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艺术文化的意义范文1
西方现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至于人们惊呼：“艺术死了！”现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。然而，置身中国传统文化和西方现代艺术思潮双重包围的中国当代艺术，其在形式语言和文化意义上的不断突围和实验摸索中，在不知觉间兼具了中国当代文化艺术的急先锋。此时，以实验探索艺术语言和对当下现实做积极批判的中国现代艺术在对现实的表述和批判时表现出了应有的锐度和积极性。艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。
中国当代艺术就此又进入了一个新的文化语境，即中国的这个交织着现时与以往传统、东方和西方交织错位的文化语境。如果单纯从艺术的当下性来说，中国现时代的艺术家几乎无不处于时代的错位之中，但如果从艺术家中国性的生存处境来看，原先的错位则是正常和必然的，因为唯有从这种“错位”才从一个更深的层次提示了中国当代艺术的独特本质和意义，那些错位的艺术家们所进行的艺术创作以及形式的追求，无不是特定的当代中国社会文化语境和民族特质所能成就的最大极限之所在。应该看到，并不是这一批批当代艺术家甘愿精神迷失和徘徊途中，而是我们的文脉传统和时代境况并没有从源流洞开永恒之泉，而每一个艺术家的艺术实验探索也并没有从一开始就能抵达到艺术和社会的实质性问题。所以，现时代的中国当代艺术不是在徘徊或迷失，而是艺术家们在与繁杂交错的文化和商业环境地碰撞中，在不懈地实验和探索着！
这样一来，中国当代艺术便在另一个背景下获得了新的意义，从80年代的狂飙突进到今日的波普艺术，从写实主义到形式抽象，从表现主义到观念艺术再到行为艺术，从群体活动到个体行为，从初期现代艺术的全盘西化模仿到犯规传统的文化寻根，从反映文化和社会创痛到后来的嬉皮和玩世主义…，可以说，中国现代艺术的每一个足迹都在中国式标识中具有了探索和实验的价值，它们展示了中国现代艺术在一个当下中国这个特定的语境下所能穷尽的一切可能可为。必须指出，中国现代艺术的发展几乎是从空白开始，中国艺术家缺少西方艺术家那种对西方现代艺术传统的那种熟唸，因此，对于中国的现代艺术家来说，创造和批判地继承吸收是同等重要的，并且几乎是同时在发生的！基于此，中国当代艺术的每一次实验和探索都显得格外意义珍贵！
由此来看，中国现代艺术的先锋性恰恰是由于它这种独特的处境使然，他展示出的任何一个汉语世界所缺乏的当代因素都可以被视为革命性的先锋因素，特别是这种因素对中国旧有文化模式和生活法则构成批判性时，这种先锋性地位便更加巩固，不过，随着中国当代文化对诸如此类的先锋艺术汲取融合，他便需要一种更新的观念和形式来不断突破自己，以应对所处文化环境对它先锋性地位地消融。如此，新的艺术先锋便又应运而生，这样一种需求、创生（往往发胎于移植）和融纳的过程，便构成了当代中国的先锋艺术景观。中国近代现代艺术的严重缺位和对新艺术形式及观念的迫切需求，使得中国当代艺术在短短十余年间，便走过了西方现代艺术之路近百年的历程，这样的全方位多维度的文化覆盖不能不说是当代中国现代艺术的最大意义，它在每个方位和维度上都达到了当代中国文化需要与吸收所能达到的最高限度，促生了一批批卓有成就的艺术家与作品，并从整个文化语境、观念系统和艺术图式方面对业已成就的传统艺术发起了挑战，从而使中西文化、古今文化在当代才真正开始了实质性碰撞、冲突交接和相互融合，这可谓中国当代艺术的又一大重要意义。此外，也应该看到，在形式和数量上庞大而又广阔的中国现代艺术在突进之时，也在积极探索关注着艺术形式语言之外的社会及艺术的精神等本质性问题，逐渐往深度挖掘。
中国的现代艺术正在继续，混合这中国传统文化血脉和西方先锋艺术观念的本土先锋性艺术活动仍在轮番登场，混乱而又充满活力，不断冲突和拓展着艺术的各种边界，同时也在不断否定和完善着自身。不过，当横向的拓展实验游弋到它的尽头之时，更具心灵震撼力和深度的现代艺术语言开始更多地涌现出来，中国现代艺术也更加贴近人的精神需求，与现实社会相互鉴照，愈发展现出迷人的魅力！
参考文献
[1]贺万里．永远的前卫—中国现代艺术的反思与批判．郑州大学出版社．
艺术文化的意义范文2
出现在中国云南的“贝叶文化”是独具特色的。最近由人民出版社出版的《中国贝叶经全集》,则再现了这样一个文化奇迹。贝叶经,是指用傣族文字刻录在贝叶上、在中国云南傣族地区、主要又是西双版纳地区制作保存并使用的贝叶典籍。在漫长的奴隶社会和封建社会过程中,云南西双版纳地区没有学校,但没有文化和科学就无法发展。于是,遍布村寨的佛寺似乎就担负起了学校的功能。傣家老百姓的孩子长到七八岁就送到佛寺里去当小和尚,不仅学佛经,而且也学文化科学知识。这些知识包括地理、天文、历史、农耕、医学、文学,甚至乡规民约等,这样就出现了刻在贝叶上的世俗典籍。
在贝叶镌刻文字,可以说是一门艺术,是傣族人民从历史中逐渐积累的。
