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敦煌文化的艺术特征范文1
中图分类号:J202 文献标识码:A
Devotees' Portraiture of Dunhuang Mogao Grottoes in Tang and Song Dynasties
LIU Hong-sheng
历史左右图像,图像佐证历史。借鉴牛津大学艺术史教授Francis Haskell通过图像来探索艺术与社会与历史的关系的基本研究理论与方法,运用到唐宋时期敦煌供养人画像与题记的研究当中。作为历史资料,延续中古时代一千多年的敦煌石窟艺术规模巨大,各历史时期的艺术图像反应了相应的社会历史。段文杰先生认为敦煌壁画是“形象的历史”。马德先生提出了“以史论窟、以窟证史”的“石窟皆史”的理论。
一、供养人画像是中国特有的肖像画
敦煌古道在历史上曾经是一个国际都会城市,这儿地处中西文化交流的国际通道――丝绸之路中段的关键地区,历史上汉武帝为东来西去的中西使者、商贾、僧侣设立了阳关和玉门关。自古敦煌便是“华戎所交”的都会,是一个复杂的多民族居住区域,除了主体居民是汉族人,还生活有面貌长相与汉人差异很大的粟特人、吐蕃人、回鹘人以及波斯人、印度人等。规模之大、历时之长、内容之丰富的敦煌石窟艺术是我国的国宝。敦煌石窟艺术源自印度, 辗转传到西域,经敦煌向内地传播,在印度佛教石窟艺术中, 还没有发现有纪年题记的供养人画像。随着佛教的兴盛,每传一地,形制都有所变化,石窟壁画一度辉煌。敦煌地区石窟壁画的内容有佛说法图、经变画、供养人画像等等,对敦煌历史研究具有重要价值。敦煌最早的十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群并有榜题,最初的施主列像是结合儒家的祖先崇拜和自汉代流传的画祖先像之风而成的佛教功德主画像。在西魏时形成家族的画像, 唐宋则发展为更为显赫的等身大像的家庙,场面趋于宏伟, 供人似乎超过了供佛,表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。
二、石窟与供养人
由石窟中供养人画像和供养人题记我们知道敦煌石窟是中古敦煌地区的居民社会活动的主要场所。供养人即敦煌石窟开凿的出资者,又称为施主、窟主、功德主,包括敦煌社会的上层(如吐蕃赞普及各级官员、归义军节度使及各级官僚、敦煌佛教教团的各级僧官等)、下层(一般普通民众)。供养人画像几乎在每个敦煌石窟都有绘制,一般在石窟佛坛下、石窟的甬道两侧等,多数采用立像,少部分为跪姿。从汉代建立敦煌郡开始,历代王朝不断向敦煌地区迁徙,敦煌碑铭赞文献及《敦煌名族志》等文书有详细的记载。如敦煌唐氏来源于山东鲁国郡,宋氏来源于广平郡,翟氏来源于上蔡和豫章郡,阎氏由太原郡迁徙而来。汉族居民基本上都是从中原地区迁徙而来的,多与少数民族通婚。敦煌文献《杂抄》引《良吏传》记载仓慈为敦煌太守“胡女嫁汉,汉女嫁胡,两家为亲,更不相夺……邻国蕃戎,不相征战。”到晚唐五代归义军时期,敦煌地区胡汉联姻非常普遍,在与汉族通婚和融合的过程中, 各民族接受汉文化,政治经济文化上也积极汉化,少数民族的相貌特征特点有所减弱(但是长相的基本特征不会消失《晋书 •四夷传》记载大宛“其人皆深目多须”)。
三、只求神似而不求形真
作为供养人肖像画,显示面貌特征应该真实反映其本人个性,但是事实上唐宋敦煌石窟的供养人像与敦煌居民实际情况相去甚远,敦煌供养人画像中很少体现出民族融合、人种上的变化。供养人像服饰上基本汉化,外貌上个性特征弱化,单纯从供养人像中很难区分民族身份。从敦煌石窟所绘张议潮供养人像、都僧统康贤照、灵图寺知藏康恒安等,很难看到还有粟特人血统特征(史籍中的记载如粟特人:高鼻、深目、多须),普遍表现为面部圆润,慈目善眉,表情庄重虔诚。不可避免地受到民族性和时代性大环境的影响,初唐壁画的女性造型表现了女子丰腴和温情,第329窟主室东壁说法图中跪在佛陀脚下高不盈尺的丰肥的女供养人,上衫下裙,席地捧花,体现了时代对女性外貌审美的要求。供养人像不强调个性,只求神似不求形真,突出了供养人的共性。敦煌莫高窟第12窟的东壁门上方绘制的着俗装的夫妇供养人,据《中国石窟•敦煌莫高窟》认为是窟主沙州释门都法律金光明寺主和尚索义辩的父祖辈。