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当代艺术与文化范文1
关键词:当代艺术创作;本土化;激活与演绎;文化资源;文化创新;审美
中图分类号:J202文献标识码:A
The Traditional Culture Resources' Activation and Deducts
In the Contemporary Art Creation
JIN Hui
随着科学技术的进步,信息化时代的到来,艺术家走出自囿于的象牙之塔,以各种形式与手段摄取信息,丰富作品的创作语言;在创作理念上,不仅仅局限于对传统艺术的继承,而是在国际化的大背景下,引入当代的新思维、新理念,把传统文化资源与当代艺术结合起来,使之形成具有地域特色的艺术本土文化现象,不仅促成传统艺术语言的转型,而且还构成了当代艺术创作新的话语权。
本文从传统艺术的激活、传统建筑元素的演绎以及挟当代科技之力的传统文化新形态三个方面,探讨当代艺术创作的本土化,从而揭示艺术家生活在当代社会所创作的作品,既体现出鲜明的当代性,又对民族传统文化所抱有的自觉意识,使作品同时具有本民族文化的内涵和时代烙印,呈现出本土化的倾向。
一、传统艺术的激活
十九世纪,光学理论的建立,为绘画艺术提供了新的发展道路,印象派的出现为艺术史的重新改写划了重重的一笔。印象派大师马奈的作品《左拉肖像》(图1)、《奥林匹亚》(图2),我们不仅可以欣赏光与色交融的]丽色彩,而且还可以看到日本民间传统艺术装饰屏风画的影响;在当时的环境下,体现出科技发展给艺术带来的愉悦呈现,也表现出艺术家对东方艺术中传统文化的追求与热爱。
十九世纪艺术大师高更,受东方、古典以及原始艺术的影响,抛弃西方传统思维习惯的影响,从史前人类和土著民族中寻找灵感;他远涉重洋,两次登上塔西提岛,最后客死异乡,用生命谱写了艺术生涯的悲壮。作品中淳朴、浓郁原始的土著民族的传统文化得到完美的体现,在创作中所激发的情感与同时代艺术家迥然不同,他不受现代文明的束缚而追求原始的生活方式,为构成具有独特的现代气息的艺术作品提供了详实的素材,从而成为二十世纪现代绘画艺术奠基者之一。
二十世纪初期,马蒂斯从非洲黑人雕刻作品和东方艺术中得到启迪,不断地从各民族传统文化资源中吸收营养作为创作的源泉。在《红色和谐》(图3)的作品中,东方式的地毯在画中作为背景呈现,不是一种偶然,是艺术家对艺术的挚着追求和对东方艺术的喜爱;晚年,他甚至借鉴中国传统的民间剪纸艺术进行创作,把中国民间艺术带入现代艺术中来,构成具有现代气息的作品。
当代,科学技术的发展,艺术的发展变革受到前所未有的挑战。早在二十世纪三十年代,美国的艺术史家阿琴•丹托宣称绘画已经死亡!显然是对艺术发展濒于绝境的当头棒喝!艺术家面对新的观念、新的题材、新的材料、新的技术不得不重新思考,探索科技革命的影响引发艺术新的表现形式所带来的后果进行反思。
一方面是科技文明给艺术提供了有利的条件;另一方面是传统的艺术给当代艺术创作提供了丰厚的养料;传统艺术在科技文明的条件下,正不断地被激活而成为艺术家们所利用的创作元素。
活跃在国际当代艺术舞台的蔡国强先生的作品《龙》,把中国古代四大发明之一的“火药”与传统的社火联系起来,以火药为创作元素,采用吊装、捆绑、依附建筑物的外形,火药燃烧爆炸像似中国传统中所描绘 “龙”的造型,构思别致新奇,场面宏大蔚蔚壮观,是当代很有影响力的艺术作品。
艺术家先生的作品《天书》(图4)、《析世鉴》(图5)等系列,以中国的汉字偏旁部首为基本元素,创造出一种似汉字又不是汉字的伪文字,在制作工艺上采用中国传统的雕版印刷技术,把伪文字进行复制印刷,一方面是将作品的外部形态装订成具有中国古典意味的线装书;另一方面是采用卷轴的形式将作品组织成很大的画面;在文字的样式上使用了“宋体字”,使其作品具有很浓厚的传统典雅趣味,又具有鲜明的现代艺术形态。聚集在一起的伪文字是理性与非理性的强烈碰撞,“‘不能释读的经典’和‘可释读的非经典’的循环悖论。他自己‘认认真真的制作’去换取‘认认真真的阅读’,而真正核心的东西却是‘虚无’,是‘空’。”〔1〕P131 ‘空’即是中国禅宗等思想的具体表现,似曾相识却又不相识,复杂矛盾的情感油然而生。
2004年岁末,在广东美术馆举办的瑞士陶艺家三人展览,作品所具有的当代性无不让人感叹,中国传统陶瓷艺术在瑞士艺术家手中,变成了具有现代气息的作品。如雅克•考夫曼与菲利普•巴尔德二人创作的《工业时代的记忆》(图6)系列,用传统的陶艺技术,通过扭曲、变形、夸张的形状,表现出工业时代在人们心灵深处所留下的记忆。雅克•考夫曼的另一件作品《唐墙》(图7),借鉴中国古代传统中的唐三彩、宋三彩的工艺技术,把作品做成既雅致又不失大气的艺术作品,传统的“中国感觉”在他们手中被激活,新的形式隐喻元素聚积的力量和新的美感。
“管中窥豹,可见一斑”,传统艺术激活的有关案例,尽管在此只是苍海一粟,然而我们可以看到传统民间艺术在当代艺术创作中的价值所在,怎样继承和拓展传统民间艺术,不断激活而发挥其作用,是艺术家不断深入研究和探讨的课题。
二、传统建筑元素的演绎
有人评论说:“建筑是表现为空间的时代意志,它是活的,变化的,不断更新的。”〔2〕P217