西双版纳多产贝叶棕,也称贝多罗树。这种树有十多米到二十米高,长得高大雄伟,笔直的树干没有枝岔,叶片与普通的棕叶相似,但更大、更厚,像一把把巨伞。这种树的叶子就被称为贝叶。用贝叶来刻字,可以说是聪明勇敢的傣族人民的发明。但,贝叶要用来刻写文字,需要经过很多程序。
首先要将砍下来的贝叶一片一片大致修整,三五片绑成一捆,放在锅里去煮。这道工序有点像包粽子前的粽叶,煮一煮是为了增加叶子的韧性。煮好以后,捞出来,用细沙将叶子表面的一层软质的膜擦洗干净,然后晾干――煮过洗净的贝叶,最好不要用太阳晒,因为那样叶子容易变形。贝叶晾干以后,夹进一个特制的木架子里压平。这时候的贝叶已经可以用作刻写,但它们是大一片小一片的,很不整齐,就像大小不等的纸张一样。所以下一道工序就是把晾干压平后的贝叶,五六百片为一组,夹进两片木尺中间,用快刀按木尺的尺寸,将其切成统一的大小。木尺一般长约50厘米,宽约12匣米;在距两端约16厘米处,分别钻上一个小孔,所以加工好以后的所有的贝叶,都是这样的尺寸,而且上面有两个圆形的小孔。这样的贝叶整齐划一,轻软漂白,就是真正刻写贝叶经的材料了。为了刻写整齐,刻以前,人们还会用木匠那样的墨线,在贝叶上弹上横线,以决定刻制的格式;西双版纳现存的贝叶经,有四行、五行、六行、八行四种格式。经书刻好以后,用布醮着植物油与锅烟子调合成的黑颜色,往上一抹,一揩,字迹就清晰地显现出来了。每部经书由许多片贝叶组成的,刻好以后,还要在边上刷上金粉或者红漆、黑漆,加以装饰和保护,再用棉线穿进两个小圆孔里,将其捆扎起来,所有的工序就算是完成了。贝多罗树的叶片,可以作为刻写佛经的原料,所刻写出来的经书,就是贝叶经。
现在,我的案头上就放着两札贝叶经,这是西双版纳的朋友所馈赠的。其中的一札用两片雕花的木板夹起来,一个小孔上还安了一颗镶有彩石的金属扣子。另一札是棉线随便捆扎的,有8片,一头的一只角已经稍有损坏,叶面文字刚劲秀美,仍很清晰。朋友说,上面刻的是一卷古老的经文,我视为珍品,存之高处。
艺术文化的意义范文3
一、高中学生学习地方传统文化的意义
根据现有资料显示，贵州近年来对发展地方传统文化做出了很多努力。首先，在发展文化教育方面，由省文教事业费内拨出专项专款，在少数民族聚居地区建立民族中小学校。对少数民族学生给予助学金及衣被照顾优待，在贵州民族学院和卫生学校的少数民族学生还享受医药、书籍、文具费用等照顾。为培养少数民族师资，贵阳师范学院、贵州工学院、贵州农学院留出一定名额专收少数民族学生。其次，在文化方面，从1951年2月起，省文教厅每年专门组织1～2次电影小分队到少数民族聚居的县、乡、镇放映电影。1952年5月成立贵州省人民文工团，1954年改名为贵州民族舞剧团，1956年改为贵州省歌舞团。编创人员和演员有苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、回族、满族、汉族等民族成分。由中国科学院语言研究所和中央民族学院联合组成的少数民族语言调查工作队，先后于1952年、1955年、1956年深入贵州农村开展了规模空前的语言调查，为苗族、布依族、侗族创制了民族文字方案（草案）。自治州、自治县建立后，各自治地方均设立文化工作机构，搜集、整理、宣传、弘扬少数民族文化。
作为高中阶段的学生，完全具备传承传统文化的能力。贵州的本土文化底蕴深厚，教学取材也比较容易，很大部分同学都有耳濡目染的先决条件。在信息化迅速发展的今天，我们必须选择性地继承和发扬我们的传统文化，面对多元化的社会背景，我们要找准我们民族的根和魂。有位名家曾经说过“民族的才是世界的”，只有回归我们民族的根和魂，才能进一步地发展和创新。今天的学校教育不再是盲目追求高分的教育，更需要注重的是学生能力的培养，这里的能力包括学习、生活等人最基本的能力。这就说明学习本土文化艺术的重要性，本土文化艺术教育可以为学生明天的更好发展奠基。
二、如何在高中美术课程中进行地方传统文化教育
经过几年的教学积累，一开始我只能照本宣科，按照教材一一讲解，后来慢慢发现，按照新课标的要求，美术课程要传承文化艺术，弘扬人文精神，普通高中美术课程能使学生较为全面地了解美术与自我、美术与自然、美术与社会等方面的关系，引导学生热爱祖国，理解文化艺术，弘扬人文精神。面对这一要求，我发现在我们的教学过程中有效地融入地方传统文化艺术，能更好地完成课标的要求。对此，我在课堂教学中做了如下尝试：
（一）以苏教版《美术鉴赏》的第三单元第九课《各异的风土人情》一课为例，本课强调民间美术是人民群众创作的，用以美化环境、丰富民间风俗活动和在日常生活中应用及流行的美术，包括绘画、雕塑、玩具、刺绣染织、服饰、家具器皿、戏具、剪纸、纸扎彩灯、编织、食品等，但是如果每一个类型都细数，那学生肯定接受起来很慢。于是我将本课内容进行整合，对贵州扎染艺术进行剖析，让学生学练结合，利用一节课的时间讲解扎染的来源，当堂示范扎染的制作方法，让学生动手制作简单的扎染作品。我们的同学在学习美术的过程中，对民间美术接触较少，对民间美术的艺术语言特征的知识了解也相对匮乏，对民间美术与民间习俗关系的了解也知之甚少。因此，我们在学习这门课程的时候，要积极充分地领略民间美术的种类，领会民间美术的艺术语言特征和相关的艺术表现手法，感受和体会民间艺术的美感，塑造健全的高水平的美术修养。我觉得本课达到了这样的目的。
