音乐在古代的地位范例6篇

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音乐在古代的地位

音乐在古代的地位范文1

中国古代文人的技艺有很多,一般我们认为是琴棋书画。为什么这么排,是因为古代有音律学的概念,这么排,读起来比较琅琅上口。有人认为从琴棋书画的排列顺序看,说明在文人四艺中琴是第一位的,我认为这是对于琴棋书画的一种误解。

这些东西都是古代文人的技艺,大家都要具备。当然某一个人可能在画上造诣更高,那他就是画家,有的可能是琴比较好,那公众就知道他是琴家。至于为什么把中国乐器的代表选为琴,这其中有几个情况。第一,琴是特别汉化的一种乐器,像琵琶啊是少数民族那边传过来的,这还不是主要原因,主要的是琴从古至今,从春秋到现在都是很多文人去介入这件事情,这是其他乐器所没有的,反正就是非常著名的士大夫、文人都是和琴有关系。所以在琴棋书画中单列了琴,这个地位是很崇高的。其他的乐器不会这样,因为文人不介入。所以我们通常说琴是最古老的乐器之一,同时也是大量文人介入的唯一的一个汉化乐器。

由于文人的介入,琴具有文化含量。实际上它已经不仅仅是一张琴,一个乐器的概念了。它是古代文人的一种象征。如同金庸的武侠小说里面很多君子用的武器不是锤啊、刀啊,他肯定是用剑,琴和剑是相通的。我们看到的不仅仅是一种武器或一种乐器,实际上是古代文人一种精神上的象征。就我所知,中国古代的十大名曲中只有两个是琵琶曲,《春江花月夜》和《十面埋伏》,其他的如《高山流水》《阳春白雪》《潇湘水云》《平沙落雁》等都是古琴曲。

古筝和古琴虽然都是属于拨弦乐器,但区别很明显。第一个区别,历史上,秦代的时候秦筝很有名,但再早的记载就看不到了。流传下的古筝我们看到的也是清以后的,再早的就没有了。而古琴的实物,唐代的我们就能看到,有二十多张被保存下来的,唐宋元明清加起来全世界大概有几千张,这是很不容易的。之所以这样,我们估计和做工有关系,古琴是个木器,它的面板上着鹿角霜,还要用八宝灰,八宝灰就是金粉、银粉、宝石、铁粉等等这些东西加在一起合成的,所以它能保持很长时间。而古筝的面板就是一块木头,它不上其他东西的,很快就会坏。第二个差别就是从外表上看,古筝的弦比较多,一般有21根弦,像日本的筝是13根弦。所以它和古琴是不一样的,古琴是7根弦,从汉代到现代一直是这样的。还有就是古筝有码子,所以不用手按就可以改变音高。古琴不是这样的,它要通过手在弦上不停地按,按不同的位置,不停地移动来改变音高。所以古琴出来的声音就是千变万化的,可以出很多非常微妙的声音,这是其他乐器做不到的。

对于一个曲子,古筝和古琴其实都能弹。我觉得音乐是没有差别的,无论用什么乐器,只要弹得好最后的境界都是一样的。如果要讲差别,古筝还是比较外向一点,古琴就是非常内敛。但我觉得古琴弹得好和古筝弹得好,最终的目标都是一样的,都会打动人。

另外,古筝是在乐队里面弹得比较多,不像古琴有那么多的独奏。尽管古琴也可以与其他乐器配合,但中国的乐器是非常个性化的,总不如西方音乐那样和谐。像在历朝历代的皇家礼乐中也有古琴,但基本上是一种摆设,不是主要的。因为古琴有个问题,它的音量很小,不太适合公众场合演奏,所以古代的文人都是自娱自乐。古代的琴棋书画仅仅是作为一种个人修养去做,古代的人并不是把它当成职业或是成为艺术家去做,它是为以后齐家治国平天下打的一个基础素质的问题。

在欣赏古琴音乐时,应该从几个方面去考虑。第一,它是音乐,我们不要忘记它是音乐。我们很多弹琴的人会把它当成一种礼器或者道器。音乐有很多的要素,音准、节奏、旋律、表达的思想内容等,我觉得这是需要注意的第一个问题。第二,因为古琴是音乐,是艺术,我认为它还是来源于生活的,只不过它经过文人的提炼,更抽象一点,所以它的层面可能更高一点。我们的音乐被演奏出来的时候,听到的不仅仅是音乐,我们还看到这个画面,要营造这种画面,而且这种画面非常诗意地在流转。古琴的特点是单弦律的,不像西方的有很多和声,它是通过张力的变化来表达人的感情的,所以它的谋篇布局和围棋还是很接近的。我们在欣赏古琴时要知道它的文化背景是如何,它的音乐语言是如何,它是什么样的心境和中国文人什么样的心态追求。

现在影视剧中弹古琴的场景中,存在的误区比较少了,不像以前那样会犯那么多的错误。但是从内容上讲,现在还仅仅是把它作为一种摆设。当然,这也不能要求太高,因为影视作品面对的观众都是固定的。而古琴的受众自古以来面不大,在古代主要是在士大夫的范围中。

对于现代古琴职业化发展的道路,我的看法不是绝对的。文人士大夫阶层消亡之后,古代古琴的平台没有了,从非物质文化遗产角度就是说文化空间没有了。对于现代来说,古琴的文化空间应该是怎样的,现在是在探索的过程中。所以,这里会出现很多很多的问题,但是我觉得所有的摸索都可以理解,只要知道错了还能回过来。重塑当代的古琴文化空间,我觉得需要时间。这是要思考,当然我觉得现在也不太成熟,大家看到的往往是古琴作为文化遗产可以带来名和利。

很多人对古琴的与时俱进有误区,比如在制琴方面应该讲现在制琴技艺是遗失了一部分,但是随着现代科技的进步,现代技术制作的古琴也有它的长处。对于乐器的制造,古代人采取的方式是大量地做,然后从中选取几张好的。现在也不是这样了,举个例子,古琴的丝弦问题,很多人认为你要弹古老的琴曲必须用丝弦,这样才能表达古代原汁原味的东西,现在用了钢丝弦,他们就觉得损害了这个东西。我认为是错的。因为古代的到底是什么样子,你知道吗,这其实是不知道的。由于当时的条件限制,只能用丝弦,不可能用钢丝弦。如果你去客观分析它们,其实是是各有优劣的。你看在西方音乐中,最早的小提琴是用羊肠线的,而现在的所有东西都是用钢丝弦,他们实际上早就解决这个问题了,为什么我们还要纠缠着这个东西不放呢?

