前言：中文期刊网精心挑选了文艺复兴时期古典音乐范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
文艺复兴时期古典音乐范文1
【关键词】格里戈利；平行奥干农；尼德兰乐派；勃艮第乐派
至罗马帝国日渐衰亡起，教会逐渐成为欧洲文明的唯一统一力量。由于这个原因，欧洲中世纪的文化发展处于宗教的统治之下。当时的文化维持于修道院之中。随着社会的动荡与发展，尤其是在中世纪中期的11世纪末至12世纪期间，修道院成了创造文化的场所，并逐渐集中到城市的大教堂里。这其中，音乐作为宗教典礼的重要组成部分对整个宗教文化的发展起到了很大的作用。
首先在天主教堂中用以伴唱罗马天主教弥撒的音乐称为格里戈利圣歌（亦称“圣咏”）其名称来自于6世纪末到7世纪初（590—604年）的教皇格里戈利一世。格里戈利一世在位时，组织、收集、编写了近三千支圣歌旋律，将其用于所指定的各种宗教仪式中演唱。最早的格里戈利歌是单声不得旋律，各个音符均表示相同的音值，由2～3个音符组成一组，速度也是随意的，相随于歌词的自然重音；其音域不宽，在一个八度以内；简单的、呈波浪起伏的旋律具有一种纯朴而严肃的气质，与早期基督教祈祷仪式中庄严肃穆的气氛相吻合。在中世纪和文艺复兴时期，格里戈利歌为作曲家提供了音乐创作的丰富的原材料和基础，并且成为欧洲古典音乐产生和发展的源泉。
中世纪多声部音乐起始于10世纪前后。初期的多声部音乐为两个声部，是两条旋律在不同的音高水平上互相重复。高声部为以前的格里戈利歌，低声部以四度或五度一音对一音地歌唱。由于是在平行进行中移动，称作“平行奥干农”。渐渐地，为了满足对变化的需求，人们开始尝试加入各种协和音程，使用一音对多音的技巧，开始运用反向进行。这样两个声部在旋律进行上就获得了独立。以上变化的重要意义还在于，从此音乐结束了单声部圣歌和早期奥干农的无节拍状态，获得了节奏上的独立性。由于这一重大变化，又导致了记谱法的重大革新，一种新型的、能使两个声部准确协调的有节拍的记谱法——“有量记谱法”出现了。新的记谱法的出现又使得三个到四个声部的复调音乐的出现成为可能。此时，莫泰特（motet）在二部奥干农的基础上进一步发展了其歌词的演唱，在低声部继续唱圣歌歌词时，上声部用第二套歌词歌唱。
随着12世纪的社会发展，骑士阶层、庄园主阶层从宗教阶级中逐渐分离出来，形成了一个新的阶层——知识阶层。法国南部的一些骑士自己创情寺，再谱上单旋律的音乐。这些骑士自称游（行吟）他们以方言寺写作和吟唱爱情歌曲为职业，奔走于各地的宫廷之间。将中世纪音乐发展状况加以归纳，可以发现：①中世纪音乐经历了单声部到复调的发展过程；②经历了从无节拍的“自由”的节奏到有节拍的、具规律性的节奏；③在此基础上，并由于新型记谱法的出现，复调写作和有节拍的节奏原则获得了充分的发展。
14世纪下半叶到17世纪初是欧洲资本主义关系在封建社会内部产生和发展的时期，是一个在文化进程中紧接过去，并取得惊人成就的时期，该时期被称为“文艺复兴时期”。如前所述，在中世纪，教会作为欧洲社会文明的唯一统治力量，宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学。而文艺复兴时期的主要标志是：①古希腊和古罗马时代的文化精神得到心的体现；②从绝对信仰和神秘主义的宗教向理性信念和科学探索时代过渡；③提倡人类智慧对生活的热爱，相信人的力量，即“人文主义”思想，属于现实的人的生活而不是来世的生活成为艺的热爱，相信人的力量，即“人文主义”思想，属于现实的人的生活而不是来世的生活成为艺术所关注的中心内容和题材。
音乐艺术的文艺复兴主要起于15世纪中叶的法国北部和比利时南部之间称作佛兰德斯（Flandrs）的地方。以该地区为中心，先后聚集了一批优秀作曲家，其创作风格主导了文艺复兴时期的音乐，被称作“佛兰德斯乐派”。可以说，15、16世纪欧洲各国的音乐家几乎都是在该乐派音乐的基础上成长起来的。
佛兰德斯乐派早期最具代表性的作曲家是杜飞、卞舒以他们为代表，也被称为“勃艮第乐派”。其中音乐风格为声部众多（四声部写作），追求技术，在圣歌下面加上了独立的低音声部。四个声部的处理变得更为自由，具有真正的独立性。
继杜飞、卞舒阿以后，出现了奥克亥姆，约斯堪等众多音乐家，其中以约斯堪更为出类拔萃，他在复调音乐中加入了“模仿”写法的新技巧，第一次将其作为一种原则而加以运用，形成了独特的风格文艺复兴时期的主要宗旨音乐形式是经文歌和弥撒曲。
在宗教音乐获得极大发展的同时，世俗音乐的形式也同时得以盛行，主要有意大利和英国的玛德利歌、法国的香颂、德国的利德。
参考文献：
[1]修海林.《西方音乐的历史与审美》.中国人民大学出版社
文艺复兴时期古典音乐范文2
