前言：中文期刊网精心挑选了文学艺术的本质范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
文学艺术的本质范文1
高职语文是面向各类专业开设的一门公共必修课和素质教育课,作为高职院校最具综合性、基础性的课程之一,具有丰富的文化底蕴和人文内涵,对学生综合文化素质提升有着极为重要的教育价值。为了适应当前高职院校迅速打破以学科理论知识为核心的传统课程体系,积极构建以职业实践能力为核心的职业课程体系背景下的深层次教学模式改革,进行高职语文教学评价改革势在必行。在对当前高职语文教学评价的利弊进行分析的基础上,重新定位高职语文教学的考核目标和评价功能,遵循以学生发展为核心的培养目标,实行以语言应用能力为本位的多元化教学评价模式不失为一种有益的尝试。
一、高职语文教学评价构成元素
语文教学评价是语文教学的重要组成成分,其基本功能是诊断与定位学生学习状况,调整教学方法,促进教学效果,以课程目标为依据并服务于课程目标。教学评价与课程目标是有机的统一体,它对教学活动具有导向和调节作用。教学评价的目的、功能、内容和方法等直接影响语文教学目标的实现。考试内容和方式引导着教学内容和教学方式,教学评价是未来教学方向的导航,考试是一种手段,目的是测定学生学习成绩,检验教学效果,提高教学质量。考试的目的、内容、方法是高职语文考核整体化的三个互为支撑的元素,评价的目的不仅在于检验学生对学习目标的完成度,更是为了检验和改进学生的学习和教师的教学,调整课程设计,完善教学过程,从而有效促进学生的未来发展。
二、高职语文教学评价应符合能力培养目标
高职语文课作为基础性、综合性的能力培养价值主要体现在:培养学生的语言文字能力,包括阅读、写作、口头表达等方面的能力,从知识、情感、审美、道德等多方面对学生进行潜移默化的感染和熏陶;文学欣赏和语言表达训练的想象性、情感性、思辨性对于培养学生的实践运用能力具有重要意义,有助于提高学生的分析能力、感悟能力、鉴赏能力、审美能力、思维能力和创新能力。高职语文教学有助于提高大学生的综合素质、文化素养和职业道德,拓宽学生的视野,塑造学生的品格,提升语言表达能力,增强与人交际、表达思想情感的能力,判断是非和分析问题、解决问题的能力,使学生对未来对人生有了更高的追求。基于此,我们应努力构建以能力为本位的高职语文教学评价机制,以最大限度地适应高职院校培养高技能应用型人才的培养目标。
三、目前高职语文教学评价存在的突出问题
在目前的语文教学评价中,教师以学习结果的终结性评价为主,对学生学习的过程性评价不够重视;从评价主体上看,评价主体单一,以教师对学生的评价为主,对学生的自我评价不够重视;从评价功能上看,强调评价的等次评定功能,忽视评价的激励促进功能;从评价内容上看,重视对知识与技能再现性评价,忽视对过程与方法、情感态度与价值观等方面的评价;从评价的方法上看,重视书面考试,忽略对学生活动性评价。这种评价模式无论是目的、功能或是内容、方法都不适应新的以能力为核心的高职语文教学目标的实现。具体表现在:
(1)考试评价内容和方法过分拘泥于教材内容。统一规划的教材具有权威性和普适性,但是从应用的角度讲,相对缺乏实效性和特殊性,本身编写、出版、发行的周期无法完全适应时展速度。目前,高职语文教育的考试内容仍依附于教材,以教师、教材、课堂为命题中心,评价方法单一,评价范围狭窄,影响了教师工作的积极性,也引起学生的心理惰性。职业院校人才培养特殊性和高职语文教学现实状况要求教师必须突破固定教材程式,充实新知识、新理念、新方法,丰富课堂教学内容,同时在考试和评价内容及方法上进行突破,打破以教材为中心、以教师为中心、以课堂为中心的思维定式,充实新内容、吸纳新理念、探索新方法。
(2)评价方式单一,难以客观评价教学效果。现行评价方式往往以标准化考试为主,标准化命题考试尽管能简化考核的程序和环节,保障考试的公平性、公正性,但由于教师命题时并不能完全达到科学化的要求,有的只流于题型的标准化。这造成命题只限于个别知识的检验,而忽视了学生实际分析问题、解决问题、创造能力的考察,弱化了学生口头表达能力、书面写作能力的培养,不利于学生发散性思维、创造性思维的培养。
(3)重知识考核,轻实践运用能力考核。当前高职语文考试内容过分依赖于教材,侧重考核知识的识记和再现,对学生语文综合素养和知识应用能力的考查不够。常常用百分制表示某门课程的考试成绩,对等级评分制、模糊评分制、激励评分制等评分方法采用很少。其结果导致学生只注重期末不注重平时,只注重结果不注重过程,只注重分数不注重实施。目前高职高专院校采用的评价方式是最低标准评价,即合格评价,而不是激励评价,没有将教学评价与学生发展有机结合起来,不符合高职院校培养目标。
四、树立以能力为本位的高职语文教学评价观
职业院校的教师作为教学评价改革最直接的组织者和参与者,应从知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观等方面重新建立科学的评价内容和标准,采用多样的评价方式,制定有利于学生职业能力培养的评价方案,发挥教学评价的导向作用,引导学生提高语文应用能力、语文实践能力和创新能力,促进学生语文综合能力的培养。语文教师在评价观念上应实现以下几个方面的转变:
