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文学象征意象的艺术特征范文1
关键词：意象；魔幻现实主义；内部；象征；文学理论
一、韦勒克的文学内部研究
韦勒克视野开阔，不但是新批评学派后期的核心人物，而且被西方学术界誉为二十世纪最博学的文艺批评家之一，早早成为世界权威的学者和比较文学领域的知名人物。韦勒克的文学批评早已超越了一般的学术理论范畴，而是不断致力文学内部研究。在他的著作《文学理论》中就已将文学内部研究理论逐渐扩展开来，成就了二百年来文艺批评界无人比肩、独树一帜的辉煌。
韦勒克将艺术品自身的形式研究称为内部研究，其八个层面中以意象、象征等几方面最新颖。在这些问题上，即使是新批评学派的前辈学者们也只是从外部角度着手，绝大部分作为文饰和修饰性的装饰，从文本中分离出来；而韦勒克的研究思维认为文学的意义和功能主要呈现隐喻和神话中，人类头脑中存在着隐喻式和神话般的思维方式，这种思维方式借助隐喻的手段将诗歌作为研究的凭借，把过去分割研究的“形式”和“内容”紧密准确地联系起来。韦勒克认为意象、象征就其语义来说彼此具有相互联系和重复的部分，显然它们所指的是同一个范畴。一方面是诉诸感官的个别性方式，或者是诉诸感官和审美的连续统一性，它把诗歌和音乐、绘画联系在一起，而把其同哲学和科学区分开来。针对韦勒克的这方面研究表述，诗歌是以意象、象征作为相互联系的整体符号系统，其中的每个词可以称为一种符号，从另一种角度来说也表示了某种事物，总之韦勒克针对文学内部研究的思维方式确实给文学批评界注入了新鲜血液。
二、文学内部研究之意象篇
韦勒克在著作中针对意象的研究首先强调了意象研究的定义和内涵，他认为意象不仅仅指的是视觉上的，更是心理上的一种主观投射。在论述中作者着重强调并十分有逻辑性地将意象、隐喻和象征的关系和原因加以阐明和表现，从而否定了单纯重视视觉意象的片面观点。
视觉的意象是一种知觉和感觉，但在一定程度上暗示了某种内在的东西，意象可以作为一种描述存在，更和隐喻有着不可分离的关系。在一般的认识层面上，我们最先注重和接受的往往是视觉冲击下的意象表现，就如同在魔幻现实主义代表作品《百年孤独》中所呈现的黄色意象系统。在神秘性泛滥的拉美文化中，黄色是不幸和死亡的象征。当霍・阿・布恩蒂亚死亡时窗外下起了细微的黄花雨，奥雷连诺第二个女儿梅梅和香蕉公司工人巴比洛民亚恋爱，只要是有他出现的地方就会出现许多飞舞的黄蝴蝶，而这个黄蝴蝶的预兆正是在其生命的尽头时出现，可见这个具体的意象成为了巴比洛民亚灾难的象征。同样，大量种植的香蕉树和首次来到马孔多小镇的黄色火车头也都充分象征了外来文明的侵扰以及黄金的开采掠夺对拉美土地所造成的种种毁灭性的灾难。可以说黄色的频繁出现让我们深刻理解到小说的情节发展脉络，也正是这种冲击性的视觉意象给我们留下了深刻印象，黄色不单单是一种颜色的呈现，更是对拉美文化传统的诠释以及对外来文明的控诉，这完全符合韦勒克针对视觉意象内涵的表述。
作者在肯定视觉意象存在的必然与必要性的前提之下又将意象内涵加以扩展，提出意象可以是视觉的，也可以是听觉的，甚至是心理的，这种心理上的感知和表现所呈现的并不一定是视觉的，而过分重视视觉意象则是对意象诠释的曲解。结合具体的文本解读，在《百年孤独》中确实也有区别于视觉意象的表现。例如作家在题目中着重强调“孤独”，除了这是拉美文化中时常出现的原始母题以外，我想更多的是象征隐喻着一个世纪以来的孤独和与世隔绝的状态，而这正印证了拉美地区的现实情况以及近百年的社会历史现状。这一百多年来，整个拉美土地贫穷落后、饱受凄凉，归根结底都是这种自我封闭和孤独的苦果，在文本中作者不断重复着一百年的虚幻和空白，用“孤独”一词来形容是再合适不过的了，可以说“孤独”是一种非视觉意象的表现，无法用视觉感官来觉察和衡量，则更多强调了知觉和感悟对于心理的投射和呈现。
作者在这一部分除了阐释非视觉意象存在的必然性之外，还着重强调了意象、隐喻和象征的密切联系，这在具体文本中也有表现。例如在《百年孤独》中擅长将平凡的事物进行奇特化的描绘，这种构造不但给人带来神秘性的效果，同时也在一定程度上体现了意象、隐喻和象征的关系。“巨人一打开箱子，里面就冒出一股寒气。箱里只有一块巨大的透明物体，中间有无数枚小针，落日的余晖照射在小针上，撞成许多五彩缤纷的星星。”霍・阿・布恩蒂亚认为这是世界上最大的钻石，他在给孩子们讲述这一神奇物件时将手放在其上感到无比激动欣喜，在触摸的几分钟他既害怕又高兴，被这个无可置疑的奇迹所陶醉。在这个文本细节中，冰块这件习以为常的东西被笼罩上一层神秘色彩。伴随着“珍贵、新奇、奇怪”等认识并发生联系，让平凡的事物不再平凡，可见冰块是一种简单的视觉意象，隐喻了当时拉美社会环境的现状，又是当时社会现象的一种具体的象征物，从简单的冰块入手就可将当时的相关特征加以贯穿。
