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文学艺术研究范文1
一、对文学艺术与仪式关系的研究必须将考证与逻辑推理相结合，才能更有利于问题的深入。当我们把文学艺术的发生置于人类精神发展演化的过程中去分析，那就可以发现，作为人类一种独特的精神现象，文学艺术的诞生是离不开仪式活动这个环节的。尽管劳动实践起着终极作用，并必然涉及多种起因，但是，唯有仪式活动才真正孕育了文学艺术。正是仪式开启了真正意义上的人类精神活动，也为文学艺术的诞生提供了决定性条件。
在谈到原始仪式时，哈里森认为，原始人最初是没有“精灵”这个观念或概念的，他们根本不可能有抽象的思想，在他们心灵中，抽象性是格格不入的。①
心有所感，情动于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。这种舞蹈往往因为其中一位跳得格外出众而被推举为带头人、领舞者，这个领舞者就是最初的“道成肉身”，逐渐成为仪式参与者的偶像，他的有血有肉的人格为后来的人格化过程提供了雏形。在仪式活动中，领舞者成为凝聚集体激情的焦点和核心，整个活动都围绕着他展开，他成为仪式的灵魂。他的形象因此深入人心，被铭记不忘。年复一年，这种印象被不断重复和再现，终于从一个真实的人转变为人们记忆中的意象，成为一个精神造物。“正是知觉的周期性重复，使一种持久的抽象化、概念化过程成为可能”，“周期性的节日缔造了一个神，一个尽管并不是永生不死却能死而复生的神。”(43－44)需要补充的是:这位领舞者，他应该同时是领唱者，由于是仪式参与者注意的核心，在他身上也就集聚着参与者热切的期待和愿望，随着仪式周期性重复，真实的人渐次被淡忘了，这个凝聚着参与者期待和愿望的意象逐渐转化为一个抽象观念，一个寄托了参与者的期待和愿望的神灵。必须强调的是，只有在原始仪式的“集体性”活动中，这种转化才可能发生。在这个亦歌亦舞的仪式活动中，参与者的情绪相互感染着，相互激扬着，并由此构建了激情和力量的漩涡。正是在这个漩涡中，每个参与者的情感和欲望被高倍数放大了，日常的感觉阈限被突破了，仪式空间中的一切都因此发生了转变，那位领舞者(领唱者)的意象也从平常的对象转变为“非凡”的对象，一个离开集体性仪式活动，离开这个空间就无从感知，无从体验，也无法理解的“非凡”的对象。在仪式活动周期性重复过程中，一方面这个领舞者(领唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不断得到强化、“非凡化”，神灵也就因此降生了，仪式空间也因此成为神圣空间。离开仪式的集体性活动，这一转化绝不可能发生。
②这位领舞者(领唱者)既是日常生活中的“人”，又是仪式活动中不同凡常的“神”，而这对于依循互渗律来思维的原始人来说，既是自然的，又是神秘的。
王国维《宋元戏曲考》考释了中国戏曲之起源:古之祭必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考，然《晋语》载:“晋祀夏郊，以董伯为尸。”则非宗庙之祀，固亦用之。《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵;盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依;故谓之曰灵，或谓之灵保。
《东君》曰:“思灵保兮贤姱。”王逸《章句》，训灵为保，训保为安。余疑《楚词》之灵保，与《诗》之神保，皆尸之异名。
(5)王国维提出的“宗庙之尸”即祭祀仪式中由子弟装扮成祖先之形象。开始，“尸”是由死者子弟装扮的，而后转由专职化的“巫”来担任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“灵”，也即“神”。
所以，尸、巫、祖先、神灵是相通的。从中，我们可以推知，最早的仪式活动主要是祭奠祖先的。对于原始先民来说，死亡是最为重大的事件，延续生命是最为迫切的需求，他们企图通过死而复生的仪式来实现生命的赓续。因此，早期仪式活动主要的祭祀对象正是祖先，也即由子弟装扮的“尸”。随着时日流逝和仪式周期性重复，对祖先的记忆渐趋模糊，许多“功绩”、“德行”、“恩泽”以及对诸多先辈的怀恋都被强加在“尸”上，终于，那位装扮祖先的“尸”就成为非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”释为天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可为证。至此，我们可以对哈里森的观点再做出补充:那位仪式的领舞者，不仅同时是领唱者，他就是古代中国所说的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后来也用以表现神灵了。其间，专职化的“巫”的出现是个关键因素。即便在原始思维的互渗作用下，人们毕竟很难将终日相处、耳鬓斯磨、十分熟稔的“子弟”作为“神”来体认，而只可能把他视为祖先之再生。只有当原本陌生、不知来历的“外人”，一个专职的巫师，以其“专业化”的娴熟舞姿和诵唱，因其“象神之衣服形貌动作”，才能被仪式参与者视为有别于祖先的另一个具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神灵。对于仪式参与者，他在仪式中以具体可感的形象显现了，而且激发起一种日常无法触及的如痴如醉的体验;然而，他又是不可知的，人们不知道他的来踪去迹，不知道他究竟是谁，不知道为何有如此之魔力。这一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和观念也因此萌生，并进而和那些令人的感官无能为力或遥不可及的诸如“天”、“日”、“月”等联系在一起。围绕神灵，仪式空间也逐渐被建构为神圣空间。仿照伊利亚德的话来说，“尸”的出现导致空间均质性的中断，并成为一种绝对实在的展示，成为神圣化的基点，世界秩序就建立在此基础上。自此，神灵崇拜与祖先(祖先神)崇拜虽仍旧密切关联，却渐渐有所区分了。