(1)在评价功能上。要从过分强调评价的区分功能转向激励、促进学生发展功能。职业院校培养的是面向生产、建设、管理、服务第一线需要的高技能应用型人才,因此高职语文考试应淡化对学生的理论性考试,将重点放在知识运用能力的考核上。从侧重区别功能转向发挥激励,以学生可持续发展为目标,通过评价促进学生的潜能、个性、创造性的发展,使每个学生建立新的 语文学习态度。
(2)在评价内容上。要从单纯重视一元化知识评价向多元化能力评价转变。高职语文的任务是全面提高学生的语文素养和运用能力,因此关注学生发展的过程性评价要注重学生的运用能力评价,不仅要关注语文知识素养,而且要关注学生运用语文知识的能力和获得这种能力的过程与方法。
(3)在评价方式上。要从侧重终结性评价转变为形成评价、过程性评价,从单一的笔试向综合运用多种评价方式转变。应倡导多视角,多种方法评价学生,实行分阶段、分层次、分类型、个别化评价。教师应根据不同的评价和对象,选择不同的评价方式:①可建立学生语文学习档案,通过制作课程记录卡,详细地反映学生在课堂上的表现,帮助学生及时反思学习过程;通过建立个人作品档案袋,将学生学习心得、日记、文学习作、哲思短语、小论文、他人评价结论、自我评价结果等进行收集,由校外人士、教师、辅导员、家长共同参与对学生进行评价,写出评语,并提出建议。②通过专题作业评价学生掌握语文知识的程度,评价学生解决实际问题的能力。通过校园新闻采访、信息报道、参与校园文学社活动、撰写小论文、辩论赛、演讲大赛、作文赛、诗歌朗诵比赛、现场设计等方式检验学生的创新精神和实践能力。对学生的作业评出奖励等级,建立激励机制,将优秀专题作业在板报、校报上发表。③通过活动表现评价法,观察、记录和分析学生在课内外、校内外学习活动中的表现,对学生的参与意识、合作精神,认识应用能力、表达交流能力、创新能力进行多方位评价。在分析的基础上对学生进行评价和激励,这将有效促进学生在探究能力、合作能力、实践能力、情感态度与价值观方面的发展与进步。④通过问卷法了解学生的各方面信息。教师可以将需要了解的信息编制成试卷,通过学生的书面回答,了解他们对语文学习的态度、观点与建议。通过问卷调查,了解学生对文学作家、作品、阅读视野、文学热点现象的关心程度、态度立场、价值取向等。⑤丰富考试形式,根据教学具体内容特点与要求,选择适宜的考核方法,如笔试、口试、调研报告、论文、读书笔记等方式,以促进学生职业能力、促进学生自我发展为着眼点,以提高高职语文考试的实效性。
(4)在评价主体上。应努力实现单一评价主体向多元评价主体的转变。以能力为本位的高职语文教学评价要求实现评价主体多元化,重视学生在评价过程中的主体地位。由教师单向评价学生转变为学生自我评价和相互评价,促使学生对学习过程进行反思和改进,自觉地把握学习过程,这有助于学生变被动性学习为主动性学习,增强学习的自觉性和积极性。总之,高职语文教学评价必须以语文综合运用能力为核心,遵循职业教育人才实践能力培养目标,建立并实施以学生发展为中心的教学评价体系。
参考文献:
[1]卢锦明.高职语文教学的定位与改革[J].南通纺织职业技术学
院学报,2001(3).
文学艺术的本质范文2
关键词 民间文学艺术；价值分析；保护模式；制度建议
民间文学艺术(expression of folklore)是指“来自于某个群体或者由某个群体的一些个体所表达并被认为是符合群体期望的文学或艺术创作，这些文学或艺术创作通过不断模仿、口传心授或其他方式世代相传，并为整个群体所保持和发展，从而成为该群体文化和社会特征的表现形式”。我国是一个拥有56个民族、数千年历史的文明古国，民间文学艺术资源原本非常丰富。但是，今天，我国非但没有展现出在民间文学艺术上的国际利益优势，相反，民间文学艺术在我国正呈一种枯萎的态势。个中原因除了经济大潮和全球一体化使文化多样性发展受到严重冲击外，另一个重要的原因就在于我们对民间文学艺术缺少一个有效的法律保护机制。尽管1990年《著作权法》首次确认了民间文学艺术享有著作权并受法律保护，具体保护办法由国务院另行规定。但是时至今天，这一规定仍未出台，这在很大程度上影响了我国对民间文学艺术进行保护和利用的进程。有鉴于此，笔者认为我们十分有必要对民间文学艺术的保护问题作一番理论上的探讨，以期将来我国进行相应立法时有所借鉴。
一、保护民间文学艺术的价值选择分析
民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。
在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。
笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。
二、我国民间文学艺术保护的模式选择
前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。
(一)对采用著作权法保护模式的评析
1、著作权保护模式的肯定主义
主张用著作权法模式来保护民间文学艺术是大多数学者的主张。学者们认为，如果排除作品只能是个人创作这一固有观念，将民间文学艺术表现形式理解为集体或群体创作，那么就可以对民间文学作品进行著作权保护。其中的民间故事、诗歌和方言等就类似于口述作品；歌曲和乐曲等音乐表达形式以及舞蹈、游戏和仪式等就类似于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；民间建筑与建筑作品，民间雕塑与美术作品都很相似。且在利用著作权法中已有相关原则、制度的基础上，利用著作权
