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文化和艺术的关系范文1
关键词：高效；和谐文化；校
中图分类号：G718文献标识码：B文章编号：1672-1578（2012）03-0279-01
校园文化作为社会主义和谐社会文化建设的一部分，只有坚持先进文化的正确方向，把人才培养目标放在首位，并以校园和谐文化内涵为基础，才能为和谐校园建设营造良好的人文环境，才能为教育实现培养高技能人才的根本目标提供文化底蕴和精神支撑。
那么什么是和谐校园呢？所谓和谐校园，是指学校各种发展要素间的一种均衡有序、协调促进的和谐状态，和谐的校园文化既是构建和谐校园的基本目标与内涵，又是构建和谐校园的基本途径与模式。"加强文明素养熏陶，构建和谐校园文化"充分利用课堂教学的主阵地，着眼学校和学生的可持续发展，在学科教学中切入和渗透文明素养的熏陶，构建课堂文化，让学生在平等、和谐、文明的课堂氛围中，系统、渐进潜移默化地提升自身的文明素养，实现学生全面、健康、协调可持续的发展，以达到预期的目标。
1.校园和谐文化的概念和内涵
校园文化是学校具有的特定的精神环境和文化气氛，它既包括校园建筑设计、校园景观等物化形态的内容，也包括学校的传统、校风、学风、人际关系、集体舆论、学校的各种规章制度以及学校成员在共同交往中形成的非明文规范的行为准则。
2.高校校园文化构建的重要性
2.1高校校园文化的构建是顺应了和谐社会的发展方向。党的十七大报告提出，社会和谐是中国特色社会主义的本质属性，构建社会主义和谐社会是贯穿中国特色社会主义事业全过程的长期的历史任务。高校作为社会有机体的重要组成部分，建设校园文化就是构建和谐社会的具体行动。高校校园文化的和谐发展和繁荣既是构建和谐校园的重要方面，也是和谐校园的一个重要特征，先进和谐的校园文化对于促进和谐校园建设具有不可替代的作用。构建和谐社会，高校校园文化构建，对其有不可替代的作用，培养社会主义合格建设者和可靠接班人具有十分重要的意义，顺应了和谐社会的发展方向。
2.2校园文化的构建，才能更好地适应市场经济下文化形式的多样性。高校的文化是多元的和开放的。在处理主流文化和亚文化的关系上，应相互尊重相互补充，形成一种和谐的张力。但在大学校园里，教师和管理人员往往相互漠视，在属于自己的领域内，他们对如何建设一所大学，如何形成一所大学独有的文化有着很多不同的见解。教师的文化观是希望学术的自由、束缚的减少；管理者的文化观则是有效的管理、制度的健全，两种文化观念的冲突造成了高校生活的诸多悖论。从两种文化观对学生的影响来看，教师因其与学生课堂上接触较多，权威性较强，对学生的影响也更大一些。而管理者因为身份的不同，与学生之间是一种纵向的管理关系，对管理者信奉的文化观学生往往持逆反心理而拒不接受。目前国内大学对校园制度文化的重要性认识不够，在加强校园制度文化建设方面教师与管理者难以达成共识，从而使校园文化向多元、开放、自由的方向过度发展，而制度的约束明显不足。
3.人才队伍建设的和谐文化构建
人才队伍建设是学校生存发展的核心，是和谐校园建设的一个重要方面。在人才队伍建设上关键在于吸引人才，发展人才。即能够吸引或培养一大批具有一定潜力或实力的科研人才，组建一批富有创新管理而又责任心强的行政干部，并使这些人才能够不断成长发展，能够人尽其才。而一所大学吸引人才、发展人才靠的是什么？从根本上讲就是这所大学有没有包涵着对人才的渴望，对人才的尊重和对人才的理解的文化。其中对人才的渴望即为招贤，对人才的尊重即为礼贤，对人才的理解即为善用贤。这三个方面是环环相扣的，缺一不可的。大学何以为大，不仅在于其规模、学科之大，更在于她"囊括大典，网罗众家"，对不同知识、不同学术思想，不同价值观及其持有者的海纳百川和有容乃大。"五四"时期，北京大学只所以能够成为国之文化重镇，就在于其采取包涵上述方面的"循思想自由原则、取兼容并包之义"的人才政策。为此，一所大学欲要办的成功，其文化的构建上必须在人才政策的和谐文化上狠下功夫，也只有这样才能使得大学形成人才之和谐的局面，从而为和谐校园的建设提供人才智力的保证。