弗雷泽在分析原始巫术时指出:原始人“隶属于过去，隶属于祖先的灵魂。祖先的阴魂好像用一根铁鞭统治着他，他必须服从那些不成文的法律。”(51)祖先在原始人心目中有着不可替代的首要性和无法排除的影响力。这种现象既决定着原始仪式首先要以祖先为祭祀对象，又说明了祖先祭仪已经使这位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神灵般的威慑力，而且说明，在神灵崇拜产生之前，祖先崇拜已有了深远的根基。
神灵观念源于祖先祭祀，这一点还可以在印度史诗中得到验证。布洛克本的研究指出:印度史诗的中心信仰在于诵唱英雄的故事，并由此将他作为一位神灵来召唤。“在当地传统中，死亡事件作为故事的‘生成点’(generativepoint)而发生作用。它导致了神格化，导致了崇拜，导致了祭仪，因而最终导致了叙事，这种叙事伴随着仪式而得以演述，以召请死者魂灵的降临。”(转引自纳吉65)需要指出的是，在此，我们和哈里森一样沿用“舞蹈”、“歌唱”这些概念，其实还远不是在现代意义上来使用这些概念，它们并不属于现代意义上的文学艺术，而只是一些集体性的有规律的行为模式，或者可以采用叶朗的说法，称之为“原始形象符号活动”。
原始仪式中发生的这一转化对于人类来说是极其重要的，它开启了人的真正的精神空间。如果说，在神灵观念出现前，仪式活动及包含其中的舞、歌等原始形象符号活动总体上还停留在身体感知水平的话，那么，神灵降生之后，这一切都具有了完全不同的意义，它与神相关联，并因此具有新的精神性向度，这就在原始形象符号活动向文学艺术转化过程中迈出了关键性的一步。尽管这些原始形象符号活动可能仍然是劳动、狩猎、战争等行为的模仿，以及感叹叫嚣呐喊，却因其与神灵相联系而具有精神指向，已经超越了种种日常活动。虽然它还不是现代意义上的文学艺术，但与人类其他实践活动区隔开来了。这些与神相联系的舞、歌等原始形象符号活动不再仅仅给仪式参与者带来身体和狂欢，同时还因其与神相联系、相沟通、相融合而具有神圣价值和超越性，并为人带来崭新的体验和精神慰藉、精神愉悦。人与神的结合终于导致人的身体、感官与精神的结合。人与世界的关系也因此得到极大的拓展，世界对于人来说不再仅仅是物质对象，它同时展开另一个辽阔、虚无的精神空间。
从上面的分析中可以看到，以互渗律为特征的原始思维本身也有一个漫长的发展演变过程，它从混沌初开时的物物互渗、物我互渗进而扩展为客观对象的直观表象与主观抽象的精神性意象的互渗。布留尔从大量的人类学材料中看到，对原始人的思维来说，几乎不存在我们叫做现象的原因的那种东西，它的前关联毫不迟疑地确定着从某种感觉印象到某种看不见的力量的直接转换。
严格说来，甚至不能说发生着的事物需要解释，因为正是事物发生着的那个时刻，原逻辑思维立即形成了一个关于以这种方式表现着的看不见的影响的表象。事实上，对原始人来说，他周围的世界就是神灵与神灵说话所使用的语言。原始思维记不得是在什么时候学会这种语言的，它的集体表象的前关联使这种语言完全成为天然的东西。(375)按照原始思维的互渗律建立起来的集体表象的前关联，确如布留尔所说是“天然的东西”，但是，某种感觉印象与看不见的力量(神)的表象的关联，却必须以对看不见的力量(神)的感知并建立表象为前提，而原始仪式活动恰恰为此提供了最好的演练学习机缘。仪式让原本不可见的东西成为一个具体可感的形象，成为仪式参与者共同的感官对象，原始思维正是在仪式活动演进过程中学会这种与神交流沟通的语言的。
在《数的崇尚》中，庞朴从古文字学角度对“無”做了深入探考，他认为，無、巫、舞，三位原本一体。“無”的象形文字表示一个人手执牛尾或茅草在跳舞的形象。远古人跳舞，并非为娱乐，而是为祈福:祈求农作物丰收，他们就模拟农作的动作;祈求出猎大获，就模拟猎物的动作。这些动作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉献的对象———种种神灵，由于看不见，无法明其形，便也用“無”来表示。善于从事跳舞、善于揣摩对象“無”(神灵)之喜怒的人，慢慢以其专长而被称为“巫”。因此他说:“巫之所以称巫，原来因为他们负责同‘無’打交道。‘無’又是什么?原来是‘舞’所献媚取悦的神灵。”(11－12)随着人类实践发展，原始思维日渐趋于解体，原始仪式活动衰落了。原先包含于仪式活动并与其融为一体的各种原始形象符号活动，由于其本身同时具有娱神、娱人的功能，在离开仪式之后，同样在民间得以流行，并且因为不再受到仪式的严格约束，反而迅速发展起来了。在这个过程中，由于离开了仪式的神圣空间，由于神的观念淡漠了，这些活动中由神占据的位置也空缺了，神成为不在场的在场，仅遗留下模糊的、虚无的影子。神灵离去后，诸如“舞”等形象符号活动原有的神圣性也日渐淡薄，并转变为本雅明所谓的“灵韵”，一种含混的形而上的精神意蕴，一种没有神灵的“無”(虚无)。可以说，宗教是人通过仪式与神灵打交道的活动，而被神遗弃后的“舞”等活动则是人借道于它与“無”(虚无)打交道，与无边无垠的精神世界打交道。人与世界之间建立起一种全新的关系。