三、文学内部研究之象征篇
韦勒克对象征的分析就如同对意象的阐释一样，是源于一种运动，这固然是象征主义运动的产物。象征是多义性的词汇，既是一种逻辑性的术语，同时也有语义甚至符号学的含义，韦勒克在这一部分主要强调了象征的本质基础和几种关于象征的观点。从象征的本质基础来看，韦勒克提出取其共义的部分则是“拼凑、比较”，进而发展为类比的观点“某一事物代表或者表示别的事物”，可见类比是象征的基础。在类比的基础上，韦勒克提出了针对象征的比较合理的表述：甲事物暗示乙事物，而甲事物本身也作为一种表现手段给予特殊的注意。
探究象征的基本含义之外，作者又将象征的几种观点加以罗列，分别是纯象征主义、个人象征和传统象征以及自然象征。纯象征主义，既是把一般符号和意象排除之外，也是服从于某种个人意志的东西，在诗歌和戏剧中较为常见。值得深入探讨并结合文本的则是个人象征和传统象征。个人象征，即是一种私用象征，带有作者的某种主观创造，是需要结合具体的语境角度才能够理解和阐释的一种象征观点。文本创作是具有创造性特征的，个人象征也是如此。例如在《废都》中频繁出现的“牛”这个意象象征，作为一种哲学的意象在它身上体现了寓言的意味。它就如一位哲人在揭示某种人生与历史文化的哲理，将人类的生存危机和焦虑的心态表现的淋漓尽致。它认为“可悲的是，正是人建造了城市，而城市却将他们的种族退化……他们高贵地看不起别的动物，可哪里知道在山林江河的动物们却正在默默注视着他们不久将面临着的末日灾难。在牛的另一种感觉里，总是预示着这个城市总有一天会灭亡。”西京城的颓废总是给人一种深重的无奈，就如挂在城门上的牛皮鼓感慨世事的沧桑。作家运用自身对于“牛”在特定文化领域和文本创作中的理解，构造了牛的象征意义，这种象征意义区别于我们自古认同的有关于牛的勤劳淳朴的美学内涵，这种构造涵义是需要了解具体的创作背景才能得到解释。
相对于个人象征，传统象征则是人们头脑中约定俗成的一种暗示和隐喻，这种象征容易把握但是缺乏一定的创造性。例如在中国古代文学作品中针对“柳”的象征含义则是对友人存在一种依依惜别的情愫，采用谐音的修辞方法表达自己的一种矛盾心情；同理在众多的西方文学作品中习惯引用森林这一象征事物，除了取其灰暗幽深的自然表象之外，更加注重内在的象征意味用以说明情节发展的某种曲折。这些象征物在一定程度上是模板的表征具有习以为常的含义，故传统。
无论是个人象征还是传统象征，在具体的创作中都有相互交织和融合的倾向，这说明了创作意识不断更新的现实状况。除此之外，我们不能忽视的是自然象征的表现，伴随着人与自然的关系日益成为文本创作话题的趋势，创作中的自然象征也是层出不穷。就如在贾平凹小说《怀念狼》中，自然事物狼作为象征隐喻的对象，进而联想到人，以从人类生存的角度探讨了人的生存状态、生存观念以及人与自然的关系，表现出他独特的思考。人与狼的关系，是一种人与自然的关系，也是一种人类生存的状态。他从生存的角度真实地揭示了人类在生存的过程中对于自身和环境破坏，同时也阐明了人与自然相抗衡的表征，对以人类为中心的世界产提出质疑。狼失去食物就如同人在这样的环境中生存的困惑类同，而人类不应该只按照自己的思维方式来对待狼甚至是自然。尊重环境，尊重大自然的规律，在创造中保持本性是值得我们共同思考的问题，可见自然象征取于自然又达到了超乎自然的艺术效果。
结论
本文从韦勒克的文学内部研究理论入手，将其中的意象、象征理论结合具体的文本加以表述，并配合自己的理解加以阐明，总体而言很多地方还存在对理论理解不深刻之处，可能列举文本也有欠妥，还请多多见谅。也希望在以后的学习生活中能够加深对此的理解，有更充分的感悟。
参考文献
[1]（美）韦勒克，沃伦.文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[2]韩鲁华.精神的映象[M].北京：中国社会科学出版社，2003.2007：109-184.
[3]叶永胜.悟道・体证-贾平凹的意象世界[J].江西师范大学学报，2003，36（2）：19-22.
[4]肖莎莎.浅析《百年孤独》中的魔幻现实主义手法[J]外国文学.