绘于佛龛下的十身女供养人除了后四身为衣饰朴素的女侍从,前六身长幼排列为主人,都是长眉细眼、圆脸小口,差异不明显。女主人长袍窄袖,发饰花钗珠链,合掌持花,虔诚礼敬。供养人之间的区别主要是衣冠服饰、供养人题记标签,总之不管是男或是女、,是僧或是俗、是达官或是庶民,强调表现的只是这些人永远供养礼敬佛尊。共性的提升和个性的消失,是敦煌莫高窟供养人像的基本特征。供养人外貌特征包括服饰、头饰近似,姿态大致相同或者很相似,共性特征逐渐突出乃至占主导地位。似乎有千人一面之嫌(除了部分重要供养人像线条和色彩的变化)。曾经提出供养人像千人一面观点的段文杰认为“供养人像,是当时真人的肖像,也是宗教功德像。一画就成十上百,不能不采取程式化办法,主要表现其民族特征、等级身份和虔诚的宗教热忱,尽管都有题名,但不一定肖似本人,明显地看出来千人一面的倾向。”经北朝隋唐五代宋代七八百年,这种千人一面的供养人肖像画风敦煌地区一直保持着。因为血缘关系而相貌接近的家族家窟绘制的家族成员供养人,可以理解这种千人一面的现象,如翟家窟、阴家窟、令狐家窟、陈家窟、李家窟等。虽然胡汉供养人绘制在一起,却看不到深目高鼻的胡人特征。实际上千人一面更多的是消除少数民族的面目特征。中国传统文化中的审美观是影响绘制供养人像的决定因素,佛教造像的很多外貌要求如三十二相、八十种好也同时适应于人像绘制。敦煌地区是一个多民族居住区域,在审美观的形成上融合了各个民族的审美标准,同时敦煌地区还是一个以汉族为主体的区域,汉族的传统文化占据的主导地位,在审美观方面更多体现了汉族的标准,因而敦煌石窟供养人像不根据具体对象面貌特点来绘制供养人画像。在十六国北朝时期受以清瘦为美的魏晋遗风影响,而到唐代则转变以肥胖为美,除了头饰衣服和持具的差别,面部相貌基本没有差别。如体现在敦煌石窟绘制的供养人中的健壮丰满有莫高窟第231窟东壁门上阴嘉政父母供养像。个性服从共性,突出共性淡化个性,众多的供养人像排列在一起,就很难看出之间的区别,供养人像图形特征绘制得尽可能符合敦煌地区的基本审美标准。
参考文献:
[1]段文杰.形象的历史――谈敦煌壁画的历史价值[M].兰州:甘肃人民出版社,1994.108-134.
[2]曹意强.图像证史――两个文化史经典实例[J].新美术,2005,(02):24.
[3]陆庆夫.唐宋间敦煌粟特人之汉化[J].历史研究,1996,(06).
敦煌文化的艺术特征范文2
【关键词】敦煌艺术；动画；传承
中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01
敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。
一、敦煌艺术在动画中的再生
动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]
（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。
（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]
莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。
（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。
（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。
二、敦煌艺术在动画中的传承
在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。
参考文献：
[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.
[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.
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[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.
[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.