建筑是时代的象征,充分体现时代的意志,无论古希腊神庙、欧洲中世纪教堂,还是中国的宫殿建筑以及园林建筑,都是与时代分不开的,建筑与时代紧紧地联系在一起,建筑艺术随时代的发展而不断变化。
以中国北京香山饭店为例,建筑的设计者贝聿铭先生,运用江南水乡的青砖灰瓦白墙色调,使现代建筑加上人文情怀,在传统与现代之间产生共鸣。
当然,建筑艺术与艺术创作既有区别又有联系,避开建筑艺术单纯来看艺术创作,艺术家为了表现某一主题,借鉴建筑中的某些元素,应用到艺术创作中,达到自己所要表现的目的。
艺术家王澍先生的《拆筑间》,利用中国传统建筑常用的灰砖材料,修建成中国传统建筑的走廊,光线通过漏墙所产生的投影形成一种反差,展现出传统建筑样式与当代建筑场馆形成鲜明的对比,利用拆与筑互为对立的命题,把二者之间的矛盾推向极致,在充分利用传统建筑元素过程中,演绎出当代艺术创作的结果。
艺术家展望先生的《都市山水》,借用传统园林的假山假水,采用生活中常见的金属器皿与园林山水的金属造型进行重构与再现,搭建了一个传统与当代、农耕文明与工业文明的对话场。
瑞士陶艺家雅克•考夫曼的作品《坚固的根部》(图8),作品的下端是一个中国传统建筑中常用的立柱柱础,上方堆积着成千上万呈圆饼状的烧窑的泥垫,借用传统建筑中的柱础,寓意深刻明晰,是他对中国传统文化的理解和诠释。
雕塑家傅中望先生的《榫卯结构》(图9),系列,借助中国传统建筑的木质结构,榫卯的建筑工艺技术,以装置艺术的呈现方式,展示了中国建筑中榫卯契合的文化意蕴。
雕塑家隋建国先生的作品《地罡》(图10),从所采用的材质和表现语言,其传统和古典哲学的影响无处不在,金属从石头里提炼出来,然后又与石头发生作用,大理石材料与金属钢筋材料的反衬,产生的不仅是物质上的联想,更重要的是精神上的联想;表现出对中国传统文化庄子哲学思想的追问,同时又暗含返璞归真的希望;现代观念通过材料的特性传达出来。
在当代,不断地从人类的现代文明“回朔”自己的传统,从传统、民间和地域文化中,寻找蕴涵着的丰富的艺术语言,以开拓想象和创造新的艺术空间,发掘传统的样式,使之演绎为具有当代语境的艺术作品,使之承载本土艺术的文化特征以及价值观和历史观。
三、挟当代科技之力的传统文化新形态
电视、电影以及电脑动画等影像传播方式,对传统的语言与文字为中心的人际交流与信息传播方式的巨大冲击,图像时代正在到来,数码时代的信息技术革命使计算机变成了万能的工具;大众传媒活动和当代艺术创作的相互渗透,科技意识形态强化了对技术手段、材料、方式的利用。
当代著名艺术家村上隆,借用众所皆知的日本卡通p日本动画(图11)的视觉风格,将西方文化的符号变体米老鼠的形象植入传统日本画及当代日本漫画中,以东方传统书法的笔画表达单一的图案和类似迪斯尼美国动画的痕迹,明显地受到外来文化的影响;他的作品显然充分利用了科技时代的成果,在资讯高度发达,消费文化成为当代主流现象的背景下,转换为特有的日本风格,使高雅艺术与通俗文化在归属与范畴上径渭不明,是根植于本土艺术p本土行为与科技的完美结合;轻松诙谐的作品诠释了艺术的当代性,探索和表现新时代人的本质特性,从另外一个角度引发人们思考,成为大众乐于接受的对象。
2004年9月上海美术双年展,以色列女艺术家米凯•鲁芙娜的影像作品(图12),引起观众的关注,她把动画形象做成跳着舞蹈的小人或者是原始文字的雏形,用投影机将动画投射到凹凸不平,形状大小不一的天然岩石块上,使人联想到记录在史前人类活动的岩画,所留下的历史文明的印迹。
电影《泰坦尼克号》的序曲,婉转的旋律让无数的人为之动情,然而有多少人会相信影片中的海水、烟雾、云、船乃至人物,有百分之六十是电脑合成的高科技产物呢?影片中用计算机数字信息模拟的环境,蒙骗了观众的眼睛,虚拟“真实”的场景,从中无法找到破绽。
国产电影《英雄》,是中国国产影片一个里程碑式的杰作,导演张艺谋用自己的智慧和经验,打破了传统电影的叙事性手法,充分发挥高科技所带来的优势,制作的特技场面规模宏大,让人们在雄浑的气势中欣赏到艺术的魅力。
在当代,科技进步带来了媒材使用的方便与多元化,科学把艺术正引入一个新的领域,影像作为一种时代符号,它的日臻完美将对传统文化带来巨大的冲击,同时又为艺术创作提供新的思维方式而呈现新的形态。
“正是全球化带来的文化的同一性原则,激发了中国艺术家寻求一种差异性、特殊性和地域性,这些关键而重要的议题正是作为‘他者’的艺术家对整体性批判的目标,他们必然在艺术实践中通过强调种族、语言、历史、文化等得以实现自身的存在和认同。”〔3〕P258当然,在此不仅仅指中国艺术家,而是世界各地的艺术家所面临同样的问题;“差异性”就其国际当代艺术的语境而言,它不限于艺术语言的存在形式,同时还包含时代的内容。
我们从上述列举有限的事例,可以看到传统文化资源在当代艺术创作中挟科技之力不断被激活和演绎,形成当代艺术创作具有本土化倾向新的艺术形态的发展脉络,是艺术的本土化在全球化潮流中的另一种觉醒。
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当代艺术与文化范文2
关键词 视觉艺术教育 传媒 文化消费主义 社会文化责任
