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后现代主义文学的艺术特征范文1
后现代主义艺术论文
摘要：由计算机技术的蓬勃发展而引起的网络艺术，标志着在新的文化时代，科学与艺术的又一次完美的融合。网络艺术的发展和特点的形成与后现代主义存在着重要的关系。本文从后现代主义视角出发，分析和解读网络艺术的特点。
关键词：后现代主义 网络艺术 特点
随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。
1 后现代主义理论的来源
1966年，美国建筑师罗伯特文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]
20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。
美国建筑师罗伯特斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]
罗伯特文图里、查尔斯詹克斯和罗伯特斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。
2 后现代主义的美学特征
受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。
一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
3 网络艺术所体现出的后现代主义特点
网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。
3.1 无限重复创造性
网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。
3.2 嬉戏性
网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。
3.3 大众化
在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。
网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”
3.4 互动性
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。
这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。
总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。
参考文献：
[1] (美)罗伯特文图里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006
[2] (美)罗伯特斯特恩．《现代主义运动之后》，原文见《建筑师》15，第204页
后现代主义文学的艺术特征范文2
关键词：电影 后现代主义 后现代电影
后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义（post-structuralism）的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义（postmodernism）的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。
一、传统叙事方法的颠覆
观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。
后现代主义文学的艺术特征范文3
关键词：后现代主义；中国戏剧；特征；批判
中图分类号：J80-20 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0011-01
一、后现代主义的发展与特征
后现代主义（Postmodernism）最初出现于西方上世纪二三十年代，这种反传统、认为有必要在行动和思想上超越启蒙时代（强调理性）范畴的思潮渗透在现代西方哲学流派和分支，以致于都无法合理的给后现代主义做定义。按照美国后现代主义者之一格里芬的观点：当提及后现代主义时，人们表达的不是一种原则和教条，而是一种情绪，一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。通过格里芬的观点，我们能够对后现代主义有清晰的理解，后现代主义与现代主义不是完全对立，恰恰相反，后现代主义是在现代主义的基础上发展起来的，是对现代主义的进一步发挥、反思和超越。