古琴的发展要保持精神性的不变,基音不变,审美肯定是要变的。因为只有在不变当中才会发展才会前进,传统音乐属于历史的河流,它是需要流动的,不然就会是死水一潭。我们有一种情绪就是往往认为传统是最好的,现在总是不如传统,但是却不知道今天就是明天的传统。如果我们讲真要回到古代能行吗?我们现在在一个媒体数字的网络时代,你在充分地享受这种东西。比如流派这种东西,现在肯定还是要存在的,但一定要和古代有变化,思考在流派上怎么更多地去解释现在的东西,不能绝对化。流派概念上有五个要素,第一个是代表人物,第二个是理论纲领,第三个是代表群体,第四个是非常强烈的地域特色,这个东西是和方言有关系的,同样是讲话,都讲普通话,你一听就知道是南方普通话,它是有味儿在里面,这里面还是有差别的。所以我觉得这个流派还是存在的,但是这个存在的概念和古代的流派还是不一样的,它是变化的。

现在古琴的教育也是有困境的。古琴在古代的教学有金字塔的底座,会同时学习琴棋书画。他需要一个很深厚的底子来滋养古琴。现在的教学是一根线的,从古琴到古琴,所以现在我们音乐学院专业培养出来的演奏家是一根竹筷子型的,上头大下面小,这个内涵肯定是跟不上的。那么我们下面的金字塔是如何的,就是我们要思考的问题。我觉得现在很多人没有开始想这个问题,仅仅是教会你弹几首曲子。我们现在的金字塔底还没完善,古人是有琴棋书画,那么我觉得我们要先回归传统,先把古代的东西进行了解,然后再来找现代。如果你直接跳过,那么我认为这种传承是失败的。这是一个问题。第二个问题呢,就是现在专业的古琴教育有非常大的问题。因为解放之后,整个音乐学院的体系是西方音乐,西方音乐的旋律、曲子结构都是和中国音乐不一样的,而我们现在都是在套这些东西。我们古代的古琴谱子是不标注旋律节奏的,但是为了在音乐学院教学,要在谱子上标记五线谱,很多学生都以五线谱为标志,以指法作为参考,这就是本末倒置了。而且古琴本来就是一个非常个性化的东西,个人演奏都是不一样的,但是我们看到音乐学院出来的所有学生千人一面。到了这个时候,我觉得这个古琴不是古代寓意上的古琴了,现在的古琴就变成一种乐器了,不再是一种文化的含义。

现在音乐学院的古琴教育就是给你一个五线谱,你照着老师教的弹就可以了。古琴是很悠缓的、淡雅的东西,但是到了音乐学院中,西方音乐,包括古筝、琵琶这些已经非常西方化的东西,古琴要向这些东西靠近,拼命在技术上提高。其实,古琴反映了一种心境,技术当然要。心境又和文化有关。也不能说这样教学就是错的,它走不了回头路,至少在技术上我觉得音乐学院做的是非常好的,问题就是文化上如何跟上去。

音乐在古代的地位范文2

关键词:壁画 乐器 乐舞 乐队编制 音乐织体

“声音”是物体在空气中震荡时所发出的振动波而形成的,音乐则是音乐家运用声音这一物理现象而创造的艺术。由于音乐看不见,只能凭着人的耳朵欣赏,因此用文字记录声音是非常困难的。如今要了解相距我们年代遥远的古代的音乐状况只能通过三个途径,即文物(出土的乐器)、文献(文献中对音乐的描写)以及美术作品(包括壁画、雕塑等)。在这三个途径中,美术作品中对音乐的记载是最为直观的,因此古代的美术作品是音乐理论家们研究古代音乐状况的最为重要窗口。

我国甘肃省敦煌的莫高窟中保存着大量的壁画、雕塑,这些壁画与雕塑作品中有着大量的对音乐艺术的描绘,其中蕴藏着很多的音乐符号,为我们了解古代音乐状况提供了重要的依据。本文的研究是根据敦煌研究院提供的莫高窟第220窟北壁的一幅唐代乐舞壁画,从中探究唐朝乐舞的表演形式、唐朝乐舞使用的乐器以及乐队编制与音乐织体。

一、唐朝乐舞的表演形式

“乐舞”是中国古代的一种集歌、舞以及器乐演奏为一体的歌舞表演形式,这种表演形式发展至唐代到达了鼎盛时期。中国著名的民族音乐理论家杨荫浏先生在他的著作《中国古代音乐史稿》中对唐代的歌舞有着概括性的论述:“在隋、唐。五代期间,中国各族人民继承了汉、魏.六朝已有的高度成就,吸收了一些对自己有用的外来因素,共同将歌舞艺术继续向前推进。在历史上著名的隋,唐燕乐中,歌舞音乐是它最重要的构成部分”①。杨荫浏先生在论述中所讲到的歌舞,其实就是乐舞。虽然乐舞的表演形式在古代留下的一些典籍与文献中都有所记载,然而莫高窟第220窟北壁的唐代乐舞壁画,为我们了解唐代乐舞的表演形式提供了直观的视觉形象。

“图一”是莫高窟第220窟北壁的唐代乐舞壁画,壁画的内容让我们直观地了解唐代乐舞的表演形式,同时也证实了古代文献与典籍中关于唐代乐舞表演形式的记载。

1.坐部伎的表演形式

根据史料记载,唐代乐舞的表演形式分为“坐部伎”与“立部伎”两种形式,《旧唐书》中说:“高祖登极之后,享宴因隋礼制,用九部之乐,其后分为立坐二部”②。坐部伎与立部伎的区分在于表演场地与乐队演奏员的演奏方式不同,坐部伎在室内表演,乐队演奏员坐在固定的位置演奏。而立部伎在室外表演,乐队演奏员是站着演奏。“图一”中乐队的演奏员分坐在舞台两侧的两个固定的乐池演奏,左侧十五人,右侧十三人。这种演奏员坐在一个固定的场地演奏,舞蹈演员随音乐起舞的表演形式证实了古代文献中所记载的“坐部伎”形式。

