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艺术在人类文化中的地位范文1
关键词：“新人类”；大众文化；当代油画
“新人类”这个词语是由日本的屋太一创造的，主要是指在一些经济发达地区的一些有较为极端化“新潮”思想的年轻人。当代的中国新人类现象经过发展，很快就出现在了文学及艺术的创作当中。因此，人们就将在文学创造中的以新人类现象为题材的称为新人类文学，将在艺术创作中以新人类现象为题材的称为新人类艺术。新人类艺术给正在走向多元化的我国当代艺术又新添了一个分支。
一、我国“新人类”油画的选材范围和叙述模式
由于“新人类”这个词语包含有沉迷于享乐、不重视工作、对爱情草率、反叛生活等特点，创造新人类的油画艺术家们为了能够更贴切的表达这种生存状态，在进行题材的选择和处理上就与传统的艺术家们完全不同。他们会选择将“新人类”们放在酒吧、剧场、街道等与时尚有关的地方，也会选择将“新人类”们的行为描绘为狂欢、酗酒、上网、摇滚等。如果联想到背后的现实问题，新人类的行为其实是对传统生活的一种“放抗”。对此，我国的新人类们在思想和行为上深受以美国为代表的西方国家的影响。1990年以后，随着我国的城市化和市场经济的加速，在1960年代出现与西方国家的反文化情境就在中国迅速传播起来，一方面是许多原有的生存观念的基础已经消失，另一方面是社会发展所带来的一些“情绪”，使得边缘地位的年轻人的反文化快速展现在日常生活当中。
正是考虑到这些角度，艺术家们在以“新人类”现象为油画的创作对象时，就完全放弃了传统的宏观描绘的方式，转向微观描述为主体的方式。在这些艺术家们看来，生动的个体是展现这个新人类现象的一个重要环节，如果脱离了这样一个真实的容易把握的环节，无异于不着边际。因此，更多的年轻艺术家们会通过对新人类青年的另类生活形态进行描绘，以此来反映整个新人类们所共同存在的一些精神层面的问题。通过观摩，我们会发现，新人类们有的伤感、无奈；有的恐惧、颓废；有的困惑、不知所措等情绪被恰当地展现出来，并且含蓄地表达了新人类们生存状态的残酷性和孤独感。
二、我国“新人类”油画之图像修辞学
作者通过观看多个新人类油画的展览，并且搜集相关的资料发现，大多数新人类的油画作品是处于具象绘画的范畴之内，但是与传统的具象绘画的模式却完全不同。传统的具象绘画是对现实中的人或物的写生获取，目的就是要产生“似真”的效果。但是新人类油画却是以一种全新的制像方法和创作方式。他们通过对现代传媒的流行图像和符号来获得图画中的艺术对象，或者是使用艺术和电脑的交汇处取得艺术对象。也就是说，他们的艺术其实是图像中的图像，是对新人类生存环境的一种回应。因此，这些年轻的艺术家们通过对油画进行含义衍生之时，已经创立了一套新的图像修辞学。不过这更多是因为社会和历史转型的环境，而不是艺术发展逻辑的自然延伸。
通过对异质图形和手段混合应用的艺术传统，目的就是为了创造一种有意义的艺术表现形式。很显然，这和科学技术的发展直接相关。曾经这种以波普艺术为基层的艺术传统也曾饱受诟病，但是其创立的新艺术传统却影响了许多的艺术家们。因此，从这个角度来说，对我国新人类油画的“抄袭”或“模仿”的一棍子打死的批评是不恰当的。其中深刻的含义在于，科技的发展使得绘画所使用的工具发生了巨大的变化，因此，我们不能仅从形式的角度来看待和思考新人类油画中所使用的全新的图像和手法，而应该看新人类油画艺术最本质上的艺术诉求。
三、“新人类”油画现象与大众文化间的关系
因为许多新人类油画所使用的图像处理方式很接近于大众的流行图像，因此新人类油画在此受到了很多的责难。其中比较典型的观点是，大众流行图像的处理方式等属于大众文化，而油画创作如果和大众文化揉到一起，会降低油画的艺术水准。因为他们认为大众文化无非是批量制作的庸俗、简单的作品，而且没有什么特点。这种精英审美论的观点，一直以来都重视独一无二和自由思想。但是时代早已不同，伴随着经济的高速发展，大众文化早就取代了精英文化的尊贵地位。有学者提到，大众文化不仅可以提供新的思想，而且正在开启着新的文化走向。加上大众文化有很广泛的群众基础，这也都是我国当代油画需借鉴的地方。而如果对大众文化持不屑态度的话，最终也必然会远离群众，失去艺术创作的根基。
