文化传播与文化创意产业是中国可以尽快步入世界前列的产业类型[7]。我国在推动文化传播与文化创意产业的发展中，对新媒体艺术予以了多方面的支持和重视。2005年国务院出台《推进试点单位有线电视数字化整体转换的若干意见(试行)》，有力地推动了电视数字新媒体的发展。根据国家广电总局的规定，我国每个电视台每天必须播出超过10 分钟的动画片(省台要求30 分钟以上) ，其中60 %必须是国产片。国家火炬计划批复的全国唯一的以文化创意产业为主的专业集聚区，成立于2005年12月31日，这是北京市首批认定的文化创意产业集聚区之一;该基地还在2006年的首届中国北京国际文化创意产业博览会上光荣地被评为“最具投资价值的创意基地”。 我国文化创意产业在未来的发展中，还需要加强对新媒体艺术的研究投入以及一条适合自己的发展道路，并寻找实现新媒体艺术商业价值和艺术价值的更多可能模式。
参考文献
[1] 金元浦.当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术，2006(3).
[2] (美)丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京:三联书店，1992.
[3] 肖永亮.数字媒体在创意产业发展中的地位[J].现代传播，2005(5).
[4] 田忠利，付琳，龚小凡.关于数字新媒体艺术发展的思考[J].北京印刷学院学报，2007(10).
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文化艺术的概念范文4
公元4-14世纪的敦煌莫高窟艺术，是以中国传统的汉晋艺术为基础，融汇吸收了西域佛教文化艺术和我国多民族文化艺术创造的具有中国风格和中国气派的民族民间佛教文化艺术。
历时千年之久的敦煌壁画艺术，保存了自十六国至元代不同历史时期的绘画艺术形象和艺术风格，表现了建筑、壁画和彩塑艺术源流、传承及演变发展的历史，代表了中国古代佛教艺术的杰出成就。在中国传世绘画作品留世极少，尤其是唐代和唐代以前绘画作品罕见的情况下，敦煌艺术为我们保存了这个时期数量巨大的佛教绘画艺术真迹，为我们研究中国绘画史提供了丰富而珍贵的资料。
一千年间敦煌莫高窟营建常建常新，不断综合中西方和多民族绘画艺术精华，在融汇过程中不断产生新的艺术题材内容、新的艺术形式，创造了具有敦煌特点的艺术体系和艺术风格，代表了中国佛教艺术的创新，展示了佛教艺术的中国化历程，代表了中华民族生生不息的优秀文化艺术传统，成为我国乃至世界著名的佛教艺术瑰宝。
敦煌艺术的生命力和魅力超越了时间、超越了空间、超越了地域、超越了民族，吸引了无数的美术家，敦煌成为美术家为之倾倒的神圣艺术殿堂。以常书鸿、段文杰先生为代表的一批又一批美术家，从上世纪四十年代至今，前赴后继，满怀着对敦煌艺术的热情，远离繁华，扎根戈壁，献身于敦煌艺术，终身从事敦煌壁画的临摹和创作。他们用一生的心血共临摹壁画摹本2000余幅，雕塑30余身，整窟原大模型10余座，为敦煌艺术的保存、传承、弘扬做出了杰出的贡献。他们不仅倾心于敦煌壁画的临摹，同时，通过与古代美术家跨时空的对话，对敦煌艺术的真谛有了感悟，激发了他们创作的热情和灵感，数十年来他们创作的画笔从未停止。