法加以保护也许是诸多方式中最为便利的。因为民间文学艺术中的大部分具有与著作权法所保护的作品相类似的特征。比如说它们都属于文学、艺术和科学领域内的智力创作；都具有独创性、可复制性和非物质性等特征。当然，主张采用版权保护的学者，也是承认民间文学艺术与一般作品的区别，以及因此而产生的与版权保护的某些不协调之要求的。但他们认为这些问题是可以通过调整现行规则予以解决的。因此，我们不能因为对民间文学艺术版权保护的一些不和谐因素就全盘否定版权保护的合理性，毕竟版权是历经了上百年的考验而成为现今较为系统完善的保护途径，且其丰富的权利机制和制度原理是有很大灵活性的，能够适应对民间文学艺术保护之需要。
2、著作权法保护模式的反对主义
鉴于民间文学艺术与文学艺术作品之间的高度契合性，版权法的保护模式的确成了国际社会对民间文学艺术的最初选择。然而是不是说，用版权模式来对民间文学艺术提供保护时就一定没有任何问题了呢?答案当然是否定的。如果我们仔细加以分析的话，就会发现二者之间实际上是存在着诸多的实质性差异的，而这种差异不但显示出了文学艺术作品与民间文学艺术间的本体性区别，而且该种区别在很大程度上成了反对者否定著作权保护模式的致命原因，具体来说表现在以下几方面：
其一，著作权法的本质限制性决定了它与民间文学艺术难于融合。我们都知道，现行知识产权制度是建立在西方制度基础上的，发达国家一般不赞成将现行的知识产权制度准用于保护民间文学艺术。三百年历史的知识产权经过不断的发展“已经成为一部服务于现代工业、信息社会的严密的法律机器，其制度上的秉性决定了它不能成为保护民间文学艺术的主要手段”。而且，其中的著作权法也不是回答保护民间文学艺术或传统知识问题的。因此，采用传统知识产权保护并不能实现促进和弘扬民间文学艺术的目的。
其二，著作权法保护单一作者的禀赋也与民间文学艺术不相为谋。著作权法的核心是通过确认智力创作者对其创作成果的控制权，来鼓励和激发个人的创作能力。然而，民间文学艺术最主要的特征就是群体性，个体的因素在民间文学艺术的创作和流程过程中没有凸现出来。在民间文学艺术中，根本无法找到一个著作权法意义下的具有独立法律人格的作者。著作权法保护的核心是作者的权利。而民间文学艺术没有明确的作者，那么用著作权法来保护，就会使权利因为没有一个落脚点而落空。著作权法通过激励机制来实现人类社会科学和文化、艺术持续繁荣的神圣目的也将因为主体性缺位而变得子虚乌有。
其三，著作权法“独创性”要求也很难与民间文学艺术的创作特征相吻合。“独创性”是作品获得著作权保护的前提。一般认为。“独创性”是指作品应该体现作者的个性，体现作者智力火花的烙印。对独创性的最低要求是作品须由作者独立完成，而不是抄袭的结果。但民间文学艺术是在漫长的历史过程中形成的，其间，即使某个个体在模仿和传播的时候加入了一些个性化的表达，但这终将因为其慢慢被吸收为民间文学艺术的有机组成部分而最终无法分辨出个体的特性。因此，无论从何种视角来看，反对者都认为，利用著作权保护并非是民间文学艺术的最佳保护途径，如果我们执意地要把把民间文化艺术表达的保护糅合到版权的框架下进行的话，其结果就是在破坏了版权自身和谐系统的同时也使民间文学艺术得不到很好的保护，可谓两全而不能齐美，这与人类立法理性是根本背道而驰的。
(二)单行立法模式的分析
从以上对民间文学艺术法律保护模式的分析来看，运用著作权法来保护有诸多弊端，因此，我们认为采取特别的单行立法模式较好。因为，从目前国际上的最近发展来看，对民间文学艺术予以著作权之外的“特别权利”保护的趋势越来越明显，《民间文学艺术保护示范法条》就是这种发展趋势的产物。但在究竟如何构建这样一个行之有效的规范群上，笔者特提出以下几点建议：
1、建构一个群体“民间文学艺术权” 民间文学艺术的创作群体所享有的权利应当是一个具有类似著作权性，但又不完全等同于著作权的权利。在国外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理论来支持非正规创新者的权利主张。依据这一理论，既然在特定对象上的正规创新者会产生新的知识产权，那么与相关或相似的对象相关的非正规创新就应该导致一种类似权利(cognaterights)的产生。有人将这一权利称为“民间文学艺术权”，并认为“将‘民间文学艺术权’作为特别的和独一无二的而不是类似于著作权的权利或许会更好一些”。参加世界知识产权组织在日内瓦召开的政府问委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”会议的国家也普遍认为民间文学艺术是群体发展、传播、分享的，所以现行的知识产权制度不能充分地满足传统群体对集体权利或社区权利的需要。虽然，集体创作和集体所有不是所有民间文学艺术的共同的特征，但是成员国仍然已经意识到了建立法律解决措施来满足群体认可的集体权利和集体知识的愿望和需要。因此笔者认为，我们在制定单行法时，可以考虑借鉴这一概念。当然，这一经我们建构起来的民间文学艺术权虽然在性质上属于知识产权的范畴，但与传统知识产权相比，它还具有自身的显著特征。即它具有集体性、时间上的永久存续性和不可转让性等特征。而这些特征的存在从根本上说是由民间文学艺术自身客观特性所决定着的。
