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文学艺术作品的证史价值范文1
民间文学艺术是人类宝贵的文化遗产和精神财富。我国著作权法规定民间文学艺术作品的保护方法由国务院另行规定，但时至今日，相关的规定还未出台。对民间文学艺术进行保护是许多国家著作权法乃至国际著作权法都认为必要却又倍增棘手的问题。我国是四大文明古国，拥有众多的民族和灿烂的文化，民间文学艺术作品极为丰富。随着现代科技技术的发展和我国现代化进程的加快，一方面民间文学艺术作品正面临失传或消亡的危险；另一方面，其潜在的文化价值和商业价值却逐渐显现出来，民间文学艺术作品权属问题日益凸显。因此，为促进民间文学艺术的发展，同时弥补我国立法的不足，本文主要从以下三个方面探讨民间艺术作品的法律保护问题，以期对民间文学艺术的发展尽一点绵薄之力。
一、民间文学艺术作品的保护现状及其界定
民间文学艺术作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中间的文学。我国1990 年颁布的《著作权法》第六条明确规定，民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，但时至今日， 相关的法律、法规仍未出台。关于民间文学艺术， 目前尚无一个统一的概念。一些国家的法律和国际版权公约中，民间文学艺术概念的外延差异也很大。例如：特利尼达和多巴哥1983 年颁布的《民间文学保护法》中，民间文学的范围却很窄，该法规定民间文学艺术必须具备3 个条件：第一，该作品必须存在100 年以上； 第二，该作品必须反映特利尼达和多巴哥的民族文化；第三，该作品必须是特尼达和多巴哥版权法中不受保护的作品。安哥拉1990 年3 月《作者权法》第4 条（F） 规定到：“民间文学艺术系指我国地域内的、可推定某地区或某部族共同体之不知姓名作者所创作或集体创作的、代代相传的艺术及科学作品，其构成传统文化遗产的基本要素”。多哥1991年6月《版权、民间文学艺术及邻接权保护法》第66 条规定：“ 民间文学艺术是本国遗产的有独创性的合成。本法所称民间文学艺术，包括一切多哥人或多哥部族共同体的匿名、不知名或姓名被遗忘之作者，在我国地域内创作的、代代相传的、构成我国文化遗产的基本内容之一的那些文学与艺术产品”。而在突尼斯1994年2月《文学艺术产权法》第2条规定：“本法所称民间文学艺术，系指代代流传的，与习惯、传统及诸如民间故事、民间书法、民间音乐及民间舞蹈的任何方面相关的艺术遗产”。不同国家对民间文学艺术作品的保护规定了宽窄不一的外延。非洲知识产权组织早在《跨国版权法》中把保护民间文学作品定义为：受版权保护的民间文学作品包括：“ 一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的文学，艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品”。按照这个范围作详细列举，民间文学艺术作品至少包括六项： （1） 以口头或书面形式表达的文学作品（如故事、传说、寓言、叙事诗、编年史、神话等） ； （2） 艺术风格与艺术产品（如舞蹈、音乐作品、舞蹈与音乐结合的作品、哑剧等），以手工或者其他方式制作的造型艺术品、装饰品、建筑等； （3） 宗教传统仪式（如宗教典礼、宗教礼拜的祭奠礼服等） ； （4） 传统教育的形式（如传统体育、游戏、民间习俗等） ； （5） 科学知识及作品（如传统医药品及诊疗法知识、物理、数学、天文学方面的理论与实践知识） ； （6） 技术知识及作品（如冶金、纺织技术知识、农业技术、守猎、捕鱼技术知识等） .这些内容中，显然有一部分是不可能用版权法去保护（但可能受专利法或技术秘密法保护）；还有一些甚至是公有领域内的东西，不应当享有任何专有权。由此可见，非洲知识产权组织是把民间文学作为版权保护对象划得很宽的一个典型。[1]《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（1971 年修订本） 该公约第15 条（4） 则把民间文学视为“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可见该公约在民间文学作品保护的范围上作了更为宽泛的规定。我国是伯尔尼公约成员国，理应承认其范围划分。
我国民间文艺协会认为民间文学的特点是“集体创作，集体修改，口头流传，变异性大”。这种观点显然是不够科学的，因为“口头流传”在实际上只划定了以语言形式表达的一部分（或一小部分） 为民间文学作品，而那些纯粹的绘画、雕刻、技艺、建筑艺术、风格等艺术形式则被排除在外。事实上， 民间文学艺术作品还有许多精彩的方面，例如，我国2002 年在驻南斯拉夫使馆举办的“ 中国京剧人物造型”展览就曾引起轰动。展出的“ 中国京剧人物造型”选自37 个传统京剧剧目，都是舞台人物的立体微缩造型，平均高度约为60 厘米，用多种材料制成，做工精良，表情生动，包括生、旦、净、丑等各行业的角色。[3 ] 此外，还有像河北的杨柳青年画、湖北的大冶木雕、荆州皮影、陕西的剪纸、云南的傣族织锦、敦煌石窟造型等，它们都体现了一定区域的极富特色的创作艺术，其中手手相传是使之得以完整、延续保存的重要因素。如果仅以传播方法的不同去判别是否为民间文学艺术，必将对某些仅限于特别流传方式的民间文学艺术产生不公平待遇。
由此可以认为，民间文学艺术作品就是指：在一国国土上由该国的民族或种族集体创作，经世代相传，不断发展而构成的文学艺术作品。一般认为，它包括语言形式（民间故事、民间诗歌等） 、音乐形式（民歌、民间器乐等） 、动作形式（民间舞蹈、戏剧等） 以及用物资材料创作的形式（绘画、雕塑、工艺品、编织品等） .
民间文学艺术作品应具有以下几个特点： （1） 集体性，民间文学艺术作品是由一定区域内特定的群体经过不间断的模仿、创新而完成。它基本上是集体创作、集体流传的特殊的文学艺术形式； （2） 长期性，民间文学艺术作品的形成经历了一个长期的、不间断的积累、模仿、创新过程，即经历了较长的创作期； （3） 变异性，民间文学艺术作品在长期流传时为人们所模仿、继承，同时又为人们所改变、创新，从而在保持、稳定其核心特色要素的同时，又历经了世世代代改变，其内容具有较大的变异性； （4） 继承性，民间文学作品是经过世代相颂而流传下来的，其内容和形式上有着一系列相对稳定的因素。尽管是不断变化、不断丰富，但其在主流和基调有着传承性。
二、保护民间文学艺术作品的价值抉择
目前，对民间文学艺术作品是否给予保护存在不同认识。一种观点认为，保护民间文学艺术作品就是在保护人类创作之“缘”，民间文学作品与现代文化是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的 “源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说是一个缺陷。[4]因为任何智力成果的产生无不与他人劳动成果相关联，保护人类创作之“源”就是保护人类创作之“流”。而这也是知识产权立法的要旨所在。另一种观点则认为，民间文学艺术作品由于为公众所共同积累、创作，公众可自由使用，如设定权利保护则不利于人们方便利用，将阻碍文化的交流与传播。况且，用知识产权保护新的客体时需要解决的关键问题是客体的确定性和主体的确定性。这两者是成功协调利益关系所不可缺少的前提条件。就民间文学艺术作品而言，由于无法准确界定作为知识产权客体的传统知识到底包括哪些传统成果，它和不受知识产权保护的文明成就的边界区分的模糊性使得通过财产权制度来理清权利义务关系的目标落空。至于主体，无论国家、民族、社区和个人，任何一个主体都很难被确认为某一区域内传统知识的唯一的所有人。[5]等等此类问题都需要我们在给民间文学艺术作品以保护时审慎对待。