艺术文化的意义范文4
城市既是人类聚集的中心,亦是一种景观的集合,同时也是文化的发生场所,诚如刘易斯・芒福德所言:城市是文化的容器,专门用来储存并流传人类文明的成果。公共艺术作为当今城市中一种日趋重要的文化形式,起着愈加彰显的文化载体作用,甚而成为独特的城市地标,并成为城市的符号与象征。我们可以将这些占据城市物理、心理空间中心,赋有形式美感和文化特性的视觉艺术称为地标性的公共艺术,这是融入城市脉络,与之共呼吸、同生长的视觉形态,以及打动人心灵的视觉符号。城市吸引人之处便在于此,它使城市显示出独此一处的魅力,不仅丰富了城市的视觉空间,也充实了城市的内涵。当城市化的步伐不断加大,当城市的扩张超越了人的适宜尺度时,城市需要更多的地标让人们彼此心灵靠拢,让人辨明方位。
城市文化的“点睛”之笔
关于城市文化的定义多种多样,人类学家怀特关于人类文化系统的理论对我们理解城市文化具有启发意义。他认为:在人类文化系统中,底层是技术的层次,上层是哲学的层次,社会学的层次居中,这三个亚系统相互作用,并从总体上构成人类文化系统。根据怀特对文化的分类,城市文化的结构可大致分为物质文化、精神文化、制度文化三个层次。城市物质文化是以有形的外在形式呈现的,如城市的建筑、街道、景观等等,其虽有物质化的形式,又兼具精神化的内涵。城市精神文化包括两个层面,其一是通过物质载体保存的文化,其二是以观念形态存在的文化。艺术既属于精神文化的范畴,同时,又成为精神文化的载体,通过物化的符号形式承载历史、文脉及公共精神,由此,我们可以更深刻地看待公共艺术与城市文化间相生相应、互为显现的关系。而城市制度文化是城市的“骨架”,它为前者提供制度保障,城市文化结构的各个层面互为影响,相互作用。
人们诗意栖居的理想,往往伴随着对文化的追寻,这就对我们生活环境的营造提出了更深层的需求,即在设计城市空间时多些点睛之笔,让人处处感悟到文化的存在。通过对城市文化进行要素的提炼,并加以艺术表现,能够使人通过公共艺术窥见城市最具特色的文化内核之一斑。公共艺术可以说是城市文化中一个最具感性外观的部分,且公共艺术的发展史也无不证明了,其可以成为城市文化的容器或载体。欧洲的城市及城市文化发展离不开其广为存在于公共空间的各类雕塑艺术,这既是一种风尚,更是一种传统,几乎每座城镇都设有雕塑,它们或提示建筑的精神与实质,或反映城市的历史与文化,甚而成为城市的骄傲与代言。即便是一座不起眼的小城,都会因随处可见的雕塑及多样的艺术形态而带给人独特的视觉印象与文化感受。上世纪60年代公共艺术在美国兴起,随即在全球风行起来,不仅改善了城市的文化面貌,也使城市环境的魅力得到提升,为当时的城市开启了一片新的视野。种种表象背后暗含的是公民文化权利、公众社会的发展。此间,美国施行的文化振兴政策使公共艺术得到长足的发展,而百分比法令又使得公共艺术的设置得到保障,美国城市文化及环境的发展离不开公共艺术对城市品质的提升所带来的一系列效应,而城市文化也因此成为公共艺术的重要语汇。城市文化以各种形式,各种面貌出现在公共艺术作品及观念取向中,这也表明了公共艺术不仅成为城市的美化者和装饰者,也成为城市文化的表达者。
简言之,公共艺术可以成为一个“点睛”之笔,凝聚城市特色、维系都市空间,并作为空间的节点起着起承转合的中心作用,既成为一个物理空间的限定和标志,也成为城市文化内涵的象征与符号,从而使城市空间因此饱满和更赋表情起来,而“点睛”所指的正是城市文化内核的显现。我们可以看到上海多伦路总体公共艺术设计在文化情境的营造方面所达到的高度。上世纪二、三十年代,一大批文化大家曾居住于此,作为著名的历史文化地段,其本身便是城市中一个重要的文化区域,而公共艺术的介入则将这一区域的文化特质通过更为直观和感性的方式呈现。漫步这一历史文化空间中,文化名人的雕塑遍布其间,或独自于一角沉思,或三五一群讨论,仿佛他们的脚步未曾离开,他们的精神更是常存于斯。而居住于此的人们仍旧延续着他们的生活方式,一如以往。来自全国的优秀公共艺术家们梳理历史文脉,保留城市记忆,力图展现文化大家们最真实的状态,以呈现一种亲和、对话的姿态,也实现与公众的情感互动。同时,总体的公共艺术设计也是一种新的尝试,裨益于场所感的营造和空间特质的存留,也使之成为上海艺术含金量最高的区域之一,在整个城市范围产生文化效应。如果说一个单体的公共艺术作为地标,其带来的文化效应足以激活一个原本平淡的空间,那么,作为一个空间整体努力成为城市的文化地标,其所产生的空间文化特质更具辐射效应。
城市形象的凝练与彰显
城市形象包含多种要素,既有外在的形式,如城市景观及多种视觉艺术形式构造成的审美外观,又包含人们内在的感受与体验。大到一座城市,小到一个区域大都因自身的环境本身而形成区别于他者的形象。而地标性公共艺术是这样一类艺术,或凝练城市外在的形象,或体现人们内在的视觉印象,它与城市的空间结构与特质相符,是在城市文化环境、人工环境与自然环境共同构筑而成的形象基础上衍生的新的视觉形象。