文学艺术的本质范文3
一、视觉艺术和文学艺术之间的差异
文学艺术源自创作者的心灵意象，视觉艺术的起点与其是相同的。然而，二者在创作、欣赏以及具体的指向上却存在着明显的差异。
（一）艺术指向不同
视觉艺术是艺术家将心中的意象外化为美术作品的艺术形式，其艺术指向是从内向外的；而文学艺术则与其相反，作家将在生活中积累的客观素材通过有机组合，使其构成一部具有深刻内涵的作品，读者在阅读作品时，通过文字和符号来追溯作家的内心情感，在追溯的过程中，读者可能因自身经验而产生共鸣，也可能因自身缺少相关的经验而进行扩展想象，无论是作者还是读者，其艺术指向都是由外向内的。
（二）所采用的媒介有所不同
对于视觉艺术的创作而言，颜色、形状等美术因素是必不可少的，艺术家在创造作品的过程中，必须将可用的视觉元素进行组合，创造出与原始自然形态有所不同的造型，给人以不同的视觉传达。以著名画家梵高的画作《星空》为例，画家运用浓郁的色彩，使用蓝色、黄色与黑色三种颜色，通过色块的组合，展现出一种不同于具象派的画风，观看者在欣赏画作的同时，便能体会到画家所要表达的感情。
对于文学艺术的创作而言，文字、符号等文学因素也是必不可少的。作家在撰写文学作品时，需要将这些抽象的文学元素进行组合，创造出可供读者进行任意想象的文学篇章。可以说，文学艺术的创造，不仅作家需要加入大量的思维要素，读者在脑海中的想象也需要应用一定的思维能力。因此，文学艺术的创造，更具有思维特性。以鲁迅先生在其小说《故乡》中描写闰土少年的一段文字为例――“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去”，通过阅读这段文字，读者的脑海中大致可以出现这样一个画面：金黄色的满月嵌在夜间深蓝的天幕上，一位佩戴着银色颈圈的少年站在种着西瓜的海边沙地上，将钢叉插向一匹猹。因读者想象能力不同，场景中的具体细节可能有所不同，闰土在读者心中的形象也会有所不同。
（三）人们感受到的欣赏特性不同
视觉艺术在向观看者传达形象时，给人以具象性的欣赏感受，观看者只需要观看到视觉形象，就可以直接获得具体的视觉感受，即在观看的过程中直接获得了欣赏结果。以霍去病墓出土的“马踏匈奴”石雕为例，该石雕在一整块的花岗岩上雕出了昂扬战马将手持弓箭的匈奴士兵踏翻在蹄下的形象，其中，马的部分以圆雕形式雕出，马腿下方则直接以浮雕与线刻形式勾勒出匈奴士兵在马蹄下挣扎的形象。这个石雕在整体上可谓是浑然一体，虽然不如现实中的马形象，却以简练但直接的视觉形象给人以直接的视觉感受，其浑然壮阔的视觉冲击性是无法用语言来描述的，但人们在欣赏过程中却能直接感受到其中蕴含的艺术价值。
文学形象在传达感情时采用了抽象的语言符号，读者必须在阅读的同时运用自身的想象力去体会，所获得的欣赏感受因读者想象力的不同而有所差异，即每个读者心中的“潜象”都是各不相同的。若用一个成语来解释，便是“仁者见仁智者见智”；若用莎士比亚名言来形容，便是“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。相较于视觉艺术，文学艺术少了直接观看的过程，却多了思考理解的过程，其具有的模糊性与不确定性更加明显。
二、视觉艺术和文学艺术的互补性
（一）视觉艺术和文学艺术的相互渗透、相互融合
美术所具有的视觉艺术与文学所具有的文学艺术相比，其表现领域要狭窄得多，美术常见的艺术创作题材――绘画或雕塑，在很大程度上依赖着文学。有关这一论点，最直接的证明方式便是现实中许多美术作品都是根据文学作品的情节来创作的。而文学艺术无法如美术一样直接将图像展示出来，只能依靠读者的联想，虽然具有不可视性，但是就互相的依赖性而言，文学艺术对视觉艺术的依赖性要弱于视觉艺术对文学艺术的依赖性。事实上，视觉艺术是一种空间性艺术，无法展现时间的变换，缺乏对具体内容的描述；而文学艺术在形象展示上缺少视觉艺术的直观，所以在两种艺术的创造过程中，产生了将二者结合的需求，现实中插图与连环画的出现，便是对这种需求的满足。Wolfenbarger在其研究中对插图与连环画等两种艺术形式结合的产物给予了肯定，即图文并茂的图画书是一种视觉艺术与文学艺术结合的独特艺术形式。可以说，视觉艺术与文学艺术的互相融合、互相渗透，提高了大众对文学艺术的接受性，也使得视觉艺术更为人所理解与接受。
（二）视觉艺术和文学艺术的契合
文学艺术对视觉艺术能够产生巨大的影响，究其原因，主要是文学艺术可以破除时间与空间上客观存在的限制，可以从多个层面自由地展现出社会生活的广阔性与复杂性。相较于这种表层的影响，文学与美术之间还存在着更为内在性的联系，这种内在联系的最直接表现就是诗歌与绘画之间极高的契合性。
事实上，在世界艺术史上有一种极为特殊艺术形式，这种艺术形式实现了美术与文学的有机结合，这便是源于华夏又发展于华夏的题画诗――中国画。这种作品既具有美妙的图画形象，又赋有美妙的诗歌，文学与美术两种元素巧妙地共存于同一幅作品中，二者相互契合，意境浑然于一体。古人所作的中国画，便是对视觉艺术与文学艺术之间密切联系的重视，二者的结合可谓是取长补短、相得益彰。而西蒙奈迪斯这位古希腊诗人曾经有言：绘画是无声的诗歌，诗歌乃是有声的绘画。WuS更是在其研究成果中指出，美术与文学两种艺术形式之间具有一定的互补性。由此可见视觉艺术与文学艺术是相互契合的。