4.目前高校校园和谐文化建设中，由于艺术管理重视不够造成的一些不良影响
由于对校园和谐文化建设中艺术管理重视不够，高校校园和谐文化建设中尚存在一些问题：
4.1在校园规划以及建设过程中，相关负责人对一些建筑和基础设施的艺术设计和布局考虑不够充分，没有意识到它们代表着学校形象以及它们的艺术设计和布局会直接影响学校是否美观大方，导致了建筑和基础设施的艺术设计和布局都不够合理，缺乏美感。这对校园内物质文化环境的建设，产生了不良的影响。
4.2校园艺术文化生活不够丰富。校园文化活动内容大多数停留在图书馆看报读书以及课后的篮球、足球等球类运动上，相关的艺术文化活动很少，并且参加艺术文化活动的学生数量占少数，另外对学生的艺术理论教育，还远远不够。
文化和艺术的关系范文2
文化生态学认为,“人类是一定环境中总生命网的一部分,并与物种群的生成体构成一个生物层的亚社会层,这个层次通常被称为群落。如果在这个总生命网中引进超有机体的文化因素,那么,在生物层之上就建立起了一个文化层。这两个层次之间交互影响、交互作用,在生态上有一种共存关系。”(3)这种共生共存的关系不仅影响了人类的生存和发展,同时也影响了文化的产生、发展,以及文化的创造。文化生态学虽然以生态学的理论和概念为基础和方法论,但由于人既是自然的产物又是社会化的产物,深受社会文化的影响,所以要把文化放到整个环境中去,来考察它的形成、发展以及变异的过程,即人如何适应环境,并产生了不同的文化类型和文化模式。某种文化类型既受自然环境的影响,是自然环境的产物,同时又受到文化自身因素的影响,而并非是自然环境和物质活动单方面的产物。自然环境影响了文化的创造活动,同时社会文化的、价值观念、道德伦理、风俗习惯等又影响了文化的发展,二者是相互影响、相互制约的。另外,由于社会制度、组织形式等也为文化的产生、发展提供了不同的社会环境,影响了文化的创造,所以文化生态学主张从自然、社会、文化的整体结构、作用及相互关系来研究不同社会、民族文化发展的特殊形态和模式。
由此来看,文化生态学是一种综合、整体、全面、动态的社会文化研究,而不是孤立地考察文化因素的某一项内容或某一方面,只有把各种复杂的文化因素联系起来,才能够说明环境因素对文化产生和发展的影响,才能够说明不同的文化类型和文化模式与环境之间的关系。“如果孤立地考虑人口、居住模式、亲属关系结构、土地占有形式及使用制度、技术等文化因素,就不能掌握它们之间的关系及与环境的联系。”(4)文化社会学家司马云杰先生为我们列出了一个文化生态系统结构模式图,以说明文化生态学研究中文化受自然环境以及各种文化变量之间的关系的影响。在这一模式图中,从人类社会依次往外推,各种文化因素相隔越近,对人类的社会化影响越直接;反过来,从自然环境往里推,文化因素相隔越近,与自然环境的关系也就越密切,相互影响也越大。因此,文化生态系统“是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态,而且讲文化与上述各种变量的共存关系。”(5)