场域的概念可以为我们理解公共艺术与城市形象的关系做注解。法国社会学家布迪厄认为,“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络,或一个构型。”[1]场域即是反映、涵盖各种关系的一个充满意义的网,人类学家格尔茨则申明了人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物,并把文化看作这些网,强调文化是符号和意义的领域。[2]在有意义的环境中许多感觉都会相应而生,与之相应的便是“有意义的形式”。城市空间同样也是一个充满意义的场域,其中已有的建筑、景观、空间布局等构成其人工环境;水域、地形、植被等构成其自然环境部分,它们成为场域中的构成要素,公共艺术也处于这个意义之网中,作为“有意义的形式”,新增的公共艺术需与其它要素之间对话与互动,与周围建筑风格与功能相呼应、与自然环境特质相对应、与人的各种心理与需求相适应,从而既呈现出一种整体的和谐与秩序,也成为场所精神或城市形象的表征,进而使得人们能透过公共艺术感受到最具特色的城市形象本身。这种融合与关联通过外在的物质形式和内在的心理暗示与关联显现,物理场与心理场的交互作用,营造出公共艺术与整个环境空间的融合与共生关系。欧洲一些老城,尽管其没有高楼大厦和豪华的街道,但其景观与建筑的配置、色彩与形态的安排、材料与结构的搭配无不透露出浓厚的文化气息、匠心独运的手法和以人为本的意识,这种整体连贯的语境能使空间更为有序,使空间更加富有意味,美感和意义从秩序中生发,而在有意义的环境中许多感觉都会相应而生。
在一个整体有序的空间序列中公共艺术往往是其中最具表情的一环,是对空间形象的概括与提炼。我们可以看到奥运地铁公共艺术在城市形象的凝练方面做出的尝试。奥体中心站入口处青砖、朱色屋顶的形象令人耳目一新,在设计风格大体相同的现代地铁空间中,这无疑是一抹亮色。如果进一步溯本追根,老北京胡同的意象跃然眼前,这一公共艺术设计正取意于此。青砖、灰瓦、朱色门楣和窗棂,这些传统建筑空间的构成形态和色彩元素很好地锲入现代空间中,或者说,这一现代公共艺术设计合理地置入古典的都城北京,与城市的建筑形态、色彩、氛围完美地契合。我们感叹设计者对城市形象的体察与独到的表现手法,将一座地铁站变为城市形象的展台,也因此成就了北京的一座新的地标。在此,北京的城市色彩及老北京的胡同意象融入空间设计中,作为提示城市形象的元素,或许这种元素很简单,但却是最具代表性和易于引人共鸣的。
城市性格的内在需求
城市性格可以说是由城市文化、城市形象等综合构成的一种气质。北京的沉稳大气、上海的时尚精致、深圳的年轻活力,这都是城市性格的表征,在城市的文化精神、价值取向及城市形象的基础上形成了城市的性格或个性,呈现出有别于其他城市的独特面貌,是既能为居住其间的人们感悟到,也能为偶尔顿足的人所体察到的一种鲜明气质,这是城市文化、公众精神、城市形象等长期互动的结果。城市性格能使人产生归属感与认同感,而城市形象危机催生人们对城市性格的渴求,城市性格标明的是城市的文化身份,凡此种种,无不透露出城市性格的重要意义。
具体到每个场所,其性格与表情都会为其打上文化个性的烙印。我们可以看到近年来,各城市都在试图挖掘城市的历史文脉或环境特质,以期形成自己的文化性格,从水乡苏州,到瓷都景德镇,到冰城哈尔滨,这些城市都已形成或正在探寻自身的性格,及相应的城市公共艺术设计,人们已逐渐认识到彰显城市性格的意义之所在。一些国际大都市莫不如此,法国巴黎通过立法保护众多历史建筑及其外墙色彩,因而使城市整体上呈现出一种深邃的历史感。同时,巴黎又是最现代的都市之一,历史与现代的汇聚碰撞出巴黎城市多元化的性格,其在公共艺术探索上也以多元与新锐为特色。拉德芳斯新区汇聚了一批来自全球的艺术大师个性鲜明的作品。而建于上世纪70年代的蓬皮杜文化艺术中心,则是一座未来主义风格的杰作,看上去犹如一座被五颜六色的管道和钢筋包裹起来的庞大化工厂,在巨型透明的筒状管道中,自动电梯载着参观者忙碌地迎来送往。这座原本备受非议的“庞大怪物”,如今却成为巴黎的地标,也标明了其独特的城市性格。
由是,公共艺术可以成为标明城市及场所性格的文化事物,换言之,一件能称之为城市地标的公共艺术作品,它有可能以其对城市性格的凝练与彰显为特征,并在某种程度上参与塑造城市的性格。
公众需求的艺术显现
公众希望栖居环境不仅赋有外在形式上的美感,同时也具有文化内涵,在生活中处处遇到美,感受美,也体验文化,感受文化。当今社会,日常生活中的设计艺术及设计现象通常是公众获得审美体验的首选,通过对公众精神的观照,地标性公共艺术能够在某种程度上与公众之间建立互动、对话的关系,从而使其对于所置身的城市、建筑、景观等不再茫然,而是能够以审美的眼光和自觉的意识去体验和感悟,继而对公共生活和公共事务建立自觉自省的意识,从而与自身所创造的“第二自然”之间和谐共处。这对于提高整体的公民素质有所裨益。曾经有人一语中的,我们期待着科学家像爱因斯坦那样懂一点音乐,也希望艺术家像弗兰克・盖里那样会盖房子,更希望普通的大众会以发自内心的掌声来回报他们的工作。[3]这是对城市设计者们所提出的要求,同时,当公众对城市中的公共艺术能够产生共鸣,并由衷地感叹时,既是作品本身的成功,也标明着公众素质的整体提升,具备可进行对话的基础。