我以为保护民间文学艺术作品的价值是无庸置疑的，不因保护过程中存在这样或那样的问题而否定。这是因为民间文学艺术作品作为人类的遗产资源虽然在一定程度上处于公有领域，属于人人都可自由使用的对象，但正因如此，它们往往成为新的创造性成果赖以产生的基础，从而给这些资源使用者带来可成为私权保护对象的“知识产权”。出于对这些处于公有领域的资源的重要性的认识，国际社会仅仅是“保存”它们还不够，随着现代科学技术的运用，利用这些共同遗产开发出具有知识产权的新成果的潜在可能性越来越大，从而让人们有了更加积极的选择，即积极地传承、整理、开发而不是消极地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成为值得怀疑的并有理由加以改变的事实。各国在强调保护知识产权的同时，不仅要使权利人与作为使用者的社会公众之间的利益保持平衡，而且，还应将“利益平衡”问题进一步上升到权利人与作为其资源提供者的社会公众或群体之间，而保持这种利益平衡的实质就是要解决作为资源提供者的社会公众或群体在利用这些资源完成知识产权中分享利益的问题，尤其是那些历经代代相传的努力，创造并保护了相关资源的社会群体的利益分享问题。[6]事实上，国际上自20世纪60年代以来逐步对民间文学艺术作品保护制度及予肯定的原因也就在于发展中国家认为其在与发达国家的文化交往中，由于民间文学艺术作品不受版权保护导致发达国家可以大量无偿地使用与开发其丰富而宝贵的民间文学艺术资源，导致利益获得不公平。为防止无偿滥用、歪曲、篡改其民间文学艺术的现象发生，实现发展国家与发达国家在版权贸易方面的平衡，以突尼斯等国为代表才纷纷了制定版权保护的专门法律并强烈要求国际上认可民间文学艺术的特殊地位。不可否认，民间文学艺术与一般知识产权客体存在一定联系，如，在智力成果的性质上都具有无形性，都是非物质形态的特殊财产，同时又具有公开性的特点，其所有人无法凭借传统民法上的占有方法来控制。第三人对知识产品的利用是否合法，是否构成侵权，全由法律加以规定。但是，细究知识产权的一般智力成果（即使是与民间文学艺术作品最为接近的科学文学作品）与民间文学艺术作品的不同之处还是显而易见的。
首先，客体范围不尽相同。一般作品作为版权保护客体是指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。版权所涉及的有形物在大多数情况下仅仅作为无形产权的载体而存在，“知识产权的所有权，并不以有关物的灭失为转移”。而民间文学艺术的客体除了无形的智力成果之外还包括客观存在的具体之物；它既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格，也可能是已经形成作品的民间文学艺术。由于包含内容众多，无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。
其次，创新的要求不同。一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，很难变易。而民间文学艺术作品则不然，在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述，如故事、歌谣的流行，不断创新和进步，因而它是流动的。而且这种创新和进步并非刻意所追求。事实上，有些民间文学艺术作品正是排斥这些刻意创新行为的，因为某些不当的创新会破坏掉传统文化的真实性和原生环境，使得这些底蕴深厚的传统文化沦落为“假古董”、“伪民俗”，从而失去其自身存在的意义和价值。
再次，主体不同。一般作品主体较易确定，其权利归属于某一个人，而民间文学艺术作品往往为一个地区的广大群体世世代代所积累、创作，因此，这类权利主体往往是一个国家、地区的群体，是某一民族全体，不为某个个人。
最后，一般作品的版权保护有一定的期限性，而民间文学艺术作品则随着人们生产和生活的客观条件的变化，对其不断增加、添附、补充乃至修改，使得对它的创作在不断继续，因而，其保护期难以像一般作品那样固定一个期限。
当然，是否一定要用著作权法去保护值得探讨。
在理论界，通过哪种途径予以保护存在不同看法：一是专门制定民间文学艺术作品保护法，如根据著作权法规定制定《民间文学艺术作品保护条例》，运用行政、民事等手段来保护；二是通过其他部门法律来特别规定，如文物保护法规等。在抉择哪种途径保护民间文学艺术更适应时，应从与其最密切联系之法律适用的角度去考察。民间文学艺术作品系人们文学艺术领域中创造之成果，是用来满足人们的精神文化需要，丰富人们生产、生活，因而，利用现行的版权法律框架对民间文学艺术作品给予全面保护将有利于对民间文学艺术更高水平的认可。尤其对象我国这样有着深厚文化底蕴的文明古国，应当积极的利用已有的著作权制度，根据我国著作权法立法精神及早制定出《民间文学艺术作品保护条例》，以强化与细化其保护。
三、民间文学艺术作品保护之立法思考
（一）关于民间文学艺术作品的保护范围
前面对民间文学艺术作品进行的界定，仅仅是对其内涵的抽象表述，具有很大的伸缩力和弹性度，因而需要严格界定民间文学艺术作品的具体保护范围。
较早在“ 跨国版权法”中保护民间文学作品的非洲知识产权组织认为，民间文学艺术作品至少包括六项：（1）以口头或书面形式表达的文学作品（2）艺术风格与艺术产品，以手工或者其他方式制作的造型艺术品、装饰品、建筑等等（3）宗教传统仪式（4）传统教育的形式（5）科学知识及作品（6）技术知识及作品。显而易见，这些内容中，有一部分是不可能用版权法去保护（但可能受专利法或技术秘密法保护）；还有一些甚至是公有领域内的东西，不应当享有任何专有权。由此可见非洲知识产权组织是把民间文学作为版权保护对象划得很宽的一个典型。[7]另外也有些国家不仅把“民间文学艺术”范围划得较窄，而且对它提出了特别的保护条件，例如，特利尼达和多巴哥1983 年颁布的《民间文学艺术保护》草案对于具有什么条件的作品才能称之为“ 民间文学艺术”规定了三个标准：第一，该作品必须已存在100年以上；第二，该作品必须能反映特利尼达和多巴哥的民族文化；第三，该作品必须是特利尼达和多巴哥版权法中不保护的作品[8]
世界知识产权组织和联合国教科文组织于1982年制定的《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其他侵害行为的国内示范法条》（以下简称《示范法条》）第2条规定：民间文学表达形式包括（一） 口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；（二）音乐表达形式，诸如民歌及器乐（三）活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式（四）有形的表达形式，诸如1民间艺术品，尤其是壁画、彩画、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金属器皿、珠宝饰物、编织、刺绣、纺织品、地毯、服装式样；2 乐器3建筑艺术形式。在我国，、科学观点等一般不属于少数民族民间文学艺术作品。因此，将这些内容从上面《示范法条》第2条中去掉，余下的就可以作为我国少数民族民间文学艺术作品的保护范围。
（二）明确民间文学艺术作品的权利主体
民间文学艺术原生作品最初的创作者可能是个人，但随着历史的推移，在长期的流传过程中不断被人们加工、完善，逐渐成为某一地区、某一民族的群体作品，创作者的个性特征已无法体现，而只有鲜明的民族风格和地方特色。因此，从理论上讲，原生作品的所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体或民族，他们是民间文学艺术作品事实上的主体。任何组织包括（政府机关和社会团体）都不能成为民间文学艺术原生作品事实上的权利主体。
民间文学艺术作品作为著作权保护的客体之一，若发生对其侵权，由谁主张该作品的权利。笔者认为，中国需建立一种以私权利或群体公权利为基础的传统知识产权保护机制[9]具体说就是成立非政府的民间组织来代为行使民族民间文化的相应权利，以切实保护民族民间文学艺术发源地（族群）的集体利益。非政府组织依照法律规定成立、运作，代表民族民间文化发源地（族群）对非发源地或族群之外的人使用、利用该民族文化依法行使相应许可行为或收取合理费用，代表参与诉讼、仲裁等活动。其收取的费用用于该民族文化的保护与传承。这种模式类似于我国著作权集体管理组织（见我国《著作权法》第八条）。实践证明：著作权集体管理组织如中国音乐作品著作权协会、中国文字作品著作权协会等已经大大促进了对著作权人利益的保护和社会公众权利意识的影响，其运作方式可以为保护民族民间文学艺术提供有益的借鉴。
