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民俗文化艺术范文1
关键词：文化空间；民俗文化；艺术保护；井陉
引言
民俗文化涉及的范围十分广泛，包括地理、人文以及历史等等，同时更深入人们的精神生活。近年来，针对文化空间与民俗文化的保护和传承呼声增高，重视程度也明显提升，这虽然体现出现相关部门对民俗文化保护和传承意识不断强化，责任感不断提高，但同时也说明外来文化对民俗文化产生的冲击和影响。在多元文化背景下，地方政府必须加强采取有效的手段和方法，解决当前的实际保护传承问题。本文以井陉为例展开研究，提出的保护和传承路径更具有针对性和有效性。
1文化空间与民俗文化艺术保护与传承的必要性
我国有五十六个民族，在几千年的历史发展进程中，形成了多元的民俗文化，这些民俗文化种类丰富，特点鲜明，具有较高的艺术价值。例如，我国河北省井陉拉花，是十分传统的民族舞蹈，起源于早年民间庙会、祭拜神灵的活动，井陉拉花在20世纪初迎来发展黄金时期，是当地人民十分热衷的舞蹈形式。我国对井陉拉花的保护重视度较高，不仅在1996年已经将其命名为中国民间艺术之乡--拉花之乡，同时又在之后的2006年，将井陉拉花纳入我国非物质文化遗产名录中。这里仅是举例说明，井陉县还包括多种多样民俗文化种类，均体现出极高的艺术价值。民俗文化是中国最传统的文化类型，体现出较强的独立性特点，但在当今时代背景下，我国受到了多种外来文化的侵袭，对当代青年的文化保护与传承思想造成了一定冲击和影响，导致民俗文化已经面临着十分危急的地位。除此之外，还由于多种因素影响，我国传统民俗文化逐渐消退，部分古老的民俗文化已经彻底消失在人们的视野中。由此可见，加强文化空间与民俗文化艺术保护与传承的必要性已经凸显，这些均是中华民族发展进程中形成的艺术精髓和文化瑰宝，如果难以得到有效的保护和传承，必然是民族发展的损失。所以，采取有效的保护措施，促进民俗文化的艺术保护与传承，是促进其源远流长发展的重要途径。
2当前文化空间与民俗文化艺术保护与传承存在的问题
文化空间与民俗文化均是中华民族优秀的艺术瑰宝，具有不可替代的作用，在新时代背景下推动保护和传承意义深远。然而在当前文化空间与民俗文化的艺术保护与传承过程中，实际情况却不容乐观，以井陉县为例，丰富多样的民俗文化当今已经逐渐消弭，淡出了人们的视野中。之所以造成这样的现状，主要原因与人才缺失和匮乏有密切关联，导致民俗文化难以得到有效的保护和传承。如井陉县庙会重头的独特的民间技艺“皇纲”表演，在当今时代的实用性不足，许多年轻人并不愿意去主动保护和学习，导致经典的民俗文化面临着濒危的状态，不禁让人感到十分惋惜。其次，外部环境发生较大的改变，河北省城市进程速度较快，许多地区均建起高楼大厦，在一定程度上损坏了传统的民俗文化气息，人们的思想观念和思维逻辑均受到影响，民俗文化生存和发展的环境被破坏，失去了传承与发展的根基和动力。最后，政府作用并未充分体现和发挥，导致文化空间与民俗文化艺术保护和传承工作难以贯彻落实。一方面，河北省政府部门和相关单位，为了提高整体的区域经济发展，对于井陉的民俗文化采取商业性用途的开发，这种手段很容易导致民俗文化变质，影响了民俗文化的艺术保护和传承。另一方面，政府在民俗文化艺术保护和传承过程中，对于濒危的民俗文化，缺少针对性的措施进行调动，使其重新焕发生命力，缺少长效的民俗文化保护机制。
3文化空间与民俗文化艺术保护与传承的具体路径
3.1树立正确保护传承观念
群众文化与群众民俗是民俗文化的重要构成部分，民俗文化的艺术保护与传承必须依靠群众的力量，树立正确的保护传承观念，有利于促使井陉县人民深入认知到文化空间与民俗文化保护和传承的重要意义，使其从思想高度上提高认知，积极参与到文化空间与民俗文化的保护和传承工作中。其一，可以从教育方面进行思想观念的层层渗透，对井陉县的人民群众展开民俗文化保护教育，使其均具备良好的保护观念。可以在井陉县当地的学校开设民俗文化课程，为学生系统化讲解民俗文化知识，促进学生深入理解。民俗文化与许多学科有密切关联，可以将民俗文化贯彻于地理、语文、历史等学科教学中。其二，河北省政府应高度重视，对井陉县民俗文化的宣传加强力度，在地区内形成良好的民俗文化保护传承氛围，真正实现民俗文化人人保护、人人传承。
3.2营造良好保护传承空间
植物的生长离不开土壤、水和阳光，同理文化的艺术保护和传承，离不开良好的发展条件，只有打造优质的保护传承空间，才能促进井陉民俗文化得到有效的保护和传承。在我国经济迅猛发展的当今时代背景下，许多县级农村地区均在大力推进城市化建设，许多地区的古建筑均被拆毁，对于文化空间与民俗文化的艺术保护与传承带来了消极影响，民俗文化生存和发展的外在空间环境受到了损坏。针对此情况，需要协同努力，在推动经济发展的过程中，采取有效的措施营造良好的保护传承空间，为民俗文化的保护传承奠定坚实基础。并且针对井陉县的整体建设规划中，同样需要融入文化内涵，无论是建筑物等均需要保留传统的文化底蕴，减少表面气派。同时避免将传统古建筑的违规拆除，打造充满民俗文化气息的井陉县。
3.3发挥政府部门职能作用
事实上，文化空间与传统民俗文化的艺术保护与传承，离不开政府部门的大力支持，同时这也是政府部门工作职能的一部分，特别是在当今时代背景下，传统民俗文化大量衰退，这种现状要求政府部门必须高度重视，并采取针对性的保护措施。以井陉为例，政府部门可以大力推进民俗文化与旅游产业的融合发展，不仅使旅游景区充满丰富的民俗文化内涵，这样不仅可以实现井陉县整体经济的发展，同时也可以实现文化空间与民俗文化的有效保护和传承。针对民俗文化的保护，政府部门还应该加强资金投入，并付出一定的人力与物力，为民俗文化的保护和传承提供良好的条件。例如，针对井陉县来说，可以建设井陉民俗文化博物馆，构建民俗文化科研机构，促使对民俗文化有更深层次的理解和研究。
民俗文化艺术范文2
【关键词】湘瓷；民俗；文化艺术
一、湘瓷创作及创新对推动湖湘民俗与民间文化传播的重要意义
