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陶艺的文化与艺术修养范文1
[关键词]陶艺；特殊艺术；校企合作；艺术素养
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）08-0100-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2016.08.046[本刊网址]http.//
一、陶艺教学要有创新。敢于突破
（一）陶艺教学要集中阶段上课
陶艺教学有它的独特之处，有时候需要一气呵成。课时安排要集中。但在现实中往往是同一天要上好几门专业课程，学生不停地在不同教室走动，往往是学生刚完成造型的塑造，就要整理工作台，准备下一个课程内容，到第二天又整出来进行上次塑造的继续，所以学生的思维没办法集中，造型的修改也没办法一气呵成。往往是改了又改，，作品经常由于保护疏忽被破坏，造成很大教学上的不方便。学生不能自由走动寻找创作材料，更不能走出教室到外面市场寻找创作灵感，因为我们过多的为学生考虑安全问题。集中阶段上课对学生掌握陶艺成型技能就非常重要了。建议授课与实训时间少于80学时。学生就可以在一个固定的时间去认真学习一门艺术，一门技能。
（二）陶艺教学要极大的发挥学生的创作灵感
在高职院校陶艺教学的定位上，我们应该提出更高的要求。因为高职院校以培养学生的技能为主要出发点。而直接灌输方式是我们的主要教育方法，教师可以凭借个人的创作经验、创作风格、教学方法来影响学生，学生创作出来的作品多少带点老师的风格。陶艺作业往往是临摹。在陶艺教学上，教师把陶艺成型技法传授给学生，剩下时间就是让学生根据这些技法去创作作品，引导很关键：我们要告诉学生创作一件陶艺作品不仅要有认真的创作态度，扎实的技能，还要有思想，要融于感情的。一件作品不像一只碗或一个杯子只是可以吃饭喝茶，我们的作品应该向审美价值或更深层次的东西去钻。要让学生明白：陶艺作品它只是一个载体，通过它我们可以来释放人性、传承文化、宣泄情绪。它需要勇气、需要毅力、需要学生在学习中不断努力，不断地找寻这种材质与自己个性想法的契合点，需要学生最大限度地挖掘出自己的创作能力。所以，我们在条件允许的情况下，不要限制学生天天待在教室，要学会走出去，学会自己寻找创作素材。
二、要提高陶艺教学质量。必须把培养学生的艺术修养放在首位
（一）在陶艺创作上侧重培养学生的个性发展
以前上陶艺课程时，通常是临摹，比如，泥板成型技法时，临摹一件作品，泥条成型技法也是临摹一件作品，以临摹作品的形式来训练学生的陶艺成型技法，似乎达到一种技能。人人都做一样的陶艺，但这不是作品，充其量只能算作业。在陶艺教学上，我们的老师会把个人的创作风格、成型特点、情感表达直接或间接的来影响学生，学生创作出来的作品不是老师的创作风格就是临摹他人作品，很少有直接的独见之处。什么是陶艺，如何进行陶艺教学，确实是我们值得思考的问题。让老师们放开教学思想、注重强调学生的情绪、情感、灵性，以诱发、引导为主要陶艺教学手段，侧重培养同学们的良好的审美情操和艺术敏感性。这些才是现代陶艺教育理念的中心内容。教条式的说教尴尬、点名式的守教形式、临摹式的作业积累，都将成为我们陶艺教学的绊脚石，束缚学生的囚笼。让学生摆脱被动灌输艺术的枯燥，营造一个开放的、互学互动的学习氛围，使学生创造性得到最大的尊重和发挥，这才是当今陶艺教学的重中之重。
（二）培养学生完美心态
许多学生在陶艺制作中随心所欲，草草一个造型完成就结束了，也不去考虑干燥中的开裂，烧成中的损坏，所以很多学生的作业没有等到烧成这一环节就已经破坏了，不是裂开就是破损，这个时候再去补救就是难上加难了。原因是同学们心中没有一个完美的心态，在作品创作中融人的感情不够，对个人的创作没有信心，也谈不上珍惜。在陶艺教学中，必须向学生讲解陶艺成型到烧制的各个环节所要发生的事情，在每个环节上，老师务必严格把关、引导，提高学生的艺术素养。让学生知道复杂的制作工艺、漫长的制作过程，多变的泥、火所产生的种种偶然因素，是陶艺作品成功的关键所在。当然，也让学生知道，没有烧制的陶艺作品不算是一件完成的陶艺作品，那或许是个假象，很多貌似不错的作品在窑火的考验下频频倒下，最后成功毁于一旦，无不让人倍感惋惜，老师无法给予成绩评定。所以陶艺成型技法教学中，必须严格把关，完整性陶艺创作过程可制作微课给学生观看，减少作品创作中忽略的环节。
（三）陶艺教学要让学生学会发现问题、解决问题的能力