文学象征意象的艺术特征范文2
关键词： 《新格拉布街》 象征意象 现实主义 现代主义
2013年是乔治·罗伯特·吉辛（George Robert Gissing，1857-1903）逝世110周年。他是英国维多利亚时期重要的写实主义作家之一，他的代表作《新格拉布街》被后人誉为“文学史上表现穷苦作家生活的最佳之作，是吉辛最伟大的小说”。[1]小说秉承了这一时期传统的现实主义创作形式，描写了一个小说家不能适应文学的商业气息，在腐败、竞争激烈的文坛上无法生活，最后抑郁而终的故事。同时，这部作品还运用了现代主义描写特征的意象、象征等写作手法，预示了20世纪现代小说的某种基本特征，标志着现代主义产生的端倪。
一
象征在现代主义文学中不是一般修辞学中的象征，而是一种观念和创作方法，象征意象的运用在现代主义小说中体现得尤为明显。作家将“象征性”作为自己艺术审美思维的原则，利用它的暗示性、朦胧性和个性化特点表现人的精神情感和内心世界。吉辛在《新格拉布街》中也用到一些意象，以此连接外部客观世界和人物的内心世界，达到可见事物与不可见的精神之间的感应和契合。从结构上来说，达到了穿针引线、发展故事的效果；从内容上看，吉辛象征手法的运用增强了其作品内涵的表现力，更便于作者表达自己的思想情感，暗示其思想主题和其他特指的事物，以此识读人类生存的状态。
二
贾斯帕初次拜访玛丽安父女时就坦言在“大圆屋顶”底下见过玛丽安好几次了。当管家哈罗小姐对“大圆屋顶”感到疑惑不解时，他们彼此都对这种叫法心领神会，“大圆屋顶底下”指的就是大英博物馆的阅览室。理所当然，图书馆是文人聚集的地方，馆内潜心读书者有之，故作姿态者有之，附庸风雅者有之，攀龙附凤者有之。在以商业利益为标准的现代社会，文学也日益走向商品化，文人的创作已远远背离作品的文学价值，图书馆不再是圣洁的文学殿堂，而是成为束缚人们的一张大网，人们义无反顾地一头栽进里面，为的不是对知识的渴求，不是对自身文学素养的提升，为的是更多地结交文学商人，为的是更有利于将来在商业化文坛大展拳脚。玛丽安的一段心理描写正是反映了她对图书馆的认识及对人们为生存而写作的彷徨：
“她抬起头，向拱形屋顶下面的窗望过去，只见它们暗沉沉地映出曛黄。这时她辨出一个工作人员，正沿着上面的回廊走过去，于是，又像刻薄地戏谑，又像恶毒地讥嘲，她把这人比喻成一个阴森森的鬼魂，他被贬谪到下界来四处游荡，正沿着无尽的书架永生永世没完没了地寻找下去。再瞧，这些坐在按辐射形排列的书桌面前的读者，他们不完全像一群不幸的苍蝇吗：投入了一面巨大的蛛网，蛛网的中心就是陈列图书目录卡的纳个大圆圈？越来越暗了。层层叠叠高堆着的书籍上，仿佛可以看出一些斑点，而这样四周就显得更昏暗了；在那片刻中，阅览室里摆满了书的四壁好像是模糊不清的监狱围墙。”[2]
吉辛把图书馆称作“大圆屋顶”，是对图书馆整体外形的一个形象的客观描述。生活在21世纪的我们所接触到的图书馆大多是四方四正的高楼建筑，作品中的这个意象的运用让我们对维多利亚时期的建筑有了一个较为清晰的视觉印象；图书馆内横梁密集、书架丛生，人们穿梭于其中，就像在一张蜘蛛网里活动一般。吉辛对“大圆屋顶”和“蛛网”意象的运用，真实地给我们展现了那个时期图书馆的面貌，他的客观的描实写法也正是对现实主义的继承。然而它们不仅仅是一个具体的形象，作者还赋予了它们丰富的时代意义。图书馆这张“蛛网”象征着社会对人们的禁锢。资本主义商业化对人的思想的侵蚀像一张大网一样束缚着人们，使人们成为金钱的奴隶。在以商业利益为标准的社会里，文学也被当做一笔生意。19世纪的知识分子们要么选择对社会妥协，蜂拥地冲向“蛛网”里进行符合时宜的文学创作，不惜背叛自己的道德观、艺术观；要么窝在家里恪守自己的艺术原则，创作一堆不为出版社认可，不为市场所肯定的“真正的文学作品”。生活在商品经济时代的文人们对生活的态度、对文学的追求直接决定了他们的前途和命运，正如毕芬最终所悟出的那样：“生活的艺术是妥协的艺术。”[2]深谙世事、灵活应变的贾斯帕成功地在遍满蛛网的社会找到自己的生存之道、立足之点，实现了自己的前程似锦；而不切实际的雷尔登和毕芬，最终要么在病困中丧生，要么选择自杀结束自己的困顿。