正是因为上面的这些原因，我认为新人类油画在借鉴大众流行图形的相关处理方法是恰当并且必然的。实际上，许多喜欢使用大众流行图形处理方法的年轻人们，他们所强调的是重新发现，并且再行创造。而且毋庸置疑的是，如果没有对大众文化的很深刻的理解，是无法恰当使用大众文化的图形处理方式的。如果没有一双批判的眼睛、年轻的艺术家们也不会去使用大众流行图形的处理方式去描绘一些敏感的文化问题。
尤其需要注意的是，年轻的艺术家们进行新人类艺术创作，使用新的处理方式，并不是因为创作风格的需要，而是强调作品对现实的批判和反映。这又与纯粹重视艺术作品审美效果完全不同。纯粹重视审美效果而使用图形处理技术，其作品不可能会有很长的生命力，因为其失去了艺术中的本质精神。因此，新人类油画借用图形处理等技术必须是其进行艺术表达的副产品，如果不是这样，那么所谓的新人类油画也就失去了其存在的根基。
总之，新人类油画现象与传统的油画表现形式大为不同，而其蕴含的独特的文化表征系统，以及其思想的伟大魅力都值得赞扬。
参考文献：
[1]沈杰.“新人类”：一种社会学的解读,中国青年研究，
2001年第2期.
艺术在人类文化中的地位范文2
大千世界，多样的造物艺术司空见惯。然而，当我们生活在一切需用之物齐全的环境里，无时无刻不接触的造物艺术的存在都被认为是天经地义的，于是我们便对它们视而不见，对这些人造物的“母型”地位也就漠视了：把这种造物艺术文化简单地归入“物质文化”，斥为工匠之作，并将其排除在艺术与美学之外。特别是我国自先秦以来，奉行形而上之道，以形而下之器为不齿。这种“重道轻器”的思想沿袭于历代，不仅大批艺人、工匠得不到应有的经济地位和社会地位，造物活动作为一项文化也没有在整体意义上得到相应的承认和重视。文人士大夫们甚至“坐而论道”：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。”③这种“君子不为”，不知影响了多少人。
马克思指出：“直接的物质的生活资料的生产，因一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”造物艺术文化是艺术文化的基础和根源，又是艺术文化的一种特殊形态，两者相辅相成。造物艺术文化的不断积累，才使人类的艺术文化逐渐充实丰满，才将人类的文明高高托起。
人类创造了满足各种生活所必需的工具，最初是靠手，尽管往往是原封不动地搬用自然材料，但已经深深地刻上了人类的印迹。在保留着打击痕迹的人类第一件石器工具中，能够看出，人类经过漫长的岁月，创造出了最顺手的和最能发挥功能的造物艺术。如果“把具有目的，由人类创造出来的所有实体都可称为产品设计”④，那么，这个手工的造物艺术也可以笼统地称为工业产品设计。随着时代的发展、技巧的熟练，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人类不仅能改变天然物的形态，而且能利用火使黏土烧结，改变材料的性质，从而开扩了工业产品设计的领域及性质，艺术的手段可以轻而易举地被体现，只不过当时工业的概念仍然是手工业。
在人类社会文明高度发展的过程中，工业革命开始以后，造物艺术伴随着大工业生产技术和艺术文化的不断融合，在20世纪初凝聚成为工业设计，并作为一门独立完整的现代学科得以确立，工业产品设计才具有了真正意义。
工业产品设计就是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰等诸因素从社会、经济、技术等方面进行综合处理，既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需求。也就是在对工业产品进行外观设计时，不仅要研究工业产品制造的可能性、可操作性，同时还要研究形态表现的艺术性。这里的“艺术性”包括产品的造型、色彩、纹饰等与视觉效果相关的结构处理与纹理效果处理。