继哲学之后，后现代主义逐渐出现在建筑学、心理分析学、文学批评、社会学、政治学、教育学等领域，均形成自成体系的论述。[1]
后现代主义在各种相关领域的发展激发和带动了后现代主义戏剧的发展。后现代主义戏剧试图对现代主义戏剧和现实主义戏剧进行反思和超越，持着本体怀疑论，他们弱化戏剧思想内容的重要性，否认戏剧重要的是模仿和再现现实（这是现实主义戏剧的观点），也不承认表现情感思想是戏剧的灵魂（这是现代主义戏剧的观点）。后现代主义戏剧认为戏剧最重要的是戏剧表演本身，在表演方式上大量采用模糊界限、混杂拼接和语言革命等手法，在带来改造和革新的同时，也带来了较大的混乱。
二、中国后现代戏剧的发展
上世纪九十年代，后现代主义戏剧开始在中国出现，并迅速得到关注，成为当时戏剧领域的重要部分。中国剧坛在90年代出现后现代主义戏剧并非偶然，在戏剧领域探索过程中，新一代的戏剧家选择了在表现手法，而不是在价值重建方面做努力，这方面与西方后现代戏剧的特征非常吻合。
新一代的戏剧家以反叛、实验、创新为特征，开展了一轮被称为“实验戏剧”的探索活动。中国新一代戏剧家的代表人物孟京辉说：“我觉得这个概念（指实验戏剧）比较恰当地反映了我们现在的一种欲望，就是说我们不仅跟你们不同，我们不仅和你们这帮年老的戏剧不同，我们还要建立自己的特别强烈的戏剧。”[2]在这种强烈渴望创新欲望的驱动下，涌现出一大批先锋戏剧家和作品。在表现形式上，中国的后现代戏剧受西方后现代戏剧的影响较大，表现出非线性剧作、戏剧结构以及反文本表演等基本特征。
三、对中国后现代戏剧的批判
经过二十年的探索，中国后现代戏剧有了一定的发展，但也面临困境。人们在赞赏其锐意创新的同时，普遍认为中国后现代戏剧在表现现实人生上让人感觉肤浅，在戏剧理解和欣赏上让人觉得有困惑。[3]
这种困境的产生，首先是源于中国后现代戏剧家对戏剧主体思想的抛弃。后现代戏剧家认为戏剧最重要的是表演，专注于形体、影像、装置、音乐、舞蹈等表现手段，而故意弱化了语言（文学）的重要性，这种去文学性的做法自然造成了戏剧在表达人文思想上能力不足。其次，在戏剧表演上，后现代戏剧有着叙事表象化的特征，孟京辉说：“每一次排戏之前和之中，我对这个戏即将有的样子都是迷迷蒙蒙的，我是在排戏过程中和我的演员们慢慢摸索，直到我抓住了焦点。”这种叙事表象化使得戏剧未能切入社会和人性的深层进行思考，同时带来表演上的随意性（即没有一定的表演范式），这就很难引起观众共鸣，甚至在理解上给观众带来困难。
正如前文所说，后现代主义是现代化较高后的时代产物，而且是过渡时代的中间物，它必然会走向其他的主义。当前中国的现代化程度还不高，中国后现代戏剧亟需补充的一课就是以现代性为根本去建构其戏剧美学，去提升人的精神，这也是戏剧的艺术使命。
参考文献：
[1]向德彩.后现代社会理论及其对社会学的挑战[J].学习与探索，2008，（3）：111-114.
[2]许晓煜.谈话即道路[M].长沙：湖南美术出版社，1999.
[3]胡星亮.20世纪90年代中国后现代戏剧之批判[J].学术月刊，2006，（8）：106-111.
作者简介：
后现代主义文学的艺术特征范文4
[关键词] 后现代主义；后现代影视艺术；儿童化心理；游戏心理
从20世纪70年代末开始，在西方思想界就开始了一场蔓延全球的思想论争，这就是世界性的后现代主义思潮。后现代主义以它的“冲破旧范式、不断创新；蔑视限制、反叛权威；去中心、消解，多元论；非同一性”的特征，成为半个世纪文化思想领域的热门话题，并对文学、哲学、艺术等多个方面产生了深远的影响。游戏本是儿童成长过程中认知自我、认知世界的一种活动，但是在后现代语境中，游戏心理成了一个时代的特征，贯穿于文化艺术领域，对影视艺术中起着举足轻重的作用。
一、后现代思潮与后现代影视艺术
后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它吸收了现代主义的因素同时对现代主义又有了超越和突破。美国的后现代主义理论家杰姆逊描述道：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”
后现代主义是一套价值模式，是一种精神，它的特点就是无中心、无权威、无深度，表现为边缘化、平面化、零散化，常常采用模仿、戏讽、拼贴、混淆、玩笑等修辞手法，来消解规则和秩序。