马克思说:“整体，当他在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。”(陆梅林170－71)人对世界的掌握方式、人与世界间的关系是随着人类活动领域的分化而分化的，分化带来掌握方式、关联方式的多样性。仪式活动正是以强有力的方式促成了这一分化，它从日常生活世界中区划出一个独特的神圣空间，也使得仪式中的种种原始形象符号活动成为人与神打交道的独特的神圣方式。这种人与神之间的神圣关系，后来演变为人与“無”(虚无)打交道的新关系，我们称之为“虚拟意向关系”;由此创建的不确定的想象空间，我们称之为“虚构世界”，一个迥然有别于现实世界的虚无的无限的精神世界。这个虚构世界成为文学艺术理想的栖身之地。也正是这一原因，“虚构”一直以来受到西方学者的青睐，并被韦勒克称为文学的“核心性质”。
二、以上，我们只讨论了原始形象符号活动向文学艺术活动转化的一个最关键的因素，这还不足以阐明这一具体转化过程。除了神的降生和离席，另一个重要原因是仪式活动参与者的分化和旁观者(观众)的出现。
在《古代艺术与仪式》中，哈里森对古希腊剧场做了细致考察。她发现，乐池或合唱队舞场与观众席之间的空间关系随着时间的推移而不断发生变化，在这个过程中，观众席的地位越来越突出，最后，直到它成为整个剧场的精神中心。这一变化的实质正喻示着观众从参与者中分化出来，并逐渐成为仪式活动不可缺少的构成部分，而这最终导致仪式向艺术转化。她说:对于希腊人来说，观众是一个全新的因素，因为有了观众，舞蹈从人们共同参与的活动，变成了供人从远处观看的对象，变成了某种壮丽的景观。过去，所有的人都是参与者和祭拜者，现在，其中的大部分人变成了旁观者，他们看、听、想，但不再做。正是这种全新的旁观者的态度，在仪式和艺术之间划了一条界限。原本是你自己亲身参与的行事，你自己的所作所为，现在变成了戏剧，戏剧依然是行事，但却与你的行为相疏离。
(82)夏含夷则从形式、语言、内容诸方面，对《诗经》中那些大约作于西周王朝第一世纪的最早诗篇与作于西周中期(约当公元前十世纪后半期)的诗篇做了比较，他认为，其中很重要的一个变化是:西周中期的诗篇中已经不见第一或第二人称代词，相反地却以第三人称代词“厥”(他的、他们的)来指称礼仪的参加者、他们的活动以及他们的祖先和神灵。这一变化暗示:仪式活动不仅由参与者(祭拜者、祈祷者)和承受祭拜、祈祷的对象(神灵、祖先)构成，而且出现了第三者，即观众，并且这些观众已经成为仪式活动的重要组成部分，成为仪式诵唱不得不面对的听众。也就是说，仪式中的诗歌诵唱不再仅仅是献给神灵，同时是让观众“欣赏”的。诵唱的目标从单一的神灵进而变为兼顾观众，而且观众的重要性也已经显示出来。为了适应这种变化，为了尊重观众，让观众听明白，不至于淆乱表达，第三人称“厥”就不可避免地出现了。人称的变化显示了对话结构从“二元”到“三元”的变化。这就说明，最早的诗篇是一种在仪式中被集体参与者唱颂及舞蹈的祷告诗，它们的功能和意义都不能脱离礼仪;而西周中期的诗篇描写了另一种不同的礼仪，即由专职祭师在群众宾客面前进行唱颂。从这两种诗歌的比较中，“可以使人看出诗歌表现形式与礼仪表演这种从集体参与到祭师与观众相分离的平行演进:从合唱到诗人与观众相分离。以这种分离为起点，中国诗歌从‘颂’的领域发展到了真正的文学的领域。”(26)哈里森和夏含夷都敏锐地看到，观众的出现对于仪式形象符号活动向文学艺术活动转化的重要性，然而没有阐明观众究竟为何从仪式参与者中分化出来。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壮大，以致组织全体人员参与仪式因受到活动空间等诸多条件限制，在事实上已经不再可能;其二，也是最为重要的是神灵崇拜观念加强和对仪式活动高度重视，(“国之大事在祀和戎”)这就势必对仪式及其中的歌舞等形象符号活动提出更高的技术性要求，也就自然导致表演的专职化，不仅“尸”由专人扮演，歌舞也要由训练有素的专人担任，其余就只能成为旁观者了;其三是权力的集中使得专职队伍得到稳定，当“国家”雏形既成，仪式表演者也就相应有了“官职”，成为权力集团的成员，各司其职了。于是，作为仪式活动“看客”的观众就形成了。此外，不同部落兼并、融合带来新的仪式活动方式，也使得一部分人不得不成为旁观者。
这一分化对原始形象符号向文学艺术转化又是关键性的。原先，尽管仪式歌舞给人带来，但这些感受几乎完全被淹没在仪式崇拜情绪中，实质上类似于宗教体验，审美则只是潜在因素。
一旦参与者成为观众，即便他在观看中受到陶醉，不时发出呐喊助兴，却已经无可挽回地与仪式歌舞拉开了距离:他已不再能够直接参与表演，空间距离和心理距离共同造成了一种变化，即“审美改造”。就如巴罗所说:“距离的改造作用首先在于把对象从我们实际的或者真正的我这个范围中转移出去，在于给现象以超越于我们个人需要和目的范围之外的地位。”(麦•莱德尔421－22)作为仪式的旁观者，他虽然仍旧怀抱着对神灵的虔敬，仍旧默默祈祷目的的实现，却毕竟已不是直接向着神灵表演和交流，他只是观众，因此也就不再拘执于实用目的，观看给了他萌生超然态度的机缘，审美就趁机登场了。