湖南陶瓷行业,以其悠久的历史、独特的工艺，在中国陶瓷行业发展史上占有重要的地位。湘瓷的主要品种有醴陵釉下五彩、长沙铜官窑等。近年来，湖南陶瓷生产及销量一直没有大的突破，不管是艺术陶瓷还是日用陶瓷，整个陶瓷产业遇到了发展的瓶颈，与市场对接不够紧密，陶瓷产品缺乏创新活力，急需陶瓷设计的创新、品牌效应的塑造推广。湘瓷产品缺乏系列化整体设计也是目前额待解决的问题。国家标准化委员会规定系列化的定义为“将同一品种或同一型式产品的规格，按最佳数列科学排列，以最少的品种满足最广泛的需求”。从发展的角度上看，湘瓷产品系列化的创新形式有利于产品的重组和有延续性的主题表现，能树立良好的品牌效应。从多元化审美的视阈下，重新审视湘瓷产品在造型和装饰上的创新设计，以系列化为切入点，运用现代、时尚、简约地表现手法，融合湖湘特色文化底蕴，型塑出“湖湘风格”融合审美意境与现代生活方式双重审美情趣下的系列化陶瓷产品设计，一方面可以为湘瓷产品带来新的生命力，适应不同消费群的审美标准，符合市场需求；另一方面可以降低生产成本，提高生产率，推动陶瓷行业的发展。湘瓷产品系列化整体设计，对于“湘瓷”的传承与可持续发展具有积极作用。一方面，有利于提升“湘瓷”的品牌形象，建立湘瓷的产品特色，拓宽“湘瓷”消费市场提供了一条可行的途径。另一方面，系列化整体设计对提升“湘瓷”艺术品位，适应多元化的审美，同时以湘瓷为载体，用现代的、时尚的手法和形式发掘与传承湖湘文化中的精华，传播湖湘文化具有推动作用。此外，多元化审美视阈下的系列化湘瓷产品设计，可以从多角度入手，尝试各种新工艺、新形式，通过一站式服务，系列化的设计对节能降耗，建设节能环保型社会做出贡献。
二、以湘瓷创作为载体传播湖湘民俗与民间文化艺术的研究内容
以湘瓷创作为载体传播湖湘民俗与民间文化艺术实践目标主要有：将当代多元化的艺术理念和艺术形式融入湘瓷产品创新设计中，加深湘瓷的艺术内涵，提升湘瓷的艺术品位，实现湘瓷艺术与多元化审美的有机融合；使湘瓷产品的创新设计更适应市场需求，提升湘瓷的品牌价值；将具有代表性湖湘文化艺术元素、多种艺术形式、多种艺术理念以系列化的形式在湘瓷中进行表现，在提升湘瓷艺术品味，实现多样化的同时，传播和弘扬湖湘文化；通过系列化陶瓷产品的创新设计研究，为消费者提供多种选择，实现一站式服务，探索出提升生产效率，节能降耗的新途径和新思路，为建设节约型社会作贡献。以湘瓷创作为载体传播湖湘民俗与民间文化艺术的研究内容包含了理论研究和实践研究两个方面。在理论研究方面，首先研究湘瓷造型与装饰的艺术特色。湘瓷作为湖南本土陶瓷，在器型和装饰上都带有浓郁的湖湘文化韵味，比如铜官窑的陶艺器型拙朴，醴陵釉下五彩装饰手法自成体系。其次，当代多元化审美的主流特征研究。要进行湘瓷产品的创新，就必须对当今多元化的审美特征进行系统研究，找出规律，为进行湘瓷创新提供参考。再次，研究创新系列化湘瓷产品的特征、优势与市场需求情况。从市场入手，以多元化的审美为切入点，对系列化湘瓷产品的开发进行理论上的研究，为创作、实践提供借鉴。在实践研究方面，首先对接市场需求，对湘瓷产品进行再设计，凸显特色。湘瓷的市场需求受到两个方面的影响，一方面市场经济的不断成熟，现代市场对湘瓷有更典型的作为“商品”的要求，这对湘瓷的工艺、规模、销售渠道、市场营销都提出了新的挑战，湘瓷不能再囿于传统的生产、设计和营销模式；另一方面文化与艺术的发展使消费者对湘瓷的消费审美呈现出多元化的需求，不同的消费群对湘瓷的认知和评价各有不同。因此，只有将当代艺术形式、艺术理念与湘瓷、造型装饰有机融合，将各类艺术形式与艺术理念以及具有代表性的湖湘文化形式融入湘瓷，才能形成创新系列化产品，凸显湘瓷独有特色。其次，将本土文化的特色融入湘瓷产品设计之中。湖湘文化特色鲜明，具有历史悠久，独具一格的民间风俗和民间艺术形式，例如石雕、湘绣、花鼓戏、蜡染、扎染等。对这些本土的民俗风情与民间艺术进行深入的探讨和研究，并融合到湘瓷产品设计中。再次，在实践中重视审美角度，在湘瓷的造型及装饰方面进行创新。从造型角度来谈，设计需要宽泛和多元。结合现代社会文化、生活方式及视觉体验，向艺术性、表现性、观念性乃至实验性方向发展，把人与外界的关系，新媒介、新技术的运用给现代陶瓷造型设计注入开放的观念和新能量，使湘瓷造型设计充满时代感。在延续和优化传统陶瓷图案的基础上，将现代的艺术形式融入湘瓷装饰，拓展釉下彩瓷的装饰艺术表现形式，发掘湖湘文化精华，将湖南的民俗、民间艺术等融入到湘瓷设计中，推出符合现代审美情趣的系列产品。
三、以湘瓷创作为载体传播湖湘民俗与民间文化艺术的有效途径
在“多元化”的当代审美视阈下，只有将湘瓷产品设计与市场对接，开发系列湘瓷日用品、旅游产品才能将当代的艺术形式和艺术理念有机融入到“湘瓷”这一传统工艺中，提升湘瓷的艺术品位，让湘瓷产品焕发活力。湘瓷应以多元化的审美为背景，采用现代的、时尚的手法，结合高科技手段，表现湖湘文化、湖南民俗特色，实现传统与现代的有机融合，主动适应当代消费者多元化的审美习惯，提升湘瓷的品牌价值和品味，适应现代陶瓷市场需求。以系列化的形式，将具有代表性的湖湘文化内容融入到湘瓷造型与装饰中，不仅凸显了湘瓷的特色，更有助于发掘和传播湖湘文化，扩大湖湘文化的影响力。湖湘文化在中华文化体系中占有重要地位，湖湘文化特色鲜明，仅就民间艺术而言，湖南就有石雕、湘绣、花鼓戏、蜡染、扎染等众多种类。这些种类的艺术形式共同组成了湖南独具特色的湖湘文化韵味。除此之外，湖南的民俗也有着悠久而深厚的文化内涵。这些民俗风情都可以以系列化的艺术形式，结合现代艺术理念在湘瓷创作中进行表现。如采用系列插画、系列版画等表现形式。这样不仅为湘瓷的创作提供更多创作素材，积累更深厚文化底蕴，同时还可以提升湘瓷的品味，在弘扬湖湘文化的同时，使湘瓷与现代审美理念有机融合。湖南陶瓷行业与景德镇陶瓷行业相比较而言，成本高是湖南陶瓷行业的弊端，以系列化设计为切入点是有效提高生产效率，节能降耗的重要手段之一，系列化的形式提高湘瓷生产效率，一步到位满足消费者的需求，适应现代快节奏的生活方式。