工业产品设计也是人类创造的物化形态，在成为一种造物艺术的同时，它也成为了一种视觉语言艺术。我们通常把通过眼睛体验到的美的东西称为“视觉艺术”或“空间艺术”，因此，造物艺术是一种视觉语言艺术。一般艺术都是由特定的语言形式来体现的，在这里，造物艺术的语言是人造物的具体形态、色彩、质感等，是可以通过视觉感受来鉴赏和识别的。工业产品设计，作为人类造物活动的延续和发展，同样是一种艺术文化，是艺术语言的一种表现形式。
艺术在人类文化中的地位范文3
关键词： 戏剧艺术 人类生存生活 关系
1.概述
表演是集成了人类艺术行为和实际行为，既是人类反应客观规律，又是人类客观规律的发展结果。表演艺术在人类发展史中占有重要的地位，作为人类形成的娱乐形式促进了社会的发展[1]。戏剧是融合了多种艺术的表演形式，是表演艺术的典型代表。戏剧艺术是我国传统文化的重要组成部分，它涵盖了我国人民在表演艺术的智慧。作为人类获得娱乐的文化方式，在我国社会的发展中其价值不仅仅局限在娱乐表演，而是发展成为人类文明的象征，成为一种人类进行感情表达的特殊方式[2]。同时，戏剧艺术反映了人类的生存状态，寄托了人类的生存发展需求，研究戏剧艺术也是研究人类文明的发展过程[3]。
2.戏剧艺术对于人类生存生活的作用
戏剧艺术从一种娱乐表演节目发展成为艺术形式，其升华点在于对人类生存生活的阐释，即戏剧艺术已经超越了表演形式的本身，依靠戏剧形成的独特意境展现戏剧创作人的思想，展现人类生存生活的精神状态。
2.1人类生存生活的感情寄托
在我国传统戏剧作品中，让人潸然泪下和意味深长的作品不胜枚举。戏剧作品已经发展成为人类进行寄托感情，抒发社会人民心声的艺术形式。主要表现在以下方面。
2.1.1戏剧创作人的思想感情。戏剧创作人决定了作品的感彩，分析我国传统著名的戏剧作品可以看出，其创作人无一不具有深厚的社会阅历，对于人类社会和当时所处环境有着独特的见解。在作品创作过程中，戏剧创作人将自身的亲身感受融入戏剧作品中，从而使得作品不只是一种表演，而是感情的自然演绎，打动观众。
2.1.2观众的思想感情。戏剧作用最终要展现给观众，只有符合观众思想感情的作品才能得到流传。戏剧作品同样是人类展示民众感情寄托的重要形式，在我国古代繁荣时期，作品多以娱乐和滑稽的形式出现，让观众更多地沉浸在享受生活中；在社会腐败，人民生活民不聊生时期，戏剧作品则以讽刺和哭诉的形式让观众体味到人生，将感情与戏剧融为一体，形成共鸣。
2.2人类文明的记录史
在当今流畅的戏剧题材中，很大部分的戏剧都是根据历史事件改写，依靠舞台来重现当时历史，让人们熟悉过去的发展，并根据历史的发展吸收生存规律，不断地积累发展之理。在我国发展的上下五千年中，各个朝代的更替都有戏剧的体现，这正说明了戏剧艺术和人类文明的紧密关系。根据戏剧的具体题材特点，可以分为以下类型：
2.2.1爱国题材的戏剧，弘扬中华文明的爱国精神。在我国传统文化中，“精忠报国，马革裹尸”是促进中华民族不断发展的基础。通过戏剧将古代和前期发生的爱国轶事展现给广大民众，让人民感受到爱国热情的洗礼，不断地校正自己的志向，为成为国家栋梁而努力。戏剧正是宣传爱国精神的重要窗口，影响了我国世世代代人民的爱国情操。
2.2.2讲述古代传奇人物，丰富人们的思想。戏剧中以历史名人为主题的作品有着广泛的传播，它能够有效地让人民感受到古代人物的人格魅力。人类社会的发展史正是一部人物史，由其中的典型人物组成了整个发展过程，戏剧中通过展现古代人物给人民更多的思想感染，让我国人民更多地了解到社会的发展，并通过鉴赏过去的事实发现社会规律，从而不断地形成新的发展方式。
3.戏剧艺术与人类生存生活的关系
戏剧艺术与人类生存生活有着紧密的关系，两者相互促进，相互影响。戏剧艺术本身就是人类生存生活中所形成的艺术形式，有着来源于人类生存生活，又影响到人类生存生活的发展规律。探究戏剧艺术与人类生存生活的关系也是研究人类社会的发展，主要关系阐述如下。