就仪式本身而言，它主要是娱神的，同时也因参与者的身体活动和情感活动带来而具有娱人的因素。旁观者的产生促成娱神与娱人的分化。作为参与者，他不能不全身心投入到敬神娱神的活动中，完全忘却了自身的存在，更无暇顾及自己的感受;而“旁观”则让观众之“我”重新在场，我的感受也开始受到关注了，并使原始形象符号活动成为被“我”观看、体验的对象。“观看”即亵渎，原先单纯的膜拜心理开始受到挑战和排挤，③高高在上的神灵也于不知不觉间降身为马丁•布伯所说的“你”，一个不再令人感到敬畏而让人觉得可亲可爱、可笑可悲的“你”，从而构建起“我－你”关系。于是，审美关系出现了，审美因素滋长了，并终于导致“膜拜”向“欣赏”转化，导致仪式形象符号活动向文学艺术活动转化。表演者与旁观者的分化，是这个转化的关键一步，从此，原始形象符号活动正式踏上向文学艺术发展的途程，并在日后从仪式中分离出来成为真正意义上的文学艺术。所以，闻一多说:这些神道们———实际是神所“凭依”的巫们———按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。
不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会;现在则专门给小神当人的巫既变成了职业戏班，而因尸祭制度的废弃，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戏，于是群众便索兴把他撇开，自己霸占了戏场而成为正式的观众了。(268)谢克纳则从人类表演学角度进一步指出:“当观众和演员之间需要拉开距离时，戏院出现了……戏剧通过转换步骤由仪式产生的证据———通过这一证据，参与者依靠表演一项有实效的活动被转换成一项表演者依靠观众的娱乐活动———不光是古代或中世纪的文献里可以找到。仪式转换为戏剧的现象今天正在出现。”(171)在《宗教生活的基本形式》中，涂尔干讲述了阿兰达人举行的因提丘玛仪式:在虔诚的朝圣途中，崇拜者走过的道路是阿尔彻灵迦时代英雄们所踏过的;崇拜者停下来举行仪式的地点是祖先们曾经逗留过、辉煌过并在此魂归大地的地方。
所有这些都会在仪式参与者的内心引起回忆。他们除了运用手势动作以外，会经常吟唱与祖先业绩有关的圣歌。涂尔干认为，这些动作、吟唱已经具有戏剧和其他艺术的形式，由于祭司由祖先的后代担任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿势，只不过还没有像演员那样去扮演祖先的角色，他的角色还是自己。“要想进一步加强仪式的表现性质，只要突出一下祭司与祖先的双重性就足够了，而这正是瓦拉蒙加部落的情况。甚至在阿兰达，也至少在一种因提丘玛上，有某些与该族祖先没有神话传承关系的人来代表祖先，于是，仪式中就出现了确切意义上的戏剧表现———这便是鸸鹋族的因提丘玛。”(357－58)当仪式中的祭司(祖先装扮者)从跟祖先有血缘关系的后代转为没有神话传承关系的专职人员担任，一个重要变化，即他与所扮演的“祖先”间的裂罅扩大了，他既是祭司，又扮演着“他人”的祖先，两个角色间存在显著的“双重性”。他明显感到自己是在装扮一个与他毫无关联的人物，他的一举一动都必须获取那个部落的认可，意识到这只是在表演，一种与戏剧表演并无二致的表演。
表演性的加强则从另一方面促使仪式形象符号活动向文学艺术转化。
除了上述原因，仪式的集权化、集中化也必定导致仪式活动衰落和文学艺术发展。当普通百姓被剥夺了参与仪式的权利，原本借用仪式不断固化、强化神灵观念的活动，而今与普通百姓疏离了。这种状况汇同劳动实践中不断发展的人类认识一道，共同促成神灵观念的淡漠，并因此抽空仪式存在的基础，注定仪式的衰落，为文学艺术腾出了生存空间。
《尚书•吕刑》记载:“蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义奸宄，夺攘矫虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。
乃命重、黎绝地天通，罔有降格。”(陈戍国129)“绝天地通”之谓，是因为苗民原本存在“人神以杂”的现象。他们的祭祀仪式是全体部落成员集体参与的，每个参与者都有可能与神灵相沟通，因此造成“人神以杂”的混乱局面。这与汉民族的祭仪大不相同，故而帝为惩处他们，禁止苗民部落的仪式方式，命重以司天，黎以司地，隔绝天与地。
其实质是一种改革，以汉民族的仪式制度来统一苗民。《国语•楚语》有一则相似的记载:昭王问于观射父，曰:“《周书》所谓重、黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天乎?”对曰:“非此之谓也。
古者民神不杂……及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。
颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”(左丘明274－75)以汉民族的眼光看，九黎“民神杂糅”、“家为巫史”、“民神同位”、“神狎民则”是违犯了天道秩序，应该痛加整饬，由重、黎分而治之，阻绝天地之贯通。这正是仪式活动的集权化和集中化。