陶艺创作有它的独特之处，又有它的脆弱点，成型速度快，容易出效果，采用捏、塑、雕均可。但是在干燥与烧成时往往又体现它的脆弱的地方，衔接不好容易干裂，断裂。烧成过程中容易倒塌、缩釉。这些都是陶艺的特异性，但是在日常陶艺教学中，同学们往往不能理解老师所强调的该怎么做和不该怎么做的道理，不懂一些不良习惯的危害性。比如说需注意作品保湿的问题，也有粗心大意的学生，前面时间都做得很好，也很认真，但是在后面阶段，就慢慢变得马虎起来，忘记保湿，导致后面的工作无法进行下去，这下前功尽弃，后悔得不行。还有在泥板成型中要特别注意泥板之间的连接点、连接线的处理，以免在干燥过程中裂开；在泥条盘筑的过程前，告诉学生在每一层之间要捏压（泥片叠加会好点），但在制作中总是会有没听进去的学生，为我欲为，每次遇到这样的学生，笔者会反复提醒与交代，学生只是口头上应是，心理上还是坚持自己的观念，几天以后，他们的作品要么断开，要么开裂。不仅浪费了时间，而且无法与其他同学的作品一起进窑烧制，看到这样的情景，很多学生当场就不断的自责自己，自然就深刻理解了原因。作品一旦入窑进行烧制，破损、断裂，或者坍塌以至破坏到别人作品的时候，我们的学生就清楚了，下次一定不会再犯相同的错误。笔者认为一件陶艺作品解决一个问题，当作品制作得多了，经验自然就有了，时间长了，陶艺创作技术水平自然也就有了。这也是笔者在教学时一个不得已的方法一让学生在错误中慢慢成长起来，至少在他以后的陶艺制作中不会再犯相同的错误。
三、现代陶艺教学结合校企课程深度融合，活跃课堂气氛
通过与企业课程深度融合，企业会把市场信息及时反馈给课堂，专业教师根据这些市场信息及时调整陶艺教学思路，利用这些信息帮助指导学生，设计出适销产品。这是真诚、实质有效合作。根据市场信息，由校企双方共同来制定人才培养方案或课程课改。这样的结合才有积极意义和实用价值。校企课程深度融合是陶艺教学环节中很重要的组成部分，结合课程特点与相关企业进行课程对接教学，将企业的研发方向融于教学，将教学成果转化于企业，企业设计人员或管理人员进入教室进行兼职教学，学校专业老师把企业作为课堂，学生成绩由企业来给予评定，企业给优秀陶艺作品颁发奖品。企业获得学生的作品使用权。实现校企双赢，激发学生的创作激情与竞争意识。充分发挥企业的信息优势，包括市场需求信息、实用技术信息等等。德化周边近千家陶瓷企业，目前已月季窑为中心，形成一个研发、生产、销售一体的艺术氛围，吸引了大量的陶艺专业的学生在那里就业与创业。比如2011年9月份，我院与德化建窑进行校企合作，发现公司产品多数仿手工茶具，同学们就利用手拉坯进行创作，后来发展到茶叶罐，香炉等产品，给公司带来很高的效益。后面有很多企业向学院索要手拉坯人才。也拉动了很多学生自主创业。
四、现代陶艺教学要融入传统历史文化与艺术文化
有些青年陶艺教师自身的国学文化还十分薄弱，特别对中国传统艺术文化了解还不深，这样会影响本身的艺术素养，在陶艺教学中也会遇见创作中的尴尬，特别是在面对学生答疑上。在现代陶艺教育中，还应当通过规定的教育方法和手段，来强化陶艺教师队伍对我国传统艺术文化的学习。比如以开讲座、公开课等形式进行。所以，提高民族文化的自信心与专业教师的自身艺术文化素质，是我国现代陶艺教育的基本出发点。民族文化是精髓，是我们陶艺创作的源泉，创造性地加以运用我国民族文化艺术并在陶艺教育教学中贯彻和发展下去，对提高现代陶艺教育水平的确是有效途径之一。陶艺创作是要投入感情的，要把作者的思想深处的灵魂挖掘出来的，如果在现代陶艺上没有创新，在陶艺教育上没有这种心理准备，我们的现代陶艺如同海市蜃楼，如美景虚设。所以平时应当要求学生利用一定的时间，深入到周边陶瓷产区、工作室等，既向民间艺人学习精湛的陶艺技能，又要和他们进行一定成效的合作。这种合作，可以相互取长补短，在陶艺创作中少走一些弯路，要把民间陶艺技法与技能作为陶艺教学中的一个尊重传统的重要法则。
陶艺的文化与艺术修养范文2
[关键词]美术；校本课程；开发；利用
[中图分类号]G624 [文献标识码]A [文章编号]2095-3712（2012）08-0080-02
仔细分析世界各国的基础美术教育现状，不难发现，许多国家都十分重视美术校本课程的开发和利用。我国《美术课程标准》也指出：“美术课程资源的开发有利于丰富美术教学的内容，提高美术教学的效益，突出地方美术教育的特色。”“地方美术课程资源非常丰富，教师应努力做好开发工作，有组织地在当地进行调查、了解、分类整理，充分加以利用，积极编写校本课程与教材。农村、边远地区及少数民族地区的学校可以因地制宜，充分利用当地的各种资源，开展有特色的美术教学活动。”在实际教学中，省编教材篇次少，无法满足每周两课时的美术教学，教师只有积极开发校本课程才能满足学生的学习需求。美术课程资源是极其丰富的，它可以来自生活、家庭、社会，甚至更大的范围。美术教师应善于从各种教育资源中吸取有益的营养，立足多元的文化观，积极开发和利用新的教育资源，从宽阔的认识出发思考有效的实施。