4岁开始学习古筝，是受家庭环境的熏陶吗？父母是否也从事音乐方面的工作？
父母非常喜欢音乐，尤其母亲。但由于那个年代没能走上专业从事音乐的事业，所以培养我也是实现他们对音乐追求的理想。
音乐在你生活中占据什么样的位置？一天中有多长时间用于钻研音乐？
当然是非常重要。重要到除了生存所需的那几项，只要活着音乐就是排第一的，无法想象我的世界如果没有音乐怎么过。
每天大多数时间都是做与音乐有关的事。因为工作就是音乐，如教学，我要指导学生如何演奏处理音乐；音乐会和各种大小演出我要表演音乐；录音和制作时我要编辑和剪接自己的音乐。太多太多事和音乐有关了，就算是闲下来的休息时间，我的时间也充满着音乐。比如说在路上堵车吧，我是一定在听音乐的。所以很难计算每天多久在钻研音乐了。
演奏对你来讲工作和兴趣哪个层面更多一些？你对自己的职业生涯有很明确的规划吗？
能让演奏成为自己的工作，最重要原因是这是我人生最大的兴趣爱好，而能把爱好当职业是最幸福的一种人生状态，我现在能以兴趣为主的工作，我非常的满意也很珍惜这种状态。所以在选择相应的音乐工作时，我也是把兴趣放在第一位的选择具体工作。
我对自己的演奏生涯没有什么特别的规划，只是想多做些对古筝推广有意义的事，在古筝进一步现代化演奏研发上多做些事情。希望自己能在对古筝的演奏包容性和张力上作出更大的研究与实践，也想通过个人和更多作曲家为古筝创作更多好的作品。希望它成为现代社会具代表性的优秀乐器，让更多现代人，不仅是中国人世界各地的人们喜爱。
你的新专辑《春》已经面市了，这张唱片对你有什么样的意义？从创作到制作一共花了多长时间？目前销量好吗？
销量非常好，是我预料之外的好，专辑里有多首西方作品，以为中国听众会不好接受，没想到大家回馈的信息都是说非常好听的一张专辑，清新淡雅的感觉。专辑一出也送给了几位外国驻华大使，大史们非常喜欢，有大使说他很喜欢这种风格的音乐，一天听了五遍这张唱片，太令我惊讶了，因为作为演奏者自己的我也没有一天听那么多遍。
这张唱片是我和瑞士吉他大师Anders耗时一年制作完成的，其实从专辑的酝酿到成品的问世也不止一年。从2006年我们在瑞士音乐会相遇有合作的念头，到他2008年到中国我们一起合作排练、选曲、改编再到2010年开始我们进棚录音，到最后的剪接混音制作，真的付出了很多心血。
这张专辑是我第一次在专辑中除了放入经典的中国传统作品，更多数量的是西方经典作品，如大师萨蒂的作品Gymnopedie,文艺复兴小品等。最特别的是专辑中的新作品也是主打“Spring”“Azure Dream”《春》，《地中海兰的梦》，两首作品都极具古典浪漫色彩又不失轻松惬意的现代情趣。其中《Spring春》这个作品的背景与意境就是为了纪念法国作曲家Satie与对中国音乐的特别感情和与东西方乐器合作中迸发出的灵感而创作。作品巧妙的将印象派音乐及中国古典音乐意境融为一体，一首非常有东方色彩、旋律唯美的乐曲。因此乐曲也成为了此次合作的主打曲目。
能谈一谈和安德斯・米奥林合作的感受么？古筝融合吉他有没有碰到什么困难？
他是一位非常严谨的演奏大师，为人非常亲和很NICE。和他一起合作也让自己学到很多。比如说，我是中国古典演奏家对把握西方不同时期作品并不是特别到位，他给了我很多指导和建议。像专辑里的文艺复兴五部曲是英国文艺复兴时期作家Robert Johnson的作品，大师很细致的给我讲了Pavene（孔雀舞）这种舞曲是一个什么样的音乐气质，还在很多其它作品的演奏上给予了演奏处理的意见。这张专辑的制作也成为了我演奏生涯很难得的一堂教学课。
是的，中国传统乐器与西方吉他演奏合作确实会有很多问题出现。中国古筝是五声音阶乐器，为了配合演奏西方作品我要特别研制出针对于不同作品的不同定弦与定调，与之相应的也会改变很多的演奏技巧和出现方法。整张专辑的选曲上也加大了作品风格的跨度，对合作演奏提出了挑战。而我们也是在演奏技巧及乐曲创作改编上进行了不断的探索和尝试，所以也可以说录制专辑是大胆创新的冒险之旅。
除了古筝，还有其他擅长演奏的乐器吗？喜欢声乐吗？
哈哈，除了演奏古筝我就是个“一无是处”的人了。当然这是玩笑，其他乐器擅长谈不上，但在音乐学院学习的这近20年里，钢琴是我们的必修课，所以可以演奏些钢琴作品。但也由于给予古筝太多的时间根本没有时间再弹钢琴了。
声乐我一直很喜欢，当学生时很喜欢唱歌，也和同学们出去唱。但现在当老师了每天很多的课，嗓子非常疲劳，我已经10年没有出去唱过歌了。但我一直喜欢歌剧，如有闲暇也去听歌剧。我的永远的偶像就是歌剧演员Callas卡拉斯。喜欢崇拜她是从中学就开始的，以后偶像还是她。很喜欢她的音乐，虽然嗓音不是天生完美的，但是那真挚饱满的激情令人慑服。我有机会去欧洲时，比如说巴黎我都会去她住过的地方走走看看。（虽然没有公共开放，但是被我找到了）。