再以爱尔兰三位著名的“叶芝”为例，这三位“叶芝”分别是约翰?叶芝（父亲）、威廉?叶芝（长子）、杰克?叶芝（幼子），其中约翰与杰克是伟大的画家，而威廉则是最为著名的文学家之一。可以说，威廉?叶芝的诗作尤其是他前期的作品，在很大程度上受到了父亲与弟弟画作（拉斐尔前派）的影响；而杰克?叶芝则在其绘画作品中蕴含了丰富的诗情。威廉在其所作的诗歌《悲哀的牧羊人》中描述出一位孤独的牧羊人不断寻求安慰的可悲旅程，在这个旅程中，他不断向各种事物寻求安慰，这些事物有星星、有海洋、有露珠，然而最终他依然一无所获，只好回到海边向贝壳倾诉他的旅途经历。这一诗作的风格极为鲜明，与拉斐尔前派的画风有着极高的相似性。杰克则在其画作中展示出文学艺术所具有的意识流特色，以其典型代表画作《走向辉煌》为例，画面中有一名牵着高头大马、身着艳色衣物的儿童，两者一同走向远方，远方的天空有亮得炫目的白云，左上角有稍微显露的太阳，右上角则有一团灰色的云彩。就整体而言，这篇画作充满了希望的气息，儿童象征着朝气，远方的太阳与白云象征着光明的未来。然而，画作中也潜藏着其他元素，即灰色的云彩，从画家所处时代可知，爱尔兰在当时处于战乱之中，灰色云彩则代表着战争的阴云。这篇画作中蕴含着鲜明的视觉艺术特色，其视觉特色可以用其兄威廉的诗作《致未来的爱尔兰》来描述。弟弟杰克的画作与兄长威廉的诗作，共同表达出了一种忠于爱尔兰，期待爱尔兰可以获得和平的终极思想。
通过中国画与三位“叶芝”诗歌画作的例子，我们可以得出这样的结论，即视觉艺术与文学艺术这两种艺术形式之间是相辅相成的。
（三）视觉艺术和文学艺术的殊途同归
文学是将直观的形象诉诸于联想与想象的艺术、美术则是将想象落实到具体的形象的视觉艺术。其根本性区别是创作思维与欣赏特性的不同，除此之外，两者的本质区别更是与时间、空间有很大的关系。就作品而言，美术作品具有空间静态性，文学作品则具有时间动态性；就欣赏过程而言，美术作品具有空间直观性，文学作品则要经过“观看欣赏思考”多个进程，故在意识的流动上具有时间的前进性，但是就欣赏的终点而言，文学同样需要在想象的空间中达到一种静态的观感，其欣赏的过程便是“局部整体局部”的过程，虽然过程是动态的，但是随着过程的不断延长，最终的目标却是与美术相同的。即是说，文学艺术与视觉艺术二者之间终究是殊途同归的。
文学艺术的本质范文4
党报的文艺副刊缺失了文学艺术评论，就如同大海上失去了航标灯，看不见那点点光亮。即使有一些评论文章，我们的评论作者也很大一部分缺失了一个评论作者的尊严，缺失了对文字的敬畏。没有鲜明的批评观点，更没有好坏的原则。如果仅仅是一个人的低俗，只能叫嗜好，可是如果是众多的评论作者的低俗，就叫堕落。
我们说任何一个社会，每个社会分子都有自己的职责，农民把地种好，工人把工做好，而文学艺术评论作者作为一个文学艺术创作理性的守望者，天性的注定要以自己的知识与智慧守护创作的方向，推动文学艺术的繁荣。文学艺术评论作者应该是文学艺术创作队伍中的特种部队，他们的理性审视与坚守是文学艺术创作的风景和堤坝。无论价值观如何变化，评论作者应该永远是一个文学艺术良知的守护者，在漫漫长夜，在别人的梦中，敲响灵魂，提醒人们，小心火烛。
可是我们翻看报纸文艺副刊上的评论作者和作品，很多缺失真诚和厚重，缺失一种高度和深度。我们的评论作品，散、空、甜，空话、套话、好话太多。在现实生活中，太多的作品，沉浸在如烟的往事、山川、溪流之间，沉浸在童年的小路上，一些作品，只是写作者个人的一段情感和生活的记录，一如夜空里的点点流萤，光亮却不温暖，是一个小夜曲，一个小风景。有的作品依旧在诗化苦难，诗化落后，诗化历史，用浪漫的文字去粉饰苍白的内容，作品的质量不高，格调不高。但是，这一切没有得到评论的正面阻击。我们纸媒副刊的文学艺术评论依旧习惯于小圈子里惺惺相惜，在互相吹捧。
这些年，可以说我们看不到真诚的、有思想的、有深度的评论文章。甚至连专题的研讨会的报道也成为一个庆功宴，一杯小酒，几句好话。一些文学艺术评论家把评论作品作为了一个交际的手段，一个交换的手段。
文学艺术的本质范文5
论文关键词 民间文学艺术作品 著作权归属 集体所有论
一、 问题的提出——从“乌苏里船歌”纠纷案说起
（一） 案情简述
“乌苏里船歌”纠纷案缘起于1999年11月郭颂参加的一次中央电视台晚会。晚会上，郭颂在演唱《乌苏里船歌》时，屏幕上打出《乌苏里船歌》的作曲者为汪云才、郭颂。主持人还在演唱之后说：“刚才郭颂老师唱的《乌苏里船歌》明明是一首创作歌曲，可长期以来我们一直把它当作是赫哲族民歌。”郭颂对于这一误导性介绍并未纠正而是表示默认。该节目一经播出，立刻引起了赫哲族人民的强烈反响，他们纷纷表示本民族传唱了多年的民歌经典一夜之间成了别人的不能接受。在赫哲族群众代表与郭颂协商无果后，黑龙江省饶河县赫哲族四排乡人民政府以自己的名义一纸诉状将郭颂告上了北京市二中院，本案历经北京市高院二审终于尘埃落定，最终以郭颂败诉收场。法院判决郭颂以任何方式再使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”并在《法制日报》上发表音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编的声明。