一、开发与利用学校周边的社区资源
“发现和挖掘蕴含在人们生活中的美术课程要素，因地制宜地开发和利用校外资源是我国实施美术课程改革的首要任务。”美丽的田野、劳动的人们、可爱的动物等都是我们美术课程的资源。随着社会的发展，农村学校周边的各种文化氛围使得学校的社区资源开发更趋丰富。小学美术教育可以利用周边的教育资源，如图书馆、文化与体育设施，以及其他教育信息手段作为丰富美术教学的内容；也可以请专家、学者定期到学校举行专题讲座，或直接、间接参与各种艺术活动；还可以利用社区所拥有的公共文化设施资源进行教育教学活动，把这些公共文化设施中拥有的美术名作、文物、美术文献资料与具有特色的建筑作为美术课程教学的内容；还可以跟影院、艺术团体、少年宫、艺术科研部门携手，开展多形式的美术教育活动，使美术课程资源得到极大的开发和不断的丰富，使教育思路更为宽广，学生视野得到扩展。在农村，可以挖掘当地有特色的乡土资源，如树叶拼贴、草编系列、布贴画、纸艺、木工艺制作、泥塑、版画、剪纸等，通过美术教师的内化，设计成生动活泼，符合小学生认知水平，又体现现代教育理念的教学课例和教学案例。
二、开发与利用社会实践活动资源
“课程资源不再局限于美术学科本身，还将拓展至自然、文化、社会等范畴。通过设置一些综合美术各领域的课题或跨学科的课题，引导学生进行探究性学习，以达到有限的时间内认识美术的特征及其发展规律，了解美术与文化及社会的关系的目的。”美术教师应充分将当地城市和周边的文化设施、建筑、园林、民宅作为教学资源开发的重要内容，同时将现代化城市的环境艺术、公共雕塑、现代建筑、公共设施和自然景观、自然材料等也作为教学资源开发与利用的内容，特别要注意把当地的文化与自然遗产作为教学内容开发，设计教学课程，作为开展教学活动的内容来考虑。文化资源和自然资源的开发不仅能给学生以审美的体验与感受，同时又是对学生进行继承传统、弘扬传统文化、美化城市、美化环境的教育和爱国主义教育。
例如，标志的识别与设计的课程可以让学生通过对标志的搜集整理，培养学生关注生活的能力；通过对标志的分析、整理、归类，获得标志的相关知识，掌握标志设计的原则方法，使动手能力得到锻炼和提高。
三、开发与利用艺术场所资源
“在‘开放的学校’观念的影响下，学校美术教育跨越课堂教学的界限，走出校门，与社区携手，充分利用当地的博物馆、美术馆资源以及更为广阔的自然、人文资源，并配合社区活动，保护与美化社区环境、参与社区规划，为社区的发展作出贡献。”因此，美术馆、博物馆、美术工作室、工艺商店、艺术工作坊等都是开发艺术教育资源的一项内容。美术教师要充分利用这些现成的资源丰富我们的美术教学。
对艺术家工作室的采访不仅能了解艺术家的思想、生活、工作情况，而且能直接了解艺术品的创作、诞生过程。参观具有民族特色和地方特色的传统的艺术工作坊（如陶艺作坊）不仅可以使学生了解传统艺术的制作过程以及蕴涵其中的深厚历史文化背景，而且能使学生增加艺术知识、感受传统艺术文化。
例如，在《剪纸――走进民间美术》的课上，笔者带领学生参观我镇剪纸艺人的工作室，了解剪纸的艺术特色，并邀请剪纸艺人到学校讲解示范剪纸的工具、剪纸刻法、构图方法、造型手段、操作流程等，使学生更好地了解了民间艺术的内涵，引发了学生对剪纸艺术的兴趣，激发了学生热爱自己家乡、热爱家乡乡土文化的美好情感，促使他们努力提高自身的艺术修养。
四、开发与利用信息化资源
新课程标准采用以学生参与美术活动的行为来划分内容领域，增设了“综合・探索”的领域。这一学习领域的范围被界定为三个层次：（1）融美术各学习领域为一体；（2）美术与其他学科相综合；（3）美术与现实社会相联系。要实施“综合・探索”领域的教学，就必须积极开发新的课程资源，并灵活利用已有的课程资源。美术教学应根据学校的有利条件进行信息化美术课程资源的开发与利用，应鼓励学生在校内和校外充分利用网络获取最新的美术动态以及与美术有关的信息。美术教师也可以用网络不断获取美术教育的信息，了解美术教育的新动态，开发出富有创意的教学内容和方法。教师应鼓励学生积极进行信息方面的交流，利用学校的网络功能在美术课上引导学生学习并制作个人美术网页或班级、学校的美术网页，开展学生间、学校间、省市间甚至国际的学生作品交流。美术教师还可以利用网络发表自己的教学成果，与其他国家的美术教师、美术教育研究者、艺术家等进行多方面的研讨。
总的来说，农村教师只有不断开发和利用各种资源，落实新课改要求的国家、地方、学校三级课程管理标准，开设和选择学生感兴趣的课程，才能为学校特色的形成以及学生不同兴趣、个性和特长的发挥创造条件。
参考文献：
[1] 教育部.义务教育美术课程标准[S].北京：北京师范大学出版社，2011.