时下的年轻人，更多的是听流行音乐，在中国，听古典音乐和中国民族乐器是比较小众的，你对这个问题怎么看？
首先要教育。希望这个社会能提供对下一代更多的高雅艺术的接触学习机会。在西方流行音乐也是受年轻人喜爱。但并不排斥年轻人听古典音乐。据我所知欧美国家的年轻人都在儿时或中学学习过古典乐器的，这对年轻人认识了解古典音乐有很大帮助，毕竟古典音乐距离现在有时间的距离，但它经典的美是可以随不同时代被不同年代的人欣赏和喜爱的，这就是古典音乐最大的魅力。我们中国的年轻人也是可能喜爱古典音乐的，希望我们能给他们更多机会接触它。古典音乐不能那么高傲的待在阁楼里孤芳自赏、顾影自怜。
以前我们做过这样的工作，比如高雅艺术进校园。有很多年轻大学生迷上了古典音乐。以后这样的工作应该继续做，刚广泛的做。在中国一张较好的海外乐团中国演出的票都在千元以上，这个价位是年轻人根本负担不起的。我在欧洲演出时，那里首先音乐活动特别多利于推广，另外票价都在20欧元左右，很好的乐团很好的演奏家的音乐会。不管是什么方式，欧美的高雅艺术机构会有一些支持的。我们国家经济一天天进步，希望文化也一样跟上，特别是高雅的东西，这样的国家才真正谈得上有实力吧。
和你合作过的乐团很多，最喜欢哪一支乐团？为什么？你一直都在为发扬、传播中国民族音乐而努力着，这是你的理想吗？
很多乐团都非常优秀，我很喜欢我们国家的国家乐团（国交），因为合作比较多了，感觉很熟悉，也很得心应手。记得一次音乐会两首协奏曲一洋一中(一首是阿根廷的Tango一首是经典的高山流水)演奏完热情奔放的Tango，间歇不到一分钟我要马上演奏意境深远的高山流水。当乐队奏出开始悠长的几个小节，我的心马上静了下来，把我拉回到中国人文气质的写意音乐意境中。那次我演奏的非常满意，很陶醉其中。这要非常感谢指挥李心草先生和中国国家交响乐团的协奏。乐曲演奏完反响也非常的好。
另外我比较欣赏的乐团是荷兰的新乐团，这个乐团比较特别，只演奏现代作品，都是一些非常有新意创造力非凡的作品。那里每一个团员都是很出色的演奏家，因为现代作品中对技巧及音乐的理解力想象力有极高的要求，这个乐团整体做的都非常好。我和他们配合觉得有极高的专业精神，从排练到演出都是都非常严谨高素质的合作。
你认为流行音乐和Hi-Fi最大的不同是什么？你自己听音乐用的是什么系统？
家里用的是Bose的。
前面我有说没有音乐的日子没法过，但对于热爱Hi-Fi的人会觉得变了质的音乐更让人无法忍受。其实我并不是一个很专业的Hi-Fi音响发烧友，但我很有同感。流行音乐受到大众的喜爱，但和Hi-Fi的音乐还是有品质的不同。流行音乐流行文化就像快餐，让人很快填饱了肚子，是可以让人很快的满足自己的情绪。但Hi-Fi刚注重音乐质感的传达，给人以精神上更深层的满足，这种满足与放松甚至是心灵上的，这个是流行音乐做不到的。但是流行音乐中也有很多经典，随着时间一直耐人寻味。Hi-Fi是让人净心调息的，是对声音的追求品位到了极限。好的音乐音响可以让人融化在声音里，是一种让身体每一个毛孔都在聆听的感觉。
文艺复兴时期古典音乐范文3
关键词：西方音乐史审美音乐教育
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2018）01-0017-03
法国思想家帕斯卡尔曾说过：“人只不过是一根苇草。”人类这颗有思想的苇草，能比其他生物更有尊严更有品味地生活，“审美”是这根苇草很重要的特性。
《音乐教育原理》中第五章《音乐教育的社会学原理》提到影响音乐行为的因素，其文化因素提及音乐的偏好是可以变化的，这种变化并非是进步和替换，只是口味的改变和所谓“禁区”的突破。正因为如此，艺术作品可以得以积累。细想西方音乐史中的音乐审美改变轨迹，也挺值得玩味的。
西方音乐史的发源一般追溯到古希腊时期，这个时期的代表音乐家有柏拉图、苏格拉底、亚里士多德等人，他们不仅单单是音乐家，还是哲学家和数学家。这个时代的音乐审美观更多与“神”有联系，缪斯女神掌管着各类艺术。柏拉图和亚里士多德认为音乐具有伦理道德的性质，可影响人的行为举止，音乐中不同的调性会使人发生不同的情感反应。这与中国的儒家思想有惊人的相似之处，都认为音乐具有教化作用。这个时代的音乐以单声部织体为主，音乐的节奏与诗歌的节奏是一致的。
西方人类史进入“黑暗的”中世纪。中世纪横跨了一千多年，在这个漫长的岁月中基督教文化、日耳曼文化和地中海文化相互交融影响，为整体意义上的西方文明奠定了基础。这个时代是大教皇时代，所以当时的艺术大部分是从教会内部产生的，毋庸置疑，艺术为教会服务是绝对的宗旨。但哪里有压迫哪里就有反抗，聪明的老百姓们在教堂之外也逐步形成主要以娱乐为目的的世俗音乐。中世纪形成了教会音乐与世俗音乐平行发展的局面。