在消费主义全球化的历史语境中，视觉文化作为社会文化生活的表征，正在经历市场化逻辑泛滥所导致的价值取向的异化和蜕变。难以遏制的拜物主义潮流导致文化价值取向的偏离和人文精神的缺失。在文化的产业化进程中，文化的“他律”遮蔽了“自律”，文化消费主义大行其道。
从视觉艺术的本体价值出发，视觉艺术教育的一个重要责任就是从根本上阻止我们的视觉文化艺术全盘沦为资本的附庸。视觉艺术教育作为优秀视觉文化的传承和发展的重要环节，我们需要有超功利的胸怀和眼光来维护视觉文化艺术的本体价值，坚持优秀文化传统的价值取向。在当代传媒的话语霸权和市场权力不断增强的现实语境下，当代视觉艺术及其教育越来越多地受到传媒文化的巨大影响。与传统美术相比，当代视觉艺术的观念与形式已经发生了剧烈的变异。
从长远来看，视觉文化艺术及其教育的可持续健康发展何以维系的问题已经不容回避，当代视觉艺术及其教育在文化消费主义影响下的生存境遇亟需引起广泛的关注，文化价值取向的异化和扭曲现象应当引起深入务实的探讨。
一、当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围
从视觉文化角度来看，特别是由电子技术、数字技术所支持的图像文化已经形成了一种快餐化的社会文化景观，它改变了我们的生活状态和价值观。作为社会意识形态的载体之一，当代传媒处于变革的前沿，它拥有的强大的信息传播技术优势和引导社会文化消费观念的能动作用不容忽视。
目前，崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向，通过无处不在的传播媒体的渲染，借助视觉符号的大量运用，已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜，我们的文化工业初具规模，文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵，商品化逻辑的无限扩张，大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时，西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响，导致传统“深度”模式的消解，“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困，传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点，许江先生有一段耐人寻味的感慨之言：“……对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然，当代审美经验的性质已经发生了改变，“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。
当下，消费文化正在成为大众文化的主流，视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位，满足娱乐性的感官需要动机首当其冲，娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下，大众的心理和感性严重物化，审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下，传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹，媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”，利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下，大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里，一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间，其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中，大众对商品的符号价值趋之若鹜。
虽然，所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒，但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看，审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失，娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升，追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底，人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康，破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中，关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。