小说中另一意象“列车”也反复出现过四次，一方面，列车的意象在结构上构成了故事发展的平行主线。薛鸿时先生曾写道：“贾斯珀爱观看列车高速驶过的描写，象征他的野心和对玛丽安的吸引力。”[3]小说中第一次写到火车是第一章贾斯帕与玛丽安在乡间漫步的时候，贾斯帕邀请玛丽安一起观看即将到来的火车。火车在乡间的出现一方面象征着工业文明对农业文明的侵蚀，另一方面，也代表着贾斯帕对现代社会工业文明的期待和向往，他看到列车时的兴奋是一种不自觉的欲望膨胀，是一种不言而喻的满足和期待。第二次提到列车的是贾斯帕提前离开家乡，在车站候车，他即将随着列车驶向象征财富和欲望的大都市伦敦，在工业文明十分发达的都市展现自己的价值、发展自己的前途。他微笑着离开故土，没有一丝眷念和不舍，而是充满了自豪和憧憬，此时的他已经与象征工业文明的列车融为一体了，列车载着他的欲望即将把他带向他梦想的王国。第三次关于列车的意象出现在第二十章贾斯帕与雷尔登的相遇。在分别之前有一段描写：
“你住的地方离这儿很远，”贾斯帕冷冷地说。“你是不是搭火车回去？”
“不。刚才你说我妻子病了吗？”
“哦，没病。反正我没听说她有什么大病。你为什么不朝回走，到他们家去？”
“我自己的事必须由我自己决定。”
“这话对；请你原谅。我在这儿搭火车了，那么再见啦。”
他们彼此点了点头，但是没握手。[2]
此时的贾斯帕和雷尔登有着背道而驰的价值观，贾斯帕利欲熏心，灵活应变，他能顺应社会的发展以“火车头”的姿态走在时代的前端，而雷尔登坚持原则，因循守旧，不愿随波逐流，不愿搭上象征财富、名利的列车，最终两人分道扬镳。这次关于列车的描写正好为第四次火车的出现埋下了伏笔。最后一次列车的意象与前两次形成鲜明的对比，前两次火车把贾斯帕带向了成功的王国，而这一次列车却把雷尔登拖向了死亡的深渊。雷尔登带病登上列车去看望患白喉的儿子，当他赶到妻儿身边时，不仅无法挽回儿子的生命，自己也客死他乡。贾斯帕和雷尔登两个人物对列车的不同态度，代表了两种人对工业文明带来的商业价值观的不同态度。贾斯帕始终以一种迎接的热忱拥抱变化了的资产阶级价值观，而雷尔登却对此产生抵触的情绪，极力防御其对自己灵魂的腐蚀。列车给利欲熏心、不择手段的人带来了成功，却把趣味优雅、志行高洁的人无情地抛向了死亡的一端，这种强烈的反差给读者留下了深刻的思索，其深层次的反讽意味也就不言而喻了。
乔治·吉辛之所以在文中反复运用了“列车”这个意象，不是他凭空臆想出来的。从时代背景看，维多利亚女王在位期间，英国的经济迅速增长，不断地繁荣强大。女王登基的时候，英国只有几条铁路，但她去世的时候，英国已经拥有一个连接各大城市的发达铁路网。据载，在19世纪40年代中期与1889年之间，英国就铺设了长达15000英里的铁轨。对生活在维多利亚时期的人来说，铁路的问世犹如新旧时代的分水岭。萨克雷曾经于1860年写道：“铁路开创了新纪元；我们这些上了年纪的人曾经生活在前铁路时代，但是那个世界已经从我们的眼鼻底下消失得无影无踪了。我告诉你：那个世界不久前还坚定地躺在我们的脚下。人们筑起了铁轨路基，从此把旧世界甩在了后面。倘若你爬上路基，站在铁轨上向另一方眺望，就会发现那个世界已经一去不复返了。”[4]列车意象不仅在情节处理上和主人公命运的安排上画龙点睛地构成一条平衡主线，而且从故事的层面描绘出时代变化下社会秩序和人们价值观的改变，使得维多利亚时期的社会现实更加真切地展现在读者眼前。
三
吉辛作为传统和现代交叉点上的作家，有着超然独立的创作个性。一方面，他秉承了现实主义写实特点，真实地描绘了维多利亚时期繁荣表面下贫困、丑恶的主题，他细致入微的环境描写和生动形象的人物刻画及简单真实的情节安排，无不给人以强烈的真实感和巨大的说服力。另一方面，他所生活的时代的变化也给了他丰富的人生感悟。他认清了资本主义工业化在给社会带来物质繁荣的同时，也导致了人们思想观念和价值观的变化。人们对物质利益的追求欲望超乎从前，人完全被物化的社会所压迫，变得“非人”，人与人之间的关系也发生改变，整个社会出现各种异化的关系。他把这种变化通过自己的文学作品，以一种漠然的态度、心平气和地述说着，与其说是他的一种无奈，不如说是他的随性和坦然。从这点看，他确实没有现实主义作家那种自觉而成熟的社会责任感，没有达到经典现实主义小说的较高的思想性，“他描绘了社会的腐败现象，却没有给予他的读者一个社会腐败易于解决的诺言”。[5]然而，他在创作中对意象等象征手法的运用，无形中搭建了传统创作向现代过渡的桥梁，从他生活的时代来看，是一种超越，这种超越预示了20世纪现代小说的某种基本特征，标志着现代主义产生的端倪。
参考文献：
[1]乔治·吉辛.新寒士街（文心译）[M].桂林：漓江人民出版社，1986：1.
[2]乔治·吉辛.新格拉布街（叶冬心译）[M].上海：上海译文出版社，1986：127，536，322-323.
[3]薛鸿时.论吉辛的《文苑外史》[J].中国社会科学院外国文学研究所三十年文选，1994：409.