这个时期出现了对西方音乐影响至今的产物——格里高利圣咏。格里高利圣咏还秉承着古希腊的审美影子——单线条旋律、节奏由歌词的韵律决定等特征，随着时间的推移，这些单声部线条逐渐孕育和发展出丰富瑰丽的复调音乐。
从奥尔加农开始，教会音乐和世俗音乐都朝着复调方向发展而一发不可收拾，对西方音乐的发展产生了重大的影响。由此可见，人们的听觉审美进入多声部化、立体化、复杂化、和声化。人们不再满足于韵白式音阶式的单线条音乐，试图在叠加的多重声部上去寻找上帝的踪影和救赎，从中抒发平日生活中的爱恨。
15世纪，艺术家们挣脱了“唯神创作中心”的枷锁，掀起了“以人为本”思想高峰，迎来了文艺复兴时期。
这个时期的音乐比起以前的音乐更加注重作曲家本人的爱好或者作曲家雇主们的爱好，作曲家们希望自己的作品既能被神所接受，又能被大众喜欢，此时的音乐作品也更能表现出普通大众的爱好取向。
此时的音乐仍不管宗教作品还是世俗作品，仍然继承者中世纪的影响以多声部作品为主，各类器乐作品也开始萌芽蓄势待发。值得一提的是，在文艺复兴晚期马丁路德进行宗教改革，他创作了一种新型会众演唱的歌曲形式——众赞歌，部分众赞歌的曲调甚至直接来源于当时流行的世俗音乐。宗教音乐与世俗音乐居然混搭一起，让教徒们齐声咏唱，这在中世纪是万万不能想象的。尽管顽固的罗马教会一直反对宗教音乐过于世俗化，但改革的趋势势不可挡，罗马乐派代表人帕勒斯特里那便采取这种方式改革，巧妙借鉴当时的各种乐派而形成自己独特的风格——清晰、纯净，这既有当时的改革因素又具有中世纪格里高利圣咏的美学继承。一言以蔽之，宗教音乐与世俗音乐的界限逐渐模糊，人的音乐与神的音乐似乎找到了彼此的平衡点。
17世纪，迎来了伟大的巴洛克时期，巴洛克原意为“形状不规则的珍珠”，这个时代的音乐像珍珠一样旋律华丽、装饰性极强，将复调音乐发展到极致。巴洛克时期的两位巨人巴赫和亨德尔共同擎起巴洛克时代的繁华，前者把音乐的纵向结构挖掘到了无以复加的地步，后者開始预示着主调音乐时代的来临——开始重视音乐的横向发展。回头反观从中世纪有量音乐以“三分法”为基础，后来又产生了以二等分原则划分音符时值的“二分法”，并进一步认为可在一个短音符的时值中填入四个或更多更加细小时值的音符，到现在迷宫式庞大繁复华丽的音乐，人们对音乐从创作到审美发生了翻天覆地的变化，经过一层又一层的岁月洗礼，人们的口味已经越来越丰富。
古典主义时期，是主调大时代开启的端头。人们对新事物的探索总是从简单开始，这个时期的音乐，特别是三大巨匠老大——海顿的音乐非常均衡、轻盈、干净、平和。这与巴洛克时期的繁赘截然不同。从海顿爸爸到音乐神童莫扎特，他们都尽力恪守着一定的创作规则：和声的进行与解决，动机的发展，旋律的起承转合，配器效果的均衡等，作曲家的诙谐、浪漫、天真或者痛苦一切都在相对中规中矩中的格局去抒发。到了贝多芬的手上，不安分分子开始蠢蠢欲动：和声色彩性增加，旋律长短句的不规则分布等，一切犹如暴风雨般激烈告诉人们：浪漫主义的来临！
在浪漫主义时期民众们猎奇新鲜感不断得到提升，口味也越发刁钻。这个时代的作品不再关乎是否符合神伟大的气质，神是否聆听得到，反之关乎人的七情六欲是否得到抒发，即使题材与“神”相关，主题表现的也是“人”，这可以说是某种程度上对文艺复兴的再复兴。人们的审美趣味似乎是一个螺旋上升的发展迹象。音乐史发展的地图板块也不再局限于法、德、奥、英等地，各地民族主义音乐犹如雨后春笋般涌现。
踏入20世纪，人类社会开始进入高速发展的新纪元。两次世界大战的爆发、日月革新的科技技术、动荡的世界格局，无一不触动着民众和作曲家们的内心世界。
勋伯格的十二音体系作曲法，彻底瓦解了几百年前固定下来的大小调体系；斯特拉文斯基的《春之祭》打乱了传统节奏的重音规则；约翰凯奇的“偶然音乐”更是打破人们对“音乐”的传统定义，约翰凯奇认为：随时随地无时无刻都是音乐。那刻意的创作意义又在哪呢？电子音乐的出现，体现了20世纪的科技发展对音乐的影响，可供人类审美的音色素材，比起几百年前几千年前骤然增加了千百倍。
当然并非所有的作曲家都沿着猎奇创新的方向发展下去，也有不少作曲家走“回潮”之路：支持新古典主义作曲家们，力图复兴模仿浪漫主义以前的风格、体裁和形式（特别是巴洛克时期和古典时期）；法国“六人团”追求清晰整洁和明快淳朴的音乐气质，与新古典主义有异曲同工之妙。
以史为鉴，作为音乐教育专业学生这种种的改变轨迹给我的感想是：时至今日，人们对“音乐”的定义越来越宽松，对音乐作品新类型的出现似乎已屡见不鲜。但是这代表着今日的人们对作曲家的新作品也越来越宽容吗？答案并非是肯定的。古典音乐界，谭盾的《水乐》在2001年的北京国际音乐节上，给全场观众带来全新的视觉与听觉冲击，也给他自己带来了褒贬不一的评论。一些包括卞祖善先生在内的保守派音乐家，认为谭盾的这些所谓的多媒体作品无非是在哗众取宠，音乐如果不能再听觉上给人美的感受，上进的力量，算不上是好音乐。