当仪式活动成为少数人的专利，当绝大多数人失去参加仪式的机会，仪式活动中那些娱人的歌舞等形象符号活动就纷纷散逸了，它们流落民间，也因此获得自由发展。正如西方基督教改革运动(theReformation)后的教堂清除了偶像、图画和各类画像，迫使图像流向民间，进入私宅，倒反促成图像的流布一样，离开仪式后的诗、歌、舞、戏也得到迅速繁衍。背离了仪式也就背弃了神，原先的仪式形象符号活动如今名正言顺地以诗、歌、舞、戏等新身份流传于世，它们改换了原来的庄严面目，变得让人亲近了，虽然还仍然背负着神的影子，萦绕着拂拭不去的灵韵，却已切切实实为着娱人而非娱神了。即便日后它们重又被采集、收编且运用于仪式(如《诗经》中部分采自民间且用于仪式的歌谣、傩仪中的许多傩戏)，但是，由于神的权力衰落而人的地位提升，娱人需求压倒了娱神的需求，仪式形象符号活动向文学艺术转化就形成一个不可阻遏的潮流。
另外，仪式泛化，它从祖先和神灵祭仪推演延及宾客宴饮等仪式，造成仪式中神圣缺席，这也是仪式形象符号活动蜕变为娱人的文学艺术活动的重要原因。这一点李春青做了很好的阐释:“从人神关系上的言说到君臣关系上的言说，再到贵族社会不同个人、不同集团之间，甚至不同诸侯国之间的言说，诗经历了由神圣性的话语向政治性话语，再向标志着身份、尊严与智慧的修辞性话语的演变过程。在这一过程中，诗的功能是在不断变化的，但是它始终指涉某种精神价值，是作为这种与贵族的生活方式密切相关的精神价值的‘能指’而存在的。”(20)应该指出的是:这种流播于贵族间的诗歌与沉沦于民间的歌谣也注定要分道扬镳，由于所娱之人的群体差异，两者之间展开了相互区分又相互影响、交融的动态复杂关系。
三、文学艺术是由仪式活动孕育而成的，它原本用来与神打交道，与神相沟通，所以直至后来，苏格拉底谈起诗人时仍常常以巫师、祭司做比较。在他看来，唯有如巫师、祭司那般灵感降临，诗人才能代神说话，才有真正的创造力，才能窥见天国的真理;至于那些并非神灵附体产生灵感，仅凭模仿写成的诗歌，则是等而下之的，应该驱逐出理想国。这正是苏格拉底对待诗歌矛盾态度的原因。从中，我们也能窥见仪式歌颂沦落为尘世诗歌的迹象。
由于文学艺术经由仪式而诞生，原本就与神灵相关联，因此，它本应归属神圣世界而非凡俗的现实世界。涂尔干指出:确切地说，圣物的世界是一个独特的世界……既然神圣世界的所有特征都与凡俗世界相对抗，那么就必然按照其特有方式来对待神圣世界。当我们不得不与构成神圣世界的各种事物发生关系时，如果我们使用了与普通事物打交道时所采用的姿势、语言和态度，就不会理解神圣事物的性质，并会造成某些非神圣事物与神圣事物的混淆。(299)仪式活动将自身与日常生活活动区隔开来而成为一个神圣的空间，在这个空间内的每一事物和行为都是神圣的。正是事物和行为被神圣化，使事物和行为具有了自身表象以外的意义，并成为象征性的符号獉獉獉獉獉獉了。同样，仪式形象符号活动也正因与神灵相联系而具有神圣意义，包含着象征性意蕴。当那些形象符号活动脱离了仪式背景，成为文学艺术浪迹民间之后，也就被神灵遗弃了，它已经服务于人，服务于生活在现实的世俗世界中的人，而且由于放弃了娱神作用，娱人的特征就更为突出、彰显了。但是，人与文学艺术的关系毕竟不同于其他实践活动建立的关系。在仪式的神圣世界，人与仪式对象的关系已远非日常关系，它指向非现实的“無”(神灵);而当神灵离去留下了空缺之后，人与文学艺术间的关系就只能指向虚无之“無”了，并由此建立了虚拟意向关系，建构起一个非现实的虚构世界。神的离去让人摆脱了精神威压，人已经可以既不受制于神灵又不受制于现实规范，因此，文学艺术的虚构世界恰恰成为人的一个不受任何拘囿的自由世界，一个仍然萦绕着灵韵的意义世界，一个得以诗意栖居的世界。
可以说，没有仪式的孕育，人的心灵只能匍匐在现实的地面而无法实现真正的翱翔，正是仪式为文学艺术，也为人类带来广阔的精神世界，注定了文学艺术不可移易的精神性取向，哪怕金钱的压力令它不断向着世俗和娱乐方向沉沦，也始终不会放弃精神向往。
一方面，文学艺术从仪式中分离出来了;另一方面，它们又沿用了仪式形象符号原有的形式，这些形式原先是用来配合仪式的神圣性，区隔仪式神圣世界与日常生活世界的标识，如今，在脱离了仪式，转化为文学艺术的形式之后，却仍然保留着原有区隔功能，使文学艺术空间成为有别于日常生活的“另一个世界”，一个虚构的审美世界，即马尔库塞所说的“异在世界”。这些形式也就是引领我们进入文学艺术虚构的异在世界，也即审美世界的标识，我们称之为“审美形式”。审美形式之所以具有马尔库塞所说的“专制力量”，就在于它从仪式这个母体中遗传了区隔功能，它作为一种标识，显示着文学艺术的虚构世界与现实世界间的差异，同时，将我们引领进这一虚构的审美世界，正是在这里，一切都发生了审美转化，焕发出不受压抑的勃勃生机。
维克多•特纳对仪式阈限做了深入研究，他指出:“在象征意义上，结构化的社会秩序中把各个类别和各个群体区分开的所有特征，都在这里(注:指仪式阈限阶段)达成了一致。新成员只不过是转换过程中的实体，没有地位，没有身份。”(103－04)仪式过程是一个特殊时段，它构建了阈限阶段，在这个阶段，个体不再承担现实生活中的身份和角色而成为“转换过程中的实体”，或者说，他实现了现象学的“还原”，成为一个流动变化着的、不确定的、过渡性的存在。这一点，拉伯雷对民间节日的描绘就是很好的例证。在狂欢节(仪式)中，没有人的身份是确定的，甚至完全可以被颠倒。彭兆荣对仪式理论做了归纳，他说:仪式的“象征性有三:(1)它是一种模糊不定的时空。(2)在阈限期，受礼者进入了一种神圣的仪式时空，处于一种中间状态，此时世俗社会的分类不复存在。(3)在世俗社会结构中的等级、身份、地位消失。”(196)实际上，仪式之所以创建了阈限阶段，其根本在于神的在场和围绕神构建了一个神圣世界，这个世界是与日常生活世界有着根本区别的另一个世界，它重新建立了与现实秩序不同的神的秩序。在这由日常的现实秩序向仪式神圣秩序转换的过渡性时刻，一个空白地带出现了，在这里，一切都发生了转变且正处在转变、生成之中，于是，它也就成为一个新的开始，一种从不确定的、纯净的开端迈向神圣的出发，一种死亡和再生、交替和更新的过渡性状态。仪式的场所、严谨的仪程、巫师的法术，以及歌舞乐戏都共同营造了神圣氛围，建构了一个神圣时空，一个区别于日常生活的阈限阶段，由此构成一种心理诱发———只要踏进这一时空，你就受到感染，分享了神圣，成为另一个“你”了。