文学象征意象的艺术特征范文3
(一)梅雨特征描述地理环境能够对人的心理活动产生直接的影响，梅雨细密绵长的特征往往会给人们带来敏感和消沉的情绪，而且梅雨天气一般伴随着高温、无风，会使人感觉到湿热、沉闷和压抑。文学作品中也对此有着很多的描写，如陆游在《枕上》中写道:“冥冥梅雨暗江天，汗浃衣裳失夜眠。商略明朝当少霁，南檐风佩已锵然。”写出了长时间的梅雨天气下空气湿度较大、万物容易发霉的特征。
(二)梅雨内涵情感的丰富潮湿闷热的空气容易使人心情压抑、愁苦，而且淅沥绵长的雨丝往往会触动文人的愁情。比如王之道在《相山集》中写道，“昏沉浑似醉，憔悴不禁愁”，其中饱含了浓浓的愁思，还有刘敞和袁燮的两首《梅雨》诗，都写出了梅雨所蕴涵的这一感情特点。虽然梅雨的持续时间长，然而梅雨中农人们却可以借此时间暂将农事放下，享受一下难得的闲适和逍遥。宋代的文学作品里面有着很多这一类生活的描写，比如袁燮笔下有“小小闷人人莫厌，解教禾稼勃然兴”的诗句，表达了梅雨带给人们的悠闲惬意的感受。宋代文人经常赋予梅雨以“轻”“细”的特点，用“溟濛”“处处”等词语来描写如烟如幕的梅雨景色，如李纲《梅雨》诗中写道:“小麦青青梅正黄，连山雾雨湿溪乡。轻丝袅袅摇空界，重滴涓涓响暮廊。”着重描写梅雨的缥缈、细密、轻柔的特征。还有赵师秀的“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，把梅雨时节描写得清新自然，富有自然和生活情趣。梅雨有着如烟如雾、丝丝缕缕的自然状态，与爱情的缠绵悱恻极为相似，因此中国古代的文学作品中经常使用梅雨来比喻男女之间绵绵的情思。如晏殊的《鹧鸪天》、程垓的《忆秦娥》、向子諲《鹧鸪天》等诗词，都抓住梅雨的缠绵、轻柔、无绪的特征，梅雨的这些特征像极了男女的离愁别恨，因此能够恰当地把男女感情表现出来。
(三)梅雨意象和江南地域特征的联系由于江南地区在宋代成为文人墨客聚集活动较为频繁的地区，而且描写梅雨的作品也大大增加，梅雨的意象得到了充分的发展，其文学意蕴和艺术美感的得到了突出，这也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了紧密的联系。梅雨落在江南的暮春时节，其自然有序的情境很容易引发文人的春愁和感叹。梅雨意象的文学和情感内涵在宋代得到了充分的发展和丰富，而且自宋代以后，梅雨和江南文学象征的联系越来越紧密，形成了如“烟雨江南”这一种意象的固定表达。
二、梅雨意象经典表述的形成
(一)“烟雨江南”经典表述的形成自宋代以来的文学作品中，梅雨似乎已成为江南的标志。在王琪《望江南》中有着“江南雨，风送满长川。碧瓦烟昏沈柳岸，红绡香润入梅天，飘洒正潇然”的诗句，描述了江南的一川无边烟雨中，碧瓦、杨柳、红墙相互掩映、若隐若现的场景，这是江南梅雨时节的典型写照。元代《平江记事》中细致地描写了梅雨对吴地居民生活的影响，这说明在元代，梅雨已经成为江南地区民俗中重要的一部分。从地理意义上看，说起“梅雨”，即令人首先想到江南。从美学上来看，梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化优势三个方面都得到了广泛的强化，在人们的心理认知上，“烟雨江南”即指的是梅雨季节的江南景色，如古诗中常用的“江南风物”“江南烟雨梅子肥”等词句就说明了这一点。从实际生活来看，梅雨和江南仍然有着千丝万缕的联系，比如茶叶出产自江南，而采茶的习俗和梅雨有着重要的关系，清代《续茶经》中关于梅茶的记载说明了这一点。古代作品中对于梅雨的描写大多和江南有关，比如“迷蒙”“烟雨”“溟濛”等词语，而这些词语正是如烟似雾的梅雨的真实写照，这在雨的意象中是独特和别有韵味的。
(二)苏州的“烟雨江南”意象明清以来，浙江、江苏等地由于其文化和经济方面的优势，不仅成为地理意义上的江南，也逐渐成为人们心理认知中的江南，因此苏州也就逐渐成了烟雨江南意象的代表地。苏州地处江南，由于其地势较低，在梅雨的时节，池塘青草、树木、山峦、黛瓦粉墙在迷蒙的烟雨中若隐若现，别有一番韵味。以清代王士祯的“诗地相肖”的文学理论来看，梅雨和苏州正是绝妙的搭配，宋代王仲甫也有“好去渡江千里梦，满天梅雨是苏州”的诗句。
(三)明清时期“烟雨江南”表述的固化在明清时期，“梅雨”和“江南”的经典意象表述组合已经逐渐固化，梅雨有着迷蒙如雾的状貌特征，迷蒙的江南正是对梅雨意象之美的最好体现者。在明清时期，描写江南的诗句中无不是这一点的突出体现。明代高启的《梅雨》诗中有“江南烟雨苦冥蒙，梅实黄时正满空”一句，写出了梅雨江南迷蒙满空、婉约缠绵之美。而“烟雨江南”这种极富诗意和离愁别绪意味的表述方式又成为明清文人常用来抒怀的意象，无论是诗句还是书画中都有着广泛的应用。比如在明代《清河书画舫》《续书画题跋记》，清代《式古堂书画汇考》等书画典籍中，可以看到很多相关的意象。
三、结语
文学象征意象的艺术特征范文4
关键词：《达罗威夫人》 水意象 意识流 时空观
水从人类诞生始初就与我们的生存、繁衍乃至栖息息息相关，文学家借助这水意象，唤起读者心中的某种情绪，教以领会作品的种种含义，伍尔夫即是其中一员。《达洛维夫人》与水意象似乎并不直接相关，然而正如巴士拉所说，“在水的表面形象之下，有着一些列更加深刻，越来越强烈的印象”。[1]水被认为是忧郁的本源，一度被认为与女性思想相关，1930年，心理学家荣格出版《心理学与文学》，指出“水是无意识的最普通的象征”，将水的不定性与无意识相联系。[2]而在这五年以前，伍尔夫就在《达洛维夫人》中以作家独特的感受力阐释了水与意识之间的关联性，将水与时间的比喻扩大到人的空间感受范畴，又将水与女性意识剥离开来，不得不说具有先见之明。