文艺复兴时期古典音乐范文4
关键词：经典;经典音乐;实用价值;审美价值
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0106-01
近年来，很多人都在追求即时效益，指标、业绩，分数、成绩、没有这些似乎无法验证一个人的能力，学习和教育也是如此，如果不能收到立竿见影的效果，似乎做起来就没有动力，人们已经没有耐心去等待未来的效果或是物质以外的其他东西。所以，笔者认为：如今要提倡接近经典，学习经典，势必要证明经典可以带给人们哪些益处。那么，经典的价值究竟在哪里？怎样才能更好地学习经典？接下来笔者一一论述。
一、从理解“经典”开始
经典是指具有典范性、权威性的著作或作品，是经过历史选择出来的“最有价值的”、经久不衰的万世之作。
狭义的经典音乐，其实是指古典音乐，而广上的“经典音乐”，还包含了19世纪至今历经时代洗礼，被传承下来的、为广大群众所接受的音乐作品。当然，古典音乐也有广义、狭义之分。广义是指西洋古典音乐，那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐。狭义古典音乐是指古典主义音乐，是1750-1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。当然海顿、莫扎特和贝多芬是该乐派最著名的代表人物。笔者文章中指的经典音乐更多的是指广义上的古典音乐。
当人们听到贝多芬、莫扎特、舒伯特等古典音乐家的音乐作品时，它带给人们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅……当巴赫的音乐响起，人们似乎已经驻足于中世纪的教堂，心灵震撼之余，内心更加平静、充实。因此，可以这样理解，经典音乐就是指能够启发人类理性思考，促动情感共鸣，愉悦精神世界、历经时代考验，传承下来的音乐作品。
二、经典音乐是无价至宝
经典音乐是音乐艺术中的瑰宝，是人类智慧和财富的结晶，经典音乐的魅力在于它历经时代洗礼，岁月熔炼，却历久弥新;换句话说，经典音乐不会被历史抛弃，是比较成熟的艺术作品。
经典音乐具有较高的实用价值。英国文艺复兴时期剧作家、著名诗人莎士比亚说过：“音乐有一种魅力，可以感化人心向善，也可以诱人走上堕落之路。”可见，好的音乐可以起到春风化雨、润物无声的作用。而低俗浅薄的音乐只能使人更加萎靡不振，内心空虚，甚至走向歧途。纵观当今的某些流行音乐，很多旋律低迷，歌词肤浅，听完之后不仅没有深刻的愉悦之感，反而情绪更加失落，空虚。而经典音乐以其有没得旋律、乐思，丰富的和声，充斥着人们的内心世界，使人精神愉悦，充盈。我国自古就有“移风易俗，莫善于乐”的说法。孔子认为改变社会风尚习俗或道德教化最擅长者莫过于音乐，的确，音乐具有潜移默化的作用。而经典音乐恰恰可以代表或引领具有时代特点的音乐艺术形式。音乐被用于教化、宣传、教育、认识、宣泄、科学利用等目的时，经典音乐无疑成为有力的推手。
经典音乐具有较高的审美价值。音乐的非功利性的艺术目的都是指向精神性的听觉感性需要，审美是最重要的需求之一。满足人们的审美需要，也是音乐艺术功能的基本表现。法国作曲家威尔第说：“一切好的音乐都是为了拨动心弦”。经典音乐作品之所以具有较高的审美价值源于审美理想的确立，作曲家通过对生活的深刻感悟，努力按照审美理想创造音乐，并不断提高音乐的美感，提升审美价值。可见经典音乐不仅仅是满足人们精神上的愉悦，更重要的是要满足人们较高层次的审美需求，其听觉感性方式的高峰体验是其他音乐作品所无法替代的。
经典音乐可以提升人的精神境界。经典音乐是人类思想和智慧的高度提炼，可以激发人们具有深度意义的思考。贝多芬的《第三交响曲》即便是历经百年，现在仍然能够体会那个时代描述的英雄气概，感受法国大革命时期人们对于共和的向往，作者的爱国热情无不激发感染着听众的爱国情怀。
三、只有接近经典，才能学习经典
接近经典，与经典音乐为伴，才能更好地认识经典，学习经典。学习经典音乐要有一颗安静的心。经典作品特别需要人们静下心来慢慢地品味，反复琢磨其中的意境，这样才能领悟作曲家表达的思想，和作曲家深度对话，品味经典中蕴含的真理。如果以一颗浮躁的心去聆听，势必也无法达到应有的效果。
学习经典音乐要有良好的氛围。相对来说，导师引领，团队交流讨论，分享心得，更能激发学习热情，提升对经典作品的领悟层次，这是个体单独学习所无法达到的。而一旦通过交流分享，获得启迪，那么对于经典音乐的领悟将更为深刻。然而，并不是每个人都有这样的条件接近经典。因此要尽可能创造接近经典的氛围。聆听音乐会、CD光盘、观看网络、电视，一切可以接近经典的途径都应当主动参与，接近经典，了解经典，才能更好地学习经典。要有坚持不懈，持之以恒，克服困难，耐得住寂寞的毅力，才能最终做到与经典为伍。在经典中沉淀自我，提炼升华，提升精神境界。