这种阈限状况同样存在于文学艺术的虚构世界。在文学艺术的虚构世界中，种种形式都指示一个方向:营造审美氛围，建构虚构的审美世界。在这里，既成的体系和秩序，包括神的秩序都被了，任何现实规范都失效了。虚构抽空了这个世界中的固态的、确定的东西，取消了种种现实权力，狭隘的功利目的，让一切处于流动变化之中。比较而言，仪式空间是一个神圣世界，它建立了神的秩序;文学艺术的虚构世界则因其虚无和无限而成为一个自由的世界，在这里，语言的魔力，人的想象、情感和无意识，乃至人的整个心灵都获得解放。文学艺术虚构所构建的是一个充分展示人的生命的世界，生命中那些隐而不彰的精微之处，那些被压抑、被遗忘、被遮蔽的，以及生命的每一个皱褶都得以展现，因而它也就是美的世界，并且由于它脱胎于仪式的神圣世界，也就永远怀抱着对神圣的记忆和向往。对于走进文学艺术虚构世界的人来说，这也是一种新生，一种新的出发，一种向着自由、向着生命的应然状态、向着自我更新的更高境界进发。进入文学艺术的虚构世界正如进入仪式神圣世界一样，“每次的开始都是对原初开始的重复，正是在那时宇宙第一次看到了光。”(26)所以，亚里士多德赞赏悲剧具有“净化”功能。萨特认为文学艺术的虚构之境具有超越性，它让人成为“普遍的人”。
文学艺术研究范文2
【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性
声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。
一、接受美学理论的基本概述
接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。
二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义
（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性
随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。
（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性
接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。
三、接受美学视域下的声乐表演艺术
在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。
（一）留白
留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。
（二）对话艺术
只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。
（三）全面观照艺术
不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。
四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性
（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响
审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。
（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响
审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。
（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性
声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。
接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。
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文学艺术研究范文3
艺术管理这一概念似乎涵盖的范畴比较大，横跨了视觉艺术、听觉艺术、表演艺术、综合艺术4大类，但若从管理的经营性质来看，艺术管理的业务领域实际上只包括两大类，一类是营利性艺术业务；一类是非营利性艺术业务（表1）。在这两大类业务中，营利性业务实际占据着艺术管理的绝大部分业务，而随着商品化、市场化的深入，所有艺术中介（企业）营利性成分的比重会越来越大，这是市场经济的必然结果（文学类业务，如图书馆、报刊社等属于广义的文化产业，暂不把其纳入艺术管理的业务范畴）毫无疑问，所有这些营利性业务必然会成为艺术中介（企业）经营的核心业务，没有这些营利性业务作支撑，现代化的艺术中介（企业）将不复存在；没有这些营利性业务创造的经济价值，非营利性业务的维持也将无从谈起。由此可见，在当代市场条件下生存的各种企业，包括艺术企业，都毫不例外地要遵循现代企业管理的基本方法和原理，因为这些方法和原理是基于人类社会各种管理活动、管理现象研究总结出来的系列规律，它具有普遍性和重复性。换言之，迈克尔•波特的竞争战略理论、彼得•德鲁克的知识管理理论、哈默的核心能力理论、彼得•圣吉的学习型组织理论等，这些现代经典管理理论在一定程度上也同样适用于当代艺术中介（企业），那些自命清高、自命不凡，把自己看作是阳春白雪的艺术管理都是肤浅的。