一.物理时间的单向性
钟声可以说是全文客观时间的标志，而对钟声的描写具有浓厚的水的意象。清晨，大本钟“金属的音波”一般在伦敦的空气中“消逝”;11点，大本钟的钟声被比作“海鸥逐渐消失在远方”;12点，大本钟的钟声与其他钟声交汇，然后“消失在一群海鸥里”;3点，大本钟的钟声“涌入”克莱丽莎的客厅;4点30分，大本钟的庄严如同“海上的一道金色”。时间与水意象的相关性由此可见一斑。
水与时间均具有绵延性，两者在运动方式上较为相似，《达洛维夫人》中如此大范围地把水意象和时间关联，是作者有意识的将时间比喻成水，使叙事时间呈现出流动、跳跃和延续的特征，物理时间的压迫性和单向性也由此而来。
二.空间体验的形象特质
与传统作家相比，伍尔夫在创作手法上更关注人物自身的主观经验，在刻画人物时“更关注人物的艺术纽带作用以及相互之间精神上或象征意义上的联系”。[3]与全能叙述者式的客观环境描写不同，伍尔夫更多地通过人物对环境的体验来描画客观环境，并以此构建人物。因此，这里出现的池塘、湖泊、河流以及喷泉，是人物眼中过滤过的景色、意象，对理解人物起着重要作用。
作品屡次将客观的空间（如街道、空气、窗户、门槛、盘子）等比作水意象。在克莱丽莎眼中，很多可见可感知的物质被想象成水，空气、街道和客厅分别被比喻成波浪和海岸。“从柏拉图开始，时间与空间就有了性质上的差别”，时间更多被理解为主观的范畴，而空间则一般被理解为客观的[4]。然而在伍尔夫笔下，空间世界也具有了水的特质，空间体验在人物主观思维的影响下呈现出强烈的主观色彩。
三.认为思维的流动性
此外，水意象与人物思维活动的关系更加显著。这种仿佛世间一切均犹如水的感觉并非局限于克莱丽莎一人。布拉德肖夫人休息时仿佛置身于平静的大海之上，鲁克蕾齐亚将自己的孤独比作黑暗中的河流。
然而与世人将水意象赋予母性和女性的特制不同，这种借助水的隐喻感受世界的方式并不受性别的限制。怀特海德、布鲁顿夫人的男仆博金斯以及彼得也都通过水这一意象观察并感受世界。水仿佛充斥于人物的思维当中，不仅客观物质会呈现出水的运动特质，如流动、起伏、波纹，主观想象将人物带离所在的街道和房间，走到海上、湖里以及水边，水意象存在于个人感受的时间与空间之中。
后期的伍尔夫在《往事杂记》里写道：“假如生命有存在的根基――假如像一个我们不断填满的大碗，那我的这个无疑矗立在这种回忆之上。”[5]“这种回忆”，指的就是幼年的伍尔夫伴着海浪有节奏的声音。《达洛维夫人》尽管成早于上述文字13年，但对海水的独特体会早就在作者心中扎根了。
《达洛维夫人》中主人公生活过的伯顿位于英格兰北部，特伦特河从这里流过作为小镇的边界，水带给他们的独特感受显然被带到了思维当中。《达洛维夫人》中，伍尔夫笔下的水意象并非仅是女性的象征，这种二元对立的阐释方式显然不能说服变革时代的伍尔夫。《达洛维夫人》是“意识流小说的艺术形式和创作技巧进行大规模和全方位的实验的开始”。[6]伍尔夫笔下的水意象超越简单的性别划分，与生命和思索相关，使创作具有女性书写的特质，又不局限于传统思维的阐释，既独立于时代思维之外，又与当代心理学思潮相呼应。
注 释
[1]巴士拉.《水与梦――论物质的想象》.顾嘉琛译.长沙：岳麓书社.2005.第6页.
[2]荣格.《心理学与文学》.冯川，苏克译.南京：译林出版社.2011.第37页.
[3]李维屏.《英国小说艺术史》.上海：上海外语教育出版社.2003.第291页.
[4]杨河.《时间概念史研究》.北京：北京大学出版社.1998.第61页.
[5]Woolf.Moments of Being： Unpublished Autobiographical Writings. Ed. Jeanne Schulkind. New York： Harcourt Brace Jovanovich，1976.P65.
文学象征意象的艺术特征范文5
关键词：诗歌；卞之琳；象征主义；智性；格律
卞之琳的诗，以平凡冲淡的现实为依托，发掘况味，将人间烟火气息拔擢为琼楼紫雾，朦胧地暗示着深层的意味。废名评价《道旁》，“它古朴得好，新鲜得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的个性都显出来了。”[1]
他的诗歌与时代相应，中西合璧出诗歌的朦胧美，并探求新诗的格律，凝萃出中国新诗美的新篇章。
一、西方的象征，中国的意象，是所谓中西交融
卞之琳的诗歌不是咆哮的，而是婉约的，像是古时候婉约派的词人，用克制的笔调营造绝妙的况味，让人感同身受，这是中国古典式的意象，也像西方现代诗论述中常说的象征。
“冷血动物”也是卞之琳对自己创作态度的评价，卞之琳的诗作与本人一样，总是有些“冷眼旁观的态度”[2]，而这种冷眼旁观不是真的冷淡， “与西方后期象征主义有很大差别，卞之琳的冷静重在于‘静’，讲得准确一点，似乎应当叫做‘平静’。‘平静’的实质就是个人生存意志的稀释，是对内在生命冲动的缓解。后期象征主义诗歌的‘冷峭’曾经给了卞之琳较大的启发，引导他走向了艺术的成熟，但是，在精神结构的深层，他还是更趋向于中国古代诗歌的‘平静’。卞之琳的‘平静’决定了他必然走向‘主知’……在诗的精神内层，卞之琳具有更多的民族文化特征”。[3]