“图一”中所展现的乐舞表演形式与文献与典籍中记载基本一致,因此莫高窟第220窟北壁的唐代乐舞壁画中展示的乐队演奏编制于乐队演奏形式是从汉代鼓吹发展而至。

2.器乐、歌唱、舞蹈、各自分工

通过莫高窟第220窟北壁的唐代乐舞壁画可以发现,唐代乐舞中器乐演奏者、歌唱者与舞蹈者的表演情况。

“图二”为莫高窟第220窟北壁乐舞图右侧乐池的乐队,“图三”是舞台左侧乐队。从“图一”与“图二”可以看到右侧乐池共有十三人,左侧乐池共有十五人,两个乐池中都有一个歌唱者。结合“图一”基本可以推断,在唐代器乐演奏、唱歌与舞蹈的演员已经明确地有所分工。同时也可以了解到唐代的艺术教育是分专业进行的。器乐、声乐、舞蹈的人才培养是因人才而定位,根据个人的特长予以择专业学习。

另外从壁画还可以看到,舞台中央有四位舞蹈演员担任主要表演,两侧的乐池前各有两位演员担任伴舞。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说:“教坊中一般的女艺人,被称为‘官人’。最高级的女艺人,是属于宜春院;因为她们常在皇帝面前表演,所以被称为‘内人’或“前头人’。因为内人的人数比较少,在表演大型歌舞的时候,内人常列在舞队的头上与末尾,最容易受到注意的重要地位”③。从杨荫浏先生的论述中可以认为,画面上担任领物的极有可能就是内人,可见当时的演员是有着等级制的,等级的高低取决于表演技术的高低。

二、唐朝乐舞使用的乐器与乐队编制

从“图二”与“图三”可以看到唐代乐舞使用的乐器。右侧乐池共有十三人,其中一人演奏羯鼓、两人演奏毛员鼓、一人演奏阮咸、一人演奏排箫、一人演奏筝、一人演奏方响、一人演奏筚篥、两人演奏横笛,一人演奏拍板、一人情况不详、一人歌唱。左侧乐池共有十五人,一人演奏鼗鼓、一人演奏毛员鼓、两人演奏答腊鼓、一人演奏钹、一人演奏拍板、一人演奏横笛、一人演奏尺八、两人演奏筚篥、一人演奏笙、一人演奏箜篌、两人情况不详、一人歌唱。通过壁画可以明确地了解唐朝乐舞的乐队编制是以吹管乐器、弹拨乐器与打乐器组合而成。这种形式的乐队编制可以说一直保留至今,如今的“西安鼓乐”中的坐乐(在在室内演出)的乐队编制基本上与莫高窟壁画中的乐队编制相似。

三、唐朝乐舞的音乐织体

“织体”是指音乐作品中各个声部之间的关系,其中包括和声、各个声部不同的节奏、个声部的音区,一首音乐作品演奏时所发出的音响就是由各种织体组合的结果。由于音乐是眼睛看不见的,因此分析与了解一部音乐作品的织体唯一的途径就是通过乐谱。然而古代时候没有科学的记谱方式,即使是莫高窟藏经洞内发现的乐谱也只是单声部的琵琶谱,况且现在对这些琵琶谱的翻译还存在着不同的意见。通过莫高窟的壁画,可以通过画面对唐朝音乐的织体进行推测。

1.各声部关系为多根线条组合

通过壁画上所展示的乐器可以发现,这些乐器都是高音乐器,其中没有一件是低音乐器,这种编制的乐队是不可能演奏和声的。这是因为和声是由不同和弦的进行形成的纵向音响变化的多声部音乐,而形成和声进行的和弦则是由三个音以上通过三度音程排列而构成。当乐队的乐器中没有低音乐器时,纵向上缺少叠置和弦的空间,由此推断唐朝乐舞的音乐没有和声是有依据的。

然而壁画上展现的乐器的音色是不同的,吹管乐器是延绵型的音色、弹拨乐器是颗粒型的音色、壁画上的打击乐器都是没有具体音高的打击乐器,因此各种乐器是不可能同时演奏一条旋律的。此时最佳的音响效果则是各种乐器根据各自的性能、音色以及音响特点,在一条旋律的基础上进行具有自由发挥性质的演奏,即“加花变奏”。这就形成了每个声部在一条旋律线的约束下,形成多条具有变奏性质的旋律,也就是线条型的织体。

2.各种打击乐器形成节奏组合

从“图二”与“图三”看,两侧乐池乐队使用的打击乐器是没有具体音高的。根据中国古时候按照乐器制作材料分类,这些乐器分别属于皮制乐器(鼓类)、木制乐器(拍板)以及金属乐器(钹)。这些打击乐器中使用不同材料制作的,之间有音色的区分,比如鼓、拍板、钹是用不同材料制作,因此音色是不同的。有些音色是完全相同的,比如羯鼓、毛员鼓、答腊鼓与鼗鼓均为皮制乐器,其音色是相同的。假设这些皮制乐器都是演奏同一种节奏型,那么这些乐器的作用只是加强了音量而已,由此可以推断壁画中各种鼓类的演奏的节奏必定是不同的。各种鼓类乐器演奏的不同节奏,与其他木制打击乐器、金属制作的打击乐器形成节奏的组合,成为线条型织体中的节奏骨架。

3.关于乐队的指挥

指挥是乐队的核心人物,一般而言,一支乐队是不能缺少指挥的。但是并非所有的乐队指挥都是站着指挥的,在中国的戏曲乐队以及丝竹乐队等指挥往往是由演奏鼓的演奏员担任。通过对莫高窟第220窟北壁乐舞图的分析,乐队的指挥应该是由演奏羯鼓的演奏员担任,得出这样的依据是根据壁画的画面分析得出的结论。