艺术管理学研究必须借鉴社会科学的研究方法和手段
我们知道，人文学科之所以称之为“学科”而不称之为“科学”，是因为人文类学科所要表达的是一种价值观念和价值理想，研究的对象是一种感性对象、经验对象，对它的研究通常采用观察、描述、思辨等非实证性方法和手段，即以经验为基础，通过归纳走向概括。相反，自然科学、社会科学之所以称之为“科学”，最根本的原因是具有实证性，以及重复性和他证性（可测量性），且排斥任何哲学式诡辩。虽然艺术管理兼具有人文学科和社会科学的特点，但在本质上更多具有社会科学的特点，因此我们把艺术管理的学科属性定位为一门具有很强人文气质的社会科学，原因就在于此。既然其本质是一门社会科学，那艺术管理学也必然具备实证性特点，艺术管理学研究也就可以像其他社会科学研究那样达到一种可预测和可控制的程度，比如通过调查预测某种年龄层次的人更认同某种艺术，或调查某社区、群体的文化趣味、审美倾向，从而对艺术的生产和消费进行控制。如此说来，艺术管理学研究在某些必要的时候也就自然可以采用社会科学的研究手段和方法，完全可以运用统计学、数学之类的工具来建立分析模型，也完全可以运用各种管理工具来辅助经营决策，比如在艺术管理实践中的财务分析、战略分析、经营环境分析等就可以运用统计工具进行辅助决策，这样可以让我们大量的艺术管理行为建立在相对可靠的理性分析之上，而不是性情多变的主观判断。实际上，在艺术行业范围内，许多我们看似主观、感性的现象，仍然可以通过某种途径和方法来转换成理性分析。比如日本的艺术设计界，就针对产品设计开发过程中各种难以驾驭、难以评判的感性因素开发出一套理性评判学科——感性工学，其基本思路就是把艺术设计过程中涉及的各种感性因素通过设码、编码、译码等环节转换成一种理性判断，为设计提供具有实际分析价值的数据参考，这可以大大提高设计的科学性和成功率。可以说当今日本的产品、时尚设计之所以能在全世界受到欢迎，与其设计界能利用像感性工学这样具有科学、理性思维的分析工具是分不开的。当然，在一个几千年来人文伦理异常强大的国度要求我们的学者在思考问题、研究问题时具备更多的科学精神，这是非常不习惯的，也是非常艰难的，这种转变需要付出更多的努力。其实，在知识交融的今天，艺术界完全不必谈理性色变，谈规则色变，不妨换一个角度来思考问题，或许会给研究带来一种新鲜的空气和意想不到的局面。在这个开放的世界里，任何把自己关闭起来，拒绝吸收外界营养的行业，最终都会走向消亡。
艺术管理学研究必须淡化“门户色彩”
目前，我国艺术管理学研究在很大程度上都具有较强的“门户色彩”，大部分教材名义上是艺术管理学，实质上是某一门类艺术管理学。我们知道，美术管理替代不了艺术管理，表演艺术管理也替代不了艺术管理，它们都只是艺术管理的重要组成部分。但是，艺术管理却应该涵盖美术管理、表演艺术管理等，这是一个基本的逻辑问题，本末不能颠倒。当然，艺术管理学也不应只是横跨在各门类艺术管理之上的一些纯粹理论，它还应具有一定的可操作性，能具体指导各门类艺术管理的实践，只有这样才是真正意义上完整的艺术管理学。完整的艺术管理学术体系应该由“艺术管理一般理论与原理”和“门类艺术管理理论与原理”这两大部分内容构成，这两大部分内容相互补充，相互融合，缺一不可。而“门类艺术管理理论与原理”又包括音乐与舞蹈类管理理论、戏剧与影视类管理理论、美术类管理理论、设计类管理理论四部分。艺术管理一般理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中具有共性的规律，如同现在的“艺术学理论”所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的整体性和宏观性，研究艺术管理的基本思路、基本任务、基本方法、基本原则、基本过程等。它是整个艺术管理知识体系中最基础的部分，也是最具代表性的部分，甚至可以说是核心的部分，这部分研究能保证整个艺术管理学研究的基本走势，价值取向，以及学科系统性。门类艺术管理理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中各自独特的规律，如同现在的“美术学”“音乐学与舞蹈学”等所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的微观性和具体性，研究各门类艺术管理中的特殊问题、特殊现象、具体任务、专门技术等。它是整个艺术管理知识体系中延伸的部分，这部分研究能保证艺术管理学研究的实践性和可操作性。就我国现阶段而言，我们更应该注重艺术管理学的整体性研究，这是目前我们所缺欠的，当然，在注重整体性研究的同时还应注重内容的可操作性，因为艺术管理学毕竟不是一门像哲学一样的思辨性学科，它的存在始终要以指导具体实践活动为最根本目的，否则，我们的艺术管理学便是一座美丽飘渺的空中楼阁。
文学艺术研究范文4