作者简介：
敦煌文化的艺术特征范文3
2013年1月，国务院批复在甘肃成立华夏文明传承创新区。这是中国第一个国家级文化发展战略平台。按照国家关于甘肃发展的战略定位和建设文化大省的总要求，甘肃省打破现有行政界限，统筹全省文化资源和各类生产要素，以文化建设为主题，以经济结构战略性调整和经济发展方式根本性转变为主线，确定了围绕“一带”、建设“三区”、打造“十三板块”的工作布局。在全省上下的共同努力下，顶层设计已经完成，平台搭建基本到位，“一带”“三区”“十三板块”的各项工作有序推进。
省委、省政府打造“敦煌画派”、深化“朝圣·敦煌”甘肃画院系列创作工程，是华夏文明传承创新区建设的重要组成部分。
“敦煌画派”是个新概念，是一项继承敦煌石窟艺术体系、丝绸之路文化遗产、彩陶文明和多民族文化传统，开宗立派的一个文化建设工程，带有前瞻性的美术文化主张；是以敦煌为文化艺术活动的中心要素，探索构建一个具有敦煌艺术特征的美术风格，营造出一个既是传统的又是现代的、既是守正的又是创新的艺术创作与研究体系。打造“敦煌画派”是甘肃美术建设的需要，对建设文化大省和华夏文明传承创新区建设，具有积极而深远的意义和作用。2012年，甘肃画院经过提出了“朝圣·敦煌——甘肃画院美术创作工程”系列实施方案。方案核心是组织画家自觉投身“美术敦煌”的学术研究和打造“敦煌画派”系列美术创作实践活动，将打造“敦煌画派”落实到具体学术研究和创作实践之中。此后，甘肃画院所有业务活动都围绕打造“敦煌画派”和“朝圣·敦煌”活动展开，举办了一系列活动，取得初步成效。2013年3月，《丝绸之路》文化版策划出版“回眸：2012年朝圣敦煌”专辑，对所取得的成果进行总结和推介。
2013年，这项宏大的艺术工程进行得更扎实、更理性、更有声势。甘肃画院先后组织画家开展“重走丝绸之路·佛教东渐”东线和西线考察、采风、创作活动。画家、书法家在甘肃、新疆、陕西等地实地考察历史文化遗址，了解民俗风情，用绘画、图像、文字等方式记录沿途风土人情，采集创作素材。每位画家不但有了写生作品、创作作品，还写了丰富多彩的考察采风日记，多方位、多层次展示他们的审美理想和艺术才华。与此同时，甘肃画院还鼓励从事理论研究的同志，从学术理论界定、创作题材定位、创作技法风格研究、代表性人物传承延续等方面进行深入研究。尤其值得一提的是，2013年5月，省委宣传部、省文化厅、省文联、省政府文史研究馆联合主办了“段兼善画展”， 共展出75幅作品，是作者近30年来对敦煌绘画艺术创作成果的全面展示，也是首次将个展纳入“朝圣·敦煌”创作工程。
2013年，“朝圣·敦煌”活动有了质的飞跃和巨大变化，成果喜人。《丝绸之路》及时将画家艺术状态和创作成果向社会推介，无疑是这项文化工程的有益延伸，也为社会各界与艺术家架构交流平台。我们期望通过这些活动，使打造“敦煌画派”和“朝圣·敦煌”活动更具群众基础，更具民族特色，更具艺术魅力！
敦煌文化的艺术特征范文4
【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
敦煌文化的艺术特征范文5