美国纽约街头的公共艺术,一套巨型的桌椅,由艺术家Robert therrien设计,它带给人们更多关于童年时光的怀旧和物理方位的短暂迷失,当人们年幼时,目之所及可能就是如此的景象,这件作品仿佛从儿童的视角出发,不仅给人亲切感,也带来一种打破常规的神秘感。这个高达3米多的作品,人们可以自由的在下面穿梭和漫步,提供了一个新的视角观察人们再熟悉不过的日常生活,或让日常生活呈现出一种夸张的面貌,从而生发出与众不同的体验与感悟。艺术家发掘了公众潜在的需求,创作了这样一件轻松有趣,却又耐人寻味的作品。
伊里尔・沙里宁有句名言曾经为无数人所引用,“让我看看你的城市,我就能说出这个城市的居民在文化上追求的是什么。” 一座城市的景观最终反映的是居于其间公众的意识与心态,通过它们,我们可以了解一个城市中人的价值取向与审美标准。
结语
城市中的公共艺术比比皆是,而能够称得上是地标的少之又少,或许公共艺术的发展方向或终极追求正是努力成为城市的骄傲与代言,和人们心目中城市意象的中心。由是,它们不单体现本体的内涵,还需更多赋有文化的意义,它们或彰显着城市的文化特质,或凝聚着城市的形象与气质,或凸显城市的性格与个性,或承载公众的理想与需求,最终积淀成为一座城市的符号与象征。
注释:
[1][法]皮埃尔・布迪厄、华康德:《实践与反思――反思社会学导引》,李猛、李康译,北京:中央编译出版社,1998年版,第133页。
[2][美]克利福德・格尔茨:《文化的解释》,纳日碧力戈等译,王铭铭校,上海人民出版社,1999年版,第5页。
艺术文化的意义范文5
多元化是一种保留现有文化，吸取外来文化，传承民族文化的态度。本文主要强调了中国设计师最需要的最迫切的就是，寻求一种能够以一个民族的思维、行为为模式的，探索民族信仰和价值趋向等问题为出路的大设计观，也就是设计上应该具备更多设计“话语权”的问题。旨在说明“话语权”的本质代表的是一种专业意见，是一种更宏观、更前瞻、更国际化的思考角度；本土化是多元化的补充，也是多元化下对民族文化可持续发展的一种思路。
［关键词］ 艺术 创意设计 本土化 品牌
民族艺术和传统是包括现代设计在内的，是现代艺术的母本和源泉。可以说，越是民族的就越是世界的（鲁迅语）。传统文化图形符号做为视觉文化而存在，在设计中通过符号化的载体，用形象化的图形语言展示一种文明，具有形象内涵和表征的文化意义。虽然世界之大由于语言的隔阂，文字的深奥，造成人与人之间的文化断层。但图形语言却有着得天独厚的优势。在现代设计史上日本也曾经历过抄袭、模仿西方设计的阶段，但重要的是国家在设计上坚持的“和魂洋材”的设计原则，及一系列鼓励设计发展的措施，最终保证了设计的本土化发展。当下，经济文化上的多元化、全球化是不可回避的历史潮流，留给我们的是一种挑战也是机遇，对于西方先进文化，我们应坚持批判与继承、借鉴与熔铸的态度，积极创造设计上的“平等对话”，最终超越现阶段设计，形成本土视觉语言文化特色。
艺术是一种技术，中国古代艺术家本就是技术家（手工艺的大匠），现代及将来的艺术也应特别重视技术掌握。他们的技术不只是服役于人生（工艺）而是表现人生，流露着情感个性和人格。①中国人常说“字同其人”、“书画同人品”等俗语，意思说从一个人的作品中就可以知道这个人的性格。虽然有以点带面的意思，但也不无道理。比如，现实中根据米芾山水画意境设计的苏州拙政园，以及靳埭强根据《石涛画语录》思想，设计的具有东方水墨情怀的招贴设计等，就是生动的范例。从设计作品上同样也可以反映出一个人的审美与修为。设计作品中所体现的意蕴，正是艺术家用形态所表现的，深刻的生活意义和社会意义，艺术家作品所流露出的这种个性和其生活的环境，接受的文化、成长的经历等有着莫大的关系。
设计是没有国界的，好的设计应不存在文化上的差异，是好的东西大家都会认同的。国际化的今天，设计在交流与沟通中强调的是个性、独立性，如果设计师没有自己的风格、逐波随流，永远不会被设计界所认同的。韩美林先生曾谈到“福娃”的创意设计时说：“作为一名艺术家，心里要有自己民族的东西，离开了名族精神的土壤，就会失去文化，没有文化的文化是可怕的。我要设计一种形象(福娃的形象)表现出源远流长的中国文化，传达中国人民的热情，在奥运会这个千载难逢的机遇里，让福娃的每一个细胞都揉进‘中国’这两个字。②”可见，如果缺乏系统深入的研究传统文化，就不会有精品出现，韩美林先生曾坦言，自己今天在艺术上所取得的成就，与潜心研究中国传统的书法和民间美术，无不有莫大的关系。
艺术强调民族性，只有扎根在适合自己生长的土壤上，吸取足够本土营养的同时，打开眼界借鉴他人长处，才有可能获得成就。陈汉民“中国工商银行”标志、王广义先生的“大批判”形象、吕敬人先生的“敬人书籍设计”、 刘小康“城市发现”系列招贴、的英文汉化书法体设计“HAPPY”、李永拴、韩家英、蔡国强等一批人的设计理念，无不是根植本土化视觉下，并借鉴西方设计理念的设计产物，剪纸、火药、水墨、书法、风水术、巫术、中式家具等，带有东方文明和风俗习惯的艺术形式、物质成为他们享誉世界的形式语言要素。随着奥运会、亚运会、世博会、世园会等在中国的举办，国际目光聚焦中国，加上国际友人对中国文化的热爱，中国传统文化正不断迎来新的机遇与挑战。对当下设计的发展，仍需坚持不失本土、不失自我、兼化并蓄的视觉语言构建，仍需深挖中国传统文化内涵。