从画面上看,右侧乐池演奏羯鼓的演奏员坐在第一排,与演奏毛员鼓的演奏员作在一起。必须注意的是羯鼓与毛员鼓的区别只是在于体积的大小,其音色是非常相近的,这如同是西方交响乐队中的小提琴、中提琴、大提琴之间的关系,因此把这两种乐器安排在一起是为了形成节奏的组合。起到鼓类乐器中低声部作用的羯鼓一般都演奏强拍。左侧乐池的第一排坐的是鼗鼓演奏员,其身后是毛员鼓、答腊鼓、钹的演奏员,由此形成了另一个打击乐器的组合。左右两个乐池的打击乐器中羯鼓的声音最低,而且左右两个乐池中只有一人演奏羯鼓,因此可以推断羯鼓演奏员担任着整个乐队的指挥。

有些学者认为,莫高窟第220窟壁画中左侧乐池的那个手臂举起的人是乐队指挥(图三的演唱者)。本人不同意这个观点,主要理由有两点。第一点是此人坐在左侧乐池的位置是两个乐池的乐队演奏员不宜看见的位置,而且此人没有站立,尤其是坐在这个人前面的那些打击乐器演奏员根本不可能一直回头看指挥。第二点是画面上所有演奏员的眼睛都没有看他,每个演奏员都全神贯注地在演奏,这说明他们演奏的节奏不是用眼睛统一,而是用耳朵听。

结束语

敦煌石窟中的壁画中保存着我国十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等各个朝代大量的壁画、雕塑,这些壁画与雕塑作品中有很多都是这些时代的舞蹈、音乐的题材,这些壁画是研究中国古代音乐的重要的依据。由于目前文物保护的措施,很多洞窟没有开放,大量的壁画没有能够公开展示,而且进入石窟的参观者不能拍照,因此对敦煌石窟壁画的研究还有着很大的空白与空间。本文只是从目前敦煌艺术研究院提供的莫高窟第220窟北壁的乐舞图进行一些研究,并不包括莫高窟的全部壁画。

注释:

①杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,北京:人民音乐出版社,1981年,第207页。

音乐在古代的地位范文3

关键词:古琴艺术传统音乐文人琴志

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

音乐在古代的地位范文4

当代贵州:谈论古琴文化,需要对中国传统音乐有所了解。在你看来,中国传统音乐经历了怎样的发展历程,其魅力何在?

吴若杰:中国传统音乐源远流长,博大精深,但由于特定的历史原因,很多人对其了解不够。一些人认为,西洋音乐有很丰富的和声、宏大的音响、复杂的音乐结构,而中国传统音乐的形式则相对单一。其实,中国传统音乐无论在音乐理论上,还是表现形式以及音乐感染力上,早在春秋时期就达到了相当的高度,甚至在舜帝时期,就已经出现《韶乐》这样以音乐融合诗歌、舞蹈的经典形式了,以至于后来孔子听到《韶乐》“三月不知肉味”,连连感慨其尽善尽美。从孔子对《韶乐》的高度赞叹中,我们不难体会古代音乐所达到的高度。

从出土文物看,我国春秋时期就已经有十二音体系的编钟,类似今天的十二平均律,到明代时,著名音乐家朱载滞晟屏耸二平均律的理论体系,这比西方的十二平均律要早将近两百年。此外需要注意的是,中国古代的宫廷乐队是非常庞大的,古人把所有的乐器分为类,即“八音”,在当时的宫廷音乐中,这类乐器是可以按照九宫八卦的方位和五行相生的规律来排演的,人数也远远超过今天的西洋乐队。实际上,中国古代音乐是达到了很高很丰富的程度,直到后来由于审美形式的转变,尤其受中国儒释道文化影响之后,音乐的内容形式才逐渐简化,才更加注重内心的体验和抽象的意境。可以说,中国古代音乐经历了早期的由简到繁,以及中后期的由繁归简的历程。

当代贵州:与西洋音乐相比,中国传统音乐有哪些独特的地方?

吴若杰:中国古代音乐大概可以分为四大板块,即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐。其中,民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三类音乐世界各地都存在,但文人音乐却只有中国独有。

文人音乐又可以分为两大类,其中一类是琴乐,即古琴的独奏以及古琴与相关乐器的合奏;另一类是词调音乐,也就是以古诗文作为歌词,配上曲调来吟唱,而在吟唱过程中往往用古琴伴奏。从这两点上可以看出,古琴就是古代文人音乐的代表性乐器。再加上文人音乐无论歌词还是曲调,大都由文人志士所作,十分强调歌词的文学性和曲调的高雅度,注重天人合一的精神理念和情感的升华,同时注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的审美观,故而形成了不拘一格的音乐风格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《归去来辞》《庄周梦蝶》《鸥鹭忘机》等就是其中的典型代表,很符合文人的心境。

“天人合一”的文化内涵

当代贵州:作为文人音乐的代表性乐器,古琴起源于何时,其功用是什么?

吴若杰:关于古琴的起源,无论历代文献、琴谱还是琴家,都有一个共识,那就是古琴为上古圣人(伏羲、神农、舜等)所制。在今天,许多从事教学和演奏的人可能会把这个说法当成传说,从学术层面来说,这需要考古的证实,可以存疑,但作为弹琴的人,我觉得应该把它当成事实。为什么要强调这一点?因为上古圣人心怀天下,他们在创制古琴时赋予了古琴特殊的使命和精神内涵,体现了圣人的德行、智慧和能力,如果仅仅把它当成传说,我们就和这个伟大的源头断开了,这个使命和内涵就会被忽略,如果把它当成事实,我们弹琴时就会有相应的心态和情感,产生相应的力量。

上古圣人时期,古琴主要用来教化民风,在宗教祭祀中,通常由圣人亲自弹奏,以琴声感通天地神明,让老百姓能够和睦相处、安居乐业,使国家得以治理。圣人消失后,古琴逐渐成为文人君子修身养性的乐器,而到了现代,古琴则慢慢演变成舞台表演的乐器。需要说明的是,古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身养性、宣情抒怀、结交知音的,舞台表演并非主流。修身养性是内圣之学,通过多种不同的方法来调和性情、陶冶情操、完善人格、笃定志向乃至转化身心、开启智慧,而抚琴无疑是其中独特的一种,因此古人又有“君子无故不撤琴瑟”“君子之座,必左琴而右书”的说法。

当代贵州:古琴在古代的地位如何,有哪些文化内涵?