电影、电视独特的表达方式和技术支持的本质，决定了它不断受到科技发展影响的命运，具有鲜明的机械性。而高科技对艺术创作的参与，正是后现代主义重要的表现特征之一。另外，当代电影、电视综合了多种艺术元素，以其视觉和听觉多方位的震撼成为当今最有力量的大众传播媒介，同时市场化经营又使影视披上了商业性的后现代外衣。后现代主义忽略了创造性和主体性，使模仿和复制成为最常见的手段。而电影的胶片摄影和电视的磁带录制也决定了其复制性。
电影、电视使静态的画面表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉，用图像带来的幻觉为我们制造了一个拟象的世界。“拟象理论”是后现代文化的重要符码之一，是后现代主义思想内的中坚力量。后现代影视就是消解了真实世界与虚幻世界的界限，让人们在拟像世界里实现自己在现实世界中缺失的愿望，完成“梦工厂”的作用。
所以，作为大众媒介的影视艺术，用大众化通俗的方式迎合消费者泛娱乐化的需求，提供了消遣性的“原始魔术”，为受众制造了一个尊崇“快乐原则”的本我至上的游戏狂欢文化，成为后现代文化游戏特征的最直接的表现。
二、后现代影视艺术的游戏化表现
后现代影视艺术模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对崇高感、悲剧感、使命感进行疏离和拆解，这种反权威，反原则的游戏精神，给影视艺术留下了深深的印迹。其特点表现在影视剧创作的叙事中，出现了线索片段式、情节搞笑式、结构梦幻式等具体表征；表现在创作思维上，无厘头解构了传统的大无畏精神，兼收杂取，使人和事都呈现出前所未有的新意；表现在表演风格上，狂欢嬉闹的喜剧效果，非原则和戏仿的语言游戏都成为影视剧追求的新范式；表现在时空处理上，打破逻辑性和连续性，将时空作为玩具，随意拼凑。这些特点尤其在电影中表现得更加突出。
（一）电影创作中的游戏化表现
首先，电影的叙事方式和结构的游戏化。传统经典叙事模式遵循冲突的形成—发展——结局的原则，后现代电影往往突破常规叙事，淡化情节甚至割裂情节，将线索块状化，故事零散化，多条线索在时空的随意变换中呈现多元叙事，忽视逻辑关系，悬念和不确定性使影片多有开放式的结局。例如，《月光宝盒》在不强调因果关系的前提下，时空如玩具般自由转换，一度变成“心理时间”和“心理空间”，使情节跳跃，结构零散。其创作思维的非体系化，正符合儿童的心理特点。同时，后现代电影的叙述角度讲求多边化，试图通过不同的视角来展开同一个故事。
其次，后现代主义电影多采用拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法。后现代电影的情节由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的片段模仿或拼贴而成的，使情节呈现无厘头的状态，用“狂欢”化的形式营造出喜剧气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了。电影《阿甘正传》中的拼贴手法的使用，消解了历史的严肃，消除了等级和尊卑以及人们对英雄和伟人的崇敬，把美国历史化为个人的成长经历，其游戏性给观众带来新奇的感受，成为极富后现代特性的代表影片。
最后，后现代主义电影的语言是广场狂欢式的语言。现代主义电影往往强调着人物的使命和历史责任，后现代主义强调平面、追求表层的感官快乐。所以语言不再是生活的凝练，而只成为搞笑、调侃的工具。在后现代的语境中，模仿、抄袭的互文式语言和无厘头语言是最具代表性的，它颠覆了传统的语言规范，成了一种文本符号的游戏。 “它通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言创造出一种混杂式语言，来满足口腔式，解构单纯化刻板式的叙述语言，传达现代式话语的幽默、诙谐色彩，营造狂欢式语言氛围。”①例如《大话西游》中人人熟悉的经典台词，很多是对《重庆森林》的模仿。
（二）电视节目制作中的游戏化表现
当代电影被印上了深深的后现代文化的烙印，而电视在包装、策划和制作上也都充分传递着后现代的声音。从21世纪开始，电视节目的分类出现了模糊化，各栏目间不再具有明确的界限，出现了一个栏目内存在多种艺术模式的现象。谈话类节目可以加入器乐表演，也可以有歌舞、短剧等其他艺术表演；新闻节目可以采用方言娱乐评论，中间穿插些民间风俗的介绍；综艺类的节目加入了更多的游戏环节，满足观众的参与需求……总之，娱乐化、游戏化成了后现代电视的主要追求，一度出现了泛娱乐化的倾向。并且各地方电视台跟风严重，极尽模仿、复制之能事，使遍地开花的现象成为中国电视业的特色。对于电视节目内容，由于经济驱动的模式，制作方为讨好受众，控制了严肃节目的数量，不断向通俗、娱乐、游戏的方向迈进，导致节目质量下滑、粗陋低俗的严重后果，这充分显示了后现代主义模糊界限、消解严肃和精英，用混拼、杂耍和模仿追求唯乐的游戏精神。