在世界现代设计发展道路上，比如设计发展较晚的日本，在二战后就以把发展设计作为国策之一（设计救国），并从各个方面培养扶持设计，包括国家建设一系列重大问题等，都首先引入设计先导的理念，把强化设计教育，提倡创造学作为国家普及的重要任务，使得日本用三十多年时间，就达到了西方一百年多年才取得的设计水平。时至今日日本设计中的“能剧”、“和服”、“浮世绘画”等本土元素，成为国际设计风格中熟悉的视觉语言。韩国也借助1988年的奥运会提出了“设计立国”的策略，通过国家干涉等措施，用二十多年的发展，在许多领域直逼日本。
文化多元化发展给本土化探索提供了广阔的展示舞台，西方设计理论中构成视觉语言的点、线、面符号，为何不可看作是中国文化特色中的汉字、砚台、筷子、宣传画、京剧脸谱、毛笔、兵马俑、青花瓷、月份牌画、传统年画、皮影等符号，用西方的设计观念结合中国传统的文化元素，创造适合设计的视觉语言，产生新的视觉联想，不仅影响中外设计界，也可带动中西方文化进一步交流、互渗，形成“西方理念、中国情怀”的本土设计视觉语言。
视觉是知觉活动的一种表现，本身具有一定思想性，设计主要通过符号化图形化的视觉语言，以引发受众的心理、生理等反应为目的，通过产生连锁的共鸣来传达信息。好比《孔子》中所讲的：“书不言尽，言不尽意。”《庄子・天道》中的“立象以尽意”。图形符号语言可承载现代信息传播、文化交流、社会沟通的功能，具有一定的概念外化、扩张性，简洁的图形符号语言涵盖了感觉、情感、意念等可见不可见的信息。世界各地的崖画证明了，人类在没有创造自己的语言文字前，用图形记录、交流信息的事实。可以说成功的图形符号是没有国界的，在全球化的今天，图形符号在现代国际信息交流中有重要的作用，尤其表现在平面设计方面。德国设计大师皮尔・门德尔曾说：“海报不仅是为了引起人们关注和理解，而且更是一种美的语言，它可以映射一个国家的民族传统和社会文化。③”可见，这种图形符号语言的创造是受到人的需要，以及对地域条件的利用能力等的外化，是一个国家，一个地区人们创意的原动力。在创意中任何人的联想机制里，都会自然不自然的流露出对本土的“情怀”，就连国际著名的设计师也不能例外。
当下，设计产业间的竞争是现代国际比较突出的问题，商业的国际化发展，最大的获取设计的附加值，是各国发展设计的关键。鲜明的本土化形式可以增强文化的发展延续，带来良好的经济效益，还可以促进多样风格的形成。本土化的设计探索不仅涉及到平面设计，也深入其它领域发展之中。
国际主义的设计代表的是一些发达国家审美的取向，致使艺术设计风格上的国际化产生了忽视不同民族文化差异性，一味把西方审美价值视为一种超文化的“元语言” 严重的不良后果④。高度的现代化、工业化发展使得设计形式趋于单一化，数码科技技术日新月异，使得视觉艺术逐渐流于形式，设计语言趋于贫乏。新媒体技术的发展刺激了国际主义的垄断性，同时也促进多元化发展，为民族化本土化的设计提供了可能。多元化、本土化图形符号不是一种一元化、模式化、全盘西化。韩国、美国数码技术比较发达，基本上养成了数字化的审美感，数字化的插图、卡通吉祥物等在平面设计领域应用比较突出⑤。西方国家设计语言符号比较显性，习惯大喜大悲式的表现，中国等东方国家喜欢一种含蓄、委婉的美，这与其国家的文化有关，比如，西方以机械文明为时代特征，中国等东方国家则以传统手工艺文明著称。表现在设计上两种不同的视觉审美形态。
日本设计师原研哉在《设计的精神》书中提出了设计的“五感”，即设计对人的视觉、味觉、触觉、嗅觉、味觉的信息引导，倡导的是一种对本土文化、群体心理、生活习惯等的深入研究。商业、文化国际化的今天，新奇的构思、个性化的视觉表现、恰当的、强烈的形式美感，是平面设计图形符号语言的生命力。张道一先生曾说“民间美术是一种本元文化”，因此，民间美术正是本土化设计获得生命的本源，因为：民间美术形态能代表广大劳动人民的智慧结晶，是一种文化的复合体，也是一种文化思维方式，也涉及到群体心理、思想、审美的变化发展。
（此文为衡阳师范学院青年项目成果，项目编号11A09）
注释：
①宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2006.7：24
②韩美林.解读奥运吉祥物[EB/OL].省略 2005.11.15
③叶佑天.在传统中探寻当代海报设计的本土设计[J/OL]. 省略/2007.2.2
艺术文化的意义范文6
论文关键词：晋南，面塑，保护，传承
根据调研能够看出，传统的文化民俗在民间仍然具有一定的影响力和实用价值，一方面对古老文化的认同是一个区域内人们集体意识的表现，一个地方兴盛一种习俗或礼节，从某种意义上说是以识别其文化身份的特定要求，人们能够在一种特殊的文化理解中找到自己的精神归属感，能够长久传承下来的文化艺术甚至已经演变为一种习惯，就像过年包饺子、端午吃粽子一样，成为生活中必不可少的部分；另一方面，现代化的生活方式从一定程度上来说演绎的是一段“西化”的进程，近一百年中人们不断地在抛弃各种本色的东西，从思想上和行为中摆脱了许多受到传统观念定义的价值，以适应“现代化”的要求，而如今，在这一个世纪中人们逐渐发现，西方世界的“荒原”未必是一种更适应中国文化发展的前景，所以，越来越多的民族文化开始回归，并在“非遗”的牵动下，地域文化特色被广泛地开掘出来，因此我们说，诸多传统民间文化艺术形式重新被命名为真正的民族精神。