（二）本案存在的问题
本案最大的争点在于原告是否为适格主体？郭颂提出的抗辩理由中就包括四排赫哲族乡政府不具备原告的主体资格，由乡政府提讼于法无据。民间文学艺术作品不同于一般的个人作品，其具有如下特征：一是群体创作性与个体传承性；二是传统稳定性与时代变异性；三是信息变异性与文化开放性；四是载体有形性与信息无形性。 基于对民间文学艺术作品性质的不同认识，有学者提出要对民间文学艺术作品进行特殊的立法保护，认为特殊法保护原则的引入不仅能够将民间文学艺术作品中包含的民族权力和经济权利提到法律权利的高度，而且不影响整个法律体系的自恰性和逻辑性。 甚至有学者认为民间文学艺术作品的保护已非知识产权制度所能调整的范围，应当在非知识产权框架下予以讨论。 本文认为对于民间文学艺术作品不管采取何种保护路径，统统回避不了一个问题：民间文学艺术作品的权利归属。
二、 权利归属基本原则的分析
（一） 利益平衡原则
民间文学艺术作品蕴含着一个民族和区域的文化特质，反映着它们独具特色的精神面貌，存在着与市场机制相结合，创造巨大市场利润的潜力，因而著作权权属纠纷才会在近几年来打得火热。因此，如何调和各方诉求，找到利益平衡点就显得至关重要。
就现实情况分析，主要存在下述三对利益冲突：第一，民间文学艺术作品原生地居民与作品的讲述人、记录人、表演者和传承人的利益矛盾。口述者、记录人和传承人的贡献不能抹杀，一方面是基于他们对作品的流传确有贡献的现实角度考虑，另一方面也考虑到应当通过利益刺激的机制鼓励更多的人投身于民间文学艺术作品的保护中。在“乌苏里船歌”纠纷案中，郭颂就是一个表演者和传承人的角色，虽然他不享有该曲目的著作权，但是不能因此就否认他对赫哲族民歌传承所起到的作用，在为商业目的而使用该民间文学艺术作品时仍应保护郭颂作为该作品邻接权人的权利。第二，不同民族区域或族群基于同一或类似作品而产生的利益诉求的对立。我们一般能够判断该作品大致来源于哪个区域，但对于其具体作者是哪个族群或个人却无十足把握。这就会在不同族群中引发争论，一旦处理不当有可能引发区域对立情绪。例如《乌苏里船歌》纠纷案中赫哲族另一乡政府对郭颂持否定态度。为此，本文认为可以依据各族群提供的证据将涉案各族群整体认定为著作权人。第三，民间文学艺术作品权利人与社会公共利益的矛盾。著作权本质上是一种私权，私权基于其特点，应当确立其保护的底线，防止因过度保护而造成对公共利益的损害。《著作权法》中规定的合理使用、法定许可及强制许可使用制度就是具体体现。在私权与公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有领域”一词，所谓公有领域是指不受知识产权法保护的领域，处于该领域的智慧成果可以为社会公众自由利用。 在众多的民间文学艺术作品侵权案例中，侵权人使用最多的抗辩也是该作品已经进入公有领域，不再受知识产权保护。如果在民间文学艺术作品侵权中不加限制地使用公有领域加以解释，那么民间文学艺术作品的著作权将名存实亡。
（二） 权利保障原则
作品讲述人、记录者和传承人享有何种权利，学界有不同的声音。一些学者认为应当将传承人确立为著作权利人， 另有学者认为应将传承人、记录者、表演者和口述者置于邻接权人的位置予以保护。 还有一些学者基于民间文学艺术传承活动的不同类型和实质作用，主张视不同情况赋予传承人以版权人或邻接权人的法律地位。 本文倾向于第二种观点。该观点既实现了原生地族群与讲述人、记录者和传承人的利益平衡，又保障了邻接权人的利益。
（三） 传承与发展兼顾原则
中国要在文化大国的基础上转型为文化强国，其关键在于转变发展思路。既要在传承的基础上创新，又要在保护的基础上引入市场机制。文化产业的市场化发展能够有效缓解文化发展上的财政支持不足，通过法律确权，能够进一步激发各族群保护本民族文化的动力。长期以来，民间文学艺术作品权属不明的状况，实则造成了“公地悲剧”的后果。落实民间文学艺术作品的权属的根本目的在于更好地促进其发展，借助知识产权制度，实行文化与市场接轨，进而将软实力转化为经济效益，并将其用在民间文学艺术的保护上。
三、 国内关于权利归属理论的回顾
（一） 个人所有论
持该观点的学者认为民间文学艺术作品的著作权应当归属于传承人所有。在作品的流传和发展过程中，传承人对作品的贡献是最为显著的，由传承人享有著作权是民间文学艺术版权难题的终结。 然而，该观点表面将问题简单化了，但是在实际操作层面至少还存在着以下障碍：首先，若传承人享有权利，该如何确定权利的保护期限，是传承人生前加死后50年还是永久无期限保护？如果是无期限永久保护，那么传承人死亡，著作财产权是否能够发生继承，继承人该如何确定？其次，民间文学艺术作品是同一族群或社区的成员集体智慧的结晶。传承人对于作品的形成并无实质性贡献，仅仅为其更好地传承做出了一些辅工作。最后，对同一作品可能存在两个或两个以上的传承人，权利的分配又将成为绕不开的话题。此外，不排除极端情况下，民间文学艺术作品已无在世的传承人。
（二） 国家所有论