总之，与经典为伍是一个漫长的过程，只有接近经典，学习经典，才能够在经典中体会音乐的魅力，感悟人生体验;才能不断地净化心灵，提升精神境界。
参考文献：
文艺复兴时期古典音乐范文5
关键词：美声唱法；通俗唱法；多元文化；后现代
中图分类号：J616.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0060-01
“美声唱法”是产生于17世纪意大利的一种演唱风格，由朱利奥卡契尼在《新音乐》一书中首次提出。这种唱法额特点是音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；气声一致，音与音的连接平滑匀净。文艺复兴时期逐渐产生的歌剧使美声唱法逐渐完善。在中国的声乐表演实践中声乐演唱法划分为民族唱法、通俗唱法和美声唱法三种类型。学院的声乐教学中也颇为注重唱法的专业性教育，但在当代歌曲演唱的实践中，我们常常会发现美声唱法通俗化的现象——唱法与唱法间的壁垒被打破，美声唱法与通俗唱法相互交融或者转化形成的新的演唱风格，又以古典音乐气质为主要显现特征。这种唱法除具有古典美声唱法的一般艺术特性外，在演唱方法上要比古典美声更加自由，不会被古典美声唱法的规范性所约束。美声唱法的通俗化受到学界的日益关注，笔者试图对它的发展历程做个简要分析。
首先是它的萌芽期（1990-1995）。美声唱法通俗化萌芽于上世纪九十年代初，一些有着良好美声演唱功底的歌者在这一时期开始做出美声唱法通俗化的尝试。1990年一首美声唱法通俗化的经典之作《歌剧院的幽灵》让英国歌手莎拉布莱曼进入世界歌迷视野，1992年25届巴塞罗那奥运会闭幕式上，莎拉布莱曼与卡雷拉斯又以《永远的朋友》引起了世界的关注。接着，著名意大利流行歌星索科洛和U2乐队主唱博诺·沃克斯创作的《求主怜悯》与帕瓦罗蒂联袂大获成功，这首歌曲又经盲人男高音歌唱家安德烈·波切利演唱于1993年获得意大利圣雷莫音乐节最佳新人歌手大奖，促进了美声唱法的通俗化被大众所接纳认知。其次是美声唱法通俗化的成熟期：（1997-1998）。这一时期莎拉·布莱曼与安德鲁·波切利合作的二重唱《告别的时刻》成为全球流行乐坛最热门的话题，创下多项“白金”、“双白金”的最高纪录，给世界音乐市场带来了不同程度的影响。1998年的第41届格莱美奖对“最佳古典跨界专辑奖”的设立使得美声唱法通俗化被国际音乐界所接纳，也使得这种演唱风格确立起来。2000年，莎拉布莱曼的专辑《月光女神》的风靡标志着美声唱法通俗化进入了期。这张专辑无论从演唱技巧还是音乐风格都将美声唱法与流行唱法融为一体。2001年新西兰女歌手Hayley Westenra（海莉·薇思特拉）又以专辑《Hayley Westenra》将著名歌剧、音乐剧景点选段，新西兰民歌等通俗化表现。后又涌现了男高音Mario Frangoulis （马利欧）（2002年以首张专辑《湛蓝美声》夺得跨界音乐榜冠军），“美声男伶”演唱组合（2006年因为演唱德国世界杯主题曲《The time of our lives》而轰动），他们让美声唱法的通俗化走向了一个时期。21世纪初美声唱法通俗化在中国的实践也涌现了众多了歌唱家对其进行尝试，我们所熟知的戴玉强、宋祖英等都曾先后获得格莱美“古典跨界专项奖”的提名；廖昌永也在他的专辑《情释》中以醇厚的男中音音色重新演绎了多首脍炙人口的流行歌曲，让人耳目一新；在“唱响奥运男声三高北京演唱会”上，丁毅、戴玉强以美声演唱了通俗歌曲《重头再来》……这些案例不仅说明美声唱法的通俗化被中国听众接纳，而且还被众多传统美声唱法歌唱家尝试。
美声唱法为什么会被通俗化？笔者认为原因是多样的，一方面，传统的美声演唱是以音乐厅的方式存在，音乐厅方式的审美是以人群的划分、音乐与人和生活保持一定距离为基础的，而近二三十年音乐能进行唱片传播与网络传播，传统的音乐厅形式被打破，高雅艺术可以不那么仪式化的存在，从而转向了通俗迎合大众趣味；另一方面，受反二元对立哲学思潮影响，音乐走向了后现代，后现代的显著特征是高雅与通俗的壁垒被打破，文化走向多元发展，在音乐领域除了美声唱法通俗化，我们所知的新民乐、拼贴音乐都是在这样一个后现代思潮影响下形成的。“唱法”作为歌唱的表现方式，应该更好地为歌曲的表达服务，因而，“唱法”是可以不拘泥于既定套路及单一模式的，因而笔者认为应该包容多元音乐风格与演唱技术，这样歌唱艺术才能不断焕发出新的生命力。
参考文献：
[1]宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].北京：中央音乐学院出版社.2004：170.