（三）民间文学艺术作品相关人的权利
第一、原始版权人的权利。原始版权人享有的权利也包括人身权与财产权两项。其中人身权包括发表权、署名权与保护作品完整权。至于为什么不授予版权人“改编权”郑成思教授在《少数民族民间文学艺术作品及我国对其保护方式的建议》一文中解释的很清楚：如果要求作为改编者的艺术家们事先取得许可及事后付酬，有可能妨碍民间文学作品的挖掘、发扬、提高及传播，有可能不利于中国文化事业的发展。“但是，当然，改编者必须注明其是根据什么原作品改编的，即” 注明出处“。原始版权人的财产权主要包括其自身的使用权以及由此产生的获得报酬的权利。当然，这些权利的行使只能依靠民间文学艺术作品的权利的执行人非政府间民间团体来行使。
第二、收集、整理者的权利。民间文学艺术作品进行著作权法保护，并不是禁止人们运用民间文学艺术作品进行正常的创作活动，也不是允许任何人对其进行垄断，而是不允许本民族团体之外的人随意地使用本民族团体所遗传下来的民间文学艺术作品。因此，对于民间文学艺术作品，任何人都可以进行整理。只要整理者在原始素材的基础上融入了自己的创造性劳动成果，是在原始素材基础上，由其“启发”而创作出来的作品，整理人就可以对其整理的民间文学艺术作品享有演绎的著作权。著作权理论一般都认为，民间文学艺术作品的整理者对整理本应当享有著作权，但是第三人也仍然可以对同一民间文学艺术作品进行再整理，并就其整理本获得著作权，通过发掘、整理出民间文学艺术作品的人有权禁止他人未经授权而擅自地侵犯其挖掘、整理出来的民间文学艺术作品，否则同样构成侵权。另外，民间文学艺术作品的整理本一经发表，就视为一般文学艺术作品，按一般文学艺术作品保护其版权。
（四）民间文学艺术作品的保护期限
著作权的保护都涉及对作品的保护期限，民间文学艺术作品也不例外。依我国著作权法规定，对著作权客体的保护期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年。基于民间文学艺术作品的延续性，区域性和权利性质等牲质。笔者认为，不宜将民间文学艺术作品视为已入公有领域的作品，如果某一作品被确认为民间文学艺术作品，对其保护期限应为无限。即使经过大量努力，从各方面以大量事实考证出该作品确切的作者，也不能认为该民间文学艺术作品已等同于一般作品，因为在其流传的过程中！已溶入了群体智慧，带有某个民族或群体的特征或风格。这种规定，有利于防止民间文艺遭受各方面的歪曲、滥用和非法侵害促进历史文化的长期繁荣和稳定发展，甚至有利于传播中华文明。对于有的国家将民间文学艺术作品的保护期限规定为从发表时起若干年，我认为其至少存在两方面弊端。首先，从民间文学艺术作品的特点来看，由于民间文艺往往经由几代人甚至十几代人努力，不断丰富和充实，使民间文学艺术作品的保护期限存在从萌芽时开始计算，还是从发展成熟时开始计算的矛盾，实质上失去了其起算的时间点，因而，若干年后的终点也就无从确定。其次，若干年也比较难掌握。如将若干年的保护期规定的太短，等于对此没有加以保护，因为民间文艺大多需要几百年的努力才能完成或最终趋于成熟；反之规定的太长了，若干年的存在也就失去了其规定的意义。综上所述，我认为民间文学艺术作品的保护期应规定为无限。
注释：
[1] 郑成思《版权法》第162页 北京 中国人民大学出版社 1997年版。
[2] 郑成思《版权法》第162页 北京 中国人民大学出版社 1997年版。
[3] 《人民日报》 2005-05-12.
[4] 郑成思《创新之“源”与“流”》，载《人大复印资料》第2002年第8期，第62页。
[5] 韦之、凌桦《传统知识保护思路》，载《人大复印资料》第2002年第8期，第64页。
[6] 唐广良 《三大主题的关联性》， 载《人大复印资料》 第2002年第8期，第63页。
[7] 郑成思《版权法》第125页 北京 中国人民大学出版社 1997年版。
文学艺术作品的证史价值范文2
民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。
在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。
笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。
二、我国民间文学艺术保护的模式选择
前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。
(一)对采用著作权法保护模式的评析
1、著作权保护模式的肯定主义
主张用著作权法模式来保护民间文学艺术是大多数学者的主张。学者们认为，如果排除作品只能是个人创作这一固有观念，将民间文学艺术表现形式理解为集体或群体创作，那么就可以对民间文学作品进行著作权保护。其中的民间故事、诗歌和方言等就类似于口述作品；歌曲和乐曲等音乐表达形式以及舞蹈、游戏和仪式等就类似于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；民间建筑与建筑作品，民间雕塑与美术作品都很相似。且在利用著作权法中已有相关原则、制度的基础上，利用著作权法加以保护也许是诸多方式中最为便利的。因为民间文学艺术中的大部分具有与著作权法所保护的作品相类似的特征。比如说它们都属于文学、艺术和科学领域内的智力创作；都具有独创性、可复制性和非物质性等特征。当然，主张采用版权保护的学者，也是承认民间文学艺术与一般作品的区别，以及因此而产生的与版权保护的某些不协调之要求的。但他们认为这些问题是可以通过调整现行规则予以解决的。因此，我们不能因为对民间文学艺术版权保护的一些不和谐因素就全盘否定版权保护的合理性，毕竟版权是历经了上百年的考验而成为现今较为系统完善的保护途径，且其丰富的权利机制和制度原理是有很大灵活性的，能够适应对民间文学艺术保护之需要。2、著作权法保护模式的反对主义
鉴于民间文学艺术与文学艺术作品之间的高度契合性，版权法的保护模式的确成了国际社会对民间文学艺术的最初选择。然而是不是说，用版权模式来对民间文学艺术提供保护时就一定没有任何问题了呢?答案当然是否定的。如果我们仔细加以分析的话，就会发现二者之间实际上是存在着诸多的实质性差异的，而这种差异不但显示出了文学艺术作品与民间文学艺术间的本体性区别，而且该种区别在很大程度上成了反对者否定著作权保护模式的致命原因，具体来说表现在以下几方面：
其一，著作权法的本质限制性决定了它与民间文学艺术难于融合。我们都知道，现行知识产权制度是建立在西方制度基础上的，发达国家一般不赞成将现行的知识产权制度准用于保护民间文学艺术。三百年历史的知识产权经过不断的发展“已经成为一部服务于现代工业、信息社会的严密的法律机器，其制度上的秉性决定了它不能成为保护民间文学艺术的主要手段”。而且，其中的著作权法也不是回答保护民间文学艺术或传统知识问题的。因此，采用传统知识产权保护并不能实现促进和弘扬民间文学艺术的目的。
其二，著作权法保护单一作者的禀赋也与民间文学艺术不相为谋。著作权法的核心是通过确认智力创作者对其创作成果的控制权，来鼓励和激发个人的创作能力。然而，民间文学艺术最主要的特征就是群体性，个体的因素在民间文学艺术的创作和流程过程中没有凸现出来。在民间文学艺术中，根本无法找到一个著作权法意义下的具有独立法律人格的作者。著作权法保护的核心是作者的权利。而民间文学艺术没有明确的作者，那么用著作权法来保护，就会使权利因为没有一个落脚点而落空。著作权法通过激励机制来实现人类社会科学和文化、艺术持续繁荣的神圣目的也将因为主体性缺位而变得子虚乌有。