民间文学艺术作品因其特殊性，不便于将其著作权分配给个人，又考虑到集体行使程序的复杂性和不可操作性，在该情况下，由国家行使所有权最为合适。该观点最大的弊端在于忽略了知识产权的私权性质。该观点严重背离了“谁创作作品，谁享有著作权”的基本原则。基于现实角度考虑，国家代行著作权多有不便，例如美国影视公司翻拍《花木兰》一案中，如果由国家出面主张权利，那么就存在着以国家公权力对抗私主体的嫌疑，也容易影响两国正常关系。
（三） 集体所有论
民间文学艺术作品的传承过程虽然复杂，但并不能否认其所处环境的封闭性，作品所属族群之外的其他族群并未对作品的产生作有任何贡献，自然不能享有任何权利。 依据著作权法的基本原理，著作权应当优先归属于自然人，但是民间文学艺术作品与普通作品不同，不能一概而论，因此不能直接适用该原理，但是从另一个视角审视著作权集体所有并不违背这一原理。我国《著作权法》就对合作作品著作权的共有有明文规定。当然，著作权集体所有论并不是最佳的解决方案，只能说是三种理论中可操作性最强的一种。集体所有论从本质上看，只是进一步缩小了权利归属的范围，并没有做到最大程度上的确权。在司法实践中至少还存在着权利遭受侵害时由谁提讼的问题。本文开篇提出的“乌苏里船歌”纠纷案也暴露出这一问题。那么在著作权集体享有的前提下，如何进行维权制度设计也是我们需要探讨的问题。就目前我国《民事诉讼法》和《著作权法》的规定来看，有以下两种途径：一是代表人诉讼制度。一旦发生侵权案件，作品原生地族群成员即可民主推选代表人，代表全体成员进行维权诉讼，诉讼行为对其未出庭的当事人同样发生法律效力。并且案件诉至法院后被审查认为涉及的作品是民间文学艺术作品，法院就应当追加原生境群体成员作为当事人参加诉讼。 二是成立著作权集体管理组织。该方式在我国已有相当的尝试，例如1992年12月成立的中国音乐著作权协会就属于著作权集体管理组织。它是专门维护音乐著作权人合法权益的非营利性社团法人。 著作权集体管理组织具有专业性、效率高等优势，相较于代表人诉讼更具可采性。
文学艺术的本质范文6
古往今来，许多哲学家、文论家都对这种奇异的能力做过精辟论述和精彩阐发。意大利启蒙运动时期的文论家维柯曾把想象当作诗性智慧的主要推动力，认为如果没有想象就不会有诗人的创作，更不会有诗性智慧的诞生。维柯解放了想象力，他认为，想象力不是其他任何之物的女儿或仆人、侍从，而是一种独立存在、拥有独立价值的能力。黑格尔认为：“最杰出的艺术本领就是想象力”。[1]马克思在《路易士亨摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中说：“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响。”[2]他在《〈政治经济学批判〉导言》中谈到希腊神话时又说“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。马克思的这些话，适用于一切文学艺术。文学艺术的创作正是借助于想象，把客观的现实生活形象化。正因为这样，所以高尔基直接把想象看成是艺术的思维，说：“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维。”“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我们认为想象力是一个人精神的灵魂和艺术创作得以产生的精神力量，即艺术创作的本体精神。它是文学艺术给人以诗性智慧和力量的源泉，强有力地揭示文学艺术的情感体验与文化意蕴，并不断努力超越庸常的社会现实，是体现作家艺术家精神深度与思索广度及其艺术意念与品位的核心素养。
想象力的本质属性是情感性、自由性与生命性，就是挣脱一切现实秩序对人类精神束缚羁绊，为恢复生命内在的自由活动而努力。在艺术创作的过程中，艺术家或作家正是以这种艺术想象力作为主要而且是基本的思维模式，通过想象力的发挥和延展，来推进积极自觉的表象活动，催生作家内在的形象系统不断急剧变化和生成，从而创作出真实而深刻的艺术作品来。创作中的想象力作为一种极富创造精神的心理活动，具有高度的自由性和任意性，突出体现在对客观时空局限的完美超越和对情感对象的“身与物化”。在艺术创作实践中，艺术家或作家的想象力逸出心灵的束缚，在广袤的大地上纵横驰骋，完全不受客观物质形态的限制，可以灵活地消解空间阻碍，自由地跨越时间距离，奔突驰骋，无拘无束。我国古代的文论家对创作想象力也有过隽永含蓄而又精辟的论述，陆机曾经在《文赋》中以“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，生动地形容了艺术想象力超越时空的特性。最为人乐道的乃是刘勰在《文心雕龙》的艺术构思中对想象机制的生动描绘：“文之思，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”由于艺术想象不受时间空间阻隔与限制，艺术家可以在无限的时空中自由联想，任意驰骋想象的翅膀，以便能达到与天地万物符应契合的自由境界。无论是想象奇特的《山海经》，如“轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁。在女子国北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吴”之类的描述，还是家喻户晓的《西游记》，历来都被看作想象力表现尤为突出的典范性著作。