[2]未知美声中的跨界现象[EB/OL].第十五届全国青年歌手电视大奖赛官网.http：///15/index.shtml 截至2013年11月28日.
[3]蒋河.江南Style.的后现代美学解读[J].音乐传播.2013（02）.
文艺复兴时期古典音乐范文6
关键词：半音化；增六和弦；历史演进
在西方音乐历史中，“半音化”（Chromaticism）风格手法的演变与发展具有特别重要的意义，它包含半音的声部进行、和弦进行与和声进行，调性的频繁变换、远关系调性的密集紧接、调性的游移等等。其中产生于基本和弦结构基础上的半音化，被称之为“半音化所构成的变和弦体系”，这类变和弦最初是在声部中作为经过性半音或辅助音出现的，属于旋律性半音化，之后变音成为正式的和弦结构音，这类含有增六度音（或减三度）的和弦总称之为增六和弦。因为增六和弦具有浓厚的半音色彩和较强的紧张度，所以自18世纪起成为了音乐作品中非常重要的和声材料。本文旨在选取增六和弦这作为切入点，通过对三个不同时期增六和弦的研究与分析，尝试勾勒出半音化历史发展脉络和特点。
一、 实验探索时期
实验探索时期包括从16世纪下半叶开始的文艺复兴时期到巴赫逝世为止的巴洛克时期。文艺复兴时期是历史上最早开始发挥半音化作用的时期，这一时期是以协和音响为主，半音化只是作曲家在作品中表达某一种特定的感情，比如痛苦、哀伤、离别等情绪。在佛兰德以及意大利牧歌作曲家的复调音乐创作中可以看到大量半音化应用，比如佛兰德作曲家奇普里阿诺・德・罗勒以及杰苏阿尔多等人增六和弦在这一时期是作为经过性或是辅音出现的，还属于旋律性半音化。
到了巴洛克时期，随着十二平均律律制的定型化，各种中古调式向传统大小调调式的集中，使得主调风格的和声手法日趋完善。巴赫作为巴洛克时期巅峰音乐的集大成者，他的作品的作品具有浓重的宗教色彩，他的复调作品中，半音化的旋律进行随处可见，但同时在他的作品中已经能找到产生和形成增六和弦最核心因素的雏形，增六和弦已经开始作为半音化的和弦使用了，增六和弦常表现一种悲伤、痛苦的情绪。
二、 共性创作时期
共性写作时期是从18到19世纪，包括古典主义时期和浪漫主义时期。共性创作时期遵循着共同的和声、曲式等体系，并在此体系下进行创作活动。
（1）古典主义时期
古典主义时期从18世纪中叶开始，这一时期的音乐在和声与结构方面没有了巴赫音乐那种厚重的复调织体，以功能性和声为主，和声相对比较简化，和声的节奏也比较宽，这使得和弦外音的空间扩大。由于十二平均律的逐渐普及应用，在古典主义时期半音化的处理与等音化均极为方便。半音化所构成的变和弦体系代表的增六和弦作为一种具有丰富表现力的和声材料，无论是在旋律的点缀、或是半音性点缀乐句获得了广泛运用，这点在古典主义三位大师海顿、莫扎特和贝多芬的作品中得到了集中体现。
海顿的音乐明朗、清新，较少出现忧郁悲伤的情感表达。所以在他的作品中半音化的应用多数属于点缀装饰作用，作为半音化变和弦的增六和弦多出现在情景描绘的作品中，衬托作品的整体气氛。莫扎特在继承了海顿基础上，在作品的各个部分均可见到，常将增六和弦用在终止中，向属和弦的离调进行终止式，利用增六和弦中的增六度对属和弦属音的倾向性并以进行到属和弦来完成终止式的表达，另一种是直接增六和弦直接进入到主和弦完成终止式，这类增六一般为属功能组的变和弦。经常表达悲伤、戏剧性、紧张性或是痛苦的情绪。贝多芬的和声语汇已近大大超过了前辈海顿和莫扎特，贝多芬对于变和弦的使用明显增多，增六和弦已经不仅仅应用在终止时中，可以应用在作品的任何位置。
古典音乐中的和弦构成原理是以客观的物理现象为依据。增六和弦的广泛使用不仅因为有上述的原因，还因为它特殊的声音和物理属性，增六和弦和属七和弦在音响上有极为相似，具有很强的倾向性。增六和弦是导向属功能最积极的和声材料，所以它常常处在下属功能伸展的最后极点上。它的出现表明下属功能的终结和属功能的即将进入。而从物理属性上看，按照现代乐理的标准，三全音属于“中性”音程。根据泛音列的理论，三全音的结合会形成一个下方的纯五度，纯五度的低音与上方的最高音形成了一个增六度，这个和弦形态与属七和弦在声音上相同。
图示1
如果增六和弦的升VI级音看作是将VII级音，在兴德米特的和弦分类表，属于B类含有三全音的和弦中的IIa，即只有小七度的和弦。由于低音和根音相同而保证了他们的稳定性，比较而言增六和弦（属七和弦）是整个II组中最温和、紧张度最小的和弦，II组中其他的和弦包含了大七度或小二度，从音响上不协和度过大。增六和弦（属七和弦）如果想向A类和弦进行解决，其引导音必需以良好音程进行到A类和弦的根音，而小二度级进是最简单的方法，因为小二度作为和声音程时，是最不和谐的，但作为旋律音程时，能产生最富动力的效果。