三、后现代影视游戏化的精神分析机制
游戏是伴随动物和人类而生的，是动物和人在生活和学习过程中不可缺少的活动，其主要目的是娱乐。柏拉图认为，游戏是一切幼子（动物的和人的）生活和能力跳跃需要而产生的有意识的模拟活动。游戏本是专属于儿童的休闲娱乐活动，但在当代游戏主体已从儿童扩展到了成人，而游戏的娱乐目的却没有改变。成人的游戏心理与儿童有着相同的存在合理性。
（一）影视艺术传播方式 “儿童化”的心理阐释
精神分析学家拉康指出，儿童在一定的发展阶段，是通过照镜子来认识自身的。儿童在思维过程中经常会用这种“镜像自我”完成自身的认同。但这个自我镜像同影视中的影像一样，都是一种幻象。无论是照镜子还是看电影电视，人们都会为了观看到自我的影像而兴奋和。这种儿童的“镜像”心理，在影视艺术中决定了人们观赏时对虚幻影像的认同。人们在欣赏电影、电视节目时，会在主动控制影像的欲望和被动接受的矛盾中观赏，限制了创造性和自主性，并采用直观的影像阅读方式取代了文学阅读的方式。这是一种退化机制，由成人的思维方式退化为儿童思维，从而产生儿童认识事物的新奇感和愉悦感。儿童的“镜像自我”只是一个幻象，需要借助于想象才能完成。②“镜像阶段”开启了儿童的想象大门，电影电视则开启了受众的想象大门，成为影视艺术调动受众完形心理、将离散的静止图像连续化的心理机制。儿童化的思维方式集想象、游戏与娱乐于一身，是一个延续的心理过程，它可以影响到成人时期。电影电视独特的传播方式，让所有的成年人在梦幻般的观影情境中，按照童年时的“镜像阶段”，来认识虚幻的影像世界和自我的关系。影视为成人提供了一个回归童年的机会和途径，使成人得到了儿童自为游戏时的愉悦和兴奋。
（二）影视艺术是释放本能的影像游戏
儿童的游戏天性是与生俱来的，是本能，大部分的儿童游戏都是自为和自由的。可是随着进入成人阶段，由于所受的教育和环境的变化，或者是社会文明性的影响，儿童的游戏的自为性受到自身和外界的干涉和压制，从而失去了自由。而根据弗洛伊德的理论，被压制的情绪或者本能并没有消失，而是进入到潜意识中，在适当的时机，借助一定的媒体释放出来。
弗洛伊德认为游戏遵循快乐原则，并具有发泄愤怒、减少焦虑、抒感、缓和心理紧张、发展自我力量等功能。游戏让人们脱离现实而在想象的空间满足个人的愿望。游戏可以使人摆脱消极情绪。
全球政治、经济一体化格局中，人们必须面对沉重的生存和竞争的压力，身心疲惫使人们具有追求娱乐和释压的需求。而影视艺术成为后现代最普及和最受欢迎的大众媒体，影像的本质及传播方式的儿童化承载了人们回归童年的要求，同时继承了游戏化的本能特性。在安全的环境中观看电影、电视，就是一种虚拟的儿童自为游戏状态，是一种释放压力的过程。尤其是在主体丧失、怀疑一切的、追求混杂和拼接的后现代语境中，影视艺术等大众媒介，正向平面化和游戏化不断地深入。
（三）影视艺术是童年情结的寄托
在精神分析中，无论是弗洛伊德还是荣格的理论，都认为情结对于人的一生非常重要，而情结主要来自童年时的心理冲突。童年是成人心理的源泉。
每个人都或多或少的拥有过人生的幸福时光——童年，所以每个人都有延续童年的强烈的愿望。而生存压力和对社会环境的不适应，使人们找寻着虚幻的童年世界，迷恋着童年的美好印象。影视艺术作为一种影像游戏，提供了人们逃避现实、获得虚拟情境重拾童年感受的机会。童年情结是人们在特定的观影方式下，主动参与、主动想象的心理基础和决定因素。后现代影视浓厚的游戏气氛和游戏本质，尤其能弥补人们失去童年的痛苦，用轻松的、无目的和无意图的内容和方式，带来一种自为、自由的状态。而影视传播的信息内容和传播方式，使人们在获得游戏的同时，接触到内在需求及外在力量的自我，并借以发现自己的能力。
综上所述，后现代主义影视的镜像思维方式、儿童游戏的本质以及回归童年的心理基础，使影视艺术具有狂欢文化的特性，满足了后现代文化环境下受众追求娱乐、颠覆传统的需求，把后现代主义的反权威、反原则的游戏精神诠释得淋漓尽致。
注释：
① 王春平：《建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）》，《艺海》，2009年第9期。
② 李法宝：《受众心理学》，中山大学出版社，2008年版，第51页。
[参考文献]
[1] 李法宝.受众心理学[M].广州：中山大学出版社，2008.