在中国文学史上，孙悟空大闹天宫、上天入地无所不能的故事，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”、“白发三千丈，缘愁似个长？”的诗句，“六月飞雪”“春花冬开”的传说，都不必受时间和空间的阻隔与约束，不必符合客观世界的真实，因为艺术有其自身的规律和法则，也是想象力的功用使艺术的精神魅力得以呈现和拓展。法国著名作家乔治桑在《印象与回忆》中曾坦言：“当创作活动展开后，想象力高度活跃起来，我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍……总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸展出来的。”在这种艺术想象的自由天地中，主体的心灵得以充分舒展，创造性思维得以充分释放，充分发挥，其结果则是一个个令人惊异的艺术形象系统的诞生。所以说，想象力确实是最自由的创造性想象，是文学艺术创作中最活跃的心理机能。想象力并非只是一种话语表达的方式和展现手段，而是一种综合性的艺术创造形式，它的创造性与生命性特征也正体现在作家艺术家对人类精神世界的自由重构之中。想象力的生命性、情感性与“物我同一”的境界同艺术活动形成契合无间的同构关系，它作为赋予作品以美学意义的重要手段，在凸显人类生存的情意状态或独立品格和揭示人类的生存困境等方面具有十分重要的作用。
在此，我们可以概括指出，创作想象力主要表现为形象想象力、意象想象力和情感想象力。在艺术创作的过程中，是须臾也离不开形象的加工、意象的浓缩、情感的升华的。形象激起想象的风帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升腾和变化，形象、意象、情感与想象交织在一起不断渗透相互作用，相互影响，共同形成一股合力，推动着艺术创作活动顺利地向前进行。因此可以说文学艺术赖以生存的精神力量是奇特的想象力，质言之，想象力是艺术创作的一种本体精神。想象力始终灌注着创作主体的丰富情感，是在情感力量的催动下展现的，具有鲜明的个性色彩，并通过凝铸而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的艺术创作是不可能有永恒的艺术生命力和感染力的。
然而，当我们厘定清新健康的文明坐标重新审视当下的艺术创作时，不难发现在艺术领域里想象力的日渐匮乏和作家艺术家对想象力的忘却已成为一个不争的事实。二十世纪九十年代以来，在工具理性的控制下，文学作品、电影、相声等艺术门类越来越远离必要的想象空间，失去诗性的审美质感与诗意智慧，这不仅彰显着作家艺术家在艺术思维上的苍白无力，暴露出作家艺术家对商业利益积极迎合的姿态，同时还表现出他们对心灵自由这一艺术理念的淡化与漠视。想象的思维特点日渐程序、化单一化的趋势，因此，当下的想象世界呈现出一片荒芜而苍凉的景象。诚如一位评论家所说的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在无数概念的指导下，获得了精致的逻辑秩序，并有了新的流动方向，一方面又被概念所缠绕所束缚乃至被窒息了。”[4]缺乏想象力不仅使文学艺术变得索然无味毫无魅力可言，也使原本充满诗意的生活陷于一种彼此模仿的单调重复之中。无疑地，缺乏想象力，就会使我们的生命不但没有必要的更动和新鲜感，而且连最为日常的运作都显得特别慵懒乏味。一旦缺乏想象力，艺术作品的延展性和审美趣味就会被限制在一个狭小的空间里失去生命律动感。想象力之于艺术犹如永不枯竭的源头活水之于生命。事实上，想象力不仅是一种综合能力，更是一种生命意识，如果没有这个意识做前提，就没有旷世作品的出现和个性流派的诞生，更没有文学艺术的总体发展和欣欣向荣。
鉴于当前文学艺术发展不景气的局面，致力于呼唤想象力的回归，是当今所有艺术创造者都应该首先思考的问题。优秀的艺术家总是以奇特的想象力密切地观察、分析、感悟着自己所身处的大千世界，揭示出生命的存在状态与本体精神。想象力的回归可以有效地遏制当下艺术创作的衰败颓废之势，增强艺术作品的内涵和表现力，提升大众的艺术品味和审美水平。同样，想象力对当下的社会文化建设也具有十分重要的作用和意义。正如被誉为“当代美国文明最重要的批评家之一”的米尔斯所说：“他们需要的以及他们感到需要的，是一种心智的品质，这种品质可帮助他们利用信息增进理性，从而使他们能看清世事，以及或许就发生在他们之间的事情的清晰全貌。我想要描述的正是这种品质，它可能会被记者和学者，艺术家和公众，科学家和编辑们所逐渐期待，可以称之为社会学的想象力。”[5]
参考文献
[1] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第357页。
[2] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯论艺术》第二卷，中国社会科学出版社1983年版，第4页。
[3] 高尔基：《论文学技巧》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第317页。