文化艺术的概念范文5
关键词：中国；现代；陶瓷；雕塑；风格；探析
陶瓷雕塑作为陶瓷艺术的独特种类，现代物质文明与精神文明冲击了现代陶瓷雕塑风格。开放与多元是现代文明的最大特点，因此多元化与开放性是现代陶瓷雕塑的主要特征。多元化与开放性使得我国当代的陶瓷雕塑创作极其强化泥土的语言，无限放大和凸显创作者的制作过程中的手工痕迹，在艺术表现形式和雕塑语言上打破了中国传统陶瓷雕塑的创作理念，更加开放而多元的陶艺创作理念和审美标准被扩大化。当代陶瓷雕塑家的创新精神，不断推动了当代陶瓷雕塑的发展进步，把陶瓷材料的多样性和丰富性真正的挖掘了出来，中国古老的陶瓷艺术真正和当代艺术融为一体，并逐渐成为一种独具时代特色的艺术表达方式。
1陶瓷雕塑现代性特征阐释
“现代性”是社会转型中一种新质的产生和发展，它可以把现代与传统的对立包容进来；“现代性”是社会在一种新质推动下进行转型的过程，由此可以把由新质带动转型的各种现象包括进来；“现代性”是在进入现代转型过程的现象本身之时的新中有旧、旧中有新。因此当代陶瓷雕塑的现代性不仅是对当代物质文明与精神文明这种新质的肯定，而且更是对当代物质文明与精神文明这种新质兴起的变化结果的思考，从而进入了对现代性本身的审视。
中国陶瓷艺术的近展史就是一个对“现代性”的不断认识过程。在工业文明日益发展和经济文化全球化一体化的社会转型期，作为视觉艺术的陶瓷雕塑艺术中的“现代性”与作为社会文化中的“现代性”是有关联与区别的，现代陶瓷雕塑的“现代性”转向体现了当代人的审美价值取向。
“现代”是现代陶瓷雕塑意义的独特性和丰富性的发现。陶瓷雕塑的现代性是现代陶瓷雕塑表现的审美观、情感、心理和现代语言、形式。陶瓷雕塑的现代性包含当代陶瓷雕塑艺术创作，是个性化的艺术创作，它本身是一个现代现象；同时也是当代陶瓷雕塑个性化艺术创作中呈现出来的体现了现代工业文明与文化、信息、经济全球化时代的“新特质”。“新特质”集中了中国陶瓷艺术创作实践中流露出来的当代人文关怀，并且具有较鲜明的时代精神特征和艺术语言形式特征。就审美现代性的品格而言，“中国陶瓷雕塑现代性”不仅仅是文艺的“新颖性”概念，更是价值论和生存观的概念，在相对于传统，相对于世界其他民族，中国陶瓷雕塑现代性中内含一种价值判断和意义取向。此外，中国当代陶瓷雕塑现代性的探讨，必然涉及文化艺术现代性的探讨，社会、文化艺术的现代性语境正是我们得以进行中国陶瓷雕塑现代性探索的基础。意识传入到广泛的文化和历史层面上，表现为对人性自由的追求以及对传统、权威等各种禁锢的反叛和突破。陶瓷作为一种文化产物，在工艺和艺术的互流、发展的重要性上超越了其他的艺术形式。中国新一代的陶瓷艺术家开始对当代陶瓷艺术有了根本上的思想认识，新材料、新观念、新手法是当代陶瓷艺术的迫切需要发展的要素。在当代陶瓷艺术的创作群体中，各大艺术院校的青年教师是中坚力量，他们因为受了当代西方艺术文明的影响，吸收了各国的文学、哲学、艺术等各方面的知识，有着自己独特的知识构架和对艺术的理解，也正是这样，他们引导并影响了中国当代陶瓷艺术的发展方向。此外，中国当代陶瓷雕塑现代性的探讨，必然涉及文化艺术现代性的探讨，社会、文化艺术的现代性语境正是我们得以进行中国陶瓷雕塑现代性探索的基础。