陶艺的文化与艺术修养范文3
关键词：陶瓷山水画的创作手法和意境
引言:陶瓷山水画是颇具观赏性的一种画种。陶瓷山水画的一个显著的特点就是它具有装饰性。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。陶瓷山水画艺术，它搏采了纸本中国画之长，融汇贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果，也是先辈陶瓷工艺工作者们聪明智慧的结晶，是辛勤耕作，努力实践的成果。
陶瓷山水画的问世并发展至今，与中国画有着难解之缘。因为就目前的陶瓷艺术创作而言，其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵，说白了，就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，陶瓷山水画的发展，在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。
1中国山水画于陶瓷山水画的差议和
中国山水画历史悠久，光辉灿烂。隋唐以来历朝画家层出不穷，作品丰富多彩，蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，丰富了我们历史文化与现实生活。隋、唐两代的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元墨法山水画带来的繁荣、在明、清两代已达空前鼎盛，对现代山水画的发展产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展，从远古的刻划、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩装饰，清代创新的釉上五彩和粉彩，为陶瓷山水画的发展奠定了坚实基础。清末民国时期由于文人画家的参与，釉上彩山水画大行其道，同治时期开创的浅绛彩山水画，代表釉上彩技法的成熟；现代陶瓷艺术家们在釉上彩材料日臻完善、丰富多彩的情况下，用艺术的眼光，发挥造型能力和笔墨技巧，把釉上彩山水画的彩绘艺术发挥到新的艺术水平，创作出一大批赏心悦目的山水画艺术珍品。
中国山水画的历史，源远流长。东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。由此看出，当时的山水画已经与人物画相提并论并具有更强的生命力，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。我们从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。画采取直接描写勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏，山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不面上”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰。但此时的山水画理论已经基本成熟，中国山水画家把抒情的表达贯穿于空间的表现，或强调哲理性的显现，或重视境界，表现作者对人生的认识和感触及趣味，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现创作一直到了隋唐时期，中国名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰，子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽极尽千变的摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。创造了物象中呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简等构图技法。虽然这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格，但山水画和人物画及花鸟画的形式和表现手法从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