二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题
艺术生产不同于一般的产品生产，艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言，人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响，共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体，人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调，视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质，激发人的潜能和天赋，树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。
如今，席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域，并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态，影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔・波兹曼所指出的那样：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然，大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议，但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠，文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏，否则只能造价值的缺失和虚无，导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。
有史以来，视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看，西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础，扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出：“……在西方现代进步观念的影响下，我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域，把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下，人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性，以致中国“当代艺术”，首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上，在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中，视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击，不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”，它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在，世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。
视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的，在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中，坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务，同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。
三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任
传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素，为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任，文化定位是关键。
视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者，传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者，文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然，生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色，生产者同时也是消费者，不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下，视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征，涉及文化的多层次性。
随着时代的发展，传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面，消费行为在满足生活需要的同时，也是一种文化活动。现在，人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界，传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具，它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言，资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌，以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看，营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里，许多传媒产品都在客观上助长了放望、逃避现实的心理倾向，消解了独立意识和批判观念，使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能，但娱乐显然并不能取代文化。
在以学校为主的视觉艺术教育方面，无论是作为专业教育还是普及教育，都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的，但从终身教育的视角来看，传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势，毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言，文化环境就是社会形态的反映，教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造，两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发，反省并净化我们的学术研究动机，摆脱工具理性的束缚，关注文化生态环境，在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。
不可否认，价值观念冲突并非单纯的认识问题，而是一个复杂的社会问题。同时，不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而，我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实，就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上，媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感，尊重视觉文化艺术的自律性，义无反顾地追求我们的文化理想。
注释
许江：《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》，《中外文化交流》， 2007年 05期。
当代艺术与文化范文3
【关键词】消费文化；雕塑艺术；社会经济
引 言
社会经济的不断发展使得消费逐渐成为了主导经济的主流，消费不仅仅是能够满足人们日常的各种需求，还能够在驱动文化发展方向上扮演出重要的角色。人们日常通过消费来认同自身的社会地位和价值取向，这使得中国逐渐出现了消费文化，而且也深刻的影响着其他领域。
消费文化最为主要的特征是通过各种文化符号来模仿和解构事物，从而去引导消费者进行消费，获取更好的利润。消费文化中雕塑艺术逐渐成为一种可以被利用的媒介，所以雕塑艺术的发展方向也深受消费文化的影响。
1.雕塑艺术逐渐平民化和商品化
随着社会经济的发展，雕塑艺术作为商品逐渐走向平凡百姓家，消费文化通过反讽、挪用的方式将雕塑艺术逐渐平民化。雕塑艺术已经不再只是少数雕塑艺术大师的“高雅文化”。消费文化的崛起创造出了一些新的消费观念，雕塑艺术也逐渐开始向着迎合大众的审美观点的方向向前发展。消费文化逐步的冲击着雕塑的经典艺术，将雕塑艺术的经典不断的溶解和稀释，从而将精雕的雕塑作品逐渐变为人们生活中平凡的一件消费品或者是装饰品，一部分雕塑艺术开展走进平凡百姓家，从经典艺术转变为适合消费市场的大众化款式。
2.传统雕塑艺术逐渐呈现边缘化发展态势
在中国当代消费文化的深刻影响之下，更适合市场和消费的商业化雕塑不断的兴起壮大，在一定程度上给纯艺术的学院派的雕塑创作带了了冲击。学生在学习雕塑的时候也更加的具有功利性，一些能够在商场上获得利润的雕塑作品逐渐成为了学生学习模仿学习的对象，那些西方古典的雕塑作品很难激发学生学习的热情。一些老师在消费文化的冲击下对于西方传统雕塑的写实技巧也不够重视，更多的重视雕塑创意的讲授，西方雕塑传统开始呈现出一种边缘化的发展态势，已经不再能够占据目前雕塑艺术发展的主导。