2我国当代陶瓷雕塑的创作语言
我国当代的雕塑创作，多样化与开放性的特征在现代主要表现在创作语言之中。陶瓷泥土作为一种材质，在我国当代陶瓷雕塑创作者眼里，泥土是作为媒介来表达对生活的理解和感悟，表达个人的思想和意志。受当代艺术的影响，陶瓷雕塑创作者抛开以往的创作思想及手法的束缚，开始关注媒介自身的表现力及创作者本人的思想观念。他们借助新的工具，在创作中开创了制作手法的新规则，如用撕扯、敲打、卷立、拉伸等来表现；在釉色上的处理上也不断的进行新的实验探索。在当代陶瓷雕塑创作中，他们探索到一种适合自己创作的、能表现出泥土的自身特征，并通过这种样式来表达他们的思想。陶艺家的追求与不断实验性的尝试，使得陶瓷雕塑的表现形式变得多样化起来，表面肌理中挤压的痕迹、工具敲打的纹理、刮划的痕迹、不同方法烧成的釉面变化，以及烧成后再次彩绘等这一系列的创作技法被广泛运用到了当代陶瓷雕塑的创作中，而后共同构筑了作品的多样化独特语言。这种独特艺术语言体现了当下艺术创作的时代性、开放性，从材料的种类到性能，从创作时的肌理表现到烧成效果，这些都是传统的陶瓷雕塑无法想象和比拟的。高科技的发展为陶瓷材料界开拓了更为广阔的空间，提供了强有力的技术支撑。另外，多元的艺术文化信息，相互碰撞，成就了陶瓷雕塑家的丰富创意，作品的种类、形式、效果都趋于多元化。而这种创作的多元化，也为当代的陶瓷雕塑家表达自己的思想情感提供了更多的途径。
3我国当代陶瓷雕塑创作语言表现
当代的陶瓷雕塑创作，从传统的重形式转变为了重视创作者的个人意志。创作观的改变，这是创作者自身的精神价值所在。现如今陶艺工作者有了新的思想观念，传统的束缚在他们的脑海里已不复存在，这特别体现在当下学院派的陶艺创作中，由于各大艺术院校的陶艺工作者都是受过高等教育的，他们在艺术理论知识、艺术作品欣赏、艺术评判等方方面面都有了相当的高度。当代陶瓷雕塑创作者们以个人意志为创作出发点，一切能满足创作者创作需求的手段、方式等都被加以运用，从此，一种个性化、多元化、全方位的当代陶瓷雕塑创作特征形成。中国当代陶瓷雕塑造型充满着个性化的语言和符号，这种现象的出现是创作者内心情感抒发的表现。当代社会文明影响着中国当代陶瓷雕塑的发展趋势。当代陶瓷雕塑作品重中之重的是创作者本人的意志，是创作者某一段情感的宣泄和寄托，它记录了创作者的一种心情。这种功能性的突破与当今的社会状态是密不可分的，它是社会的产物，是当代艺术的延伸，它亦影响着当今的社会形态。
4结束语
我国当代中国陶瓷雕塑创作与传统陶瓷雕塑创作的主要区别在于它从过去的实用性转向了纯粹的个人精神的表达，同时也表现为多元与开放的现代性特征，陶瓷作为一种介质，用来传达创作者的情感，传统意义上陶瓷中的残缺、瑕疵等已经成为当代陶瓷雕塑创作的一种表现手段。表现形式的多样化、烧成方式以及个性化的材料的应用使得当代陶瓷雕塑创作具有更加强烈的个人语言和视觉符号。当代中国陶瓷雕塑创作形式上的创新主要体现在当代陶瓷艺术不拘泥于传统，同时也是对传统陶瓷雕塑的批判继承和对西方艺术文化所表现出来的兼容并包态度以及在此基础上的创新。
参考文献：
[1] 吕金泉.手工生活陶瓷艺术研究[M].山东美术出版社，2008.
[2] 程金城.中国陶瓷艺术论[M].山西教育出版社，2001.