2陶瓷山水画的特性和要求
陶瓷山水画艺术与其它绘画艺术一样有许多相同之处，也是相互影响和借鉴，在思想上体现时代精神，培养人们高尚的道德情操，满足人们的审美需要，成为陶冶精神文明，构建和谐社会的文化艺术品，成为建设具有民族风格和民族形式的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养，必须坚持深入实际，多写生、勤速写、苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所画景物形象使人触目，独成一格。要师法前人，取其精华，去其糟粕，旁采博取，外师造化，长期苦练，亲身实践，认真研究，博学修艺，多参考学习陶艺师们的优秀作品和绘画技巧，才能创作出引人入胜，形神兼备的优秀艺术精品，以最少的笔墨来达到画面的意境，利用空白的处理来达到瓷质的洁白之美感。在山水画的构图上，要与陶瓷造型取得和谐一致，采用宾主、虚实、呼应、开合等法则，既符合美的规律，也符合人们的欣赏习惯。在欣赏这样的陶瓷艺术作品时，才能使人胸怀宽畅、通达，滋生对祖国锦绣河山的热爱和自豪感，丰富人们的文化艺术生活，提高人们的审美能力。
3陶瓷山水画的创作手法及意境
陶艺的文化与艺术修养范文4
陶业生产是以窑户为龙头，前店后坊自产自销，并形成紫砂陶器的生产中心――蜀山南街。附近农村潜洛、上袁、中袁、西望、洋渚的农家，农忙时种田，农闲时做坯，提供窑决心很大户烧成壶坯。其时，有匠师客串各窑户坊间制作坯件。亦有紫砂名手亲自开店烧窑经营，一部分地主凭自身经济实力从事陶业。整个宜兴紫砂窑场：蜀山七条龙窑、潜洛四条龙窑、川埠一条龙窑。
紫砂艺术蕴育着一代又一代的紫砂名艺人，有邵大亨、黄玉麟、王东石、何心舟、王南林、程寿珍、范大生、俞国良、范鼎甫。江案卿、范福奎、汪宝根、冯桂林、吴云根、朱可心、裴石民、王寅春等制壶名家。同时亦产生邵云儒、韩泰、陈少亭、任涂庭等陶刻名家，他们承上启下，将紫砂壶艺不断向前推进。
近代紫砂壶艺名家
邵大亨，宜兴上岸里(今上袁)人，生卒年不详。传世作品有龙头一捆竹壶、鱼化龙壶、掇球壶、德钟壶等。大亨壶艺出众，技法超群，年少即成名，制壶以浑朴见长，玉色晶光，气韵温雅。为人性情孤僻清高。壮年殁于乱世，留存世间茗壶无几。可谓“一壶千金，几不可得”。其作品构思新颖，将紫砂的特质发挥到极致，将视觉美、实用美和材质美完美地融合在一起，气度不凡，神韵俱佳。世间仿冒者往往只得其形而不得其神，似是而非也。
黄玉麟（1842―1914)，宜兴蜀山人，祖籍丹阳。幼孤。年十三从同乡邵湘甫学艺，三年即青出于蓝。曾受苏州吴大及顾茶村之聘，从中汲取青铜和古陶技法，融进造壶艺术中，技艺日精，名声益高。吴大手镌印章“斋”赠之，在壶底钤“斋”篆书阳文印，盖内钤篆书阳文“玉麟”方印。所制茗壶选泥十分讲究，每制一壶要精心构撰，积年累月而成，非其人重价弗予。
黄玉麟所制仿供春壶，既不像瓜，又不似椽，结构巧妙，实为吴大与黄玉麟共同创作的精品。他是清末最重要的艺人，作品供春、掇球、鱼化龙、弧菱、斗方等壶，以其严谨精巧的技艺风范，色泽莹润，气格浑厚，深受鉴赏家的珍爱。
俞国良(1874―1939)，又名祖琳。江苏无锡锡山人。所制陶艺气格浑成、端庄秀丽、角线分明，为人称颂。曾为吴大、端方等造壶。以技师身份受聘为各陶艺公司制壶。其人名高艺精，大半生行踪漂泊，带徒授艺，其中有名的为李珍宝。传世佳作“大红泥传炉壶”，精选最好的大红泥制作，烧成火候绝佳，色泽光彩鉴人，肌理滋润，是宜兴朱泥器中之罕见者，现存于马来西亚。盖印“国良”，底印“江苏省全省物品展览会特等奖状俞国良民国念六年时年六十四”。他的名作有传炉壶、线元壶、仿鼓壶、汉君壶、松竹梅壶、鱼化龙壶、百果壶、梅花围盘壶等流传于世。作品多钤“国良”和“锡山俞氏 ”印章。