常书鸿在留学期间，对法国的现代艺术和中国的民族艺术二者进行了对比，并在二者的基础上开始了对油画民族风格的探索，有意识地将民族天性与素养纳入到画面中，进行着油画民族化的初步探索。在法国留学期间，他画了许多人体、风景等作品，参加了各种展览，获得了很多奖项。如1935年，他的《沙娜画像》被法国国家博物馆收购，静物《葡萄》获得了法国巴黎高等美术学校劳朗斯画室第一名。1932年到1936年，是常书鸿艺术创作非常活跃的时期。这时期的作品体现出他对中国民族艺术的审美情趣。如《葡萄》这一静物作品，以自然的氛围和超脱物外的艺术精神，展现了我国民族风格中道家老庄的哲学风格。这一时期常书鸿的部分艺术作品大都具有中国文化的特点，他的油画中淡雅、恬淡的笔调，透露出中华民族传承下来的精神文化积淀，这与西方其他国家的作品是截然相反的。常书鸿在留学期间开始探讨一种具有中华民族特有气质的油画风格，在人体作品中尝试以勾线和线条的方式凸显中国式的民族风格。如《鸡》以倾斜的布纹和自然下垂的画调，以锅和平板为衬托，动静结合，画面显得生机勃勃。这种动静结合，硬与软相变化和统一的方式，将中国画和西方画的长处汲取出来，以中国水墨画山水的表现手法，加之以空间的表现立体感，形成了自己作品的构图特色。这些技术、情感、题材的选择，凸显出常书鸿的中国情结，体现出中国文化的博大精深。
二、常书鸿油画展现的民族风格
（一）民族风格的展现
常书鸿的油画作品民族风格的形成，经历了两个重要的过渡时期，即留学和回国两个时期。常书鸿的早期油画主要展现的是中国传统文化的因素，在近代中国画形式上理解了中国传统艺术的伟大艺术形式，就是民族风格的显现，这在常书鸿的作品中有鲜明的体现。常书鸿回国之后对油画的民族风格更加追求起来。创作环境和对象的改变，造成了油画展现美学追求和风格意义的不同。回国时期的作品对客观对象和情感的表达更加注重对平面感和装饰感的增强，油画的整体感和艺术风格也发生了相应的变化。他的静物画，在色调方面的改变，凸显了中国化的特征。如采用亮丽的红色，在色彩鲜明的对比中，挣脱西方油画色调的束缚，凸显出我们中华民族自强不息、宽容的精神。如1936年的作品《街头》，其画面的装饰性增强，从构图效果上展现了中国画传统的平面感的特点。当时的许多画家对民族风格有所表现，但是常书鸿对艺术体现民族精神有着自己的观点，所以在艺术作品中对艺术本体的认识和把握，建立在中国艺术特征的基础上。如在对敦煌艺术进行研究时，对敦煌绘画的线条从色泽、形体、光与暗有着深刻的认识。在此期间，油画的创作借用了敦煌绘画的民族气息的特点，在《敦煌农民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中国线条的语言，勾勒出中国画的写意风格，对西方色彩的学院派和色彩的情调淡化，凸显了中国农民勤劳勇敢的民族风格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鲜感营造出民族风格。在画幅的左边以几本书形成厚实感，右边以平铺的衬布和下垂的衬布形成虚感，虚实相生，再加上左上角较暗，右上角较亮折射出传神写照的中国人物画，以画面的缤纷的色彩和投影、受光面的取消，展现了具有民族气息的简练、传神。
（二）民族风格装饰性的展现
常书鸿的油画作品，通过装饰性来展现油画的民族风格是他使用较多的手法。一些人物画和静物画对装饰图案的描绘显示了作者对中华民族的热爱之情。在装饰艺术的图案、材料中，以技法的改变展现出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟风景》以白雪覆盖的山丘和冰河、天空横排的密云，通过装饰性风格的排布展现出背景形象的特点，从而折射出敦煌色彩的自然投射，具有强烈的民族风格气息。抗战时期，敦煌生活极其艰苦，在这种环境下，常书鸿仍然没有放弃自己的绘画思想，保卫着敦煌。常书鸿以散点透视的方式表现画面的感觉。从局部空间渐入总体的灰色的古典主义表现手法，对点、线、面的装饰化构成增强了装饰感。如1954年的《蒙古包》，以老练自由的笔调，抓住了西部人的个性所在，以人物造型装饰的自然、朴实，体现了作家对黄土高原敏锐的表现力和观察力，在色彩的装饰程度上恰到好处，浑然一体，将复杂的情感融入平和的画面之中，从而整体感受人物肖像的结构精准以及光色的舒畅自然，更加凸显了民族风格写意性展现。又如1956年的《敦煌秋收图》，以画面感的装饰性，结合敦煌壁画的人大于山的散点透视表现方式，以暖黄色调展现了对平面性追求的延续，从而以细小跳动的笔触，实现了对人物姿态的不同塑造。他的这种装饰性的艺术风格是严谨扎实到超脱的过渡。