文化艺术的概念范文6
——题记
近年来我国文化建设的成就有目共睹，文化艺术市场日益兴旺，许多文化基础设施及其管理运作方式都已接近或达到了国际标准，老百姓的文化生活前所未有地丰富。可以说，文化艺术已经是促进经济和社会建设的重要因素。但同时我们也应该看到，文化建设的最终目标是要使全体中国人变得更有文化涵养，审美鉴赏力、创新的意识和创新的能力有较大的提高，以实现国家建设的良性发展。因此，文化建设的进一步发展并不意味着要建造更多、更好的文化场馆，而应该是将日益成为越来越多人生活中一部分的文化艺术，达到一个思想上和精神上的高度。很显然，实现这样的目标，必然要以艺术教育的普及和质量的提升为先决条件。
一、文化艺术的教育性和审美性
教育作为文化深层次发展的前提，首先是由文化艺术“产品”在创造和“消费”过程中所体现的教育性和审美性所决定的。与普通商品的流通和消费方式不同，文化艺术品的“消费”往往不是作品的简单购买和使用，而是人脑的艺术鉴赏，视觉和听觉的享用，是一种非物质的、精神上的感染和经历。比如人们在参观博物馆里的青铜器、石刻、绘画等艺术展品时仅仅就是一次欣赏的过程而已，并不形成任何实质性的“商品交换”。我们观看戏剧或舞蹈节目，聆听音乐会，目的也只是一次审美的感受，达到一种愉悦情感、陶冶性情甚至开启心智的精神满足。
文化艺术作品的这种独特的教育性“交易”方式决定了文化艺术“市场”不可能是一般概念上的商品市场。文化艺术品的“消费”需求也不全在于老百姓购买能力的高低或艺术品供应量的多寡，而主要在于人民群众所接受的文化艺术熏陶的程度和他们的教育水准。这就需要通过提高人们的文化素养、培养美感、陶冶情性等多种多样的教育手段才能逐步实现使大众从生活性的初级消费提升到文化艺术层次的“消费”。可以说，教育是唤起文化精神“生产”和“消费”的前提和根本基础。学校的教学和学术性研究既可以进一步提升文化艺术产品的美学价值，又可以带来大、中、小学以及社会其他各界的“学习型”观众，唤起宝贵的市场效应。
文化艺术的教育性和审美性决定了我们的文化建设必须立足于持久不懈地对人的耐心引导。这是一个持久的、逐步递进的过程，需要一代又一代人的积累，而不是一蹴而就的振兴行为，也不是短期内筑造起各类不同层次的文化场馆、创作推出一些文艺大作、音乐舞蹈演出、绘画书法展览等所能迅速成就的。过去的经验已经证明，各种形式的“文化大餐”或热火朝天的群众文化运动，虽然能够活跃气氛，但对提高民众文化艺术水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娱乐以后，往往会依然故我，难以因此而成为博物馆或各种专业艺术演出的有心观众。
很明显，如果不能形成一个普及的艺术教育氛围，也就无法建立一个有规模、有素质的观众群。那么，在现代传媒业的挤迫下，我们的多数文化机构和文艺团体就难免要面对一个市场日渐萎缩的窘境。其出路要么坚守艺术的阳春白雪而被束之高阁，要么只好放下身价去迎合“市场”需求，使自身降格为商业消费场所。从2008年初开始，全国的公立博物馆都实现了免费开放，以充分发挥其教育功能。然而，根据各方面的报道和笔者的观察，观众的增加并不像预期的那么乐观。免费并不就意味着更多的观众和教育目标的实现。只有在一个普及的文化艺术教育的基础上，全国的各种文化机构才能吸引足够量的、有品位的观众，进而发挥其特殊的文化效应。
二、文化艺术教育应以学校为核心