程寿珍(1865―1939)，号冰心道人。宜兴川埠上袁村人，为名艺人邵友运的养子，继承家学，功底扎实、形态质朴，不务妍媚。年过七十尚制作不辍，其格调粗中有细、韵味犷朴，中晚年时，仅制三式：掇球、仿鼓、汉扁，他是一位勤劳多产的艺人。其作品底钤“冰心道人”，盖钤“寿珍”，把下“真记”二字小印。
所制的掇球壶最具个人风格特点，是紫砂陶艺的典范。屡屡获得国际展览的奖项，是紫砂壶界的头名状元，壶底镌文：“八十二老人作此茗壶、巴拿马和国货物品展览会曾得优奖”。程寿珍为最早的紫砂技师，在江苏省立陶器工厂陶工传习所授艺。其子程根迫于生计，年近五十方随父开始制壶，并沿用“冰心道人”等名款，父子水准相差较大，识者不难辨别。
范大生(1874―1842)，字绳武，号承甫，世居蜀山西望圩，师从范鼎甫，以技师身份受聘于各陶器公司，所制茗壶造型浑朴雅致，色泽匀称古穆。传世代表作有合菱壶、四方隐角竹顶壶、合梅壶等。曾参加1915年的芝加哥博览会并获奖。范氏家族三代人潜心紫砂壶艺。范大生的父亲范生大、儿子承甫、锦甫均用一个“大生”印款名号，也曾用“范庄农家”“静安”以世袭传承为荣。
冯桂林(1907―1945)，宜兴蜀山人，民国时期紫砂艺人的杰山代表，是江苏省立陶器工厂“利永陶工传习所”第一批艺徒，师从程寿珍、范大生等名师。他勤奋好学，从仿制名作入手，转向创作新品，式样新颖、精致，声望日隆。1930年前后，杭州汪裕泰茶行聘冯前往做壶，所制茗壶以壶店老板号记，壶上留“卷翁”章。汪氏借西湖美景，常请书画家店中和冯桂林一起探讨壶艺，绘样制作，令人叫绝。如四方竹段壶、梅桩壶、玉笠壶等，壶盖内则用“桂林”小方章。其作俗中山新，巧为组合，生机勃发，能够成就茶具的功能美，其作品既有整体完美气势，又能细部深入刻划造型特征，工艺精，质感强，故每成一作，皆为精品。其传世力作有四方折角壶、五竹壶、龙头玉杯壶、木瓜壶、合桃壶等。
汪宝根(1902―1954)，号旭斋，蜀山西街人，随伯父汪春荣(生义)学艺，与吴云根、朱可心同为师兄弟，秉性耿直，好强争胜，1932年宜兴陶业紫砂公会筹措展品之际，他曾费时数十天制成“大东坡壶” 和 “三友壶”参加芝加哥博览会，并获优奖，成为一时佳话。他时常向名师黄玉麟请教，喜用樱桃小嘴包嘴型显其特色，出水流畅，广受欢迎，他是创新品种较多的艺人之―，仿古葵壶为最。
陈光明(1859―1930)，字匡庐，名润宝、小名顺定，原籍金陵。白幼侨寓蜀山，善作玩具、果品、细巧玲珑、色形逼真、询绝技也。传器朴雅古茂、格调高雅。人或有所求，辄付百金或数十银元不等，交货且不限年月，尤能筑小窑、独自烧成。早期用风形“慕制”章为摹古之作。后期改用“陈”圆章、“光明”方章搭配印记，或“陈光明制”方印，镌刻甚精。
江案卿(1886―1953)，宜兴大浦洋渚人，清末民初著名紫砂艺人，制壶技艺精湛，惜传世不多，其作品以薄胎供春茶具为胜，和大中小三种不同规格的狮球壶为最。
蒋彦亭(1890―1943)，原名宏高，鸿鹄，曾用名志丞，后改名燕廷、燕亭，宜兴川埠潜洛人。早年师承家学，随父蒋元祥制壶，从友学雕塑，善于观察花草包虫生态，摹其形状，写真作陶。擅制水盂、水滴，文房用具杂玩等项，尤以雕塑器型为佳。30年代，被聘至上海专门仿制古董及紫砂古器，仿制“大彬”、“友泉”、“鸣远”等传统经典之作。作品古色古香，运用紫砂五色土，意趣横生。无论仿品或新作，均以历代名家面貌印记，真假难辨。蒋蓉随其学艺，受益匪浅。
紫砂企业及其他名家
当时的江苏省立陶业工厂，为改良陶器，曾延揽名师程寿珍、范大生、俞国良传授技艺，聘名工技师范福奎、江案卿、陈光明、李宝珍、汪宝根、吴耀庭、王熙臣、邵六大、储银兰等专门生产紫砂陶器。开办“利永陶工传习所”，招收以冯桂林为代表的20名艺徒，其中出色的有储铭、束金寿、叶德喜、强义海、陈西汉、陈纪全、诸葛勋、史盘大等。
江苏省宜兴初级陶瓷职业学校，由日本留学归来的王世杰担任校长，聘名师吴云根、朱可心、施福生、吴纯耿等为实习工场技师，研制开发紫砂新型茗壶。