与高职院校合作，开发湘瓷设计与民俗文化相关课程也是传播湖湘民俗与民间文化艺术的有效途径。高职艺术教育注重更好的将教学和行业生产联系在一起，将市场具有发展前景和良好效益的产业引进来，为学生提供更多的实践机会。在民俗文化艺术产业日益得到重视和发展的当代社会，湘瓷艺术不仅能够展示地域特色、开拓民俗市场，同时也能带来可观的经济效益。因此与高职院校合作，开发相关课程，在高职艺术设计教学过程中以湘瓷艺术、民俗文化艺术为元素和主题传播不仅有利于湖湘民俗与民间文化艺术，也正好契合产业发展的需要，能够为产业发展提供需要的人才。湖湘民俗与民间文化承载着湖湘人民几千年来的历史积淀，是一代代湖湘儿女们智慧的结晶。湘瓷作为一种有着浓厚湖湘历史文化底蕴的手工技艺，在其发展与兴盛的漫长历史时期内，我们可看到当时湖湘地域内文化艺术及人民生活的发展状况。以湘瓷创作为载体传播湖湘民俗与民间文化艺术既是对湖湘民俗与民间文化艺术的传承，也是激发湖湘民俗与民间文化艺术在新的历史时期焕发活力的有效途径。
参考文献：
[1]顾燕.中国民间传统艺术在艺术教育教学中的影响与运用——高职院校视传艺术设计专业课程对于民俗文化内容的教学设计和运用[J].轻工科技,2012.10.
[2]刘淑娜.传承民族民间民俗文化艺术与发展群众文化[J].科技展望,2017.02.
民俗文化艺术范文3
关键词：民国；民俗文化；传播生态；当代；传统艺术；艺术传播
中图分类号：J02 文献标识码：A
一、文化背景与研究意义
作为中国历史上一个重要的时期，中华民国存在的时间虽然短暂，但其间中国的政治、经济、文化、思想等各方面出现了新旧大交替和前所未有的巨大变革，民国时期堪称为承上启下时期。在这样的历史背景下，民国风俗同样呈现出积极的变革和改良态势，民俗特色表现明显。民国时期出版发行的报刊、杂志对当时民俗生活的文献记载以及民众的口述记录等也使得对于民国民俗文化的考察具备了丰富的资料文本。
民国时期反对封建经学、反对盲目尊孔和封建礼教，以崭新的姿态向陈腐的封建文化宣战，各种新思潮和新思想伴随着的发展和新兴阶级的成长，竞相涌入中国，政治、文化、经济等各方面变革强劲地冲击中国人的思想观念。这一时期的社会文化类型呈现出多元色彩，城市文化活动并未全部波及农村，民间文化仍大多固守着传统的态势，城市和乡村的文化差异悬殊。
民国时期的民俗文化正是植根于这种大的文化背景之中。此间人们的生活方式和风俗范式必然具有多样性和复杂性的特点，具体地说，整个国民生活表现为在封建文化的基础上吸收了一些现代文明结构。随着西方文明和生活观念的不断涌入，民国时期传统的生活方式和风俗习惯遭遇到前所未有的挑战，尤其是那些不合时宜的民俗事象，虽然有着悠久的历史，也被遗弃和禁止，民俗文化更多的则是表现为徒有现代的外壳。社会的不稳定滋长了不稳定的风俗，所以它具有明显的过渡性质。
相较于清末资产阶级的风俗改良运动，民国时期民俗文化的演进正是在此基础上进一步发展和推进的，而又比清末的改良之风更加彻底。“这种新的社会潮流”被人描写为：“共和政体成，专制政体灭；中华民国成，清朝灭；总统成，皇帝灭；新内阁成，旧内阁灭；新官制成，旧官制灭；新教育兴，旧教育灭；枪炮兴，弓矢灭；新礼服兴，顶翎补服灭；剪发兴，辫子灭；盘云髻兴，堕马髻灭；爱国帽兴，瓜皮帽灭；爱华兜兴，女兜灭；天足兴，纤足灭；放足鞋兴，菱鞋灭；阳历兴，阴历灭；鞠躬礼兴，拜跪礼灭；卡片兴，大名刺灭；马路兴，城垣卷栅灭；律师兴，讼师灭；枪毙兴，斩绞灭；舞台名词兴，茶园名词灭；旅馆名词兴，客栈名词灭。”①
上述内容，涉及当时人们日常生活礼仪、社会风貌、风俗变迁等各个方面，可从中窥出民国初年民俗文化的新气象和新变化，民国风俗改良突出强调了社会习俗的时代性、变异性和改良风俗的政治意义，显示了当时完成移风易俗之决心。有研究表明，实际上在晚清末年西学东渐的文化启蒙时代，民俗学的思潮和理念就已经从西方传到中土来了，而伴随着民国时期民俗事象的变迁，中国民俗学研究也逐渐兴起。如果说民国之前的民俗历史承继与存在状态是源自于民间民众自发形态的历史延续，那么自民国开始，中国的民俗文化开始纳入学术研究视野，可以说，民国的诞生与中国民俗学研究的兴起是同步的。当时许多文人学者投身于民俗的调查与研究工作，周作人应是民国时期较早涉足民俗学研究的学者，早在1914年他在谈到儿歌童话时就指出：“儿歌童话，录为一编以存越国土风之特色，为民俗研究儿童教育之资料。” ②1922年他在《歌谣周刊》的“发刊词”中又提到歌谣作为民俗学上一种重要的资料，应辑录起来，以备专门的研究。虽然其后1926至1927年间，由于段祺瑞政府的黑暗统治和对知识界的残酷弹压与文化查禁，一些民俗学者纷纷转到广州，又重新将《歌谣周刊》的旗帜树立起来，并与1927年在中山大学创办了《民俗周刊》。此后常任侠、岑家梧先生对于民俗研究做出的卓越贡献更是丰富了民国时期民俗文化研究的文本，并初步形成了注重理论阐发和实证研究相结合的民俗研究学术传统。
民国时期民俗特色处于如此大变动的文化背景中，既承继了旧的风俗传统，又有新的风俗变革，破旧立新中的民国民俗文化就是在这样长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个民众的身边。特别是在与新兴文化思想以及外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，其风俗特色就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民国时期民俗文化自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。传播这个名词最早在文化研究领域的应用出自泰勒（Tylor，E.B.）1871年出版的《原始文化》，在此以后，传播已成为人类学中的关键性词语和概念，并且也成为民俗文化研究中的一个关键问题。民国时期民俗文化由于其自身特质之所在，在对其研究应愈来愈关注和重视的同时，也应该关注此间民间风俗的传播及其生态问题，以此来考察民俗文化如何在传播生态层面保持其生命力与影响力的。因此，从传播生态视域切入对民国时期民俗文化的研究，可拓展民俗文化理论研究的视野。