3.1戏剧艺术对人类生存生活的依存分析
戏剧艺术对人类生存生活依存关系要从两者的发展规律分析，人类生存是社会存在的根本所在，戏剧艺术是在人类生存发展中所形成的独特娱乐形式。其对人类生存生活的依存主要包括如下：
3.1.1戏剧艺术的发展趋势取决于人类审美观。戏剧艺术在人类文明中始终作为服务角色，并且戏剧艺术的发展形式也是结合人类生存生活的。戏剧的表演形式多符合人类审美，服饰和舞台造型都是根据人们的审美观设计的。
3.1.2戏剧艺术是人类生存生活的升华。通过分析经典的戏剧艺术作品，这些作品的故事情节往往是被人类铭记的事件和故事，采取戏剧的表演方式能够对人类生存生活的故事进行描写，其价值也在于作品对人类生存生活的精神的追求，意境的塑造。
3.2人类生存生活对戏剧艺术的指导作用
人类生存生活对于戏剧艺术的指导作用主要从戏剧艺术表演方式及表演元素上。在戏剧所形成的独特表演方式是人类生存生活逐渐形成的，对于戏剧发展有着重要作用。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，这些元素的选定都是基于人类生活需求的。并且，戏剧所具有的强烈的戏剧冲突、表演集中性和语言精练、个性化，都是人类生存发展中形成的客观规律。
戏剧艺术作为人类社会发展中独特表演方式，深刻地影响了人类社会的发展。同时，人类生存生活又通过戏剧艺术得以展示，两者紧密结合。戏剧艺术为人类文明增添色彩，其发展也根据人类社会审美鉴赏观变化，成为人类文明不可或缺的艺术形式。
参考文献：
[1]贾翼川.中国现代戏剧教育发展白年回眸[J].戏剧，2007（2）：31-40.
艺术在人类文化中的地位范文4
一 评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二 研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三 一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四 需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
而我深信，这样的研究正是艺术学的发展所需要的，寻找更多学术途径，利用更多研究方法，通过更加多维的视角，以探索和解决我们面临的诸多艺术学问题，这也正是我们把现代人类学和社会学的田野方法引进艺术学研究领域的初衷。
艺术在人类文化中的地位范文5
1.人文关怀在当代艺术中提出的背景
在这个消费时代，我们的文化环境，不管是美术、影视、城市环境等等出现了当前艺术上的“快餐文化”，很多艺术作品缺少精神内涵，缺少人文精神。要实现中国当代艺术对社会问题与公众生活的关怀，社会责任这个问题是不容回避的。艺术的人文关怀已经转化为文化关怀，文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀共同面临着文化错置与文化解读问题。
2.人文关怀在当代艺术中的内涵
就艺术的根本功能来说，当代艺术应该关心广大公众的现实生活和审美爱好，为广大公众所理解和接受，才能起到净化灵魂的美育作用；从人类自身的角度，当代艺术应追求人类和平的理想，为构建人类和谐社会而奋斗；从人和自然角度来看，当代艺术应体现人与自然生态环境之间的关系。
3.人文关怀体现对人本身的关注
人文关怀体现对人本身的关注，甚至是对特殊人群的关注，也是对社会的态度。艺术家和知识分子在批判中获取养分，重视艺术与社会，艺术与人的本质关系，从而更好的创作，提供精神和物质的财富。
二、人文关怀在当代建筑艺术中的体现
1.人文关怀体现人类构筑人与自然与社会的和谐关系