（三）民族风格的艺术理论
在常书鸿油画展现的民族风格中，艺术理论是其创作的根本。最初的现代艺术理论是在1934年对现代装饰艺术和现代主义艺术的了解，将艺术创作的动向前移，成为时代的改造先驱。由于当时美术界对于现代主义艺术的认识与西方国家相似，常书鸿的理论造成了对现代主义的叛逆性，对社会主体传统意志的坚决性进行了批判性的分析。1930年的国内美术教育界知道了常书鸿显示现代艺术理论的可贵性，从现代艺术理论中衍生出来的民族风格的艺术理论，就是借用现代主义美术的叛逆精神，形成了美术革命的重要理论武器。在民族风格的艺术理论中，不仅看出了对现代主义出现的合理性，而且对现代主义的理论进行了简单否定艺术传统方式的探讨。在艺术风格的创作中，要根据时代的发展，依据民族自身独有的文化去进行艺术创作，只有在时代的作品中才可以发现艺术作品产生的必要条件和实施的可能性。现代艺术很大程度上缺乏艺术作品的可辨识性的特征，导致当时艺术创作的大众化倾向。这实际上是对现代艺术突出的商品化特征进行的批判的思考。对常书鸿的民族风格的艺术理论凸显出来的独特性，不能只流于表象，要从根源入手，在正反两个方面进行探析。民族风格理论的开放性更加要求对中国民族传统实践的结合。在常书鸿的油画作品的民族风格，体现最为丰富的就是中国传统文化和西方现代艺术的结合。以分析和借鉴的思想，抓住了艺术的特征，通过新的技法，展现出民族风格的特性，体现了中国人的思想、文化、艺术水平，彰显了作为一名优秀油画家的理论水平。他的艺术理论对当下的艺术理论研究具有极强的参照和借鉴意义。
三、结语
敦煌文化的艺术特征范文6
摘 要：本文以魏晋、隋唐、五代时期的敦煌壁画中马形象为研究对象，结合历史学等相关资料，对不同朝代的马的形象特征、艺术风格进行分析，探讨不同朝代中西方文化交融对其艺术风格产生的影响。
关键词：敦煌壁画；马形象；艺术风格；文化交融
引言
敦煌是z绸之路上的名城古镇，是中西文化交流融合的聚集之地，敦煌壁画是我国历朝画家在继承和发扬民族艺术的传统基础上，借鉴外来艺术形成具有代表性的艺术瑰宝。敦煌壁画中马的形象内容丰富，并表现出不同时期的不同的特色，深入研究敦煌壁画中马的形象变化，可以探究各朝各代的艺术风格及中西方文化的交流进程。
1敦煌壁画中马文化存在因素
马对于中国古代人来说是生活、生产中极为重要的交通运输工具，马文化更是源远流长，原始社会时期就出现与马匹相关的壁画，汉代画像石刻中也不乏马匹形象的出现。西北地区地域辽阔，游牧民族常驻于此，因此盛产名马。敦煌作为丝绸之路上必经的通商口岸，具有得天独厚的优越地理条件，是中国古代时期活跃在丝绸之路上的商业民族活动的重要聚落中心之一，也是中西方文化交融之地，因而文化交融产生的马匹形象在敦煌壁画中得以展现。
2敦煌壁画中的马形象特点
敦煌壁画中马的形象主要呈现出两种形态：一种是以现实生活形象为蓝本刻画的普通马的形象；另一种则是以神化形象在空中飞翔于流云之间的天马。据考证，古代的翼马形象较早出现在汉代画像石和画像砖上，且与马形象较为相似。因此，敦煌壁画中马形象无论是形态、结构和表现手法都显现出强烈的时代特征。
2.1魏晋南北朝时期