“传播生态”是美国传播学者大卫・阿什德（David L.Altheide）提出的一个概念。“传播生态指的是情景中的传播过程”③，它是指社会传播行为发生的整体系统环境，包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。关于“传播生态”的概念，主要可从三方面来加以理解。首先，传播生态是研究传播符号在人类事务中所扮演的主导角色，看重的是传播符号的演化过程；其次，把传播生态看作是在20世纪以来社会迅速而剧烈变迁的背景下对复杂的传播环境的研究；其三，传播生态考察传播媒介怎样影响人类的感知、理解、情绪和价值，以及传播环境如何影响或促进我们的生存机会。由此可看出，无论是对于传播符号演化本身的研究、还是对于具体社会语境下人类生存状态的研究，传播生态终究离不开对于环境的研究。民国时期民俗文化的传播生态研究，正是以此为理论引导，把民俗文化置于20世纪这个特殊又斑驳的时代背景中，研究当时环境对于民众生活、民间习俗、风俗面貌所构成的影响，同时探究民俗作为特殊的传播符号在特定历史时期的演化变迁和文化涵义。这里的传播生态，首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；另外，民俗文化中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。
二、民国民俗文化的传播生态特征
民俗文化涵盖的领域极广，从生产劳作到衣食住行，从人生礼仪到信仰禁忌，从岁时节日到民间戏曲，无不渗透着民俗文化。截取民国时期的民俗文化进行考察，可有助了解民国时期历史、民众心理特点、思维方式和民族精神等。
民俗文化“不仅要研究俗民们传递了什么，即研究所传的民俗符号的内容与形式，而且更重要的还要研究俗民们是怎样传递那些用民俗符号构成的民俗文化信息，亦即研究“传”的活动本身。” ④民俗文化不仅要关注其本体特征，也应关注文化受众的生活环境和活动特质，不仅要研究民众怎样传递民俗文化信息，还应重视为何要如此传递民俗信息，也即“人―环境”作为探析民国民俗文化的两个重要元素，对于其传播生态考缺一不可。民国时期，还仅是现代传播媒介出现的滥觞期，在大众传播媒介尚不发达或传播手段较单一的传统习俗环境中，民俗文化信息“传”的传统形式是如何与大众传播的现代传播形式形成碰撞和重整融合的，对于民国时期民俗文化的传播生态研究，正是要研究民国社会中的各种活世态，要立足于具体历史环境对民俗文化的生存状态与发展变迁进行思考，关注点简而言有三：首先，传播生态关注民俗文化传播过程和互动中的各种关系；其次，传播生态研究为民俗传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；再次，民俗文化传播是一个发展的过程，是变动的，传播生态研究考察民俗文化生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗文化变迁不可分割之密切关系。下面以民间戏曲艺术的演变为切入点来透视民国民俗文化的传播生态特征。
民间戏曲艺术，作为民俗转型中的艺术传播，“民国时期的戏曲艺术发展有以下特征：一是随着上海、天津、广州、武汉、重庆、成都等沿海、沿江大都市的兴起与繁荣，一些曲艺艺人纷纷流入城市行艺，在竞争中使演唱水平得到提高，促进了戏曲艺术在城市的繁荣与发展。二是为适应城市各阶层文化娱乐的要求，茶楼、书馆、戏园、杂耍园子遍布，为城市曲艺的发展提供了必要的条件。三是随着反帝、反封建斗争，尤其是，爱国主义思想深入人心，出现了大量反映抗战爱国的新作，顺应了民心。四是受“五四”的影响，曲艺这一属于大众人民的艺术吸引了一批专家学者加入其间，并有许多人进入了戏曲艺术研究领域。” ⑤
清康熙以来，在民间产生的如“梆子戏、皮黄戏、秧歌道情戏、花鼓戏、采茶戏等地方戏曲如雨后春笋般的发展起来”⑥，这些新的声腔发展势头迅猛，有研究者认为清光绪至之前的近现代，是我国地方戏发展的黄金时期，这其中当然包括有民国时期。无论从创作题材、语言风格、还是舞台表演、故事模式上看，民间戏曲的表演风格较为简单、形式轻松活泼、生活气息浓厚，但也存在艺术性较为粗糙等特点。源自于民间舞蹈与民间说唱的民间戏曲大多是在会社、灯会或乡村集会上表演，鲁迅的小说《社戏》中就有对这种曲艺表演形式与场面的描写：“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”多美的一幅“社戏”场景！
清末的地方戏受到底层劳动人民的强烈欢迎，它以通俗易懂，贴近民众的大众艺术表演形式解构着封建阶层所构筑起的道德规范和伦理制度，因此遭到自康熙以来到雍正、乾隆历代封建统治者的严控甚至禁毁。但更多的较为远离社会意识形态的民间小戏仍在民国期间得到了发展和沿袭，如流行在云南、四川、贵州、湖南湖北等地的花灯戏，则是利用每年正月十五闹花灯的时节，结合人们的岁时民俗文化，边唱边跳的一种民间表演形式。清纂民国修《湖北通志・风俗二十一》中记载：“正月十五为灯节，前数日为试灯，十六以后为续元灯……有所谓花灯者，妆饰男妇，沿门唱杨花柳曲及荷花、采茶等歌、尤敝俗也。”民国时期，随着末代王朝的灭亡与以来反侵略的革命运动，社会形态与民众观念发生了激烈的变化，西方外来新学说对国人学术思想的冲击、传统的封建思想文化的遗存，以及在夹缝中生存以求一席之地的民间文化，多种社会思想与文化观念都处于动荡摇摆期。社会与文化环境的变化使这个时期的民间戏曲创作与表演形式在一定程度上也传播出相应的信息内容，民间曲艺所负载的信息传达着民国时期民俗真实的时代政治内容。这个时期的民间戏曲艺术的传播承载着其民俗文化转型中所透视出的时代社会变迁与审美意识形态的属性。