笔者认为，只有在学校教育的核心框架下，在严谨、系统、水平不断递进的艺术教育课程中，学生和普通的民众才能得到真正深刻的、有长久效应的艺术熏陶。有了学校教育的良好基础，又在社会各种文化设施和活动的交互作用下，普通老百姓的艺术欣赏就能逐渐变得眼光高远，具备高尚的鉴赏品位。久而久之，他们就有可能形成自我教育的兴趣和习惯，就能产生对艺术的主动渴求，不断提高自身的文化素养。同时，正规的专业教育又是滋养艺术创造能力的土壤和源泉。有了学校教育给予的宽阔视野和深厚的文化修养，艺术家的创造能力就可能登峰造极，普通民众的鉴赏水平也就能水涨船高。
因此，普及文化艺术教育必须要以学校为核心，并以学校严谨的课程为中心导向。而且教育本身就是潜力无限的市场，就是源源不断的观众。教育可以带动知识精英们深刻的研究和严谨的教学，又会有中小学等各种不同层次的艺术实践活动的开展以及家长们的参与。在实现了遍及小学、中学到大学的连贯的、系统性的文化艺术课堂和各种丰富多彩的艺术实践活动之后，当一代又一代人将参观博物馆、观看文艺演出等高雅的文化艺术经历视同完善人生的重要组成部分之时，国家文化的大繁荣也就能水到渠成、长盛不衰。
中国艺术教育的里程碑之一是由王国维和等人从德国传入的“美育”，这对中国现代艺术教育可以说有开启之功。但是，“美育”作为一项教育方针尚且可以，作为一门具体的教育学科，就一直陷于理论和实践上的许多困扰，至今难有定论。为了确切“美育”的定义和内容，几十年来教育界一直争论不休。1985年的中国第二次美育座谈会认定“美育”即“审美教育”。这样，“美育”也就常被理解成“美学教育”，这在客观上造成了对美学学科发展的倾斜，对艺术学学科的忽视，会在某种程度上迟滞了艺术教育的发展。
2002年教育部颁布了《学校艺术教育工作规程》，明确地指出艺术教育的重大意义，直接推动了各级学校的艺术教学。可惜在严酷的高考指挥棒下和应试教育的惯性思维中，艺术教育仅有一些量化的限定，还没能形成一个系统化的体系，未能改变被边缘化的状况。很显然，仅仅基于“美育”这一理想化的概念，没有一套符合教育规律的科学方法和措施，艺术教育还是难以成功的。我们需要学习西方的经验，尤其是美国实行艺术创作、艺术史、艺术批评和美学四学科交叉重叠的“以学科为基础的艺术教育”（discipline-basedarteducation）的经验，①推出一套综合性、多层次、相互递进的艺术教育体系，培养学生欣赏艺术、理解和评判艺术，并具有良好的创意，而不只是掌握一些应付考试的基本概念。
三、文化部门在艺术教育中的作为
学校是文化艺术教育的基本，但学校教育还要依靠校园以外的人力和物力资源。国外成功的艺术教育说明：教育的课堂并不只是在学校，还应该在剧院、音乐厅、画廊和博物馆等实践场所。喜欢某一门类艺术的人可以通过各种欣赏的机会提升和强化自己的艺术品位；而对某些艺术门类不甚了解的人通过对相关艺术品的反复接触和观赏，也有可能会得到有益的启发并培养起新的兴趣和爱好。因此，各种文艺团体和博物馆等文化机构的支持和直接介入是艺术教育普及和成功的必要条件。毫无疑问，文化机构工作的重心之一是要立足于教育、满足教育的需要。
根据2007年上海美术馆历时5个月的问卷调查，上海有76%的中小学生从来没有进过美术馆。从我们的大学课堂里也可以轻易了解到多数学生都没有去过博物馆。就是北大、清华的学生参观的比例也很低。可以想象，在文化资源极为缺乏的广大其他地区的学生呢？中国的其他人群呢？在西方，没有去过博物馆、观看文艺演出的人几乎是凤毛麟角，而且多数人是反反复复地去。中国人不去参观恐怕主要是艺术场馆跟他们的生活没有关系。没有艺术教育的基础，人们走进艺术场馆时不太可能与展品发生多少有意义的交流或互动，这样也就失去了走进艺术的必要性和意义。可以想见，如果没有一个普及的艺术教育，各种艺术场馆就只会是一个个被遗忘的角落。