其三，著作权法“独创性”要求也很难与民间文学艺术的创作特征相吻合。“独创性”是作品获得著作权保护的前提。一般认为。“独创性”是指作品应该体现作者的个性，体现作者智力火花的烙印。对独创性的最低要求是作品须由作者独立完成，而不是抄袭的结果。但民间文学艺术是在漫长的历史过程中形成的，其间，即使某个个体在模仿和传播的时候加入了一些个性化的表达，但这终将因为其慢慢被吸收为民间文学艺术的有机组成部分而最终无法分辨出个体的特性。因此，无论从何种视角来看，反对者都认为，利用著作权保护并非是民间文学艺术的最佳保护途径，如果我们执意地要把把民间文化艺术表达的保护糅合到版权的框架下进行的话，其结果就是在破坏了版权自身和谐系统的同时也使民间文学艺术得不到很好的保护，可谓两全而不能齐美，这与人类立法理性是根本背道而驰的。
(二)单行立法模式的分析
从以上对民间文学艺术法律保护模式的分析来看，运用著作权法来保护有诸多弊端，因此，我们认为采取特别的单行立法模式较好。因为，从目前国际上的最近发展来看，对民间文学艺术予以著作权之外的“特别权利”保护的趋势越来越明显，《民间文学艺术保护示范法条》就是这种发展趋势的产物。但在究竟如何构建这样一个行之有效的规范群上，笔者特提出以下几点建议：
1、建构一个群体“民间文学艺术权”民间文学艺术的创作群体所享有的权利应当是一个具有类似著作权性，但又不完全等同于著作权的权利。在国外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理论来支持非正规创新者的权利主张。依据这一理论，既然在特定对象上的正规创新者会产生新的知识产权，那么与相关或相似的对象相关的非正规创新就应该导致一种类似权利(cognaterights)的产生。有人将这一权利称为“民间文学艺术权”，并认为“将‘民间文学艺术权’作为特别的和独一无二的而不是类似于著作权的权利或许会更好一些”。参加世界知识产权组织在日内瓦召开的政府问委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”会议的国家也普遍认为民间文学艺术是群体发展、传播、分享的，所以现行的知识产权制度不能充分地满足传统群体对集体权利或社区权利的需要。虽然，集体创作和集体所有不是所有民间文学艺术的共同的特征，但是成员国仍然已经意识到了建立法律解决措施来满足群体认可的集体权利和集体知识的愿望和需要。因此笔者认为，我们在制定单行法时，可以考虑借鉴这一概念。当然，这一经我们建构起来的民间文学艺术权虽然在性质上属于知识产权的范畴，但与传统知识产权相比，它还具有自身的显著特征。即它具有集体性、时间上的永久存续性和不可转让性等特征。而这些特征的存在从根本上说是由民间文学艺术自身客观特性所决定着的。
文学艺术作品的证史价值范文3
关键词：审美经验；期待视野；审美对象；审美主体；同一性
《威尼斯商人》向来以莎士比亚喜剧闻名于世。然而，有作者从中世纪末犹太教与基督教之间激烈冲突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜剧背后”实际上是一场“悲剧”[1]；有作者认为，莱德福（MichaelRadford）执导的电影《威尼斯商人》，是“以夏洛克为中心人物的悲剧”[2]；有作者从阐释学批评视角评论《威尼斯商人》，“颠覆”了之前文艺史关于《威尼斯商人》的“人文主义”主题论[3]；有作者从接受美学视角讨论夏洛克，指出《威尼斯商人》的开放性和不确定性[4]。莎士比亚的《威尼斯商人》原创剧本究竟是喜剧还是悲剧？原创剧本的主题是什么？原创剧本的中心人物是谁？夏洛克是值得同情的悲剧性人物吗？回答这些问题，是剧作者莎士比亚说了算，还是由剧本《威尼斯商人》的白纸黑字为依据？或是如广为流传的“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”所言，是由观众读者来决定？文艺创作者、文艺作品与读者观众（审美主体）三者之间的关系在20世纪中后叶变得复杂起来。20世纪中后叶以来，后结构主义、后殖民主义、新历史主义、批评、女性主义批评、生态批评、阐释学批评、接受美学理论等等新理论、新学说、新流派纷至沓来，蔚为壮观，文学艺术理论将研究和批评的对象从文艺作品扩展到与文艺作品相关的社会、政治、文化诸因素，甚至扩展到文学艺术研究领域之外的人文社会研究的其他领域。原来被作为文学艺术理解阐释根本依据的文艺作品不再权威，原来一言九鼎的文学艺术理论大师、学术权威受到质疑、挑战，原来被作为金科玉律的文学艺术理论、学说被扬弃、修正、背离或反拨。其中，姚斯接受美学理论对审美主体的主张将文学艺术理论研究和批评实践的这种自由化、民主化倾向表现得淋漓尽致。姚斯接受美学的审美经验排斥文艺作品在文学艺术理解欣赏阐释中的地位。
对审美对象这样的排斥，不仅片面强调审美主体在审美过程中的主观意识，而且用普通读者观众取代了评论家、文艺史家，用大众读者观众取代了精英读者观众，也就取消了精英读者观众在文学艺术理解欣赏阐释中为大众读者观众进行的活动。“审美经验”以审美主体的主观意识为核心，是姚斯接受美学的根本，是姚斯接受理论的核心内涵。姚斯接受美学批评传统的文艺史观，企图重新构建文艺史观，提出应该从审美主体出发，认为“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”[5]24；“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于[大众]对文学作品的先在经验”[5]26；文艺作品的“历史生命”必须“通过[大众]的传递过程”①，“进入一种连续性变化的经验视野”而得以体现[5]24。姚斯站在反对历史客观主义的立场，认为文艺史的重建应当“摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”[5]26，依赖审美主体接受视角来“重新建立历史与美学之间的联系”[5]12，构建新的文艺史观。姚斯试图建立的一味依赖审美主体接受视角的文艺史观，是以审美主体“审美经验”即审美主体对文学艺术的先在经验为出发点的文艺史观。姚斯认为，传统文艺理论和批评应该摒弃的原因在于，或过分关注文学艺术的“再现或表现的功能”[5]19,丧失了文艺理论和批评的审美尺度，或过分突出文学艺术独立的“艺术特性”[5]20，丧失了文艺理论和批评的历史尺度；不但完全忽略了审美主体在文学艺术理解欣赏阐释中的地位，而且扩大了文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”[5]11。姚斯认为，之所以如此，问题在于传统文艺理论和批评中审美主体的“审美经验”即主观意识的缺席，“读者、听者、观者的接受因素”被忽视，文学艺术的“接受和影响之维”被忽视[5]23，因此需要建立以审美主体的“审美经验”为核心内涵的新的文艺史观。“审美经验”以及“经验视野”、“先在经验”等等，都是指审美主体先在的审美态度，指审美主体头脑中先在经验对文艺作品的特定期待，又称“期待视野”。
姚斯对于术语的定义似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用这些术语，尤其是“审美经验”和“期待视野”这两个术语，不过从他的表述可以清楚地看到，这些术语的核心内涵“审美主体的主观意识”十分突出。如果说术语“审美经验”笼统地概括审美活动中审美主体的主观意识，那么术语“期待视野”则具体描述审美主体主观意识在审美活动中的对象化，即审美主体主观意识依据其先在经验对文艺作品理解欣赏阐释的连续的、能动的、变化的调节过程，也就是姚斯所谓的“积极作用”。姚斯在谈到他要构建的依赖于审美主体接受视角的新的文艺史观时说，“奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到的积极作用”[5]25，“因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”[5]24。姚斯这番话清楚地表明，“只有通过读者”，只有通过“审美经验”即“期待视野”在审美活动中连续的、能动的、变化的对象化过程，才能建立他的新的文艺史观。文学艺术的连贯性“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验的期待视野中得到基本调节”②[5]27。