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[5] 王春平.建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）[J].艺海，2009（09）.
后现代主义文学的艺术特征范文5
传统的语言观认为，语言是表达思想、交流感情的载体，在文本中处于从属地位。所以，秉承这一观点的现实主义作家都将语言视为可靠的工具，用它来描述自己眼里的“真”。但随着认识的发展，尤其到了后现代主义那里，很多人蓦然发现，自己原来一直是符号动物，在先前的文学里人是被作者设计好了的、本性已经被完全遮蔽住了的理性人。正是在这种认识的指引下，在后现代主义文学那里，语言的表现生活、塑造形象的“工具论”这一传统观点遭到了彻底颠覆，语言与主体（使用语言的人）的角色发生了一百八十度错位。“语言不再是主体的功能，主体成了语言的功能。”正是在这种认识的激发下，后现代主义作家打破常规的语言法则，通过戏仿、拼贴、游戏，对传统话语进行颠覆、解构。
而与传统现实主义与后现代主义有着密切联系的后现实主义文学既不赞同文学应该像很多传统现实主义作家那样建立一种语言主导模式，又不像后现代主义那样决绝地破除“高雅”与“通俗”、“精英”与“大众”的二元对立结构，建立以大众化、通俗化为主流的一元化结构。后现实主义文学主张建立语言的多边性对话。
马卡宁在其后现实主义创作中，在关注作品思想内容，依靠心灵的敏感来把握精神矿藏的位置和方向的同时，也在不断摸索、斟酌与他的思想认识和文学理念最为契合的语言表现形式。通过研究我们发现，马卡宁后现实主义文学作品语言艺术的最明显的特点就是其语言的“民主化”倾向。马卡宁站在时代交替的边界上，为文化中的转换状态所吸引。他剔除了大众对语言的惯常赋意，使词语、句式、乃至标点符号等获得了一种新的生命与话语权。
2、整体隐喻
隐喻是后现实主义文学建构艺术图景重要的艺术手段。在后现实主义作家看来，隐喻是实现“曲径通幽”的最佳方式之一。因为隐喻本质的特征就是能够在本体与喻体之间架设起联系的桥梁，能够在分别属于两个不同范畴的事物、事件之间建立起某种“共容性”，而这恰恰符合后现实主义文学的精神，即在混乱、模糊、间断状态中进行“多边性对话”，寻找实现“和谐性”的努力。马卡宁在其后现实主义创作中也非常重视隐喻的运用。一方面，马卡宁的这些创作表现出与传统文学的共性，即，重视局部隐喻的应用，善于运用背景、姓名等具体细节进行喻涉，从而达到丰富人物内心世界，渲染故事情节的效果。另一方面，我们发现，马卡宁后现实主义作品中的隐喻具有一种整体性，具备了一种新的艺术构形能力。隐喻不再被作为附加的润饰物，而是被看做一种思想。隐喻在这里已经成为文本自身的内在逻辑，隐喻表达已然成为行文结构与主题创建的重要特征之一。以空间隐喻为例。马卡宁往往通过一个外在景观或场景空间建立起一个有关社会、群体、个体的精神状态乃至存在等诸多生存层面的抽象“空间”的隐喻，从而将整个文本纳入隐喻当中。
小说《地下人，或者当代英雄》中的“筒子楼”就是一个典型的例子。在《地下人，或者当代英雄》中，“筒子楼”这个空间背景的选择对于整部作品都颇为重要。虽然它不是一切故事发生的唯一地点，但所有的故事无不与它直接或者间接交叉，它不仅帮助作品建立了一个空间坐标轴线，成为故事的汇集地，而且还具有很强的整体喻品质。在《出入孔》这篇小说中，作者利用“出入孔”的空间属性为我们建立了一个有关生存状态与生存意义的隐喻复合体，从而将作者建构文本的诊断疾病，开出药方的意图完全纳入了通过“出入孔”所建构的隐喻体系当中。
3、放射状非线性叙事