清末到民国时期直至建国初期，我国约有300多个地方剧种，上演的剧目则更多，而时至今日尚在存活的地方戏只有几十种了，活力较强的则更少。比如建国初期仅山东省具有浓郁地方特色的剧种就有十余个之多，山东地方剧种的代表首推柳子戏，中国古代四大声腔剧种“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”就是指山东柳子戏，但柳子戏的发展受到了各种因素的制约，之后在数百年的传承中，柳子戏几近消亡。究其原因，应该是地方戏曲类的民俗在社会转型期的文化传播遇到了一些问题，需要找到解决的办法。的确，任何文化都需要传播，而任何文化传播都面临历时性传播与共时性传播两个方面，就历时性传播而言，我国许多传统文化面临传承难以为续的问题，有学者尖锐指出：“近现代戏曲作家数量少，而且大多数以整理改编旧戏为职，新创作的戏曲文学名著寥若辰星，接收欧风美雨洗礼的文学巨匠多致力于追逐现代品格的小说、诗歌和话剧创作，少有人涉足戏曲文学创作。新时期戏曲文学仍然存在缺失：部分作者仍热衷于搭乘政治快车，简单配合现实；用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自觉意识；剿袭导致少数作品雷同，趋同导致对作家艺术个性的遮蔽；部分作品出语粗疏，诗性品格丧失。”⑦这是从民间戏曲创作主体的缺失层面痛感戏曲艺术品种与个性化风格的丧失，原因源自近现代以来的民间曲艺传播生态的“欧风美雨”环境、到新时期仍把其传播看作为政治意识形态的附属，由此所造成的作为创作主体的人对于艺术感知与价值的变异。就共时性传播而言，又涉及到传播受众的文化接受问题，同样在社会环境不断变迁、异域民俗文化不断冲击本土的文化语境中，我们的文化受众是否乐于接受本土民俗文化，还是热衷于国外民俗文化的崇拜，传播媒介和生态环境的营造应在此承担起应有的责任。从传播主体到传播环境再到传播受众，如何协调各种关系，以达到民间戏曲艺术在民俗转型中的艺术传播的生态平衡，是一个值得深思并深究的问题。
三、对当代艺术传播的启示
在当下社会，传统艺术的传播具有重要意义，它是传统艺术对社会责任主动担当的表现，大量传统戏剧类节目的展出，能够积极传播社会主流文化。在传播生态学中，传播生态系统重要的生态因子除生态学上界定的气候、土壤、地形等五类生态因子外，还有政治、经济、文化、科技、受众等。对中国传统戏剧艺术而言，最重要的影响因子莫过于政治、经济、创新、受众、审美这几类。
随着科技进步、经济发展，以信息科技为核心的后技术时代，艺术传播正发展为一种以形象或图像作为文化主因的视觉文化传播，当然，实际上戏曲在相当程度上还是属于听觉艺术。传统艺术传播在顺应当代文化的走向时，就会呈现出这样的状况：“目前居‘统治’地位的是视觉观众。声音和影像，尤其是后者组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”⑧传统艺术的当代传播有多种影响因素，而人的需求是重要的因素之一。高雅艺术往往对其欣赏者提出要求，能够欣赏一定的艺术作品往往是欣赏者个人素养的一种检验方式。马克思说过：“对于非音乐的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。⑨如果你不能欣赏美的音乐，那并不能证明我的音乐不好，只能证明你的耳朵是“非音乐”的，是缺乏艺术素养的。而在艺术的当代传播中，文化的权利与艺术品的质量检验标准发生了转移，文化精英的趣味不再成为唯一标准，大众成为举足轻重的力量。传统戏剧艺术在经历过历史的兴衰变迁之后，也要以大众消费者为服务对象，能否赢得一定数量的消费群体，是传统艺术当代传播成功的一个标志。传统艺术的现代生态传播需要创作者与欣赏者二者的结合，共同发力，即既需要培养欣赏者的艺术鉴赏力，艺术作品也需要在此基础上赢得观众，使传统戏剧艺术的美学追求与受众的审美心胸都能得到提升。受众的需求把握住了，传统戏剧的价值空间才能得到更大的扩展。因此，创新因子，是传统艺术与现代传媒接轨，实现戏剧艺术当代传播的一个重要因素。书籍、报纸、杂志、广播、电影、录音与电视等传统意义上的媒介形态在现代科技的带动与支持下，已经发展出新的传播形式与途径，电子书报、网络广播与电视、网络论坛、微博等新媒介层出不穷，且越来越与现代生活息息相关。比如在昆曲的创作和传播过程中，就应积极寻找当下社会热点话题与传统艺术表现方式的共契点，“以社会的热点包装昆曲艺术的亮点”，江苏省昆剧院就把高铁和昆曲二者做了巧妙的结合，打造了“高铁昆曲”这样一个全新概念，“高铁大概是现在最快速的生活节奏，将最快速的生活节奏和最从容的生活态度结合起来，将最现代的科技和最传统的艺术结合起来，将须臾纵横千里的空间感受和瞬间穿越千年的时间体验结合起来”。⑩不论大众传播媒介如何变化，它仍要传递和交换信息，它所要传达的都是人的观点的延伸。正如麦克卢汉把传播当作是一种总体意义上的文明现象，我们虽不似麦克卢汉所认为的传播中最本质的事情是媒介自身，但媒介在现代传播中所承担的表述功能，或可把媒介看作是人的思想的延伸。在传统戏剧艺术的传播中，现代传媒就是传统文化艺术信息与思想的传递中介。如“环球昆曲在线”的创办，就是一个昆曲的“网络电视台”，正如江苏省昆剧院院长柯军所言：“因为未来就是网络的时代，信息都通过网络传输，……我们在南京的每一场演出都是通过网络向全球直播的。”
当下社会，人们常常把具有中国传统特色的文化样式的衰落，归咎于文化开放和文化的市场化，在抱怨戏曲等传统艺术门庭冷落的时候，就会说是由于年轻人普遍地选择时尚的、源于西方的快餐式文化娱乐，而冷落了本土的传统样式，从而导致传统文化样式与艺术市场的萎缩。这只是问题的一个方面，文化的市场化是一把双刃剑，文化艺术的开放在拓宽国人眼界的同时，也使国人更全面的了解作为支撑我国这样文化资源大国的传统文化的丰富性与重要性。另外，传统艺术样式的衰落，在很大程度上也要归咎于过去几十年的政治环境，归咎于对于这些文化样式所采取的管理模式和经营模式，上世纪50年代以后国有化的院团体制，抑制了艺术家的热情，妨碍了演出市场的发育，由于体制原因导致的传统艺术样式与传播形态的退化，在新的世纪里随着政府抢救和保护传统曲艺的政策扶持，传统艺术也将迎来新的发展机遇。