一方面，目前各级学校还没有一个能够让文化机构直接联系的部门和运作机制，也没有一个能够充分地利用校外各种文化艺术资源的开放的教育体系。虽然有许多中小学和高校为活跃校园文化，成立了一些艺术兴趣小组如京剧社和舞蹈队等团体，但是，这样的小范围作业跟我们庞大的教育人口相比，只能是杯水车薪。何况这样的活动既没有教育上的连续性和系统性，也缺乏学术上的研究性和深入性。2008年初，教育部发文开始施行传统戏曲进课堂，但鉴于目前和将来很长一段时间内学校十分有限的教学条件，如果不能获得文化艺术部门的广泛支持和参与，这一类教育措施恐怕既不能解决我国文化艺术教育的欠缺，也难以普及持久。另一方面，我们的多数艺术场馆和文艺团体大都还没有充分面向教育的设计和活动安排，没有让各级学校和普通观众能够前去参观利用的各种正式和非正式的教育机会。许多博物馆的艺术品仅仅就是有一定艺术性和专业性的陈列展览而已，并无很强的教育性的思考和编排；文艺演出也只是以舞台的呈现为限，没有前后期的教育铺垫和跟进，不能走进大、中、小学校园和各种群众团体，开展各种面对学生、面对民众的有计划的教育活动，以实现更为有效、更为普及的文化艺术传播。
现在许多博物馆和文艺团体都设立了教育部、科，承担起教育组织和宣传工作，提供一定的教育资源；文艺团体也时有送戏到校、送戏下乡的义举；有一些艺术家还应邀亲临各类教育机构，开课开讲座，现身说法。可以说，文化部门中热心教育、并有潜力执教的大有人在。但是，没有一个长期固定的、有完整教学大纲和计划、有足够资金支持的艺术教育机制，这样的活动只能是个例化的、一时一事的短期行为，难以使之制度化并持之以恒。我们需拿出必要的时间和资金来保证系统化的教育项目的进行，以得益于每一位学生。
此外，各种文化产业，包括动漫制作、影视广播、报纸、杂志等企事业单位也都是艺术教育的生力军，应该由政府主导牵头，确立他们的教育义务和要求，并制定有关的规章制度和涉及经济利益的奖惩措施，如税收的增加或减免等，以便创造条件促使他们能够积极主动地与学校和大众艺术教育联姻，腾出必要的资源给学校的人才培养和社会的艺术教育提供有益的服务，从而在社会的多个层面形成应有的艺术诱导力和冲击力，更有效地实现高雅的艺术传播和潜移默化的文化影响。
四、教育与文化部门的双重领导
鉴于艺术教育的特殊意义和发展要求，文化和教育两个部门需要紧密联系合作，共同承担起艺术教育这件事关文化建设成败的工作。其实中国的文化部原本就是艺术教育具体的组织者和直接的领导者，掌管着中国最好的、具有极大影响力的艺术专门院校，甚至直接关注艺术教材的编写和艺术院校的课程设置等。可惜在部属院校制度被废除以后，小孩与洗澡水一同被倒掉，最终使文化界与教育界分为不相往来的两家人，使文化界与教育渐行渐远。当前十分紧迫的是我们的文化部门，包括博物馆、美术馆、剧院、文艺演出等团体，应从观念上和体制上确立作为文化和教育部门的双重定位，或至少是准教育机构或团体的地位，以改变目前这种基本上远离教育的状况，大力提升自己的教育功能，重新承担起引领全国文化艺术教育工作的重任。而广大的教育部门应该欢迎这支重要教育力量的复归，并努力促成这样的转变。
文化部门与教育机构无论在行政定位上还是工作内容上都不应该是两个世界不同行业的人。文化界如果不能够同时把学校以及民间的艺术教育作为自己的当然义务和职责，其无限的教育功能和潜力也就会停止于有限的日常工作或某些短期的行为，这在客观上将造成国家大量现成的优秀艺术教育资源的闲置，也导致潜在的观众和艺术赞助人的流失。其结果就是文化市场的疲软和缺损，艺术团体及各种文化机构生存的困难或为了生存而不务正业。文化部门应该形成一种艺术教育的思维和系统性的持久努力，建立起一个相应的工作机制来推动各个层面的艺术教育。文化艺术部门必须走进校园，成为大、中、小学艺术教师和学生以及社会各界进行文化艺术教育的组织者和倡导者，文化艺术教育政策和规章的共同制定者。只要是有关文化艺术的活动和项目，无论大、中、小学都有请求文化部门给予协助的权利，而各文化部门都应该义不容辞，担负起给予直接帮助的责任。