当时有一技之长，经商开办陶器商行的陶器公司，他们招聘名工，自定壶式，并注册商标成为宜兴紫砂的品牌。
“盛陶器行”1916年设于蛟桥边上，由店主吴汉文，号歧陶主人、岩如主人，室名松鹤轩，他能亲白制壶，镌刻。壶上铃印“松鹤轩”、“歧陶发明”等方章。出品的紫砂陶器署款“歧陶”“企陶”“漱石”“岩如”“石溪”“友石”“缶硕”“涂庭”“北岩”等，皆是这一时期的紫砂陶刻名艺人。
上海“铁画轩”戴宝国，金陵人，擅长刻瓷，改行从事紫砂陶业，来宜兴定制紫砂壶，均镌刻“铁画轩”为记，享誉沪上。
“艺古斋”主人赵松亭(1859―1934)，名支泉，号九龄，艺名东溪，宜兴川埠上袁村人，仿古器，创制砂壶，以贡壶名扬天下。
“利用、利永陶业公司”成立于1913年，总部设蜀山，并在上海老城隍庙内设店，经营紫砂器，产品远销日本等十几个国家。公司拥有自己的龙窑――永安窑，烧制紫砂器，由水路运至上海。30年代是“利永公司”的鼎盛时期，名工云集，产品种类齐全。壶上多署款“利永公司出品”字样。曾用“盛协”和“良友”为商标。
“陈鼎和陶器厂”没在宜兴县城，经理陈元明，在产品上刻有“陈鼎和陶器厂”和“陈鼎和造”的印记，英“C・T・H・CO”字样的为出口产品。传世作品包括茶具、笔筒、笔洗、花瓶等。
当时，许多紫砂艺人以家族为单位，兴办陶器店，自产自销，定购名工作品，请名工陶刻装饰。如：毛顺生创办的“毛顺生陶器店”，储银兰开办“裕丰陶器店”，邵巨宝、邵全章合开的“巨宝陶器店”，许立生开的“立信陶器店”，还有“艺光”、“艺新”、“吉德昌”等陶器店。
清末，何心舟、王东石等人去浙江宁波地区烧制紫砂壶，款式沿袭曼生壶格调，与上海书画家胡公寿、梅调鼎、任伯年等合作，底款为“浙宁玉成窑造”。
二十世纪二、三十年代，仿古之风盛行。一些古董商利用古籍、图谱和古陶、青铜器史料，聘请高手仿作，不惜工本，刻历代名工签款，或仿制历代名工的印鉴。真假难辨，远非一般收藏爱好者能识别。当时作品水准较高，商家从宜兴制壶名工中百里挑一，揽至家中，并为名工创造优裕的环境条件，构思、设计、制作优秀紫砂壶，精益求精。这批艺人已成为一代紫砂精英，他们是：裴石民、王寅春、蒋彦亭、蒋蓉、顾景舟、范正根、叶德喜、陈光明等。
清末民初，紫砂壶尚有不少以斋、堂、馆、所之名定制的名品。底部署款印记，如：清德堂、澹然斋、筠石居、染香馆、盛德等，也有以龙窑为名生产的茶壶，如：玉成窑、永安窑、省立官陶等。
近代紫砂的工艺
宜兴紫砂陶艺，源于生活，将日用陶器提升到工艺美术的位置，兼具文化与实用的功能，综合体现了人们对物质与精神的双重追求。将实用艺术与工艺美术相结合的作品，为人们所喜闻乐见，视为陶中精品。当然，鉴定其是否为紫砂精品，可以从陶瓷最基本要素：矿土、泥质、色泽、造型、制作手法、装饰手法、窑炉烧成等方面入手，解析整个生产工艺的过程，找出时代特征，鉴定优劣与真伪。
矿土、泥质与泥色
宜兴紫砂成熟期的界定在明代万历年间。紫砂泥产于宜兴丁蜀镇的黄龙山，世称为本山。它是二亿五千万年前生成于石英砂岩下的泥岩。其特征是具有合理的矿物化学元素和合理的颗粒级比，含铁量较高，烧成后呈双重气孔的胎体结构。故使用后色泽古朴、细腻圆润，呈现玉质光感般的包浆。它集实用、鉴赏、把玩、珍藏于一体，与茶结合，天然和人工的高度统一，受到人们经久不衰品茗的喜爱。照片组图二 昔日的紫砂窑址，紫砂泥藏于石英砂岩之下，紫砂泥三种基泥（紫泥、红泥、本山绿泥）
紫砂泥即紫泥、红泥(朱砂泥)、本山绿泥(团砂泥)三种基泥的总称。这三种泥，存在于陶土之中，在矿层的分布不同，烧成气氛、温度的不同，其色泽变化多端，有紫红色、紫褐色、紫色、红色、米黄色。1920年，现代工业技术的介入，在基泥中加配适量的着色剂，生成诸多色泥，如墨绿泥、古铜泥、黑料泥。基泥之间相拼，如：紫泥和本山绿泥相拼，烧成黄灰浅绿的团砂泥。色泽外观是泥质的表象，凭个人的喜好而定，好的泥质恰似紫檀木色，深紫泛青。大红泥似枣红色，红中透亮。