可以看出,文化生态学依据各种环境因素之间的相互关系、相互作用来解释文化的产生、发展及其特征,是一种联系的、综合的观点,是对文化的整合研究,无疑有着重要的理论价值和方法论意义。特别在现实的情景下,文化生态学理论对现代文化的反思有助于人类、自然及社会的整体协调发展。文化艺术的创造活动取决于许多不同的因素,自然因素、地理环境、文化传承、种族社会、经济技术各种综合因素都对艺术的创造产生影响,这些因素既非一成不变,也并非独自影响艺术的创造,艺术作为社会的产物,它的文化生态是完整的,因素是综合的。艺术社会学家阿诺德•豪泽尔(ArnoldHaus-er,?—1978)曾经将影响艺术创造的因素大致分为两类,一类是自然的、静止或相对静止的因素;另一类是文化的、社会的、可变的因素,这两类因素对艺术创造活动的影响同样重要。“如果我们过分强调自然的力量,那么我们就把文化结构的产生看成了‘神秘的自然过程’。
假使我们过分强调意识的作用,那么我们就会创造出某种没有内容的怪物来。”(22)他指出,艺术创造活动的所有自然因素和文化因素都是在不可分割的相互依赖中发生作用的,而不是依赖于部分“独立的变项”和“不变项”,它是相互依赖的变项之间互动的结果。我们认为,用民间艺术的生存环境来解释自身的创造、发展与传承是一种更宽泛的研究视角。民间艺术的存在、发展与自然环境、价值观念、信仰观念、社会制度、道德伦理以及经济技术形式等之间的关系是密切的。这些因素既是民间艺术生存发展的基础环境和背景条件,它影响、制约了民间艺术的创造;同时这些因素也是民间艺术体现的重要内容,民间艺术的发展反过来又对这些综合因素有所影响,而这些综合环境因素之间的关系也是互相联系,组成一个系统完整的整体。丹纳以自然界的生物现象来讲述文化艺术的发展规律与自然界的生物规律有相似之处是有一定道理的,之所以不能直接转借,是因为文化艺术的人类学研究与自然界的动植物学研究有着本质的不同。
虽然人类与动植物一样都是自然的产物、自然的一部分,但人类又同时是社会化的产物,自然生物世界与人文社会世界既有本质的不同,又有各自的发展规律,因而艺术的产生、发展和转化不同于动植物的生长、发育和消亡。丹纳所说的环境也并非全面的,而我们所探讨的民间艺术的文化生态环境及其各要素之间的关系应该是全面的、整体的、相互联系的,同时还是开放的、动态的、发展的。对于传统民间艺术来说,由于其特殊的社会环境因素和经济技术条件,文化艺术创造活动对自然的依赖是显著的,环境因素对艺术创造的影响也是强烈的。随着社会生产力等因素的发展,自然环境对民间艺术创造的影响也在减弱,这也是历史的现实,但这种变化以及对自然界的控制,对艺术的生存和自然的影响是否是一种进步和必然是既令人深思又需要及时作出判断和决策的。民间艺术既是一种特殊的艺术形态,同时又是中国传统文化的一部分,是中国民间文化的物化形式和形象载体,它是在传统民间社会生活的背景下和民间传统文化的基础上产生和发展的,它不仅是民间文化的产物,更重要的还是民间文化的内容和组成部分。民间文化的造物观念、价值观念、信仰观念、社会组织结构、经济基础形式以及对自然的认识都对民间艺术的产生、发展及存在产生了重要的影响或者说文化的规约。民间艺术的性质和特征是传统民间文化的重要体现,一定程度上解释了民间文化的性质、特征。