笔者认为，为了促成这样的有利局面，国家应该创造政策条件，建立起全国的艺术教育和艺术类院校由教育部门和文化部门双重领导的行政格局，从而使文化部门能够主动地、名正言顺地介入大中小学等教育机构的工作，有职有权地参与有关教育方针和政策的制定。如文化艺术教育的计划和指标、文化艺术培训的规定或要求，授予艺术教育证书、学习证书、资格标准等等。国家还应该给文化部门发放专门的教育经费或设立专项教育基金等，使他们能够利用自身的优势，直接承担起一些艺术教学工作，如提供兼职师资、开设某些课程、给教师和学生提供进行实践教学的机会、协助开设各类面向学校和社会的艺术类专题讲座，甚至提供一些必要的艺术教育资料和设施等等。此外，也应使文化部门能够与教育部门合作组织各种演出和展览、开展文化艺术的专题研究、重点扶植发展一些特殊的课程或专业等。
由于一直以来的行政管理传统和现行的政府机构设置和分工，普及文化艺术教育这样的重任和跨行业的事业是无法由文化部门和教育部门自发自愿地协作完成的。我们有必要参照过去成立跨部门的特别委员会的形式，如体委、经贸委那样的机制，成立由两个部门共同组成的“文化艺术教育委员会”来牵头和协调文化部门、教育部门和其他有关部门之间的文化艺术教育工作，以克服部门之间的种种障碍，调动起共同的教育积极性，联合各大、中、小学和各类博物馆、文化馆、艺术团体，以及其他各种文艺演出和展览机构等，逐步建立起一个不同层次和门类，相互沟通协作的大文化艺术教育体系。可以说，一个跨部门的领导和协调机构也是实现一个普及的艺术教育的必要条件之一。
结语
最后还应该明确的是，内容包括文学戏剧、音乐舞蹈、建筑和美术的文化艺术教育远不只是为了大众的娱乐欣赏及生活品位的提高，也不仅仅是为了提升大众的文化知识和审美素养，更重要的是培养全能的人，是智育，是为了激发多种感知和思维方式，发展人们的视觉、触觉和敏捷的手法，更好地认识和把握周围的世界。
因此，普及艺术教育是一种达到目标的方法，而不是目的本身。艺术教育是要使人在创造的过程中变得更富有创造力，并不管这种创造力用于何处。艺术教育也远不只是为了培养各行业急需的艺术人才，满足大众的职业或工作的需要，而是培养人的创造力的必要手段，最终关系到整个社会的创新能力和经济发展，是我们建设创新型社会的基础和根本保障。显然，艺术教育应当成为我们改革大众教育和学校教育，培养创新人才、建设创新型社会的一项主导策略。我们的教育和文化部门须下大力气建立起一个普及和完善的文化艺术教育体系，实现艺术教育在学校和社会上的普及和质量上的稳步提高。而且应当认识到教育也是文化部门存在的理由和依托。
综上所述，艺术教育是实现文化繁荣、形成深厚的文化积淀的重要条件，也是开辟一个广阔的艺术市场的必要基础，更是文化可持续性发展之根本。因此，我们文化建设的出发点与归宿点应该是教育，应该考虑把教育功能的拓展作为我们的文化部门进行体制改革的主要着力点。我们的学校教育应该有一个使人人都能得益的文化艺术教育的规划和宗旨。为了达到艺术教育的普及，广大的文化艺术部门与教育部门一样责无旁贷。如果我们能够将文化艺术教育贯穿于我们的社会活动和生活的方方面面，我们悠久的文化便能得到真正的复兴，并实现可持续性的繁荣，那么，建设文化大国的宏图大志就将如愿以偿。