在后主张全盘西化的践行者们用冷淡的笔触或是狂烈的热情书写着现代诗的冰火两重天，而他在其中调和，或自觉或不自觉地在象征主义诗篇的过程中，用“中国人有中国人的心态”[4]作为基底，对象征主义进行了描摹，在此基础上平静地书写了西方现代主义与中国意向况味交织的个人诗特征。
二、新诗的形式，格律的求索，是所谓古今与共
卞之琳始终坚持用白话文进行创作，破除了古代格律的套路，而对其内在实质――音节和谐的美感进行探求，阐发了自己的格律理论的同时，对新格律不断探索。
闻一多称他为“技巧专家”，袁可嘉在评价他诗歌的语言时指出，“卞之琳在新诗口语化、现代化上做了种种试验……确实为新诗做出了卓越的贡献，把新诗口语化推进了一大步”[5]。
“卞之琳用日常化的语汇、科学词汇、文言词汇入诗，嵌用具象词和抽象词，更新了语言表达程式，为现代诗歌带来新意象、新内涵与新观念。句法上，倒装、副词和插入句的使用，既有效地结构了诗句，又唤起了新的想象逻辑和诗思。言语反讽、情境反讽和总体反讽的结合，赋予了诗歌显著的智性化特征。”[6]
“媒介本身即是讯息”，他的诗歌艺术上对形式的探索从不间断，用全新的新诗形式，化文为白，保留况味的同时便于理解，开辟了新诗的新天地。
三、美，纯净的，作为艺术形式的美
“他把诗歌看成惨淡经营的创造性产品，犹如一件工艺品，而不是通俗易懂的交流工具。”[7]
特别的年代里现实的气氛太过浓重，对于纯粹的美的欣赏难免搁浅，“卞之琳自己选定的诗集《雕虫纪历》在人民文W出版社出版，之后不久，作家方殷在《文艺报》发表文章批评说，有人谦称自己的诗是‘雕虫小技’，但‘雕虫’总要‘雕’出个‘虫’来呀，你这个‘虫’在哪里呢？”对卞之琳诗歌的现实意义产生了质疑。
克制地不加抒情，而是对意蕴本身的意义进行探寻，这种形而上意义被阐发为哲思的，纯美的，冷淡的对生命的终极关照，轻轻浅浅引一个发端，像是毛衣上的线头，告知后便可轻描淡写地抽丝剥茧。然而每个年代有每个年代的风貌，他早期的诗作能够震慑地令人明晰其必有言外之意，余韵悠长。而《慰劳信集》等作品，他自己称其为“转折点”，而前文所诉说的一些况味便被冲淡了。
现实那样激烈，而卞之琳的早期诗歌却能够在乱世之中给人内心的平静，也给诗歌平静，诗歌的发展提出中西之美，古今之美相融合的新思路，令中国诗歌的美更为融合丰富。
参考文献：
[1]摘自《中国现代主义诗潮论》王泽龙 著 华中师范大学出版社 2008年第2版，载引自冯文炳：《谈新诗・十年诗草》人民文学出版社，1984年版，第169页。
[2]屠岸《卞之琳研究的里程碑著作――序汉乐逸〈发现卞之琳：一位西方学者的探索之旅〉》中写道，自己曾问卞之琳对于“四大有广泛影响力的诗人”的评价的看法，卞之琳先生避而不谈。
[3]《论卞之琳在新诗发展中的独特地位》 盛婷婷 2009年9月《济源职业技术学院学报》第8卷第3期
[4]流沙河《就是那一只蟋蟀》
[5]《致臧克家》，《闻一多书信选集》，北京，人民文学出版社，1986年，第316页；袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，袁可嘉、杜运燮、巫灵坤《卞之琳与诗艺术》石家庄，河北教育出版社，1990年，第7页。
文学象征意象的艺术特征范文6
关键词：通感；应和；象征
中图分类号：I106。4文献标识码：A文章编号：1006—723X（2012）08—0141—02
《应和》一诗是波德莱尔重要的思想体现，有评论者甚至把其作为象征主义的。包含在《应和》一诗中的通感现象可没有停留在其表面，其中掩盖的深层次应和正是其美学思想和象征主义的源泉与教理。
一、通感与《应和》
早在公元前4—5世纪古希腊人就注意到了通感现象。亚里士多德在《灵魂论》、《自然诸短片》中也论及了通感现象，中国古代道家也觉得各种感官可以相通互借：唐代诗人李贺笔下就有“香”：暖香，刺香，寒香，苦香，涩香，腻香；“绿”：寒绿，凝绿，颓绿，静绿；“红”：笑红，冷红；“雨”：红雨，春雨；“风”：酸风；“光”：冷光。钱钟书先生在其《七缀集》中也提到：颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。[1]英国诗人济慈的《交响曲》一诗中也强调了听觉和视觉的互通。
通感是一系列的生理、心理、语言现象：身体各感官通过大脑皮层互相重叠，给人以感觉挪移般的幻觉错觉，从而形成新的意象，是有力的认知手段，重要的艺术源泉。在波德莱尔以前，传统文学中对通感的运用主要局限于修辞手段。直到《应和》一诗出现。
在古典主义那里，美和丑是截然分开的，作家只热衷于美和崇高的题材，对丑的、卑下的题材不屑一顾。而到了浪漫主义大家雨果，发现了生活中的丑，并将其引入文学，他提出对照原则，认为美与丑、崇高和卑下是相邻而居的。然而波德莱尔的恶之花颠覆了雨果的美学思想，他认为世界本来就是丑的，而美和善是人为的，从熠熠生辉的世界直接跳入阴暗的城市角落，也从客观世界直跳进梦幻世界。在《应和》一诗中，处处充溢着通感的现象，但只是具有通感的特征不足以让此诗成为波德莱尔创作理论的基础继而对通感在文学中的运用有了一个全新的认识。在《应和》一诗中，人类的感觉不仅反映物质世界的某些特征，还包含自身认知系统的再创造，通过通感形成的意象不仅仅是对客观事物或现象的抽象，还凝聚着主体的心境、情愫，是一种抽象与意境的融合。人类凭借这种认知方式来发展、丰富、升华对其主客观世界的认知。因其中除了通感这一水平对应关系以外还包含更深层次的垂直对应。