姚斯从“期待系统”、“视野变化”和“视野重构”三个方面论述这种基本调节，说明“期待视野”在接受美学中的重要意义——期待视野在审美过程中具有连贯性、动态性和可变性，通过能动的连续的整体化运用来实现对象化，来体现文艺作品的历史性；能否实现这种基本调节决定期待视野能否对象化，而期待视野能否对象化则决定审美经验能否体现文艺作品的历史性。期待系统又被姚斯称为“最初视野”，是指审美主体在基本调节之前的所有的关于文学艺术的先在经验，审美主体在先前审美活动中构成的思维定势，审美主体关于文学艺术的体裁、样式、题材、主题等等的先在理解的总和。这种先在经验在当前的审美活动展开之前决定了审美主体对文艺作品理解阐释的可能性或可理解可阐释的范围。姚斯说，在读者观众阅读观赏文艺作品时，“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中”产生期待系统，“如果在对象化的期待系统中描述一部作品接受和影响的话，那么，在每一部作品出现的历史瞬间，读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱”[5]28，“在审美经验的主要视野中”，就“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列”的心理过程[5]29。“期待系统”构成了审美经验的历史连贯性，“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验在期待视野中得到基本的调节”。需要进行这种基本调节，是因为先在的特定期待与新出的文艺作品之间可能的不一致，也就是期待视野与文艺作品之间可能的“审美距离”。在期待视野与文艺作品之间存在审美距离的情况下，理解欣赏阐释新作品，对旧经验的否定或新经验的提高而产生“视野的变化”[5]31。“视野变化”是当代读者观众因应审美距离，或通过否定“熟悉经验”，或通过提高“新经验”，而对新作品的接受；而当代读者观众对旧作品的理解阐释，则要进行“视野重构”。视野重构因应“一部作品以前理解和目前理解的诠释的差异性，建立起调节二者地位的接受史意识”[5]35。期待视野的重构使当代读者观众面对前代读者观众对文艺作品的理解阐释得以“从另一方面提出问题”，使当代读者观众得以站在前代读者观众的期待视野来认识前代读者观众对过去作品的理解阐释[5]35。由此可见，姚斯的文艺作品“历史性”，就是审美主体对文艺作品的“先在经验”。姚斯构建的新的文艺史，完全体现于审美主体的主观意识，体现于审美经验在审美过程中的连贯性、动态性和可变性，体现于期待视野在审美过程中因应审美距离的审美变化和因应诠释差异的审美重构。“接受美学的观点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新经验的产生之间进行调节，如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得以调节”[5]24，由此消弭文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”，“重新建立历史与美学之间的联系”。视野变化和视野重构是期待系统针对具体情况做出的调节，通过调节来对象化，“永远不停地发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新审美标准产生的转换”[5]24。为此目的，经过调节的期待系统需要普遍化：审美主体在先前审美活动中构成的思维定势即期待系统经过视野变化和视野重构的普遍化构成新的期待视野，成为决定文艺作品审美价值的尺度。姚斯认为，期待视野对文艺作品“是满足、超越、失望或反驳，……明显地提供了一个决定其审美价值的尺度”[5]31，文艺作品只有在“已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量”[5]33。熟识的先在审美经验与当前理解阐释文艺作品必需的视野变化之间的距离，决定着文艺作品的艺术特性[5]31。姚斯还谈到既有美学蕴涵也有历史蕴涵的文艺作品与读者观众的关系，“美学蕴涵存在于这一事实之中：一部作品被读者首次接受，包括同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验；”而历史蕴涵是“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”[5]24-25。姚斯认为，不仅仅是文艺作品“历史地社会性地决定了”读者观众，即使从作者的视角看来，起决定性作用的仍然是审美主体的主观意识，作者依赖于读者观众以便表现“群体所期待的东西”而获得文学艺术成就[5]32。关于审美活动的讨论不可避免地会涉及审美主体（读者观众）和审美对象（文艺作品）；姚斯讨论接受美学的审美经验在审美过程中的调节、通过调节来对象化期待视野、体现文艺作品的历史性，不可避免地会提及文艺作品。但是，姚斯从审美主体接受视角来研究文艺史，依赖于审美主体主观意识来构建的新的文学艺术史观，将文学艺术的历史性解释为读者观众对文艺作品的先在经验，事实上将审美对象排斥于接受美学的审美活动之外。
文学艺术作品的证史价值范文4
弗洛伊德的精神分析学说在文学艺术领域产生巨大的影响，主要在于他创造性地解决了自古以来文艺界颇具争论的问题，特别是文艺创作的原动力问题。弗洛伊德对文艺创作的灵感进行了系统和深刻的解析。有史以来，人们都在不同程度上论述了灵感的在文艺创作中的重要作用，并认为文学，艺术作品是文学艺术家灵感的产物。但却没有人能解释文学艺术家的灵感的来源。也就是说我们知其然而不知其所以然。在精神分析创立以前，对灵感的解释多少带有封建迷信的色彩，认为是神灵依附到了诗人和艺术家的体内，把灵感传输给他们，暗中操纵着他们去创作。而弗洛伊德从潜意识的核心—望着手来分析文学艺术家的创作灵感。他认为灵感是由无意识的冲动而产生的，创作者就如是做“白日梦”的人，在梦境之中，意识和理智放松了对无意识的控制，灵感就从无意识的状态中突显出来。可以说诗人，艺术家冲动的能量在梦境得不到完全的释放，因此在白天依然要释放这一能量，艺术家储备冲动能量越充足，他创作的欲望也越强。相反通过梦就可以释放这一能量的人，永远也成不了文学，艺术家。从某种意义上来讲，每一个人都有潜力成为艺术家。能量释放的方式有很多种，艺术家们采用艺术创作的途径来释放性能量来达到平衡状态。当一个人不能合理的释放性能量，他们就成为精神病患者。由此可说，艺术家同精神病患者是同一的，两者没有根本的区别。弗洛伊德说过：“想象力的王国被看做是在快乐原则向现实原则进行痛苦过渡间所设立的一块‘自留地’，其目的是给在现实生活中不得不放弃的本能满足提供一种替代物。艺术家同神经病患者一样，从不能满足的现实中退出而进入这一想象力王国；但是，与神经病患者所不同的是，他知道怎么从这一想象的世界退出，在一次在现实中站稳脚跟。他所创造的艺术作品，其功能如同梦一样，是无意识愿望的满足。而且同梦一样，它们也具有妥协的性质，因为他们不得不避免同压抑力量发生任何公开的冲突。”这里弗洛伊德提到了文学艺术家创作灵感的真真来源以及文学艺术家与精神病人的区别。我们再来看看，弗洛伊德对文学艺术创作过程的解释。首先，文学艺术作家的创作与梦的工作原理相一致，无意识欲望在想象中得到满足，但为了避免压抑，想象必须经过艺术加工，即经过艺术家在构思时所进行的凝缩，移置，象征，润饰等改装的办法和方法，因此可以说，文学艺术作品就带有浪漫色彩，戏剧性，典型性，象征性等艺术效果与价值。艺术作为审美的对象，可以满足人的欲望，带给人以审美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解释为美根源于性感，也就是说从美的对象身上获得冲动的满足，而美的对象就是性的对象。他说：“唯一可以肯定的便是美是性感情领域的派生物，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特征。”任何可引起性感，有吸引力的人或者物都是性的对象，也是美的对象，即便是变态的性对象也不例外。也就是说，美是针对于人的而言的，撇开去谈美是不现实的。一种事物是否美，要根据它是不是对人的有现实意义。反之，则不具有美的价值。而美的对象不是一成不变的，但是人的欲望却具有相对的恒定性，因此，只要有生命的存在，冲动的存在，美的对象就一定会改变。美是人的欲望冲动在美的对象上获得的满足，审美是一种享受，是快乐所在或者称之为审美的，它根源于爱的本能，本能，它从美的对象中获得。在弗洛伊德看来，美和美感都来源于冲动，外部事物为什么能成为美的对象，就是因为人的附着于其中。人也在外界的对象中获得冲动的满足，也就是审美的。与其说艺术是无意识的升华，倒不如说艺术是的升华。