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关键词：蒙古族；民俗；文化；服饰；歌舞
长期以来，在我国幼儿艺术教育领域中，对幼儿进行民俗文化艺术教育的研究一直是个空白。我园从实际出发，充分挖掘本土文化优势，为“弘扬民族艺术，振奋民族精神”，同时，以蒙古族文化为蓝本，开展了“蒙古族民俗文化与幼儿园艺术教育整合的研究”。以该课题研究为切入点，不断深化课改，探索、建构、优化具有蒙古族民间艺术教育特色的园本文化课程实施体系，落实保教质量的提高、幼儿的充分发展和教师的专业成长。
一、让蒙古族民族文化走进幼儿园
蒙古族世世代代生活在我国北方的大草原上，他们勤劳勇敢、骠悍豪爽，他们与宇宙大地、山川、河流、日月星辰、细石坚硕以及其他生物种群的和谐共生，创造了优秀的民间艺术。这些民间艺术内容丰富，在情感、认知、审美、创造等多方面有很高的教育价值。在幼儿园开展蒙古族民间艺术教育可以激发幼儿对民间艺术的认同感和归属感；激发幼儿的民族意识，对他们终身发展具有强烈的导向；还可以丰富幼儿真实的艺术体验。有助于培养幼儿的艺术兴趣和艺术天赋，有助于幼儿全脑功能的开发和创造力的发展，同时对弘扬蒙古族优秀的民族文化有重要意义。
二、让蒙古族民族服饰文化走进幼儿园
民族服饰是一个民族区别于其他民族的首要标志。蒙古族服饰有着浓厚的草原风格和适合游牧生活的基本款式。男装倾向于浑然大气，女装呈现为精美。我们开展“蒙古族服饰”的主题活动，请家长帮助收集了许多蒙古族服饰，从网上下载了许多蒙古族服饰的照片，与幼儿一起欣赏这些服饰的色彩、图案、刺绣以及它的功能，激发幼儿的欣赏能力。
三、蒙古族歌舞在幼儿园艺术教育中的渗透
(一)幼儿园开展蒙古族歌舞的意义
将民间艺术纳入幼儿教育的范畴，不仅可以大大丰富幼儿素质教育的内涵，而且适应21世纪课程改革的需要，是对当今中国课程改革思想的验证和实践。
(二)挖掘蒙古族优秀歌舞艺术内容，丰富幼儿教育课程资源
蒙古族是一个质朴豪爽的民族，蒙古民歌有着优美的旋律，独特的韵味，歌中时时透射出蒙古人胸襟的开阔。我们选择长调牧歌和马头琴独奏曲对幼儿进行民族音乐的熏陶。蒙古族民间舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、筷子舞、安代、布利亚特婚礼、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷。表现了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。我园的教师共同研究，将蒙古族的手位、舞步列入形体训练中；在学习蒙古族舞蹈的过程中，孩子们学会了互相合作，感受节日喜悦的气氛；并将模仿矫健的大雁、活泼多样的马步、热烈的摔跤和欢乐的挤奶舞融合于律动和舞蹈组合中，对幼儿进行蒙古族歌舞的欣赏和教育,让幼儿从中感受蒙古族豪爽的性格和真挚的情感，充分发挥蒙古族艺术教育的功能，进而促进幼儿健全人格的形成，萌发了幼儿热爱草原、热爱家乡的情感。
(三)蒙古族歌舞艺术课程资源的挖掘，促进了教师的专业发展
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一、民俗文化对环境艺术设计整体布局的指引
纵观中华大地的建筑、环境设计，若隐若现中都能找到它们的中轴线，以这条中轴线为基准对环境进行设计、安排。两边对称排布构建，形成对望，颔首有情的人性化环境设计。在环境中物语相通而显得生机盎然。小到一木一草的栽种都体现了人们对环境设计中民俗文化的应用。北京城的建筑就是一条以坐北朝南的中轴线为基准的原则设计。这些环境的改造设计受到各自本地的风俗文化影响，体现的是那个地方的风情，艺术设计的目的是构造适合那个地方的、符合居住者心理情感需求的环境。居住环境设计关于背山面水以求藏风纳气是民俗信仰中重要的环境设计原则，环境设计布局是人们为满足不同时期、不同角色心理需求而进行的自然物化成心理视觉和心理信息传递、承建应用的结果。此设计理念是中国传统宇宙观、自然观、审美观的一种高层次心理反映，它将自然环境、人文环境以及景观的视觉环境作为统一考虑融为环境艺术设计理论，是东方传统的环境科学。传统民俗文化体系理论中的道家上层审美境界就是对环境设计的手法，说道：“有长林可风，有空亭可月。”就是植树可以招来风，造亭台挖空蓄水可以有月。以奴风月来左右游人，就是对当今所提生态环境美化极高层面的认识形态。布局设计得当、安排合理对于创造一个舒适快活的环境至关重要，古人就已注意到这点的重要性，所以研究探索整体环境设计的理论非常丰富。
二、传统文化对环境选择设计的影响
环境艺术设计是利用艺术的方式和手法对居住环境的内部和外部结构、环境进行规划、设计以满足国人“人性化”的心理需求的活动。同时体现着中华文化“天人合一”，即人与自然相处的原则是和谐共处，共同发展的核心思想。古人概括出来的民俗文化积淀是对宅基地的选址指导理论，是从气候、地质、地貌纹理、水文、生态、风向、景观等建筑环境因素的综合评判角度出发，和建筑营造中的某些技术和民俗禁忌的总概括。不但已经对环境设计有所思考，而且已经对人心理活动及环境之间的联系进行细致的考究，也即是现代人所研究的认知心理学，在早几千年我国传统民俗文化中即有体现。如民俗信仰中的“煞”，有建筑不能正对着尖刀形的建筑或者是物体，这就中了“煞”，需要化煞。而从心理学角度可以解释，当人每天或是经常面对一尖形突兀的棱角，会对心理发展形成一种阴暗、受压迫之感，进而引发实体即心理和生理产生疾病等健康事件。所以民俗文化重视选择环境规划，重新设计以达到“顺应天命”。即使选址避免不了也有办法化煞，显然应对方法已经找到。这凸显出中华民族对环境设计的渊源留长和深厚功底，告诉我们学习现代环境艺术设计不能脱离对传统文化精髓的研究和应用。我国地处北纬，所以阳光从南往北照射，民俗文化对住宅的朝向要求坐北朝南，这样可以尽可能多的接受光照，吸收光能量有利于一切自然动植物的生长和良好发育，坐北朝南就是引用自这条原理。这对我们的环境设计指导是一步非常大的进步而且经得住现代文明科学的考验。