二、水平应和与垂直应和
英国批评家查德威克在《象征主义》一书中，曾以“水平对应”与“垂直对应”来说明应与和之间的关系。水平对应（横向应和），即是从一种物质感觉到另一种物质感觉在相同的水平面上的运动。是从一种实在的感知到另一种实在的感知的同一层面的水平应和关系。[2]比如各种感觉之间的应和，他引用霍夫曼的一句话来表达这一应和关系：“当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性的隐秘的融合……褐色和红色的金盏花的气味……”而只有这一水平对应关系还不能构成艺术的全部。一个作品要成为艺术作品，波德莱尔要成其为波德莱尔，必须在此基础上引出更高级的应和。垂直对应（纵向应和），即是由物体及其所引起的感觉层面到抽象概念和个人情感层面的运动，从视觉和味觉到它们所唤起的想法和感情的运动。是一种从物质世界通向道德情感世界的深层对应关系。他在《论色彩》中提到“……由此可见，大自然中丰富的色彩是一种难以描述的神秘的东西，不同的色彩有不同的含义，表示着不同的情感……和谐的颜色让人心旷神怡，爽心悦目，相反，不和谐的颜色刺痛人的眼睛，使人感到痛苦……从自己的性情出发，选择不同含义的色彩，表达自己的情感，形成不同的风格。”
正因为有着垂直应和关系，波德莱尔才能“歌唱精神与感官交织的热狂”。应和理论进入中国后，水平对应被称为通感、连觉、感觉挪移或者感觉联通；垂直对应就被叫做“人与自然的沟通”（象征）。查德威克还将应和理论概括为“人事象征主义”与“超验象征主义”。所谓“人事象征主义”是通过象征物的积累，在读者心中重新创造一种诗人曾经历过的感情，如《黄昏的和谐》中，一系列的意象：落日、消逝的花香、小提琴的哀叹，暗示着使人在回忆昔日爱情时所体验过的感情。诗人通过一系列客观对应物要求读者用心灵重新创造出来。而“超验象征主义”：则是试图超越现实，渗透到另一个理想的世界上去。如《头发》中，真正吸引诗人的并非“头发”、“航行”或者其他意象，而是想要寻找一个超验的并不存在的天堂。“头发”、“航行”只是一个象征，其目的是要向读者传达出永恒和无限的概念，一种曾经拥有过，但已消逝，却仍然渴望的东西。其实正如刘波教授所说：在浪漫主义时期，已经有人开始注意到各种艺术之间的交流和象征作为沟通外部世界和灵性世界的媒介物的作用，这在英国和德国浪漫派那里表现得比法国浪漫派更为明显，但是这一切并没有在文坛得到有意识的正规实行，浪漫派预示了一个广阔的空间，但是并没有真正征服这块领地，直到波德莱尔所作的被奉为象征派的的《应和》一诗的出现，波德莱尔在艺术领域重新发现了这个传统并加以强化，使之成为指导现代艺术的理论体系。[3]波德莱尔认为：整个宇宙、人类社会就是一座象征的森林，自然界万事万物与人的感觉之间，精神世界与物质世界之间，各种艺术形式之间，都是相互感应相通的，哪里有应哪里就有和。
三、应和与象征
从水平对应（横向应和）垂直对应（纵向应和），从“人事象征主义”到“超验象征主义”，波德莱尔逼近了象征的本质，他建立的建立在应和论基础上的艺术思想，使之成为唯一的一个“通灵者”。波德莱尔认为宇宙至少有三个世界：现实的现象世界、艺术的虚构世界、超验的理想世界。超验世界作为一种象征，是现实世界和艺术世界的来源。波德莱尔的应和理论在这三个世界当中纠结着。现实世界是丑陋的，那么诗人借助艺术创造的艺术虚构世界肯定也是近墨者黑，所以只有创造一个超验世界，波德莱尔在《再论埃德加、艾伦、坡》中说：正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉。而正是“超验”构成了波德莱尔乃至后来整个象征主义体系的安身立命之处。超验是指一种超越现实、超越感官甚至超越艺术的观念：这个观念不属于诗人自己心中的象征，而是一个巨大而又普遍的理想世界的象征，而现实世界只是这个理想世界的一个不完美的表现。正因为波德莱尔具有深入地域的勇气，有赞美撒旦的勇气，有创造新战栗的能力，正因为应和理论有着超验的要素，所以应和理论已经不仅仅是一种文学技巧，而上升到具有哲学意义的思想体系和世界观，在美学与伦理学方面做出了杰出的贡献。
波德莱尔唤醒了象征主义，而后魏尔伦认为作家应该帮助读者走进象征的丛林，而兰波更进一步，认为诗人的天职就应该是“通灵者”，必须有意识地使各种感觉经历长期的、广泛的错位。马拉美将以上各人的理论系统化，建立了新的文学创作原则：象征主义创作原则。对后来的文学以及艺术等领域产生了重大影响，但是同时，魏尔伦、兰波和马拉美都是在波德莱尔的超验世界中喝着“应和”理论的奶长大的。
[参考文献]
[1]钱钟书。七缀集[M]。上海：三联书店，2002。
[2]查德威克。象征主义[M]。北京：昆仑出版社，1989。
[3]刘波。波德莱尔与法国浪漫主义思潮[J]。四川外语学院学报，2003，（5）。
Correspondence and Correspondence： From Synaesthesia to Symbolism
ZHOU Yu
（Foreign languages School， Chongqing Industrial and Business University， Chongqing， 400020， China）