吴若杰:今天,古琴和其他民族乐器一样,并没有什么特殊的地位。但在古代,古琴的地位非常之高,古人把古琴定位为八音之首,认为它是“天地之灵气、太古之神物”“贯众乐之长,统大雅之尊”……包括在文人四艺(琴、棋、书、画)中,古琴也是排在第一位的。

为什么古琴会有这样高的地位?在我看来,这和圣人制琴的独特起源、天人合一的精神内涵、教化修养的特殊功能以及兼容各家的文化底蕴有着直接的关系。从圣人制琴并以琴教化民风,到文人君子以琴修身养性,古琴都被文人士大夫们赋予了许多中国传统文化的内涵,这种精神内涵和文化底蕴甚至从古琴的外形和各个部件的名称中也可见一斑:比如琴面是圆弧形的,琴底是平的,这是象征古人天圆地方的时空观念;琴的长度三尺六寸五分,象征一年三百六十五天;十三个琴徽代表农历的十三个月(农历有闰月);琴的五音代表五行;琴的三种音色代表天、地、人三才;琴的岳山、龙龈、龙池、凤沼、雁足分别代表文人的山水情怀、华夏民族的吉祥图腾以及君子之德……这些都属于古琴的文化内涵。

以琴观心 明心善用

当代贵州:琴乐养生是中国传统文化的重要内容,古琴作为修身养性的乐器,对养生有何借鉴?

吴若杰:养生先养心。2008年我应邀在贵州师范大学作相关讲座时就提出“以琴观心、明心善用”,并将其作为讲座题目。在所有乐器里面,古琴可能是最适合养生和养心的了,从音色来看,它的散音松透、低沉,可以让人身心平和安稳;它的泛音晶莹、剔透,可以让人心境思想进入空灵的境界;它的按音变化自如、如泣如诉,可以充分抒怀。从曲调上看,古琴的曲调大多都比较高雅含蓄,古朴自由,听了很多遍可能还记不住,这样的曲调,可以让人高度放松,不知不觉中身心得到陶冶。再者,古人对弹奏古琴设立了很多独特的要求,比如斋戒、沐浴、更衣、焚香、净手,要选择幽静的环境,要天气好、心态好,还要听众好……这些要求在今天都被忽略了,似乎只剩下更衣一项。古人为什么要设定这么多的要求?其实是为了让我们在弹琴之前端正心态,使身心先有一个转化和调理,“未成曲调先有情”,从而让身心与古琴的精神内涵和文化底蕴相应。此外,古琴琴声还可以用作音乐疗法,《黄帝内经》就明确记载了五音的疗法,认为五音与五脏对应――分别以五音为主音的曲调在一定程度上能够调和五脏,对身心起到治理转化的作用。

总而言之,无论演奏者还是欣赏者,都可以借助琴声养生,同时反观内省,深入了解自己的身心状态,规范行为,抒怀。

当代贵州:认识古琴、学习古琴对当下有何现实意义?

音乐在古代的地位范文5

【关键词】观念;声乐;教育;影响

艺术隶属于文化,它与文化中的其它因素例如宗教、哲学、道德、科学等相互影响,同时它们又共同构成文化,被整体文化观念影响。声乐艺术是艺术中的一支,自然受到整体文化观念的影响。中国的东方文明与西方文明有着很大的差异,因此在对声乐艺术研究时,可以从两种角度进行研究,将声乐艺术还原与对应的文化观念。