在人类历史的漫漫长河中，单向、一维的物理时间观念在东、西方世界的时间认识中曾长期占有绝对统治地位。传统的现实主义作品多以讲故事为中心，讲究按照现实时间的顺序安排情节的展与事件的发展。为了保持情节线索的连贯性与完整性，体现出一种因果性逻辑，这类小说一方面尽量要求在叙述中把叙述范围内出现的故事时间一一交代清楚，力保叙事时间的连贯性，另一方面，小说叙事的起、承、转、合也多与事件发展的不同时刻相对应，叙事时间的进程尽量与事件的自然时间进程保持一致。其间，尽管作家可能意识到叙事时间的线性延续会导致读者对叙事的程式化、单调化的厌烦，因此会采取插叙、倒叙、补叙等各种手段来丰富叙事，但这只是表象而已，因为这些时间的变形通常只是在局部展开，并且相对于整个篇幅而言，占据很少的比例，所以它们无法从根本上改变整个小说故事叙述的逻辑性、完整性走向。
后现代主义文学的艺术特征范文6
关键词：博客文学；解构主义；后现代主义
中图分类号：H3159 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0265-01
“博客”英文名为“Blog”，特指一种特别的网络个人出版形式，它是个人开放的私人空间。博客是心灵的窗户，它可以唤醒个体的主体意识，让人们在网络平台上畅所欲言，彻底颠覆现实生活中的观念和行为，肆无忌惮地放纵性情，引来万千看客。
解构主义源自于上世纪60年代法国哲学家德里达。它是从“结构主义”中演化而来的，其实质是对结构主义的破坏和分解。它是以“无中心”、“去权威”与“多元呈现”为特征，强调语言和思想的自由嬉戏，大力宣扬主体消散、意义延异，不断刷新着人们的传统观念，是后现代主义的重要思想资源，对后现代主义及后现代文化艺术产生了巨大的影响。网络传媒在所有大众传媒中可谓是最具全球化意识的，它成为展示各种思想及价值观念最主要的平台与渠道，是一种具有后现代性的后传播方式。而在博客中，博客文学无论是从文本解构的切入方式，还是对文本拆解和对游戏的病态痴迷，或对传统叙事的边缘性轰炸，都显现出解构性后现代主义的独特风格与魅力。
博客文学中解构主义表现
一、博客文学对传统文学观念的解构
博客文学的出现，对传统文学提出了挑战。其最大的特点就是写作者可以在虚拟空间中随时随地地自由发表见解，这便使写作真正成为了一项人人都可以参与的日常工作与大众狂欢。博客文学使传统文学的写作方式、发表方式、传播方式与接受方式等都发生了深刻的变革。自古以来，文学一直是精英知识分子的叙述话语代表，而这种过去被视为精英代表的艺术形式在博客文学中越来越趋于边缘化与平民化。博客文学消解了传统的文学概念，使文学不再是精英知识分子的专利。博客文学对任何人平等对待，任何人都可以从事博客文学的写作，成为博客。博客文学作品多出自于普通网民笔下，没有“门槛”的限制，人人都可以在网络平台上自由地袒露心迹，表达情感。谁都能成为网络作家，成为网络艺术家。博客文学多口语化，需要太多的修辞手法，更不需要考虑是否符合传统美文“真、善、美”的要求。博客文学超越了艺术与现实的界限，超越了传统文学体裁所规范的界限，超越了传统种类与形式的界限，而成为一种技术与想象的结合，视觉与听觉的结合，梦幻与现实的结合。传统文学那种审美认识、审美教育、审美愉悦等教化功能正在被博客文学彻底解构。所以，博客文学自然而然地带有浓厚的后现代主义色彩。
二、博客文学对传统文学生产模式的解构