深入到各式各样的面塑制作现场和参与到分享这种文化的人群中来时文学艺术论文，由衷地被这种文化气氛所感染，然而在关注这种地域文化财富的同时，许多进一步的思考和问题也渐渐暴露出来，首先是作为传统文化工艺在时下生活中的现状问题，这点作为展开讨论与研究的前提，笔者在《晋南面塑文化的现状研究》一文中概述了在今天我们的生活中能够见到的面塑作品，临汾与运城两市多数县市仍然接受在和应用面塑这种古老的礼俗方式。本文重点思考的是作为艺术及非物质文化遗产的普遍认同及评价问题；与多数民间文化艺术共同面临的保护与传承的课题；作为能够用来定义地域文化特色的面塑会走向什么样的发展。
一、面塑在我们的认识中
在调研的过程中，当笔者走进面塑作坊介绍起自己的来历和目的时，大多数情况下会被问起两个主要问题，第一个问题是我究竟是要在他们这里做什么工作？我会说我是学生，出于对山西传统文化保护的想法，想对民间面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我说就是对晋南两地兴盛面塑文化的地方进行记录，简单点说就是看什么地方有花馍，都有什么样的，我会去看看。好，第二个问题就是“花馍有什么好看的？”我说这是一种很好的传统文化，如今都是省里的非物质文化遗产了，很多大赛都有优秀的面塑作品，大家现在慢慢认识到面塑具有的艺术价值了，而且喜欢用它作礼物相互馈赠。而当我拿出相机进行全程拍摄时，他们还会怀疑我是不是记者。我只好又进一步地“浓缩”我的目的，说我是要写论文的。在他们开始工作前，我会关注他们制作好的一些成品图片、之前做好的插花配件、钉在墙上的价位表、密密麻麻的订货本、以及来访的客人。直到动态过程开展时，他们会释放开对我的疑问，全身心地投入到一系列的工作，制作过程很忙碌很辛苦，他们总是认真地对待每一个细节和变化，将他们手中的艺术品做到呵护备至怎么写论文。我们的工作结束时，他们还会热情高涨地关心其他地方的面塑是什么样的，我会为此做简单的说明，或者用相机展示，这个时候他们往往会对其他地方的面塑样式进行各种颇具主观色彩的评价。
这就是大多数面塑作坊主们对这项工艺的认识，然而对于那些积极地活跃在民间艺术各种赛事的具有文化体验的民间艺人们则能够从容地面对我们的工作。比如说一来到解云仙女士的家里，解阿姨便热情地介绍她的各种工作和成绩，她参加过多项国际国内的活动，出过国，上过电视，平日里也经常接受电视台的采访和政府颁发的荣誉，在她看来，“花馍”是一种艺术，她是我所采访过的唯一一家以“面塑”为自己的产品命名的作坊，她认为面塑不仅是一种可食用的馈赠佳品，而且能够满足人们在精神上的欣赏与依靠，而她所做的是一项事业，是一种受到社会及文化界认可和支持的传承工作。
由此呈示出在艺人一方的两种对待面塑的看法文学艺术论文，现在再来看看我们的态度。这里所说的当然指普遍认同面塑这种事项的群体，基本上仍可以归为两种：一种认为，家中自制的面塑是为了节日所准备的一点“意思”和“花样”，同时，在作坊里购买的面塑是一种买卖；另一种认为，面塑是可有可无的，即在需要一些庆典礼品做点缀的时候我们可以找到面塑的替代物。先看第一种，快速的生活节奏改变了人们的生活方式，一切都在简化，而面塑制作刚好需要繁复的工序和具有特殊手艺的少数人，因此，人们自觉地规避了这种“麻烦”，只在必要时制作些简易的品种以使得节日看起来有些节日味、为平日里总在重复的食品添上几件的“稀罕物”。观景除此之外更为便捷的就是购买，现在大多数的城市家庭对馒头、面条、饼等都采用购买的形式了，更不用说节日里用的花糕和礼馍，很多馍店在节日里都会推出袋装礼馍，像临汾市过年可以很方便购买到的10个一袋装的糕馍，乡宁热卖的30个一袋装的枣花馍，已经打出品牌的店家还会推出精致的礼品盒。所以值得我们考虑的就是，当面塑作为一种流水线式的产品，它还能不能被视为一种艺术和文化。不仅如此，在多数婚礼或生日庆典上的面塑大部分都是用简易、粗糙和明显程式化的作品以应付这种亲戚礼赠的习俗，这样的作品也实难让人们将其提高到“文化遗产”和“地域特色”的高度来认识。
第二种态度的起因更多的是由于在现在生活的氛围中，同时可选择的礼仪非常多，人们可以采用更多的更时尚的方式来表示对生活和亲朋好友的心愿，因此面塑可以不被作为主流方式。还因为受到生活方式的改变，对食品的讲究也只是丰富多彩的生活项目之一，人们更注重投资和享受其他的消费方式，使得面塑变得可有可无，变得可以被替代，到此依然没有发挥到它的礼俗价值和特色文化功能。我们说“没什么好的”、“买卖”、“应付”、“可取代”这些都不是能够用来为一种非遗作解释的态度，而如果我们大多数人对面塑的认识仅仅停留在这样的程度，那么它作为一种非遗和传统文化的价值就会受到质疑。所以，我们需要继续探讨，这种几百年流传下来的民俗事项轮到我们这一代时该做些什么。
二、面塑在我们的传承中