一、中国观念下的声乐教育

中国传统文化中,儒家、道家、禅宗三者相互融合,共同对中国文化产生影响。中国人一直强调人于自然的和谐统一,强调“天人合一”,注重事物发展的整体关系,从艺术方面看,艺术普遍比较重视表现,直觉思维,相对西方而言轻逻辑推理。所以中国的绘画是散点透视,强调“山形面面看”,画坛上也以写意画为主导,推崇画面的传神、气韵等。传统的园林建筑也强调与周围景色的和谐统一,例如苏州的拙政园,树木与亭台楼阁交相呼应,直观上完整舒适。传统的声乐艺术与其他艺术一样注重艺术的整体性和表现性。传统的声乐艺术中直觉思维占据主要成分。因为声乐不确定记谱创作方式,经过“口传心授”的传承过程,为表演者和创作者带来了创作空间。尤其是民间艺人对曲子的转换和创作更是为中国声乐艺术历史带来了浓墨重彩的一笔。曲子是历史上广泛用于填词的民间常用曲调,并继续作为中国传统音乐的重要组成部分使用着。民间艺人根据自身生活的物质环境和阶级地位在传统曲子的基础上加入自身生活的部分,其中大量融合了当地的音乐特点,使得曲子的内涵变得更加丰富,更加具有地方性的人文情怀。例如《茉莉花》一曲原本是江苏著名民歌,随着人们的广泛传唱,在不同的省份地区有不同的唱法,变出多种风格的《茉莉花》,虽然其中主要成分与原作相似,但是方言强调的改变与融合使得它更加具有地方性特征。或许正是由于中国传统思维中重视直觉性,整体感,所以中国古代的声乐艺术重视实用性,经验性。传统的声乐教育也是以经验相传。从演唱理论看,崇尚自然,比较感性,是一种经验性的理论传承。同时,它又是贴近生活的,遵循艺术规律的,是符合人性发展的,科学的。《乐府传声.轻色之法》记载:“重者,按奈其喉,声在喉之下一面,吐字平实沈著之谓也。”在传统声乐中称之为“真声”或“阳调”。亦见《乐府传声•轻色之法》的记载:“轻者,松放其喉,声在喉之上一面,吐字较圆。”在传统声乐中称“假声”或“阴调”。唐朝段安节在《乐府杂录》中提出了他对发声法的要求:“善歌者必先调其气,自氮氯脐间出;至喉乃噎其词,即分抗坠之音。既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”古人指出好的歌手,一定要能对呼吸进行控制和运用,使充足的气息从腹部发出气息到了喉部,才能发出字音,同时分别上升或下降调节音的高度。歌唱者有了正确的发声方法,并且收放自如,才能够发出令人心旷神怡的声响,声音悠长,响亮并且符合人内心的情感。由此可以看出,古代的声乐理论来自实际经验,从实践中找出适合中国人的音乐,非常具有实际的意义与价值。这样创作的歌曲具有强烈的民族特征,和极强的现实意义。中国传统文化中注重和谐统一,出现了“和”这个审美范畴。它要求事物的发展中包含多种不同的因素,并且将它们融合在同一事物中,对立统一。例如“阴”与“阳”的和谐统一,太极八卦图形中黑色与白色,互相补充与完善,你中有我,我中有你,统一在图形中。中国绘画艺术中有“计白当黑”就是把“虚”与“实”统一在画面中,空白部分虽然未有内容,但是它也是画面的组成部分,就是画面的内容。中国道家提出的“道”就是指“有”与“无”的统一。这些传统美学观念对音乐都有重要的影响。传统音乐理论中提出“以乐而,哀而伤”反映出“和”的音乐审美观,另外在《国语、同浩下》中己建立了“声和-心和-人和-致和”的音乐审美评价模式,其后的明末琴家徐上壕也提出了“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而合至矣”。这些可以说明“和”的美学内涵,在声乐教育中一直追求字与声和,情与声和,艺与技和。在此过程中生成了艺术美即和谐美。在古代声乐艺术从形态上看是时间艺术,由于古代的科技水平有限,随着表演时间的逝去,优美生乐音也就不复存在了,现代人无法再听到“绕梁三日”、“三月不知肉味”的美妙音乐了。但是从留存下来的音乐理论著作中我们可以窥探到古人对于声乐艺术对整体和谐美的追求。例如,《乐记•师乙篇》:“锯中矩,句中钩,累累乎端如贯珠”。其中“锯中矩”是指转折声音的角度,“句中”是指行腔变化的合律,“累累乎端如贯珠”是指歌唱的声音要像用线贯穿起来的明珠,圆润而连贯。古人声乐演唱强调依靠语言字调的行腔去进行音乐的表达,追求“出音必纯”,准确利用“喉、舌、齿、牙、唇处着力”,与现代流行音乐不同,古人追求音乐吐字清晰,歌声仿佛有光泽,给人以洪亮的感受。除了歌唱技巧外,要唱出和谐的声乐必须还要在歌曲中唱出自己的情感,用情感融进歌声,以情达意,唯情感人。清朝人王德晖、徐沉澄在《顾误录•度曲八法》中指出:“曲有曲情,即曲中之情感也。解明情感,知其中为何如人,其词为何等语,设身处地,体会神情而发于声,自然悲者黯然魂销,欢者怡然自得,口吻齿颊之间,自有分别矣。”清代徐大椿在《乐府传声》一书中论述了声乐的演唱方法,创作方法,深入的论述了艺术和技巧之间的关系,他写道“必唱者先设身处地,摹仿其人之性情气象,宛若其人之自述其语,然后形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折,则起口之时,自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者,虽极工亦不过乐工之末技,而不足语以感人动神之微义也。”从这段画中过可以看出他的创作观念,以及对于情感的重视,演唱者必须对人物的思想、情感进行生活体验才能使演员在表演中自然而然的将情感表达融于歌声中,也只有富于情感的艺术,才能增加艺术的表现力和感染力。

二、西方观念下的声乐艺术

从中世纪的格里高利圣咏开始,到二十世纪的现代主义及后现代主义的一千多年间,西方音乐建立了非常严谨、完整的音乐体系,其中包含了众多的音乐技术与技法,每种技术在独特的时代背景下发生、发明。杜维明先生曾精辟地概括西方文化有三大源头,其中指出:“古希腊文明,以苏格拉底、亚里士多德为代表的对物的反思,发展为后来的科学传统。”西方音乐作为西方文化的一支,体现了西方文化的科学传统观念。音乐尤其是乐器的发面与科学技术相结合是西方音乐中普遍存在的。例如中世纪发明的管风琴音乐,古典和浪漫主义时期的钢琴音乐。又如十七世纪的十二平均律,与中国相比,它的出现要晚几百年。中国早已有朱载堉发明的“新法密律”(即十二平均律)。然而中国虽然较早的发明出十二平均律,但是却没有将它运用到创作中,而是将它束之高阁。在西方,十二平均律却成了二百多年来的音乐实践基础。进入二十世纪后,西方音乐更容易看这个问题了。到了现代,人们开始寻找新的声源,经历了从欧洲研制的电声音乐、具体音乐到二次大战后的电子合成器、再到计算机音乐等等,这都是西方音乐在科学观念下产生的特有的发明创造,为世界音乐提供的科学文明。西方文明中逻辑思维占有重要地位,例如从毕达哥拉斯学派开始就强调以数学的方式体现美,在建造神庙时有着精准的计算,巧妙的避开了人的视觉差,使得神庙看起来庄严神圣。在绘画中也有严密的逻辑思维,例如文艺复兴时期人们对于立体的追求,后印象主义中对于几何体的思考等。在声乐方面,西方人也遵循着这种思维模式。他们考虑的是音乐以何种方式组合,在声乐教育中也追求理性的思维。人们对科学的追求一直饱有热情,他们希望以科学的方式不断地探索作曲的技法,创新和发展,摆脱观念上的束缚和现实物质中的束缚。早在公元4世纪,罗马建立了第一所正式的圣咏学校,为圣咏队员提供基本的发声训练和音乐理论,希望以此克服他们唱歌中的困难,更好的表演。伴随着17世纪意大利歌剧的兴起,这种音乐风格对于演唱者的要求十分苛刻,为了能够培养更多的美声艺术人才,相应的教学模式也就应运而生。这种唱法在欧洲各国十分流行,也变成歌剧演唱中唯一的唱法。“美声唱法”被世人称为“科学的歌唱方法”。“嗓音之父”曼奴埃勒.加西亚在1855年发明了喉镜,至此,科学家们开始关注声乐艺术,他们开始研究人体与声乐中发声的关系,用更加科学的方法代替了以往的经验式的传承。因此,欧洲的声乐艺术在科技的推动下更加繁荣。西方资本主义社会经历了对人的发现和对人的解放的过程,这在西方音乐中体现得淋漓尽致。随着科技的发明,经济的增长,人类自我意识觉醒。人们开始对自我解放,作曲家在艺术创作中融入了个人的情感、风格等。作曲家们不仅存在于教堂,也进入宫廷和市井,变成自由艺术家。声乐教育也不仅只局限于对教堂音乐的教育,更包含了多种风格。二十世纪现代主义,音乐中的个性更是展露无疑。布索尼于1907年宣称:“有创造力的艺术家的职责始终应该是创造规则而不是沿用已有的规则,只会沿用这类规则的人决不能成为一个创造者。”他呼吁:“回避常规吧。让每一个新的开始开始吧,什么也别知道,宁愿去思考和感觉!”美国作曲家科普兰回忆本世纪初在欧洲学音乐的情况时说:“当时的口号是‘创新’,就是说一切都是可能的,每一位年轻的艺术家都想弄出一点什么过去未听过的、没人做过的东西。传统什么也不是,发明才是一切。”从此,出现了一代现代主义的作曲家。他们依据自身的心里想法寻找不同的道路,有的继续延续着传统,有的背离了过去的印迹,寻找新的疆土。例如作曲家瓦莱斯终生就为两件事而奋斗,一是解放声音和音响,一是寻找新的声源。他们的艺术世界不局限于传统教育所传授的内容,也不局限与历史对他们的影响。综上所述,在研究中西方声乐艺术差异时,我们必须考虑到其他文化观念、历史背景对艺术产生的影响,将艺术融于特定的历史形态中,才能对声乐艺术和声乐教育进行全面深刻的解读。