魏晋南北朝时期是敦煌壁画开创和发展的重要时期，也是马形象最早发展的时期。这段时期内，马的形象通常在古代王子出行图与狩猎图以交通工具和军事活动的形式出现。如莫高窟285窟西魏壁画中的主体画《五百强盗故事图》中，马的形态虽身披战甲，但仍可以看出其形态结构以及线条较为简洁干练，其四肢腾空的飞跃形态具有较强的动势。此时期马的形象正如张彦远《历代名画记》中记载：“古之马，喙尖而腹细” 。马匹四肢细长且无具体腿部关节刻画，嘴略尖，腹部较为平瘦，具有轻盈矫健的身姿，运用夸张的造型以表达浪漫主义色彩，线条流畅简洁，神采飞扬，较为写意。
而在莫高窟西魏第249窟顶北披的《狩猎图》中，两名猎者乘骑骏马奔驰，马的腿部肌肉描绘较为粗壮发达，突出速度和马匹的矫健，加强对整个故事情节的渲染作用。值得注意的是，在壁画中出现了翼马的形象，同旁边凌驾空中的仙人一起飞行，四周流云浮动，其通身为蓝色，羽翼略张，似有继续向上腾空的趋势。画中翼马形象轻盈灵动，头部细长，耳部相较于本幅壁画中普通马匹的形象略大且尾部较短，四肢纤细，其造型就有较强的动感。经认证这是敦煌壁画中存在最早有翼马神兽形象的记录，追溯翼马的造型来源，早在公元前 1 世纪佛陀伽耶的围栏浮雕中曾出现有翼天马的形象，其造型极可能与西域艺术中的有翼天马形象有关。因此，翼马形象应该是源自西方有翼天马的形象，通过丝绸之路传入中国，在中西方的文化交流中，并与中国本土广泛流传的天马形象相互渗透形成具有自身特色的翼马形象。
2.2隋唐时期
随着中原朝代的更替，隋唐时期经济已达鼎盛，中原文化与西域文化的交流更为密切，壁画中马匹形象也逐渐具有体格强健、气势威武的特点，画风也有先前侧重的浪漫夸张变为传神写实。如位于莫高窟156窟的《张议潮出行图》所绘制的马的形象，臀部较为丰满，四肢健壮有力，立耳圆腹，特别对马的头部进行细部刻画，形象传神。绘画手法线条流畅，笔意有力，整体造型虽以丰肥为美，但仍具有体魄健美之形。
在莫高窟初唐第329窟《夜半逾城》，画中天马通身为枣红色，虽无翼但与周围仙人并肩而行，四周流云飞动，与周围环境形成很强的流动感。壁画中马造型轮廓清晰，体现出较为饱满的肌肉，其四肢微微张开，借助仙人之力在空中疾驰飞跃。而在莫高窟285 窟壁画中出现了日月神的形象，日月神为菩萨形，乘马车，背道而驰，下有力士托车 。此类画的内容皆为力士或仙人托起马或车辆，并将其送入空中，且日月神形象、希腊古老的太阳神、阿富汗的日神形象和乘坐车马极为相似。可见，日月神作为一种西域外来文化形象，是西域和中原文化结合的产物。
2.3五代至元代时期
五代至元代时期马匹形象艺术风格更加贴近生活，趋向于写实性，壁画内容也多是宣扬世俗情怀，其艺术风格侧重比例协调、运笔流畅、色彩柔和等方面，壁画故事内容更加偏重于世俗化。如莫高窟第61 窟西壁《五台山》壁画，在壁画中大量出现了通商运输的马队和商队，可真实反映出古代的交通运输场景与经济贸易交流频繁的场面。壁画中马形象虽然比较简洁，但与真实马形象较为相近，马匹比例造型协调，其中出现西域骆驼的形象，虽造型较为简洁但也不乏生动形象。由此可见，这时期不仅经济贸易来往极为密切，在文化上中原文化和西域文化也是相互包容，相互渗透的。
3结语
丝绸之路上的敦煌莫高窟承载了数百年期间不同朝代、千姿百态的马匹形象，体现了中国文化的强大的包容性。在西域外来文化与本土中原文化的影响下，无论是魏晋时期写意的马，唐代丰肥健壮的马，还是五代时期世俗写实的马都有其各自的特点和动人之处。敦煌壁画作为各国文化交融的宝库，不仅为中国文化打开了大门，也为世界添姿加彩。
参考文献：
[1]刘艳燕，曾俊琴.敦煌壁画中马形象探析[J] .丝绸之路，2015（08）.