蕴含人文关怀的环境，会给人一个温馨、恬静、优雅、和谐、奋发向上的精神空间，从这个意义上来说，人文关怀与其说是民族文化的积淀，不如说是时代对建筑设计的召唤。城市空间的拥堵在现代化过程中无法回避的严峻课题，日益恶化的自然环境加之不断膨胀的大城市所带来的种种弊端，使艺术家和建筑师们不约而同地将关注的视线投向都市生活空间。他们以积极的态度探询环境、社会、生活的相互适应，从根本上说正是在探索真正意义上的现代主义。如日本在2001年开始的“东京住宅楼再生计划”，这也是在“人文关怀”的立场出发，针对自1960年以来日本经济高速增长时期建设的大量住宅楼群面临的老化问题。其主张并不是一味地对所有的古旧建筑物进行简单意义上的维修或拆除，更确切地说是从一个新的侧面去体验都市、体验建筑和体验日常生活。
2.人文关怀体现建筑师本人对时代的关注，对现实问题的解决建筑与人的生活方式、社会状况、场地与景观、阳光与空气、建筑材料之间的关系成为艺术家和建筑师们关注的课题。建筑设计师以艺术家的身份解读建筑观念和公共空间，这是当代建筑师的新使命。这种实践的意义在于它赋予构想、创造和发展建筑以新的可能性，显现出建筑家融入当代艺术潮流的意义，也从另一个角度揭示当代艺术与建筑之间的关系。如日本建筑师坂茂从2000年开始他将纸质圆筒作为建筑的骨架。从卢旺达难民营到阪神地震的临时住所，从日光浴的休闲族到流落街头的露宿者，他尝试不同类型、不同需求的建筑。纸的使用在日本传统建筑中占有十分重要的地位，不仅和日本的环境、气候有关，也反映了日本民族亲近自然的审美心理。
3.人文关怀在无障碍以人为本的通用设计“无障碍设计”就是人文关怀在建筑设计中的充分体现。关爱弱势人群，构筑无障碍城市，已成为城市现代化及构建平等、友爱、相互尊重的社会环境的重要组成部分，它从一个侧面反映出一个国家、城市的社会文明程度的水平。人口老年化成为现代社会的一个发展问题。随着社会的发展，人口寿命也随之增加，中国也预计在2020年进入老年社会。在建筑设计中无障碍设计变得由为重要，人人都是它最后的受益者，它是前期的付出，但有长远的经济和社会效益。在国外早已出现了专为老年人设计的专科医院，残疾人的专科医院，老年人的福利示范新村，以及加大用于无障碍设计的建筑材料的研发。
三、结语
艺术在人类文化中的地位范文6
人文精神是自文艺复兴以来产生的文化思潮，它是以反对神学对人性的压抑为起始，关心人、以人为本、重视人的价值，把人从宗教神权和天国中拉回现实，提高人类自身的地位，启发人类自身的积极性、主动性和自身价值的实现。在人文精神发展的最初阶段是不断突破宗教束缚的过程，这个过程一直延续到19世纪末期。随着资本主义经济的产生，在资本主义经济基础上产生了西方社会对人类自身的重新认识。“以人为本”是这个时期人文精神的重要特征。在突破了宗教束缚之后，人类的自我意识得到充分认识与膨胀，这个时期人文精神“以人为本”的特征在处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与人的关系时虽然显得过于极端，但同时也把人自身的认识发展到了极致。当资本主义的破坏性明显表现之后，后现代的精英充分认识了人本主义的急剧膨胀所带来的弊端，随后他们提倡以东方的边缘性化解人本主义的膨胀，尤其受中国禅道哲学的影响，试图把“人性”拉回到良性发展的范畴中，人文精神在当代显现了它适合时展的特性，在和谐中把握人性的合理性。人文精神在中国的发展有其天然的文化土壤。在中国传统文化尤其是中国禅道哲学的理念中，包含着对人的充分尊重与理解、对人性充分自由的理性自然把握，禅宗中的“自性”概念与人文精神的实质有不约而同的相似性。受禅道哲学的影响，人文精神在中国的发展如鱼得水，更没有西方社会探寻“人性”发展的弯路，并且对中国文学艺术的发展有着深远影响。
二人文精神对传统二胡艺术的影响
人文精神归根结底是实现人自身的突破，人文精神在二胡创作与表演中，从草根走向舞台成长的过程起到了重要作用。上世纪20年代，二胡走上舞台由伴奏地位提升至独立地位成为了独立的艺术门类，实现了自身的突破。在这之前它作为民间艺术形式，游离于自我表现与伴奏之间。并没有像今天二胡在社会上的地位，作为艺术表演的人即艺术家的地位也是可想而知的，正是阿炳、刘天华等老一辈艺术家经过不懈的努力将二胡这门民间艺术推向了舞台，而成为一门独立的艺术形式，二胡艺术家才获得了独立的人格魅力。所以说艺术的独立意味着艺术家的独立，艺术的成熟意味着艺术家的成熟。艺术家独立人格的形成正是艺术家对“自我”认识的开始，二胡艺术家作为独立的人开始站在中国艺术的舞台上，这种对“自我”的审视正是人性地觉醒，人文精神在二胡作为独立的门类登上舞台的刹那展现得淋漓尽致。