【参考文献】

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[7]中国艺术研究所音乐研究所,香港中文大学音乐系,编.音乐文化[M].人民音乐出版社,2000,12.

音乐在古代的地位范文6

一、以乐舞、诗歌为主要表现形式的技术启蒙期

远古至隋唐,在大约三千年的历史跨度内,歌唱与乐舞、诗歌融为一体,是一门以乐舞、诗歌为主要表现形式的艺术。在原始社会,民歌引入图腾祭祀及禳灾类的宗教活动,产生了乐舞。乐舞是一种群体性的歌舞活动,“三人操牛尾,投足以歌八阕”,这大概是我国最早的乐舞。奴隶社会,乐舞盛行,并已成为宫廷音乐。相传夏的后代桀有歌舞伎三万余人,说明那时的乐舞已有相当规模。至西周,从黄帝传下来的六部乐舞的规模则更加宏大。歌唱已不仅仅作为舞蹈的伴唱,六部乐《大武》的第七段,就是一段专门的抒情歌唱,说明歌唱的地位有了提高。从春秋战国起,诗歌开始盛行,至唐宋诗词的兴起,诗歌主要用于歌唱。孔子编订的《诗经》有305篇,其中300篇是用于歌唱的民间歌曲。楚国的屈原根据南方民歌加工创作的《九歌》是一部大型声乐作品。唐宋时期,为诗词谱曲已成为时尚。明人沈宠绥在《度曲须知》中描绘:“清本之调,旗亭四绝,大都即诗为曲,才人一章脱手,乐部即登管弦,居然风雅独绝。”

乐舞与诗歌承载了歌唱艺术,也刺激了歌唱技术的发展。早在春秋时期,我国就出现了歌唱技术理论。《乐记・师乙篇》载:“固歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中钩,累累呼端如贯珠。”《韩非子》中,对求学者的音乐素质有了明确的规定:“夫教歌者,先呼而出之,其声及清微者,及教。”史料中记载了古代歌唱家的声音特征,形容秦青的声音“声振林木,响遏行云”,形容韩娥的声音“余音绕梁,三日不绝”等。

唐代是我国经济、文化空前繁荣的时期,也是歌唱艺术的重要发展时期。唐代涌现了许多歌唱人才,古籍中形容许和子“喉啭一声,响彻九陌”;形容念奴“每执板当席,声出朝霞之上”;形容何满“一曲四调歌八叠,从头便是断肠声”。令人遗憾的是,秦汉至隋唐,音乐美学类的著述虽不少见,但声乐技术类的论述却极少。具有较高研究价值的只有唐段安节在《乐府杂录》中的一段话:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉及噫其词,即分抗坠之音,即得其术,即可至遏云响谷之妙也。”

远古至隋唐的声乐技术理论朴实而浅显,是古代音乐家们对声乐艺术的早期探索。《乐记・师乙篇》讲的是如何进行歌曲处理,在唱高音的时候应有向上举重物的亢奋的感觉,音向下行时要有物体下坠时那种自然放松的感觉;歌曲转折时要干净利索,像折断东西一样干脆;歌声停止时像槁木一样沉寂;乐句的进行要合乎节拍的要求,全部音连起来像珍珠贯穿那样连贯、通畅。《韩非子》中的声乐论述讲的是对初学歌唱的人要看其发声的基本条件如何,合乎一定的标准才能进行下一步的考察和学习。对古代歌唱家的评价多为溢美之词。从认识论的角度分析,这些声乐技术理论只是对歌唱表象的描述,并没有从方法上揭示歌唱艺术的本质。因此,这一时期的声乐技术还属于启蒙时期。

段安节的声乐论述在中国古代的声乐技术理论中占有重要地位。他运用生理学知识揭示了气息在歌唱中的重要作用,这是迄今为止我们所能见到的最早运用生理学知识解释歌唱技术的理论。《乐府杂录》著于唐末,说明唐代末期我国的声乐技术有了新的发展。