那么对民间艺术的研究就是对民间文化的研究,而对民间文化的研究反过来更有助于我们从民间艺术的基础或本质上来认识民间艺术,二者是水融、不可分割的。对民间艺术文化基础和本质的研究,不仅可以更深入、更本质地把握民间艺术的创造活动和发展脉搏,而且可以更为全面、整体、系统地认识民间艺术的存在形态和发展方向,因为民间文化是民间艺术生存发展的背景和生态基础。民间文化生态系统的整体协调是民间艺术得以健全生存的基础,而民间文化生态环境的失衡则意味着民间艺术生存环境的失落。探讨民间文化生态系统各要素的特征及其之间的关系,不仅可以更全面整体地认识民间文化,协调民间文化各要素及其之间的关系,以谋求对传统文化优秀内容的继承和可持续发展,对民间艺术来说,民间文化生态系统的整体协调可以为民间艺术的创造和发展提供优良的生存环境和传承基因。民间艺术的历史发展也充分证明了民间文化生态系统的全面协调为民间艺术的创造和传承提供了优良的土壤,与自然条件、生产技术相吻合的各种丰富多彩、形制各异的民间生产工具、生活器具,与自然环境协调统一、体现了民众智慧的民居及相关建筑,反映民间信仰观念、价值观念的祭祀供奉神像及其用品,具有实用功能和社会意义、文化内涵的各种民族民间服装鞋帽及其装饰,还有审美意识强、文化功能突出的剪纸、年画、皮影等等,莫不是民间文化肥沃土地上结出的果实,而各种民间艺术品类及其内涵的衰微或演变,正是由于民间文化生态环境的演化或转变。
我们不能一味地为民间文化的现实境遇吟唱挽歌,而更应该考量民间文化各生态要素之间的变化与民间社会、自然环境及民众自身之间的整体关系,以把握民间文化生态系统发展变化中的协调性。只有这样,才有助于我们正确认识民间艺术的创造活动及其发生、发展、变化的规律,认识民间艺术创造的文化生态基础,从而有效地传承民间艺术,这才是一种全面、系统、整体的民间艺术研究。对于民间艺术来说,文化生态论不仅是一种理论基础,同时也是一种方法论,它可以帮助我们认识和分析现实社会背景下的民间艺术、民间文化的状况。
民间艺术的文化生态研究同一切理论论题一样,它不只是缘自自然生态、文化生态理论的启示,更重要的是在现代社会文化背景下以及西方文化的冲击下,对民间文化与民间艺术现实境遇的认识与理性思考。随着人类社会现代化的发展和科技文明的巨大进步,人类在充分享受物质文明的同时,环境问题又为人类的生存带来了严重的威胁。由此,现代生态学的发展不仅超越了传统自然生态学的内容,拓宽了生态学的研究领域,而且由自然科学向人文社会科学渗透或结合,产生了诸多边缘性或综合性的学科,使自然科学与人文科学结合起来。从自然界的水土流失、水资源枯竭、空气污染、草原沙化、臭氧层空洞、地球升温、植物变异、动物濒危、洪水泛滥等自然生态的恶化和灾难,到人类情感的疏离冷漠、心理的障碍、伦理道德的变异、精神的空虚、物欲横流、文化粗俗、浮夸功利等人文生态、精神生态、文化生态、艺术生态的失衡和无序,人类不仅呼唤自然生态的伦理观,同时也呼唤文化生态的健全,人们既意识到自然环境的危机,也在感受精神的危机。对于中国民间艺术来说,品类的消失、技艺的失传、功能的庸俗、内涵的肤浅也同样像自然生态一样,在遭受着自然与人为的破坏,要留住传统的艺术,就要守护民间文化的生态,培养健全的文化土壤,正确对待民间文化的传统,才能使民间艺术得以健康地传承,并获得文化艺术的新生。
文化和艺术的关系范文3
近年来，人们已经全面进入了全球化经济时代，世界各个国家的贸易、文化往来也呈现出一种趋同性发展趋势，在计算机、网络技术、移动终端的发展之下，人们只需要借助网络就可以获取到自己感兴趣的文化与艺术，文化与艺术的交流不再是特定人群的专属，但是，在各种因素的影响之下，文化艺术也出现了严重的模仿与参照，其个性语言也逐渐地丧失。中国油画作为中华民族传统文化的载体之一，为了体现出其正确的文化价值与审美价值，就需要有其特定的文化艺术策略以及话语方式。从某种层面而言，如果中国油画艺术失去了文化的支持，那么就会变得浅薄与粗俗。而中国油画艺术的创作中，艺术家的文化自觉性有着十分重要的作用，为了深入地体现出中国油画艺术的内涵与精髓，艺术家需要自觉地将文化自觉性贯穿到创作过程中，这就要求艺术家具有深厚的文化修养与深远的文化远见。