每当我问起作坊主，他们的手艺都是从什么时候继承下来的，像这样做法和说法是什么时候就有的时，他们都会说“多少年都是这么个样”，自己也不清楚是什么年代开始传的了。另外年轻的艺人会说，作坊本是家里长辈们创建的，所以自己的手艺就是这样跟着学来的，不清楚更多的事情，这些就是朴实的百姓们对于面塑“传承”的认识。然而他们口中所说的“从来都是这个样”，也并不见得就是同一个模样和同一种制作方法，事实上他们每天都在做各式各样的调整与创新文学艺术论文，只是并没有放大地去认识这个结果罢了。作为“非遗”的一个民间美术类别，面塑有它独特的形式和技术层面上的特点，它要求传承人具有精湛的技巧和具备富有创造力的专业素质，也就是说我们应当将它视为一种能够代表相当水平的文化与艺术品来保护，而保护的落脚点是传承，那么传承什么？怎么样传承？这就谈到了传承这种事项和传承人的问题。
俗话说熟能生巧，很多民间艺人都是在学习与实践中积累起来的经验、智慧和突破点，我们在今天依然能够有幸了解到具备高水平的工艺技巧和审美鉴赏力的民间艺术家们，他们存在的作用不仅仅是让其作品延续了本土信仰体系精髓，还赋予了面塑这种缘自传统习俗的事物能够用来阐释时代精神和文化新意的现代魅力。在他们的努力下，我们一方面能够从这些民间工艺品中了解到我们的历史文化传统，认识到我们特殊的民族情绪表达，另一方面还能够将它们融入到现在的世俗生活中来，成为能够为这一方水土带来精神认同的特产。优秀的面塑作品总在不断地更新和提高，这也就是让这些“活的艺术”与我们的日常生活品位积极发生联系、让它们参与到我们的情感体验中，在如今不少大赛中见到的面塑戏剧人物作品、“奥运”作品、“海宝”作品都在以时代的姿采进入人们的审美视野怎么写论文。
事实上，传承面塑工艺、传承面塑文化与面塑传承人是三位一体的关系，在传承人上笔者认为，应当包括艺人传承和民间传承这两方面，两者虽然所肩负的传承功能是不一样的，但意义无疑同等重要。有突出贡献的艺人即我们通常认定的“传承人”，他们的传承体现出国家与地方对这种文化事项的认可和对他们在这种精湛的传统文化的生命延续及发展兴旺上所做出的不可估量的努力的认证。而民间传承，也就是在我们百姓日常生活中所保留的此种文化习惯和情感载体，这样的传承则是能够彰显我们民族的传统特色及让人们“过精神意义上的生活”的表现，因为工艺精美者毕竟在少数，而且让艺术参与到生活中来还需要依靠人们的普遍关怀和体验。
三、面塑在我们的未来中
在以面食文化誉满神州的三晋大地，面塑艺术有独特的历史渊源，从人类学角度上来说，面塑起源于祭祀牺牲的替代品，作为能够几千年传承下来的工艺技术，能工巧匠们尤其是妇女们做出了巨大的贡献，也许有很多人还会认为面塑不过是在普通的馒头基础上添加些配件和花饰，并不能进驻在高雅的艺术殿堂之中，但是如果你能真正走进面塑制作的工作现场，如果你能悉心记录每一件作品的创造过程，如果你有机会见证未曾拥有任何设计知识作指导的艺人们能够将瞬间想象物化成活灵活现的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前领略到这种真正的民风民俗，就不会不感叹制作者们高妙精湛的审美趣味和赋予其中的独特情感和智慧，相反又会觉得自己的经验和学识是多么渺小，似曾掌握的全部理论和知识都会在此显得那样苍白无力。
我们一直在关心这样一个问题，就是若干年后这种文化事项还会不会存在，事实上经过了我们的现状分析、理性认识和合理提议之后，能够展示出一幅自信的图景。罗丹有一句大家再熟悉不过的名言，“生活中并不缺少美，关键看我们有没有一双发现美的眼睛。”本文中没有过多提及各种保护意义、保护立法、保护理论、传承手段、市场分析等等文学艺术论文，只是重点在探讨关于这种传统艺术、活的艺术、世俗艺术、文化艺术我们需要用什么眼光来看待，真正的精神财富也许并不高远，并不抽象，它可能就是瞬间给我们惊现、给我们提醒的那种集体文化意识，也就是说我们这一代人的思想和作为直接关乎面塑文化在未来的命运。
在具体的操作中，市场是一个绕不开的话题，尽管市场价值与文化定位在意义和结果上不可能等同，但市场依然是走向推广和发展的积极的门户。在我们这个内陆地区，我们这个典型的黄土地上，面食文化是可以被张扬的地域特色，尤其是作为华夏根祖文明发祥地的晋南地区，本土民间信仰与艺术表达形式应当广泛地被重视、被欣赏，面对外来的那些让人眼花缭乱的新事物，我们是否还在自惭形秽、还在为没有什么可以拿得出手的好东西苦恼？值得庆幸的是，近年来已经出现了一个良好的趋势，特色产品、馈赠礼品及纪念品都反映出回归传统的倾向，这让人看来古老同样可以融入现代，传统同样可以走向时尚。当然在具体的技术层面和产业运营层面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工艺品质，我们不怕没有自己的好东西，就怕没有能力推出自己的好东西。在此意义上，我们对晋南面塑的未来充满信心，而不是让它的姿容只留存我们的记忆中、让它的涵义只维系在远古阐释中、让它的魄力只限定在与节日礼俗的关联中，面塑是活的，是能够摆在眼前的，是要求走向明天的。
On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling
ZHANG Xiao-chen
[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.
[Key words]