远古至隋唐的声乐技术理论是民族声乐技法的源头。虽然这一时期的技术还处于启蒙时期,却为后代技术理论的开发打下了基础。这一时期的许多声乐概念,如抗坠、贯珠、响遏行云、余音绕梁等,一直被后人沿用。这些古朴、浅显的声乐技术理论是我们民族声乐文化的重要组成部分,是民族声乐技术理论的基石。

二、以戏曲、说唱为主要表现形式的技术开发期

宋代在唐大曲的基础上,进一步吸收了多种乐曲形式,发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调,并由此发展成戏曲的初期形式――宋杂剧,进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也开始兴盛,并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的需要,歌唱艺术在技术要求上开始复杂化,技术理论的研究也随之兴旺,开始了宋代至清代的歌唱技术开发期。

中国的戏曲是一门综合艺术,其表演形式脱胎于古代的乐舞,其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事,唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢,塑造了千千万万感人肺腑的人物形象,造就了众多演唱名家,产生了大量声乐著述,总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的《唱论》、明代朱权的《太和正音谱》、明代王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》是这一时期声乐论著的代表作。

戏曲艺术时代,声乐技术理论的研究集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在《词源》中说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气流连,拗则少人气转换。”陈彦衡《说鲜》云:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音簿,气浊则音滞,气散则音竭。”芝庵的《唱论》指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清楚楚。陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术十分重视气息的运用,并且有了具体的方法。“字声问题,在中国声乐演唱理论中,是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在《闲情偶记》中说:“听曲之人,慢讲粗细,先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在《顾误录》中说:“有声无词,虽具有绕梁,终成笑柄。”魏良辅的《曲律》则认为“字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,“听其吐字、板眼过腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法,如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等,还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、合)之法。清代徐大椿在《乐府传声》中说:“欲正五音,欲准四呼,先学口法。”这 些论述说明,古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的矛盾,并采取了相应的解决办法。1324年周德清所著《中原音韵》,是我国较完整的歌唱韵谱,为规范咬、吐字的音韵提供了统一的标准。

戏曲和说唱在发声方法上极为讲究,创造了许多发声的技能技巧。戏曲艺术需要塑造众多的人物形象,每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此,戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的经验,产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法,丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱为其他剧种提供了成功的经验,使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中,有许多关于用声方法的论述。《唱论》中说:“唱得雄壮者,失之村沙;唱得蕴拭者,失之乜斜;唱得轻巧者,失之闲贱;唱得本分者,失之老实;唱得用意者,失之穿凿。”更为可贵的是,传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面,也总结了宝贵的经验。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在《曲律》中说:“令转换处无垒块,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌唱共鸣的技巧,如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉;京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”,指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在《方诸馆曲律》中也曾谈到鼻腔共鸣,他说:“闭口者,非启口即闭,从开口收入本字,却徐展于鼻中,则歌不费力,而其音自闭,所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则,和西方的、现代的技术原则是完全一致的。

“腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语,它的核心含义是指演唱的声调,如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等,都是围绕声调产生的术语。此外,“腔”还含有共鸣腔体的语意。《唱论》中说“声要圆熟,腔要彻满”,王德晖、徐元澄在《顾误录》中说“唯腔与板两工,唱得出字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧,既强调演唱的声调,又透露出调节人体的腔体的语意。因此,古代声乐理论中有关“润腔”的技术,实质是指通过对腔体的操控而调节音色的方法。

宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展,其主要特征是:(1)对各种歌唱技术要素有了多方位的认识,尤其对“气、字、声、腔”有较深入的认识和较为细致的研究。宋代以后,歌唱界已经把歌唱艺术作为一个技术系统来看待,大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理知识。虽然当时的技术理论对人体生理的认识还很肤浅,且运用范围还比较狭窄,但理论研究的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。《乐府传声》中明确指出:“声各有形,形从口出,欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且,清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论,说明戏曲理论正在对人体器官在歌唱中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的研究利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区,戏曲时代,实际上已经确立了这种唱法。从宋代开始,歌唱技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举,芝庵《唱论》中还提到“声有四节:起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨调”,唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法,要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创造了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区,如何扩展音域,如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确,但技术性质是一致的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过:“中国人民热爱戏曲,他们把舞台当做公平舆论的倡导者,生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众喜爱,所以,戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上,注重吐字的清晰、声音的圆润、情感的真挚、韵味的浓厚,于是产生了“以字行腔,字领腔行,声情并茂,字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则,也为现代民族声乐的审美标准确立了基调。

宋至清代的声乐技术研究虽然有了全面的发展,但还存在一些不足,主要是理论研究缺乏系统性,许多技术性理论夹杂在音乐史论之中,逻辑性差,有的还相互矛盾。语言上,陈陈相因之词很多,概念表达不够明确。此外,民间有许多宝贵的歌唱经验没有写进史书,给后代留下了遗憾。

宋元明清历经近千年,是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华,开发了新的技术领域,确立了声乐技术的基本原则,形成了具有中国特色的理论体系,具有很高的应用价值和研究价值,是现代声乐艺术应继承发扬的主要内容。

三、以歌曲演唱为主要形式的技术飞跃期

清末民初,社会形态发生了重大变化。西方文化的介入,打破了戏曲艺术主宰民众文化生活的格局,出现了话剧、歌剧、电影、舞蹈、歌咏等形式蓬勃兴起的新局面。1903年,近代中国音乐的启蒙者沈心工在全国最先开设唱歌课。同年,清政府颁布《奏定学堂章程》,首次将乐歌列为新学堂课程之一。“学堂乐歌”奠定了歌咏活动在近现代音乐生活中的地位。此后,歌曲演唱一直是声乐艺术的主要表现形式。在反帝、反封建的斗争中,亿万民众高唱革命歌曲,以高昂的斗志同敌人展开殊死的斗争。时期,音乐工作者创作了大量的抗战歌曲,并演出了秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等,极大地鼓舞了抗日军民的战斗意志。1949年建国后,歌曲创作、演唱繁荣兴旺。改革开放后,歌曲创作的题材更加广泛,形式更加活泼,各种声乐比赛、演唱会不断举行,歌曲演唱成为最受群众喜爱的艺术形式之一。