三、民俗文化对大环境设计的指引
所谓的大环境，即指一个村落、一个小镇、一座城市即使现代文明定义上千万人口的大都市。在规划建设和布局上都遵循着或多或少的各家民俗文化信仰理论的参考。中国很多村落现今成为一座整体的旅游胜地，众多的游客感叹这些自然村落的美。这些美跟古人民俗文化的审美角度要求有很大的关系，在设计、布局上就已经考虑了美学原理和自然环境的和谐共处，尽可能的贴切自然，利用自然的地形、地貌构造自然景观，也是我们现代环境艺术设计学所探讨的一个重要方向。从现代遗留下来的很多城市选址和布局上我们可以看出，根植于民众深处的民俗文化管理着小环境同时也经营着大环境。如晋代郭璞的一个选址建设温州城的例子：初谋城于江北（今新城），他取土称之，土轻。乃过江，等西北一峰（今郭公山），见数峰错位，状如北斗，华盖山锁斗口。谓其父曰：若城绕山外，当聚富盛，但不免兵戈水火。城于山，斗可保长安逸。固城于山，号斗城。现代勘察地质环境证明温州城由于江北。有“山如北斗，城如锁”之美称。有利的地理环境也造就了温州城如今的繁华与富有。众水所聚，气汇。这是民俗文化中说的难得的“聚水格”，此地筑城当富甲一方，如今的上海正好就是一个很好的例证。这些是民俗文化对大环境经营的例证，此种依据民俗文化进行城市环境布局设计的例子比比皆是，不胜枚举。环境艺术设计在关注民俗文化的基础上进行艺术加工，加入这些中华历史文化的元素，可以使现代环境显示出独特的个性特点且符合天道自然原理。
四、结语
民俗文化艺术范文6
上世纪60年代，主题杂技剧越来越多地呈现在观众面前，带有浓郁民族文化色彩的杂技剧也孕育而生，如《不怕远征行》《敌后武工队——车技》等具有中华民族红色文化色彩的杂技剧，这些节目在那个特定的历史环境中深得群众欢迎，但极大地受到地域、环境、时间的限制。1994年以来，各杂剧团集民族人文风情，推出了《金色西南风》、《华夏古韵》、《四季风韵》、《豪情武侠》《喜马拉雅》、《敦煌神女》、《花木兰》等颇具民俗文化特色的杂技剧，陆续在国内外演出，历时近20年仍经典不本文由收集整理衰，获得了国内外观众、杂技艺术家的好评，这些杂技剧无论从杂技基本功还是舞台效果，无论从故事情节还是文化内涵都给人带来艺术的享受，不仅让人体验到高超的杂技技艺，也领域到多姿的民俗风情，不仅增添了杂技艺术的厚重感，也从杂技艺术的视角诠释了、传播了民俗文化。
一、杂技的起源与民俗活动具有密不可分的联系
杂技最初萌芽于人类的劳动生活、游戏、战争和宗教祭祀活动，除再现现实场面外，初民的梦境、神话等形而上学的民俗活动也成为了杂技重要的表现素材，东汉人文颖在注释《汉书》时有：“秦名此技为角抵者，两两相当，角力、角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也……”这种在秦汉出现的“角抵”应该说是杂技的起源，也是杂技与民俗发生最早联系的依据，“角抵戏”是表现黄帝战苗族祖先蚩尤的上古神话，传说蚩尤头生双角，《史记，乐书》载：“蚩尤氏头有角，与皇帝斗，以角抵人……”“蚩尤有角，牛首人身。”在角抵戏中，头戴牛角的表演者分别作为象征符号代表统帅着两个部落的黄帝和蚩尤，他们或角力相对，或拉弓射箭，体现了蚩尤氏部落时期以及后世以牛为图腾的宗教崇拜的民俗文化现象，这种图腾式的杂技包含着技、舞、乐、歌、剧、诗、画等技艺，整台剧实际象征着人类热烈庄严的敬天娱神的民俗活动。如此看来，杂技与民俗在秦汉时期杂技起源时并开始了它们富有历史意义和文化意义的浑融。
在汉代画像砖石上有不少技艺并重的百戏表演形象，如剑舞、七盘舞，郑州新通桥汉墓出土的汉砖中描画着《七盘舞》画面，画面左一人跽坐，右手执排箫，左手举起摇鼗：右-人跽坐前置-鞞鼓，手执柑击之：中部一女子腰细如束作长袖舞衣。地上置五个盘子，舞者在盘子之上或盘子之间，跳跃徘徊，翩翩起舞。鲍鲤《诗数》云：“七盘起长袖，庭下列歌谣。”汉代的乐舞杂技是秦时期的角抵戏的进一步发展，剑舞则是巫人武技的驱鬼图形得发展，反映了那个时期的祭祀民俗文化。《周礼·夏官·方相氏》载：“方相氏（酋长）掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬眉，帅百隶而时难，以宗室驱疫。”乐舞活动中最带技艺性的“驱傩”，其内容与杂技紧紧相连，后很多技艺都被杂技艺术所借鉴，尽管越到后来，娱乐成分越多，表演的技艺越丰富，但它最初的民俗驱疫性却不容置疑。
除表现的巫术活动外，也反应了人民的现实生活。《吕氏春秋，仲夏纪，古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，技足以歌八阙。”反映了远古的先民对人丁兴旺，草木葱茂，五谷丰收，禽畜繁旺的景象的向往。是一种庆祝丰收、期望丰收的民俗活动。
以英国人类学家泰勒（etvlor）为代表的古典进化论者认为，人类心理的一致性决定了文化发展的单一性，既无论哪个种族，由于人类在心里和精神方面都是一致的，因此，同样的心理或精神活动必然产生同样的文化演进过程，根据这个理论，我们就可以从杂技艺术中看到人类从蒙昧、野蛮、文明三个进化阶段的一些遗迹，反之，也可以为杂技艺术的技巧、内容等作出更为丰富、系统的解释，因此，存在于杂技艺术的任何一个技能、情节都能够从原古社会中找到它的根源或最本源的解释。因此，我们可以说，杂技的民俗性从杂技的起源并发生、发展着，涉及神话、梦境到现实的领域，无论后来杂技技艺如何变化，民俗文化是杂技的一个重要体现。
二、民俗文化在现代杂技艺术中的体现
民俗是常民生活形态的真实反映，举凡生活中食、衣、住、行、育、乐的内涵与形式，以及其间思想、行为、仪节、活动的记录与形成，包括民俗口传文学、神话、传说、民间故事、童话、谚语、谜语、绕口令、民间歌谣、史诗、习俗等等，丰富的民俗文化学为杂技艺术的创造提供了独特的视角。