弗洛伊德认为冲动是人的最原始的本能冲动，它的唯一目的是求得快乐也就是快乐原则，它不断的发泄，满足，但由于人类道德，理性的限制，在现实生活中，这种欲望经常受到排挤和压抑，因为它是有悖于人类伦理道德的准则，因此欲望便退缩到无意识当中，焦虑，痛苦也就相伴而生。但这种被压抑的欲望是不会自动消失的，它往往去寻求别的方法来发泄。累积的能量采用各种补救的方法来使痛苦得以解脱。这种转移是被外界现实所能接受和允许的，同时有能满足被压抑的欲望，这就是所谓的的升华。“性的精力被升华了，也就是说，它抛弃了性的目标，而转向了更为高尚的目标。”弗洛伊德指出，艺术不论是欣赏还是创作，都满足了人的冲动（被压抑了的望），又符合文明社会的道德，伦理要求，艺术是一种转移，升华。在升华的过程中，人类原始的本能冲动找到了实现的途径与方法。弗洛伊德把文学艺术创作的动机归因为：实现未满足的欲望。其中望满足为起核心。因为人的冲动长期受到压抑得不到满足，导致他郁郁寡欢，为了满足被压抑的欲望，他们开始文学艺术创作，以此来得到欲望的满足。因此，在某种程度上讲，文学艺术创作纯属人的冲动。按照弗洛伊德的观点，文学艺术家都是梦幻者，他们类似于精神病患者，文学艺术家们的创造活动就是潜意识活动或者叫自由联想，作家创作时更像是处于白日梦之中，跟精神病患者一样，想说什么就说什么，将堆积在意识层面以下的欲望冲动得到宣泄。文学艺术家通常是性格内向的人，与一个真正的精神病患者相差不远。
以上讨论的是弗洛伊德运用心理分析对文学艺术活动进行的独到的解析与评述，他的学说不但影响了现代西方文学艺术创作活动，而且对现代西方文学艺术批评产生了深远的影响。弗洛伊德本人就是一位很有独到见解的文艺批评家，他写下了一系列有关文艺批评的著作，对一些著名的文学家及其作品进行了深入细致的心理分析。他的《列奥纳多·达·芬奇》一文被誉为西方文学艺术领域中精神分析学派的奠基石。
弗洛伊德的心理分析文艺批评理论是建立在以下一些观点之上的。
第一，弗洛伊德强调对文学艺术家的无意识动机的分析
弗洛伊德认为，在文学艺术创作的过程中，心理活动确实是十分复杂的。文学家，画家，音乐家，诗人，雕塑家等都在心理的三个层次上，意识，前意识和潜意识进行活动，但他们的创作动机却来自于潜意识层。弗洛伊德《米开朗奇罗的摩西》一文将细枝末节的表象联系起来，从中分析出艺术家创作的深层动机。米开朗奇罗所刻画的其实正是他自己本人，是一个战胜了自己的人，一个超越了自我的人。
第二，弗洛伊德强调对作品中的俄狄浦斯情节和欲望的主题分析，强调文学艺术家儿时经历与作品的关系
弗洛伊德强调文学艺术家的早期经历对文艺创作的重大影响。他从字里行间，去追寻文学艺术家的儿童经历，探究他们的无意识领域。他分析了达·芬奇，莎士比亚，歌德等名家的文学作品，他认为决定这些文学艺术家创作冲动的，是人类无意识领域中普遍存在的恋母仇父倾向—俄狄浦斯情节及欲望。例如在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中，弗洛伊德从达·芬奇儿童经历分析出达．芬奇的精神特征，从而揭示出达·芬奇作品中“谜一样的微笑”的含义。该微笑再现了作者的被遗弃的母亲特瑞娜的充满激情的微笑。在这中再现中，达、芬奇对自己童年是被母亲抚爱的种种回忆得到了满足。
第三，弗洛伊德强调对文学艺术的宣泄作用的分析
在弗洛伊德看来，文学艺术的主要价值就在于他的宣泄作用，无论对于文学艺术家，还是对于欣赏者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整个文学艺术创作过程便是文学艺术家本能欲望的宣泄过程。
第四，弗洛伊德还强调对幽默的内在动机加以分析
弗洛伊德在其早期的著作《开玩笑及其与无意识的关系》中，从感情消耗节约的角度来考察幽默。后来在《论幽默》一文中，他提出了幽默是对现实的反叛，“他不仅表示了自我的胜利，而且表示了快乐原则的胜利，快乐原则在这里能够表明自己反对现实环境的严酷性”。
文学艺术作品的证史价值范文5
［关键词］民间美术知识产权；权利主体；权利客体；原真性；独创性
近20年来，民间美术知识产权纠纷不断，引起了法学界和艺术界的共同关注。民间美术知识产权保护之所以成为一个有争议的法律问题和社会问题，不仅与知识产权法在保护民间美术上的不足有关，还与民间美术本身的特点密切相关，其权利主体、客体、版权的认定存在较多的困惑和难点，这些问题不解决，民间美术知识产权保护就无法推进。
一民间美术的概念及特征
民间美术是我国民族文化的重要组成部分。《辞海》将民间美术定义为：为适应生活需要和审美要求，由劳动人民就地取材并以手工业生产为主的一种工艺美术形式。吕胜中认为：“民间美术特指在历史发展过程中，由身处社会下层的普通劳动群众根据自身生活需要而创造、应用、欣赏，并和生活完全融合的美术形式。”［1］根据上述定义分析可知，民间美术除了具有一般美术的特点外，还具有以下特征：第一，民间美术创作主体具有群体性和传承性。民间美术是一种通过某个社会群体几代人甚至世代相传，以习惯为程式，结合实用功能和审美功能，融合集体意识和个体意识，在传承基础上不断发展的艺术形态。民间美术是集体介入的创作形式，是集体智慧的结晶，其权利属于创作、保存、传承该民间美术的社会群体共有。第二，民间美术的表现形式非常丰富。民间美术是一种有形的民间文学艺术表达形式，根据其载体的不同，可分为民间剪纸、民间木版画、民间印染织锦、民间雕刻、民间刺绣挑花、民间陶瓷、民间皮影等。我国民间美术的知识产权保护范畴从有形的美术作品扩展到无形的表达形式，民间美术的多样性和表达的复杂性，导致对其权利认定非常困难。第三，民间美术具有强烈的地域性和民俗性。民间美术的产生、发展和传承都受到一定地域、民族、民俗、宗教信仰等因素潜移默化的影响，如同是民间木版画，江苏桃花坞木版画清新雅致，并大胆借鉴西方艺术创作手法；天津杨柳青年画为彩色手绘、线版墨印，其造型细腻、用色浓烈；绵竹年画以手工彩绘，绘画性较强，用色单纯。
二民间美术知识产权权利主体的确定
民间美术知识产权保护的首要问题是需要确定其权利主体，但民间美术权利主体具有不确定性、群体性、历史性，这使得这一问题变得非常复杂。在国际立法和公约方面，几乎没有见到对民间美术权利主体的法律认定。如《保护文学和艺术作品伯尼尔公约》第15条第4款规定：对作者身份不明但有充分理由推定该作者是本同盟某一国国民未发表的作品，该国法律应指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。［2］可见，该条款将民间文学艺术的主体认定为作者身份不明，进而由国家代行作者权利。1982年，世界知识产权组织与联合国教育、科学及文化组织共同颁布的《保护民间文学艺术表达、防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范条款》，虽然没有对民间美术的权利主体进行规定，但建议赋予民间文艺群体对民间文艺的管理权。2003年，《保护非物质文化遗产公约》中将民间艺术包含在非物质文化遗产之中，该公约认为非物质文化遗产的权利主体为社区群体和个人。在国内立法方面，2011年，我国正式实施《中华人民共和国非物质文化遗产法》，其中对非物质文化遗产传承人进行了规定。非物质文化遗产法主要是基于保存、保护等行政与技术目的，与民间美术涉及的知识产权保护不完全相同。