一评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不
是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
文学艺术研究范文5
一评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
文学艺术研究范文6
在语文课堂教学中，提问作为教学的重要环节，对于课堂活动是必不可少的。有效的提问具有激发学生思维，活跃课堂气氛、锻炼学生表达能力、增进师生交流的功能，而无效的提问则会让学生感到反感，甚至会使学生产生畏惧。因此，课堂提问需要艺术，只有艺术化的课堂提问，才可以激发学生的探索欲望，有意识地为学生发现疑难，直接影响课堂教学的效果。本文在自己多年工作经验的基础上，对小学语文课堂教学中的提问艺术进行阐述。
关键词：
小学语文；课堂教学；提问艺术
课堂提问作为小学语文语言教学的重要组成部分，具有启发学生思维的作用。长期的教学经验表明，有效的提问能激发学生的兴趣，活跃课堂的气氛，增进教师和学生之间的交流。因此，讲究提问的艺术，能点燃学生思维的火花，激发探索知识的欲望。
一、小学语文课堂教学中提问的作用
课堂提问实质上就是，教师和学生在教学过程中进行互动，积极参与，共同发展的过程。只有充分认识课堂教学提问的重要性，正确运用课堂提问技巧，才能促进课堂教学效率。课堂提问在教学中发挥的重要作用表现在以下几个方面。
（一）激励、参与的作用
在传统的教学中，教师是课堂的主体，控制整个教学，这种状态导致学生的思维受到抑制。采用课堂提问手段能让教学变得活泼生动，同时还能促进学生善于动脑，从被动状态变为主动状态。
（二）督促作用
在小学语文课堂中，教师对学生进行提问实际上是一种测验方法，能检测出学生掌握知识的情况，对学生的学习起到一定的督促作用。并且还能对学生产生一种潜在的心理压力，有效地促进教学水平。
（三）反馈、调控的作用
课堂提问能让教师及时获得比较准确可靠的反馈信息，起到衡量教学效果的作用。在课堂教学中进行提问，能够促进学生的注意力变化，提高学生的记忆力。
（四）启迪、暗示的作用
在课堂教学中，教师对学生的提问有利于学生思维的发展，并且通过课堂提问还能引导学生进行积极地思考，从而把握事物的本质，不仅能够培养学生解决问题的能力，还能拓展学生掌握知识的深度和广度。
二、小学语文课堂教学中提问的艺术
（一）课堂提问的目的性要明确
在小学语文教学课堂中，教师的提问应该具有目的性。比如，在教学内容上，应该起到引导学生自主探究的目的，并为学生设定问题，以问题来激发学生的好奇心，促使学生能自主阅读文章。课堂上教师提问的问题一定要抓住题眼，这样的提问才能激发学生学习语文的兴趣。由于学生在学习语文课文时，一开始并没有兴趣。因此，学生应当深入钻研教材，从问题的题眼入手，有针对性地设置疑问，才能激发学生学习的兴趣，带着疑问积极主动地学习。如果学生急于解决问题的话，这说明学生的思维得到了训练，让学生初读课文，就可以了解到文章的主要内容，理解起来也会比较顺利。问题的题眼，通常指的是从问题中寻找关键词词语，这种词语往往能概况题目的特殊性，甚至可以反映出文章的中心思想以及写作目的，题眼是文章重点叙述的部分。利用矛盾设置的疑问，吸引学生进行精读课文，吸引学生的注意力。教师在课堂中的提问，不能直接进行，应该让学生在一步步地思考中，得到答案。如果教师只是直来直去地问问题，长期下来，学生就会对此感到乏味，甚至还会使学生在一定程度上抑制其思维，因此，课堂的提问一定要具有目的性。
（二）全面掌握学生的实际情况
在课堂教学中，学生是学习的主体，教师所提问的问题应该围绕学生展开。可以说，在设计问题前，教师应该对学生有全面的了解，充分地掌握学生所学到的知识，并对此有一定的理解和认知，才能有针对性地设计和提出问题。在掌握学生实际情况的过程中，教师还要注意学生之间存在的差异，因为有些学生由于家庭状况，对语文知识的掌握各不相同。学生在设计问题时，教师也应该考虑这些因素，促使学生的参与，推动课堂中提问的问题能和学生的实际情况相符合。在提问问题时，应该明确问题的提出是要让学生在掌握知识的同时，提高他们的思维能力。可以说，学生应该善于从不同的方面启发学生，让学生能掌握解决问题的不同方法，这样既可以培养学生的思维能力，还可以拓宽思维空间。
（三）提问应该具有层次性
在小学语文教学过程中，问题的提问应该具有一定的深度和层次性，才能引导学生进行层层推进，并经过不断的探究，让学生进行自主学习。教师在提问问题时，问题不能太过简单，这样根本无法激发学生的兴趣，学生不用思考就能回答出来；问题的提问也不能过于困难，这样会打击学生的自信心，使学生不愿意思考，不爱动脑子。只有适当的问题，学生才会通过自己的思考获得成功的喜悦，这样能提高学生学习的主动性，并从中得到快乐，增强学生的自信心，产生快乐的感觉。并且，对于不同层次的学生来说，他们在面对不同的问题时，往往会找到适合自己的问题，这样才能促进学生的学习。问题的设计还应该新颖有趣，根据小学生的心理特点，只有问题新颖，才会让学生感到愉快，愉悦地接受，轻松地完成教学。问题可以激发学生的思维，培养学生的思维能力。问题的设计并不是要让学生回忆什么，而是要具有启发性，使学生能受到思维训练。当学生回答问题的时候，就不会完全按照课本上的内容，在理解的基础上，通过思考才回答问题。因此，在提问时，教师要勤于动脑，要把是否有利于激发思想，培养能力作为问题设计的出发点。
三、结语