一些雕塑家在进行雕塑创作的时候喜欢对传统符号来进行调侃，以此来博取眼球。他们更多的使用借用的方式进行颠覆和调侃，西方传统的学院派的写实手法逐渐被抛弃，这样所创作出来的雕塑作品看起来十分怪异，但却在很大程度上迎合了消费文化需求。同时一些反应生活世俗的雕塑作品数量不断的扩大，这些作品反映着当下消费社会下的各种生活气息，适应了物质化和消费化社会的发展需求。
3.中国当代雕塑艺术的多元化状态分析
转型时代的中国社会在文化形态领域呈现出多元化的态势，这些在雕塑艺术中也得到了较为广泛的体现。目前中国雕塑领域之所以会呈现一种复杂、杂乱的发展态势，这在很大程度上因为中国社会物质文明的发展速度快过，而精神文化领域的发展和人们日益扩张的物质需求没有达到均衡的状态，雕塑艺术从而出现了很多不同的派别。这些年，一年不太具有艺术价值但却能够冲击人们感官的雕塑作品在市场上不断涌现，出现了一批怀着很强功利心的雕塑创作者，这和当下中国消费文化的崛起有着十分密切的关系。一些雕塑家希望能够从市场中获取更多的物质财富，而另一些雕塑艺术家则希望能够更快的吸引人们的目光，所以创作的作品也仅仅是满足市场的需求，一些作品甚至没有任何艺术价值，还背上了恶俗的骂名。但总的来说，虽然一些雕塑家为了某种目的而改变了雕塑艺术创造的轨迹，改变了自身的雕塑风格，但每一种艺术能够在存在都有着自身的道理，毕竟艺术来源于生活，有市场的雕塑艺术作品至少得到了一些群众的认可，不管这种认可是不是从艺术欣赏的角度，是不是雕塑符合作品的一般技法。
4.雕塑作品过度消费化的影响
在进行雕塑作品的创作中，盲目的追求对雕塑艺术经典的颠覆必然会产生一些低俗的雕塑作品，这对于雕塑艺术本身的发展是消极的，同时也必将会严重的阻碍中国雕塑艺术健康发展。所以在当下消费文化的影响之下，作为真正理解和爱护雕塑艺术的雕塑家应当保持最基本的独立性，从发扬和传承雕塑艺术的角度去思考，挖掘艺术作品的额真谛和本质，放弃单纯功利性的功利心理，也只有这样雕塑艺术的发展才能够改变日趋低俗的创造怪圈。真正的雕塑艺术家往往都是能够很好的保持其创造的独立性，能够从保护传统传承雕塑文化的角度来进行作品创作的，雕塑家只有认识到这一点，才能更好的发挥自身的价值，创造出更多更好的雕塑作品。
5.小结
受到消费文化的冲击，雕塑作品逐渐向着装饰艺术和行为艺术的方向发展，这偏离了雕塑艺术本身所追求的艺术价值。消费文化使得雕塑作品越来越不像雕塑作品，很多雕塑已经不再具有雕塑艺术的美感和欣赏价值，传统的雕塑艺术风格正在受到冲击和改变。新的雕塑艺术风格在消费文化的影响下不断滋生，这给传统雕塑艺术的发展带来了不少的冲击。作为雕塑艺术的传承人和保护者应当摈弃功利性，发展和壮大传统的雕塑艺术，通过好的作品影响青年创作者参与追求雕塑艺术的本质，使得雕塑艺术得到更好的发扬和保护。
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当代艺术与文化范文4
关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨
关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。
中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。
当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样，会阻碍中国画的发展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。
其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。
从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。
中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。
“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。
对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。
其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。
这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。
其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。
其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。
此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。