《中华人民共和国知识产权法》只对确定的著作权人进行保护，并且在第6条明确民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，事实上间接排除了对民间美术的法律保护。为了解决这一问题，2014年，国家版权局了关于《民间文学艺术作品著作权保护条例（征求意见稿）》，该意见稿中明确民间文学艺术作品的著作权属于特定的民族、族群或者社群。从逻辑上，这一规定符合民间美术创作主体的群体性；但这一概念所指模糊，在实际权利维护上，可能会导致民间美术的权利表象上属于特定民族、族群或者社群，但实际上当民间美术知识产权受到侵害时，可能出现没有当事人站出来维护其合法权益的现象。同时，该意见稿也没有明确特定的民族、族群或者社群与民间美术传承人、收集者、整理者等群体的关系。民间美术传承人、收集者、整理者对延续、传承与发展民间美术有着重要意义，从广义的角度来说，他们都是民间美术的相关权利主体。基于民间美术权利主体的复杂性和特殊性，依据社会主义国家的国家性质，在我国，应建立个人、集体和国家三位一体的民间美术权利主体制度。如果特定的自然人能向主管部门证明其传承的民间美术是世代继受下来的，其又是传承人，民间美术权利主体与传承人的身份重合，那么自然人应该作为该民间美术的权利主体。如果民间美术是由集体创作或者由于各种原因不能确定何人创作了该民间美术作品，并且该民间美术作品在特定群体流传，那么就应该认定由集体行使权利主体，该民间美术作品的权利主体既可以是集体组织，也可以由国家行政部门组成专门的组织机构或者指定特定的非盈利公益组织行使权利（还可以引入制度等）。
三民间美术知识产权主体的权利及其限制
基于民间美术作品权利主体的不确定性、集体性，部分学者认为民间美术是一种公共资源，不需要进行永久性的产权保护。著作权法将共有领域排除在产权保护范围之外，以此鼓励传统文化及知识的利用、交流和创新，任何人都可以自由地对民间美术进行派生演绎和开发利用。笔者认为，这种观点很难立足和令人信服，民间美术权利主体的集体性不能否认其群体的私有性质和权利主体的多元性，民间美术仍然应该受产权制度的保护。对民间美术进行知识产权保护，也是保护文化艺术多样性的需要以及防止其他人过度滥用民间美术的需要。当然，对民间美术进行知识产权保护，并不是说就不能对民间美术进行合理使用，合理使用是对著作权的限制措施之一，我国《著作权法》第2章第4节对相关内容进行了规定。合理使用是指在法律规定的范围内，不必征得著作权人同意，不必向其支付报酬，基于正当目的而使用他人著作权作品的合法行为。［3］这促使了大众合法接触、使用文艺作品，促进了社会文化的不断进步。［4］民间美术知识产权权利主体的权利包含精神性权益和经济性权益。精神性权益主要指表明身份权、尊严权和发展权。民间美术作品是基于世代相传、表明其身份特征并且不断传承发展而形成的一种艺术形态。表明身份特征是强调该民间美术表现了一个民族、族群区别于另一个民族、族群的社会特征，证明该民间美术为特定群体所有，这项权益有利于维护民间美术的声誉和其他权益的实现。对于民间美术来说，权利主体有权通过署名以表明自己的权利主体地位。例如福建民间剪纸就非常具有地域特色，福建南平、华安等地的剪纸以刻画山禽家畜的作品较多，造型朴实粗狂；沿海的闽南、漳浦的剪纸则主要以刻画水产动物为主，造型生动，刻画细致；莆田、仙游一带的剪纸则以礼品花卉为主，华丽纤巧。可见，虽然福建民间剪纸有共同特征，但其地域、社群特征也非常明显，可通过表明自己的身份来维护和主张其他权利。尊严权主要指民间美术的权利主体保护民间美术不被肆意滥用、任意歪曲或者篡改以及保护民间美术的完整性等权利。民间美术要活态化传承和发展，特定的族群、传承人应该保护、发展或者授权他人发展并由此获得利益。法律赋予特定族群或者授权他人可以复制、发行、表演、改编或向公众传播等方式使用民间美术作品，以推动民间美术的发展。发展权牵涉到经济权益中的使用权和收益权，主要是指以营利为目的地使用民间美术，必须获得权利主体的许可并支付一定的使用费用。这里的权利主体可以是特定的民族、族群等集体，也可以是民间美术的传承人、民间美术衍生作品的所有者等。如没有特定个人、集体等权利主体的民间美术，则其权利由当地文学艺术主管部门行使，收取的费用则主要用来修建基础设施、文化设施、培养传承人以及民间美术的宣传推广等。此外，民间美术权利主体还享有从国家获得财政资助的权利，以推动民间美术的发展。
四民间美术知识产权客体及其侵权认定
民间美术知识产权的客体是指特定的民族、族群或者社群等权益主体的权益和义务所指向的对象或标的，即民间美术作品。20世纪60年代，在文化遗产领域的保护中，原真性原则被认为是文化遗产领域最重要的原则之一。在民间美术的保护、传承与发展中，也应该坚持原真性原则，这一原则也包含和体现在民间美术的内涵之中。民间美术是由特定的民族、族群世代相传，具有浓厚的地域性、民族性、民俗性、实用性和相对稳定性，在考察、认定、传承民间美术的过程中，不仅要从民间美术作品的造型、色彩、线条、制作工艺等方面来认定民间美术，而且还要从文化结构、符号意义、思想情感等方面进行考量。民间美术的保护、传承不能以牺牲其原真性、完整性和文化内涵为代价。原真性原则是认定、保护民间美术的依据，从一定程度上说，保护民间美术就是保护其原真性。民间美术虽然历经历史的沉淀，具有深厚的文化、民族底蕴，但民间美术不是静态的历史遗迹。由于时代的变迁以及民间美术的消费群体、生产方式、市场空间、传播媒介、生产材料等都发生了一定的改变，传承民间美术需要在保护民间美术原真性的基础上，不断改进、吸收和发展，从而做到活态化传承。正如席纳尔认为的那样，“传统本身处于变动不居之中，社会在文化与经济交流中发生连绵不断的变迁。”［5］在这个过程中，既要保护民间美术不被过度商业化、不被滥用和歪曲，保护民间美术源生作品权利主体的权利不被侵犯，又需更好地激发民间美术传承人、再创作者等主体传承与发展民间美术的积极性并保护其合法权利。从2003年陕北剪纸艺人白秀娥与中国邮政局及邮票印制局之间的剪纸作品知识产权纠纷案，到2015年贵州蜡染传承人洪福远与贵州五福坊食品有限公司的传统蜡染艺术作品知识产权纠纷案，民间美术衍生作品知识产权纠纷不断。根据司法实践和审判案例，其中关键的问题是民间美术的衍生作品是否受著作权法的保护，又该如何断定民间美术衍生作品的著作权被侵犯，这些问题都指向一个关键性指标———民间美术作品的原创性或者独创性。相关艺术家、哲学家对艺术的原创性或独创性进行了不同的解释。弗兰克西布利和詹姆斯埃尔金斯认为原创性就是创作新颖的、不同的、独一无二的艺术作品；哈罗德奥斯本则反对原创性等同于新颖性，认为作品中仅仅有新颖性是远远不够的，还必须有艺术家的独特审美价值和气质；科林伍德认为原创性是艺术家思想情感、艺术才能的真实表达，真实的表达一定是原创性的。综合来看，原创性意味着创作者在进行美术创作时进行了创新，使用了新的美术语言、新的物质材料或新符号、新意象、新媒介、新技法等，创作者赋予了作品独一无二的个人气质和审美价值。［6］现行立法中所言的独创性主要是指美术作品由创作者独立创作完成并且区别于他人在之前创作的作品，独创性内涵主要体现在表达形式而非创作思想与创作观念。［7］事实上，艺术思想与观念的创新才是真正革命性的创新，对美术发展具有决定性意义，在以后的立法中需要进一步得以明确和强化。原创性或独创性既有利于保护民间美术源生作品的知识产权，又有利于保护民间美术衍生作品的知识产权。2015年9月，贵州省贵阳市中级人民法院认定民间美术传承人洪福远的《和谐共生十二》画作中鸟的眼睛、嘴巴、脖子、羽毛等部分融入了作者个人的独创，使得鸟的图形更为传神生动，铜鼓纹花也融合了作者的创作构思而有别于传统的蜡染艺术图案。该民间美术衍生作品是对传统蜡染艺术作品的传承与创新，符合著作权法保护的作品特征，在独创性的范围内受著作权法的保护。贵州五福坊产品中使用的花鸟图案与《和谐共生十二》画作中的鸟花图形的结构造型、线条取舍与排列基本一致，只有图案底色和线条颜色存在差别，就其效果来看，图案底色和线条颜色的差别已然成为侵权的掩饰手段而已，而并非独创性的智力劳动。［8］据此，贵州省贵阳市中级人民法院认定贵州五福坊食品有限公司在生产、销售涉案产品包装礼盒和产品手册中部分使用了洪福远的作品，侵犯了其知识产权。在民间美术知识产权的认定中，应坚持原真性原则和独创性原则，这是民间美术知识产权领域最重要的两个原则。原真性原则是保护民间美术源生作品知识产权的根本依据；而独创性原则是判断民间美术衍生作品是否享有著作权的核心依据，也是认定民间美术衍生作品是否侵犯民间美术源生作品知识产权的重要标准。民间美术是一种社会群体世代相传的特殊艺术形态，大众对其容易形成一种认识误区，认为民间美术不受知识产权保护，可以不经授权而随便使用。民间美术的权利主体是特定的民族、族群，其权利主体一般以集体形式出现，而现代社会的社群、族群具有分离性与流动性，当民间美术知识产权受到侵犯时，特定的民族、族群作为集体形式很少进行维权。从近20年来的司法实践可以看出，民间美术知识产权纠纷往往针对的是民间美术衍生作品，而非民间美术源生作品，这一问题值得深思。基于民间美术权利主体的复杂性和特殊性，应建立个人、集体和国家三位一体的民间美术权利主体制度，特别是地方文化艺术主管部门要担负切实保护民间美术知识产权的责任。