图示2
（2）浪漫主义时期
浪漫主义时期音乐与古典主义时期的音乐相比，最大的不同在于审美易趣方面的历史性演进。浪漫主义时期的和声语言承袭古典主义大小调功能和声体系，但是作曲家们为了表现浪漫主义题材内涵，在此基础上不断发展和扩充原有的和声范围，使和声具有很强色彩性。浪漫主义时期是半音化发展和运用的重要阶段，在浪漫主义时期的音乐在感情和情景描绘上的需要，大量的使用半音化的和声语言。在这一时期，无论从使用的密度、半音的种类、旋律与和声的半音化程度来说都已经达到了一个新的高度，半音化成为了浪漫主义时期的重要的音乐语言。
1.浪漫主义早期
舒伯特是浪漫主义早期杰出的代表人物，他的音乐中具有鲜明生动的形象和含蓄感人的意境。半音化的手法是舒伯特重要的和声语言，舒伯特运用转调、变和弦、同中音大小调变化等手法营造出了浪漫主义时期特有的音乐意境。增六和弦是舒伯特常用的半音化变和弦，经常用来加强声部的半音进与和声的力度，同时使音乐充满色彩的变化。
2.浪漫主义中期
随着浪漫主义思潮的不断深入和蔓延，浪漫主义中期的音乐在感情表现和思想内容方面更加丰富和成熟，作为和声语汇的半音化手法在这一时期在描写情景和表达感情方面得到了充分的发挥。
舒曼是浪漫主义中期音乐的代表人物，他的音乐深刻地反应了浪漫主义的气质内涵。半音化是舒曼经常使用的音乐语汇，目的是增加和声的色彩，增加音乐的意境，与舒伯特常用半音来描绘情景不同，舒曼的半音化手法更多的是为了抒情的表达。浪漫主义中期音乐的另一位代表人物是肖邦，在肖邦的音乐中，他运用增六和弦加强了和声声部的横向线条联系，特别是对半音化和声的运用，使其作品中调性的游移性更为突出。
3.浪漫主义晚期
经过浪漫主义前期和中期的发展，到了浪漫主义后期对于半音化手法的使用已经到了无以复加的程度，无论是对情感表达还是情景描述，在作品的各个位置都可以见到半音化的使用，同时对半音化的使用手法也有更进一步的拓展。作为半音化变和弦的增六和弦在这一时期得到了极大的发挥，不仅作为半音和弦加强了声部的进行与和声的力度，同时还增强表现意义和游移性，深化了增六和弦的多义性，使其成为了这一时期重要的和声语言。增六和弦是瓦格纳经常使用的半音化变和弦，在瓦格纳的处理之下，增六和弦深化了多义性和游移性，在其著名的的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》序曲中的“特里斯坦主题”， 在这里就不做过多的分析，需要说明的是第三小节重属变和弦的法兰西增六和弦，由于这个和弦附有半音关系的和弦外音，所以具有两种和弦属性，充满多义性的同时变得十分不稳定。
三、个性创作时期
个性创作时期是从19世纪末、20世纪初一直到今天的音乐，大概经历了浪漫主义末期和20世纪的无调性音乐。个性创作时期是与共性创作时期相对，指突破传统写作技法的约束，以音乐理念为先的创作时期。
进入20世纪之后，半音化的手法在传统的基础之上，有所创新。除了连续性半音进行；还有建立在半音化基础上的片段性半音进行；还有在声部中并非直接显示而是隐伏其中的隐伏性半音进行；不显示于声部的半音进行方面，而是半音和声的连接、进行；包含了半音化的声部进行与和声连接，综合了旋律性半音化与和声性半音化的整体性半音化。
如果说19世纪自然音调性基础上的半音化，那么20世纪的半音化则呈现多元化，表现在半音化范围内半音体系的多样性。
20世纪除了自然音调性基础的半音化外，还有重要的无调性半音阶。在晚期浪漫主义音乐中，不协和音的大量使用以及功能性和声的隐退，使得调性已经变得不那么清晰了。到了20世纪以后，音乐中“主――属轴”中的主轴音直接被抽走，音乐进入了无调性时代，相应的和弦也没有了定型的结构，和声的功能属性和功能逻辑也随之消失，取而代之的是大量非三度叠置的的不协和和弦。所以在这一时期，虽然出现了大量的的不协和音程以及和弦，但已失去了调，增六度和弦的出现，也就失去了功能属性。
结语
从上述的对不同时期增六和弦的使用情况来看，随着半音化手法的不断深入，增六和弦的使用手法和使用频率也在不断增加，到了20世纪达到了无以复加的程度，随着无调性音乐的出现，半音化提高到了最主要的地位，十二个半音得到了平等的待遇，但由于没有调性的结构力，增六和弦也就失去了原有的功能属性。
参考文献：
[1]桑桐著.《半音化的历史演进》，上海：上海音乐出版
社，2004年
[2]瓦尔特・辟斯顿著，丰陈宝译.《和声学》，沈敦行校，
北京：人民音乐出版社，1978年
[3]《和声艺术发展史》，吴式锴著，上海：上海音乐出版
社，2004年
[4]秦西炫著.《兴德米特和声的实际应用》，北京：人民音
乐出版社，2005年