艺术家对“自我”的挑战亦是人文精神在二胡创作与表演中的重要体现。阿炳是中国家喻户晓的二胡艺术家，他的一曲《二泉映月》响彻中国大地、唱响世界舞台，更让我们备受感慨的是阿炳对命运的挑战，在他的生命境界里我们看到了悲怆的力量，更是看到了一股坚忍不拔的气质。阿炳34岁时双目失明，为了生计走上街头自编自唱、抨击社会黑暗“，”之后，双目失明的他怀着崇高的爱国热情坚持创作，一曲曲气魄豪迈，感人肺腑的二胡曲倾吐了他驱走列强抗日救国的伟大民族情感，这份对国家命运的责任正是一种人文精神的情感。在他失明沦为乞丐之后，在黑暗的世界里，他用低沉的旋律演奏悲怆的人生。在那黑暗的年代，在他残弱的身躯中却有着坚如磐石般顽强的生命力和创作热情，他不屈服于自己的命运，又在狂风暴雨中体现了超越生死的宁静，用他明澈的心灵创作出了《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》等颇具影响力的优秀作品。他对命运的斗争，用生命演奏的旋律是对“自我”的突破、对人生境界的突破，是对人文精神的有力演绎。中国是个讲究意境的国度，意境是中国传统文化的重要元素，亦是中国二胡音乐的文化表达。意境一词最早出现在王国维的《人间词话》中，他提出了“言外之味，弦外之响”。在艺术作品中，意境一般是指通过艺术形象的描写所体现出来的境界或者是情调，在二胡的创作和演奏中意境是一个非常重要的表现元素。意境二字的“意”是指艺术家主观情感的流露，“境”是指外在社会环境或自然环境的反映、再现，也就是人们的“心境”。众所周知，演奏是作者对原作品的“二度创作”，它的真正意义在于，通过演奏者的诠释，使人们听到的音乐不只是达到“好听”的效果，还能有利于精神的健康。将艺术作品的感染性发挥出来，将人与人之间的距离拉近，这便需要演奏者内心情感的流露，通过“二度创作”所透露给观众。大家知道，同一事物在人们心中的印象是不同的，这是由于人们的思维对感官的影响不同，当人们离开这些客观的事物之后，存储于大脑的事物会在我顾晓莹摘要人文精神是人类文化的重要成果，在不同的时代具有不同的体现和发展。在当代二胡创作中，人文精神的流变也发挥着巨大的引导作用。在人文精神的流变中，探寻现当代二胡艺术创作与发展是当下艺术家的历史使命。
本文欲通过人文精神在不同时代对二胡创作与表演中的体现，结合不同的时代特征，提出当下二胡创作与表演应站在传统意境美学的基础上结合现当代的时代特点，从而创作出富有时代特征又不失传统韵味的优秀二胡作品。关键词：二胡创作人文精神意境自我意识传统当代中图分类号：J632.21文献标识码：A们的大脑中再现，这就形成了意境。例如，常见的“日出日落”“、山河瀑布”“、雪山草地”等景象，这些都可以作为二胡创作和表演中的意境。例如，二胡曲《赶集》让人们感受到农村人赶集路上的喜悦和兴奋；《江河水》让听者体会到一位失去丈夫的妇女在江边无助的痛哭；《战马奔腾》让人们体会到万马奔驰、勇于杀敌的壮观场面和大无畏的精神，这些意境都存在于创作者和演奏者的思维中。二胡音乐尤其是中国传统二胡曲的创作在表现意境方面更为突出，它主要是受儒、道二家及民间音乐思想的影响，在艺术实践上影响尤深。二胡曲无论是曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等和其它乐器比较，含蓄内敛的风格都更为突出鲜明，这种含蓄内敛的风格所追求的意境强调一种内在的艺术境界。