1、民间故事类在杂技中的体现
民间故事是从远古时代起就在人们口头流传的一种以奇异的语言和象征的形式讲述的，题材广泛而又充满幻想的叙事体故事。民间故事从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内，它们往往包含着超自然的、异想天开的成分。具体来将它有幻想故事、动物故事、世俗故事、民间寓言、历史故事、神话故事等等。以上所举的角抵戏就属于表现神话故事范畴。在当代，重庆杂技艺术团编排的杂技剧《花木兰》就是杂技与历史故事相结合的表现。剧中，采用的“绸吊”“空竹”等杂技动作，表现了花木兰从戎前充满梦幻和遐想的邻家女儿的故事，采用了“武术”的硬性杂技动作表现了花木兰性格、形象的转变，采用了“舞大刀”、“爬杆”、“叠罗汉”等表现了花木兰在战场的砺炼……几组杂技动作将她在从戎中的成长过程，以及形象、个性很自然地凸显出来，将花木兰热烈中有几分含蓄、温润，在刚烈中带着几分柔情的人物性格展现的淋漓尽致，也从一个全新的视角向人民诉说了一个家喻户晓的历史故事，使作品应杂技本体的体现而显得巧妙张扬。还有用《倒立》的元素演绎的《霸王别姬》，用《爬杆》的元素演绎的《孙悟空三打白骨精》，用《转碟》的元素演绎的《梁祝》，都注入了民族的文化内涵和人文情感。
2.民俗图腾在杂技中的表现
图腾原始时代的人们把某种动物、植物或非生物等当作自
己的亲属、祖先或保护神。相信他们有一种超自然里，会保护自己，并且还可以获得他们的力量和技能。《依依山水情》是近年来贵州杂技史上最为重要的一台杂技剧，整台晚会共演出了火山舞、树舞、芭蕾独舞等22个节目。其中，舞台背景运用了贵州龙、牛等贵州图腾元素，通过2亿年前的贵州龙形象和代表东方文明进化的生命之神，在幽默、诙谐的表演中，极大地拓展了杂技的艺术空间，凸显出杂技“新、奇、美”的艺术魅力，把神秘、空灵、秀美的贵州风光呈现在观众面前，呈现出民俗美的灵魂，并极其精妙的意向性和民族象征性。火、树也是贵州少数民族的图腾崇拜元素，彝族的传统文化中就有祭祀火塘神的习俗，火崇拜是乌蒙山区彝族独特的民俗，它渗透到彝族人民的节日、民间宗教、婚恋、人生的方方面面。
3.民俗运动类在杂技中的表现，
我国传统的民俗运动有很多，其中包括武术、抖空竹、翻绳等等，这种动态的民俗文化在杂技中的运用更为具象，天创公司推出《功夫传奇》故事发生在山上一座古老的寺院内，一个小和尚从懵懂无知的童年，通过练武、习禅，最终走入大智大勇、大彻大悟的人生境界。是一部以中国功夫（历史久远的传统武术）为主，融入杂技艺术形式的舞台剧，展现了小和尚纯一曲折、艰辛的成长历程。剧中淋漓尽致地展示了我国武功的超凡技能，腾跃扑跌、卧钉板、承重锤、舞锐矛、顶举赤身武僧等，各种真正的硬功，巧妙地穿插在剧情中，充分显示了武僧们威震四海、无敌天下的英雄气概和无往而不胜的大无畏精神。虎拳、豹拳、蛇拳、鸭拳、猴棍、鹰拳、蝎子拳、蛤蟆拳、单鞭、双鞭、双钩、月牙铲等多门中华武学，突破了杂技艺术固有的模式，给人耳目一新的感觉，既展示了中华民族精神，又表现了故事情节、刻画人物思想感情的。
4.民间逗趣活动在杂技艺术中的表现。
民间逗趣活动也是民俗风俗的一种，主要指人们在闲暇之余互相取乐的民俗活动。比如斗牛、对决等。杂技艺术充分挖掘了逗趣活动的趣味性、可看性，将民间逗趣活动融入了杂技艺术中。1988年龙军、龙兵的《双钻桶》在摩纳哥举行的第二届国际青少年杂技艺术节上，获得了世界级的金奖——金k奖，这个节目就是融入了民间逗趣活动的典型案例，舞台上的龙军、龙兵的表演活泼天真，充满稚童情趣的艺术风采，两兄弟为一个长桶争执起来，互相碰了头。弟弟抢到了桶，哥哥生气得跳起来，以“二平坐”的方式坐到弟弟身上，兄弟俩都想独自坐在桶上，就用臀部使力把对方挤下去，结果哥哥占了上风，弟弟就以“坐翻卡脖顶、小翻截顶”使劲把哥哥往桶里塞：后兄弟和解了，开始尽情玩耍。一会儿，哥哥和弟弟同时从桶的两头钻进桶里，桶的这一头是哥哥的头和双脚，桶的另一头则是弟弟的头和双脚，兄弟俩的腰部、臀部都在桶里，弟弟调皮地一使劲，哥哥便被翘到了半空，哥哥落地后一使劲，也把弟弟翘到了半空：之后，弟弟想独占这个桶，便使劲把哥哥从桶里挤出了桶外，哥哥不服气，又硬挤进桶里来，就在这激烈的争夺中，长桶分裂为两个同样的小桶。之后，在完成高难度的技巧“双层控”后，兄弟俩各套在一个桶里，从走路转为跳舞，正当观众在愉快的欢笑时，弟弟突然把哥哥挤翻下桌子，然后，弟弟以“翻下”、“飞腾”、“站脚”的技巧从桌上跳到桌下哥哥的脚上，融合民俗逗趣活动表演的《双钻桶》打破了单调、枯燥纯技巧表演，赋予了《钻桶》类杂技技术新的艺术感染力，唐莹在《杂技艺术是形象的魅力》中说，《双钻桶》将传统与时代的审美要求相结合而另辟蹊径，以全新的风格，闯出一条新路，“利用当地人表演实现写好的有很强的民俗情节的虚构故事脚本”的这种杂技剧反映了当地民俗活动。
三、结语
民俗文化在杂技艺术中的运用颇为广泛，以上所列为凤毛麟角，还有更为广泛的尚待研究的方面。比如民俗剧种、民俗祭祀、民俗舞蹈在杂技艺术中的运用等等，民俗文化与杂技艺术看似两个不同的学科，但实践证明，民俗文化在杂技艺术中的运用，为杂技艺术开拓了更为广阔的创作空间，同时，杂技艺术也为民俗文化的传承提供了更广播的传承方式和传播方式，每一台融入了民俗文化的杂技艺术，虽然技巧有雷同之处，但仍具有不同的民族风格，使杂技艺术拥有了表现人类精神价值的取向。民族风格只有在表现人类共同的精神价值追求上，才能具有真正的世界性，才会具有国际市场价值。当我们把视野放宽到人类的生存与尊严、生命的价值与意义这种全世界每个地方都关注的人文情怀上时，面对外国观众制作中国剧目时，才不会在民族的迷宫里失去方向。①由于杂技的无语言、无故事、无个性人物等艺术形式特征的关系，其内容不像戏剧类艺术样式那样明显有别于形式，但透过技的完成过程所揭示出的人类对客观世界规律的认识和把握方式