首先，从写作载体上看，互联网新载体的出现，带来了文学传播方式和接受方式的变革。博客文学与所有的网络文学一样，使文学超脱了传统文学壁垒的限制，电脑网络技术与文学艺术开始联姻，文学日趋技术化与平面化，催生出博客文学这种全新的叙事风格。作品的附载形式由纸张转变为无形的网络，稍纵即逝的虚拟空间代替了三维稳定的现实空间。即传统的“线性写作”和印刷文本已经走进了死胡同，取而代之的便是一种向四处蔓延与散播的可以无限链接的“非线性文本”。
其次从写作看，传统文学作品一般是写完全文后才交给出版商出版，而博客文学则是边写边出。与此同时，网友读者也在参与评论，博主则注意吸收读者意见边写边改。由此，读者与博主在互动中推动博客文学的发展。而从博客文学内容上看，由于存在于虚拟世界中，博主则努力地寻找与现实生活迥异之处，甚至与其相颠覆，从而吸引网友的驻足观看与评论，大大提高点击率。
最后，从发表来看，一般文学作品的发表发行需要经过文化音像管理机构的审批，所以从成品到被人所知所需时间较长。而博客文学则是以最快的速度上传到网上，不通过管理机构的审查公开发表，并且有很多读者。
三、博客文学的超文本性对传统文本的解构
传统写作(出版物)是依照线性运作的，通过设置章节、页码标注，并以字、词、句、段、标题等形式固定下来，每一页都有页码顺序。作者与读者的任务就是逐章、逐节、逐页、逐段、逐行以至逐字往下写与读，读者可以边读边反复思考，所以自由地回到已阅读的页面文字并重新思考作者阐述的来龙去脉；其展示作品的内容逻辑线索清晰，情节完整连贯。文字手稿是有形的物体，有厚重感、原始件和收减价值，是典型的物理结构造成的。而博客文学潜藏着超级链接并综合了多种界面，它可以达成文字、图像、声音结合起来显示一种新的视听美感和审美通感。博客文学超文本传播的非线性、交互的文本，将传统写作静态封闭的线性结构转化为变幻莫测的开放系统，并将众多文本通过关键词链接在一个树状的网络系统之中，使作者能在纵横交错的路径中写作。随着鼠标的游走，可随时随地修改字符，文章也可以被整段删除或移位等等。
四、博客文学对传统价值观念的解构
中国是有着几千年儒家文化积淀的国家，儒家文化影响作为潜意识仍存留在当今许多文艺批评家的“大脑”里，使他们仍持卫“道”士的姿态进行道德批判。而博客文学则消解这种道德批判主义。博客在人类的世界里，已经水融般地投入到了人们的文化氛围之中。在博客里，人们讲究自我感受和意志的自由无羁，天马行空，寻求个体精神狂欢。人们在博客文学中表达现实生活中无法实现的情感，而他们自身却不得不被主流的传统文化控制和主宰，从而导致激烈的思想冲突，而这种冲突就是中国价值观念和博客文学素有的后现代思维的碰撞。博客文学则让这种碰撞成为了目的性更强的网络生存方式，即自主撰写编辑自我，设定网络交流主题，自行其道地坚持个性展示和情感抒发。它们以放纵性情、求异和求刺激的大胆方式吸引读者，颠覆在现实生活中的行为，引来万千看客，这是后现代精神的一种表现，具有浓郁的后现代色彩。
总结
具有后现代主义风格的博客文学的兴起与发展，无疑是对中国传统文学的反叛与否定。后现代网络文学在中国传播已不再是承不承认的问题，而是怎样正视和研究的问题。博客文学既然能在传统文化突出的中国滋生并逐渐蔓延开来，说明其在中国具有相当数量的读者，也说明博客文学已成为这个时代极具活力和生命力的一种强势话语。当然，如果中国文学艺术一股脑儿地都“后现代”起来，反而对中国文学艺术发展不利。我们应该对博客文学进行更多角度、多层次的研究与探讨，找出中国博客文学的发展现律。相信随着博客文学的发展，将来会出现越来越多的有高洁品格和优雅文笔的博客文学散文或小说，到那时就是博客文学发展的一座高峰。
おおげ慰嘉南祝
[1]吴风.《网络传播学．一种形而上的透视》[M].中国广播电视出版，2004.6.
[2]刘海飒.《浅析平面广告中的解构主义“游戏”》 [J].美苑，2008.2.