通过上述3个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这1点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。
当代艺术与文化范文5
中国传统艺术符号不仅为现当代艺术创造提供了设计参照，同时其自身也含有一定的符号意义。在现代的艺术设计中融入传统的艺术符号具有重要的文化推广意义，而传统艺术符号也会潜移默化地影响现当代艺术的创新和设计理念。
二、传统艺术符号在现当代艺术中运用的意义
（一）有利于彰显现当代艺术的民族性
由于现代西方艺术的融入，我国传统艺术的发展存在较大的威胁，深刻认识传统艺术和民族艺术的重要性对于现当代艺术的发展具有重要意义。随着近些年我国艺术领域的不断发展，对传统艺术的研究和重新认识也不断加深，营造一种传统艺术符号创造的新氛围，在其气场、意境、语汇上不断挖掘其时代价值，对于凸显现当代艺术的民族性，促进民族文化的发展有重要作用。
（二）有利于实现现当代艺术的创新
在艺术创作的过程中，缺少创新理念的来源是很难实现艺术的创新效果的。传统艺术中语汇、元素、符号等为现当代艺术提供了新的设计手段，并在实际运用中逐渐形成个性化的艺术设计，根据个人的兴趣爱好进行有选择的艺术符号搭配，能为现当代艺术的创新发挥巨大的推动作用。
（三）有利于达到保护传统艺术的目的
在现当代艺术中，运用传统符号艺术还利于实现保护传统文化的目的。在艺术发展的过程中，传统艺术具有重要地位，忽视传统艺术的保护和传承将会对艺术的发展起到阻碍作用。因此，要加大传统艺术符号在现当代艺术中的运用，将其与现代艺术创作理念有效结合，推陈出新，进一步推进传统艺术的保护和发扬。
三、传统艺术符号在现当代艺术中实际应用
（一）现当代水墨艺术中传统艺术符号的运用
改革开放之后，我国的艺术创作逐渐受到西方艺术思潮的影响，水墨画创作也出现分化趋势，一方面部分保留、全保留水墨装置、抽象水墨等水墨材料，另一方面选用新的技术和工具，不再使用传统毛笔以及相关的笔法。这两种分化趋势被称为实验水墨和现代水墨。实验水墨以其自身独特的视觉张力、审美观、文化价值取向逐渐被现当代艺术创作所参照，提供了大量有意义的水墨文本，不但发扬了传统艺术文化，还能够提高我国现当代艺术在国际艺术发展中的竞争力。例如陈心懋将写着古代文章和泛黄的古书笺粘贴在麻布上，形成一种人为肌理与历史遗迹的反差的木板印刷品，形成一种独特的艺术创作风格，促进了传统艺术的传播。
（二）现当代油画艺术中传统艺术符号的运用
随着经济全球化的发展，油画艺术在发展过程中逐渐倾向个人主义，缺少精神性艺术理念。与此同时，现当代艺术中出现了大批以中国传统艺术符号为艺术创作源泉的作品，对油画文化特色的发展起到了巨大的促进作用。例如顾黎明创作的《木板年画系列》，体现了对传统艺术符号的工艺与操作、动态与静态、时间与空间的体悟和完美结合，符合时代艺术发展的趋势，实现了中国传统艺术符号与现当代艺术有效结合的目的。
四、结论
当代艺术与文化范文6
来自日本的艺术家除了児岛善三郎（Zenzaburo Kojima）和白发一雄（Kazuo
Shiraga）之外，这次展览的主要代表性的艺
术家还有大众熟知的草间弥生（Yayoi Kusama）、奈良美智（Yoshitomo Nara）以及七户优（Masaru Shichinohe）、北川宏人（Hiroto Kitagawa）、鸿池朋子（Tomoko Konoike）、小泽刚（Tsuyoshi Ozawa）和小泉明郎（Meiro Koizumi）等。这些新一代的艺术家摒弃了历史传统的影响，转向流行的动漫文化，将高度消费社会下的日本流行文化和动漫美学发挥得淋漓尽致。
相对应的是此次展出的韩国当代艺术作品，表现出的则是韩国艺术始终保持的与自身传统文化的密切关系：浸透寺院文化和传统色彩美学。艺术家们将这些美学要素进行转译，以新的艺术语言强调富有诗意的境界。主要的艺术家有：裴柄雨（Bae Bien-U）、金东囿（Kim Dong-Yoo）、
曹廷和（Cho Jung-Wha）、高勤虎（Goh Geun-Ho）、朴善基（Bahk Seon-Ghi）、李炳虎（Lee Byung-Ho）和郑然斗（Jung Yeon-Doo）等。作为商业上较为成功的权奇秀（Kwon Ki-Soo）也参加了当天的开幕式，与中国当代艺术界人士交流。展厅外的美术馆商店也摆满了权奇秀（Kwon Ki-Soo）作品的衍生商品，权奇秀（Kwon Ki-Soo）作品中的形象都非常可爱、底色饱和，适合做衍生品开发。
与此同时，龙美术馆对中国台湾当代艺术以及印尼、马来西亚为代表的东南亚当代艺术动向也给予了关注。台湾艺术经由历史上多元时空的文化交错，演变出独具特色的新型态文化现象，极具生命力与鲜活的魅力；而东南亚当代艺术的发展与现状，无论是在思想丰富性、材质运用、技术和形式方面，还是在语言和观念表现方面，都呈现出本土性、全球化和多样化的文化特征，别具一格。在此次展览中，主要的台湾艺术家有：陆先铭、邱亚才、杨茂林和时永骏等。东南亚艺术家则包括：来自印尼的阿凡迪（Affandi）、沙弗塔利（Saftari）和达丹·克里斯坦托（Dadang Christanto）和来自马来西亚的艾哈迈德·札奇·安瓦（Ahmad Zakii Anwar）等。