近代紫砂泥的采掘，开矿的称塘户，掘坑道，人工采集，从甲泥中择选紫砂泥，分高、中、低三档泥质，即底槽青泥、中槽紫泥、红棕泥、红皮龙泥等。按质论价售给磨坊加工成生泥。
紫砂造型与成型方式及装饰
紫砂壶造型千姿百态，用紫砂泥通过塑造方式产生。宜兴紫砂有其特有的制作技巧，在分析造型时，通过形态美，透过造型构件的结构美，去体味作者的艺术精神。紫砂行内大致可分：光素器、筋纹器、花塑器三大类。这三种形态各自有独特的仪态。
光素器指各种方壶或圆壶。注重权衡比例的形态美和茶壶的实用功能，表面光润，手感舒适。
筋纹器指几何形体的壶上，分割纵线、横线、旋转线，它源于金银器，线型精确流畅，内外纹线精炼，舒适实用。
花塑器，即在几何形体壶上作贴塑装饰或模拟各种瓜果、虫鱼、禽兽装饰点缀，并作图案变化处理的造型。它要求生动自然、刻划有致、实用美观、人们对美的认识，可通过意会、取舍，达到理解共识，所谓好坏之别，就是能否从形态中显示出艺术的感染力，让人爱不释手。造型与制作功底，是相辅相成。紫砂泥的优点，可增可减，长时间的磨炼修饰，反复推敲，上品壶与普通壶，经过对比即可分辨。每个陶艺人与书画家一样，有各自的风格特点，采用的制作手法都不尽相同，并有自己特有的标识。
近代紫砂造型的品种
日用品壶（俗称粗货）：寿星壶、龙蛋壶、洋桶壶、底壶。规格有大、中、小三种，容量较大在1000毫升左右，产量甚大。
工艺壶：供茶馆、酒肆用的茶壶，俗称细货。如：柿圆壶、桃梅扁壶、四方壶、六方壶、梅段、竹段、柿子壶、海棠壶、狮球壶等，农村坊间大量生产，工艺粗糙，价格不高。
特艺品类：俗称上品紫砂壶，出自名工之手。品种甚多，产量甚少，价格不菲。如同一品种，水平相差甚大。如：仿鼓壶、掇球壶、一粒珠、汉君壶、书扁壶、线圆壶、莲子壶、印包壶、玉笠壶、双竹提梁壶、合菱壶、佛手壶、木瓜壶、松树葡萄壶、鱼化龙等。
宜兴紫砂壶的装饰，基于造型制作之中，光素器，采用泥料质地变化及关键部位简洁的线条装饰。筋纹器和花塑器用纹线、浮雕、贴塑作添饰。附加装饰以陶刻为主。好的作品蕴含着作者的文学、书法、绘画的艺术内涵，以及对造型的谋篇布局和镌刻用刀的功力。上个世纪30年代是紫砂陶刻的顶峰。刻工价格往往比制坯工的价格还高，刻工刻有自己的字号、纪年，为后人考证留下依据。此时陶刻名家有崔克顺、陈懋生、陈研卿、沈瑞田、卢兰芳、韩泰、陈少亭、任淦庭、饶寿川、戴雪生、杜顺六、蒋永西、诸葛勋、谈尧坤、邵云儒、白应生等。
紫砂印记与款识
紫砂陶器作品一般由作者个人完成，印记和款识是说明身份的标志。通常壶底部钤作者印记或定制者的斋号，壶盖内及壶柄稍钤制作者的小章，特定的时段有着不同的艺术特征，如曼生壶的底部钤“阿曼佗室”，壶把下有“彭年”小印章，上海“铁画轩”定制壶，底部铃“铁画轩制”，盖内铃吴云根的名号“芝莱”印章。
紫砂壶钤印方式是在制壶将近完工时操作的，用顶柱支撑着壶内，底部着印章，用木榔头敲击印出文字。铃印用力要均，方能体现出治印用刀的金石味风格。用印大小、治印风格须与壶艺相对应。材料有木质、骨质、石质种种，上品壶字体工巧，有篆刻家镌刻赠与作者的，也有作者自己所刻的。它与商品壶上刻印社刻的，水平相差较大。印章、款识是紫砂艺术的组成部分，也是鉴别作品真伪的依据之一。
近代壶艺鉴赏的界定
近代紫砂壶是―个特定时代的产物，它从生活日用品到艺术品之间的档次相差甚大。紫砂壶爱好者因文化艺术修养的差异，品鉴标准时，表现出各自的偏向与喜好。可谓仁者见仁，智者见智。
鉴赏作品应立足于精品，它体现出作者的制作工艺和文化艺术含量，是艺人用紫砂泥表现自身理念的方式，是艺人智慧的结晶，具有历史价值，但价格不菲。应分清日用品、产品与作品的界定。
近代艺人的作品，有着特殊的经历，是历经大浪淘沙后精选出来的，数量不多，精品中的精品更是寥寥无几，其泥质大多是纯净的黄龙山紫砂土，造型精工细作，体现陶艺所蕴含的本质美，功能上，强调实用性，使用上的舒适性，成型手法技术娴熟，在紫砂龙窑中烧成，装饰手法以陶刻为主，气韵刀法皆属上乘。造型完美，且特别讲究整个生产过程的工艺质量，时至今日，经茶汁滋润，壶身光可鉴人，外似紫玉，内如碧云。