二胡曲中的音乐思想也是靠意境的营造来传达艺术家对生活的理解、传达对生命本质的理解，往往是对生命的本质有领悟的艺术家才能传达出更灵动的意境。朱道忠在《二胡人文精神之我见》中谈到“旋律是生命、韵味是气质、人文是灵魂”，二胡创作不能丢掉传统的“道”和“韵味”，其它的只是手法的变化而已，而手法要为“灵魂”服务。像阿炳的《二泉映月》、刘天华的《光明行》、《病中吟》、《悲歌》、《空山鸟语》无不是作曲家精神世界的体现。《二泉映月》是众所周知的一首传统二胡乐曲，它让我们感受到凄苦、文雅、愤恨、宁静、不安等情感互相交织，宛如皓月般沉浸到我们的心底，让我们在意境中感受到了艺术家的心境。音乐中传达的美妙意境是艺术家美妙心境的传达。音乐是人类心灵的产物，撞击着人类的灵魂。在二胡的演奏中，内外两弦在震荡中传达了艺术家对生命的理解，内外两弦传达的不只是一种声音，更是传达一种唯美的意境，将艺术家的整个生命能量传达给听众。
艺术家美妙心境的获得需要艺术家对人生的突破，只有充分认识了“自我”，才能把心灵置空传达出空灵的意味。能够把握“自我”的艺术家必然是成熟的艺术家，成熟的艺术家必然含有对人生的透彻理解与把握，人的这种成熟性及对“自我”的认识便是人文精神的具体反映。作品《长城随想曲》体现了中华民族的沧桑和蓬勃动力，这既是对民族的关怀，亦是对人的关怀，是一种对中华民族“人类”的关怀。《赶集》体现了艺术家对农村生活的关爱，这样的作品模仿性、叙事性很强，对幸福生活的关心中体现生活的美好，对生活的关照就是对人的关照，在关照中体现了人文精神的深刻内涵。还有一类乐曲，例如，《月夜》、《良宵》，这类作品直接作用于人的感觉，让听众在美妙的意境中陶醉，在陶醉中体会绝妙的人生境界，体会人在世界上的独立存在，体会人存在的价值和意义。
三人文精神影响下的现当代二胡创作与表演人文精神
经过不断的蜕变和发展，在现当代更加突出的反映了它在二胡创作与表演中的重要意义，最具代表性的是王建民二胡狂想曲的创作与表演。狂想曲这一名称来源于希腊文，作为一种音乐体裁，是指一种感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调，在专业创作中是指以民歌或民间舞曲为主题而发展的器乐幻想曲。“二胡狂想曲”与传统的二胡曲最明显的区别在于叙事性的减少，抽象的元素增加，这是时代给予二胡艺术家的创作灵感，艺术家敢于突破是因为“自我”意识在增长、人文精神在发展，这意义类似于现当代的绘画艺术给艺术创作带来的革命性成果，大大发挥了艺术语言自身的价值和意义。
二胡步入现当代之后，受西方现代、后现代意识的影响，艺术家在现实中认识了“自我”，同样认识了二胡这门艺术独立的创作潜力，叙事性的语言逐渐被纯抽象的符号代替。受中国当代经济的发展和现代意识的影响，人们的审美水平发生了转向，这种抽象的、理性的语言逐渐被越来越多的中国人接受。在快节奏的生活状态中人们更倾向于抽象的语言带来的情感体验，这种体验直接与我们的灵魂对话。《赶集》是叙事性较强的语言表述方式，通过对赶集的现实联想来体会生活的美好。而王建民的一系列“二胡狂想曲”中抽象的音乐符号串联足以创造美妙的意境，让我们的精神受到冲击，灵魂得到洗礼。二胡艺术家对抽象语言的钟爱是源于独立的“自我”意识成熟，只有突破了“自我”才敢于突破传统艺术语言的限制。
追求技巧的纯熟是当代二胡创作中的重要特征，作曲结构也相对更加复杂，越来越多的作品追求更多快节奏的变化和更加丰富的意境。当二胡作为独立的门类站在世界舞台之后，我们与世界乐坛有了更多的交流，更要证明自己的存在。这是由中国人“自我”意识的增长所决定的。独立是发展的成熟之道，展现二胡的技巧性，增强了二胡这门乐器的存在感。当然这未必是中国当代二胡创作与发展的唯一路径，中国传统文化是充足丰富的，这足以引导我们创作出符合时代的优秀作品。在追求技巧的同时，不要忽略中国传统文化对意境的追寻，意境才是音乐的根本，才是二胡创作与表演的本源。王建民的“二胡狂想曲”探索了一条通向成功的路，不但向我们展现了高超的技巧，也向我们展现了美好的意境。在中国的当代文化情境中，二胡的创作与表演应该既根植于中国的传统文化，又应该符合时代的特色，艺术家只有不断实现人的“自我”突破，把握“自我”意识，才能创作出符合时代意境高远的优秀作品。