参考文献：
［1］郭琳，史荣利，单文霞．民间美术与设计［M］．上海：上海科学技术文献出版社，2016：2．
［2］张洋．民间文学艺术权利主体问题研究［M］．北京：中国政法大学出版社，2016：14．
［3］吴汉东．著作权合理使用制度研究［M］．北京：中国政法大学出版社，2005：145．
文学艺术作品的证史价值范文6
关键词：机械复制;文学改编;艺术生产
一、 文学改编的前提：机械复制时代的到来
（一）艺术生产为中心的理论基础。法兰克福学派代表人物本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成了艺术生命力。“一定的创作技巧代表了一定的艺术发展水平，而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。”①因此，一定时代的艺术作品和时代的审美需求及标准是密不可分的。“由于电影在很大程度上效仿、借用小说的艺术和叙述方式，其自身的叙事效果和社会心理功用与小说极为接近，文学作品因此自然成为重要的电影资源和议题。”②由此可知，文学作品和电影作品一样都是艺术生产的产物，通过艺术生产者的生产而存在，然而艺术作品的生产与表层的市场的消费需求及深层的生产力与生产关系的矛盾运动息息相关，这就为文学文本改编为电影作品提供了理论前提。
（二）新兴艺术产生的环境因素。艺术模式的产生和发展需要一定的社会环境，因此对于艺术模式的探讨不能仅仅局限于艺术模式本身，更应把载体媒介放到整个环境中加以考察。从历史的角度来看，就会发现艺术的发展，不仅与所处时代的经济基础、社会环境、创作实践息息相关，而且与其载体媒介有着密切关系。就此而言，信息技术的发展，为电影艺术的大众化提供了物质前提条件，也是自然的事情。从电影的创作来说，原创剧本十分重要的，是电影拍摄的直接来源。但自90年代以后，由于电影工业的大发展，特别是电影的大众化，对于剧本的需求急剧增长。毫无疑问，文学艺术价值等等是将文学作品改编成电影的重要依据。但更不能忽视的是，信息技术的发展为电影的普及创造了条件，促进了电影大众化的形成，面对需求大增的现状，优秀文学作品的改编成为电影的一个重要资源。
二、文学改编的特点：电影艺术的独特意义
（一）拓展的视野。电影艺术它所特有的技术手段丰富了我们的视觉世界，展现了我们日常视觉所忽略的东西，这是其他任何艺术无法相比的。③
以电影《红高粱》为例，电影中带给人最强烈的视觉体验是红色。影片中，九儿在密不透风的红轿子里出嫁，身穿红衣红袄红裤，顶着红盖头;在这片喜庆的红中，新娘子的沉默与周围的红色形成的躁动构成了鲜明的反差。这是一个命运凄苦的女人，用牺牲自己来换取家庭的生存，透过这样的形象，不难看出隐藏在九儿血脉中这种中国传统女性坚贞、善良、忍耐和顽强。土地是老百姓的根，而酒就是这片大地的馈赠，黑红的高粱怎能酿出血红的酒，这本身是违反自然规律的，但是影片中的酒，具有独特的象征意义，古来有“九九女儿红”的说法，土地象征着孕育生命的女性，而高粱就是这片大地孕育的精魂，用高粱酿成的酒，象征着血红的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九儿，九与酒同音，这更是象征九儿就是这股母性精魂所化身的精灵。电影通过技术手段展现的这种异于既存现实的东西，使现实世界中尚未出现的东西达到了超前显现。④这部电影通过红色的视觉体验传达的无疑是反对传统精神束缚，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在传统中寻找失落的民族精神，在时代的前进中反思发展所带来的毁灭这种超越时代束缚的超前思想。
（二）艺术的创新。电影的出现是人类艺术活动中的一次革命。每一种创造而成的艺术形式都处于三条线索发展的交点上。⑤电影的独特之处在于满足了多种艺术相结合的要求，从摄影构图到人物塑造再到台词语言涉及了摄影、文学、美术等多种艺术门类。尤其在机械复制时代的传播上显示了无与伦比的优势，把艺术和科学相结合，更是拓展了电影的创作边界，发掘了电影的艺术内涵。
对电影《红高粱》中红色的分析，首先应该结合剧情发展来加以探讨，由火红到血红到日蚀下的惨红，每一个阶段都有其不同的深意，这些种种不同寻常、不合理性的红，一步步的见证了男女主人公的成长，由相识到相爱，由无赖耍横到肩担重责，由蒙昧的野性叛逆到爱国的大义凛然;其次也正是男女主人公蜕变进化的过程在吸引着观众不断地反思自身，结合自己的经历来参与故事的发展，这种互动的开放结构才是这部电影成功的关键。最后，还应看到一部成功的电影，必须具备的要素：一定要有一个或结构精巧，或引人入胜，或奇思妙想，或神秘莫测等特点的剧本，透过这个剧本我们能清晰地把握每个人身上所具有的或前进的或倒退的或停滞的人生轨迹，无论是象征的还是现实的，我们都能在其中吸收经验或汲取力量，让人们感受到艺术的魅力。
结语
文学作品改编成电影，在丰富电影内容资源的同时，也让文学走下神坛，走进人群，让人们得以再次亲近文学，只有亲身经历才能唤醒人们对文学的热爱;其次，文学总是代表时代的呼声，只有关注现实活在当下，才能反映人民大众的所看所思所感，电影无非是提供了一个渠道，让更值得关注的事物为人们所认识，让更美好的生活图景为人们所共享，其实这也是文学作品所应该呈现的。通过对机械复制时代特点的分析，对电影艺术的独特意义的认识，我们不难发现当今社会文学作品的发展有着自身独特之处，而文学的影视改编无疑为我们提供了一条创新发展的途径。同时，在当今社会，随着电子媒介传播的发展以及人们对于影视剧作接受期待的增大，将文学文本转换为影视图本，必然要成为今天文学艺术生产的一个非常重要的方面。⑥通过这两方面的相互影响，相互渗透，相互促进，可以达到文学艺术大发展的目的。（作者单位：赣南师范学院文学院）
项目名称：赣南师范学院文学院本科生创新科研基金项目（GSWX-14-11-7）
参考文献：
[1][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.12
[2]张琼.从文本述说的时代到述说文本的时代――论改编研究的跨学科视野[J].外国文学，2009（04）
[3]韩鲁华，马茹.从文本到图本：影视改编叙事转换及其接受――以《红高粱》和《激情燃烧岁月》为例[J].西安建筑科技大学学报，2004（02）
[4]曾忆梦.本雅明电影心理学理论与当代意义[J].重庆社会科学，2009（07）
[5]谭梅.本雅明的视觉文化观[D].上海大学.2008
[6]曾军.本雅明视觉思想辩正[J].学术界，2013（02）
注解：
①[德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社.2001.12
②张琼.从文本述说的时代到述说文本的时代_论改编研究的跨学科视野[J].外国文学.2009（04）
③谭梅.本雅明的视觉文化观[D].上海大学.2008
④曾忆梦.本雅明电影心理学理论与当代意义[J].重庆社会科学.2009（07）