2当代中国油画艺术的文化自觉性
当代中国油画，即近二三十年的油画作品，这一阶段的油画作品关注的重点主要为世俗精神面貌与社会生活形态，同时，艺术家们也十分注意当代人生存状态的呈现，重视油画的符号性与个性化表达，追求创新。可以说，当代中国油画艺术是当代社会的一个缩影，油画艺术与当代的生活状态有着密不可分的关系，油画艺术要想取得进步，必须要紧跟时代的发展，体现出深刻的时代感。当代中国油画艺术的特征主要表现在以下几个方面:第一，艺术特征的当代性。中国油画艺术特征有着当代性的特征，艺术家的创作也主要是反映当代人们的生活气息与精神状态，而这种当代性也是中国文化的深刻表现，这种当代性超越了后现代性与现代性，是对中国社会道德、制度与文化的思考。第二，艺术特征的情感性。艺术强调真情实感，油画艺术作品也不例外，油画艺术的创作包含着艺术家对事物分析与判断的过程，是其对生活态度的一种表现，具有丰富的情感性。虽然当代中华油画艺术有各种各样的学派，但是从整体的脉络来分析，当代中国油画艺术特征并无显著的差异。
3当代中国油画中文化自觉性的表达
艺术秉承文化内涵的核心就是其品格，艺术家需要自觉地将文化精神与文化体系作为艺术实践动力，并深刻地审视现代社会的问题，用活跃的思维模式来拓展中国优化艺术作品的内涵与主题内容。同时，当代中国油画艺术还需要对文化自觉性进行反思与回归，在融合传统文化的基础之上丰富中国油画艺术的实践性，关注当代人们的生活，利用油画创作来表现现代人的生活姿态，寻求到文化价值与民族精神的趋同性，这可以从以下几个方面做起。
3．1追溯传统文化的来源
中华民族有着悠久的历史，在漫漫的历史长河中积累了灿烂的文化，这些文化都是民族发展的代表，当代中国油画艺术的发展与中华民族的传统文化有着密切的关系。因此，艺术家需要对中国传统文化进行深入地分析和研究，把握好民族文化的整体性，取其精华，去其糟粕，继承中华民族传统文化中优秀的部分，建立起中华民族油画艺术的文化自觉性。油画艺术有着时代性与当代性的特征，世界各个国家的油画都强调自身文化的继承，如果油画艺术与自身文化相脱离，那么就会变成无本之木、无水之源;如果油画艺术不注重人性与文化的表现，那么油画艺术就成了一具失去了灵魂的行尸走肉;如果油画艺术为了追求一时的经济利益取决人类的低级需求，那么油画艺术必然是难以实现长期发展的，也难以满足人类的审美需求。考虑到以上的因素，艺术家必须要重视对人行的表达，建立起正确的艺术观与文化观，自觉地将油画艺术与中国传统民族艺术相融合，自觉地弘扬中华民族的传统文化。此外，中国当代艺术是传统文化艺术的一种延伸与表达。因此，中国当代艺术有着深刻的民族文化基础，近年来，对我国传统民族文化自觉性的传承已经到了一个关键阶段，艺术家应该深入地分析民族文化的内涵与特征，深入地挖掘出其中蕴含的思想，把握好民族文化的变动，自觉地将民族文化与人们的生活融入油画作品的创作过程中，深入地反映出社会的变革情况，突出文化人物的内涵与精神，这是每一个油画艺术家都应该具备的基本素质。
3．2遵循油画艺术的本质规律
当代中国油画的创作十分重视技巧的表达、表现形式以及题材的呈现，部分艺术家的专业技能不扎实，往往急于模仿他人的风格，这就会导致油画艺术的创作沦为一种外在形式，变得低级趣味。要注意到，艺术的发展是需要多元化表达方式的，当代中国油画艺术也不例外。因此，艺术家就需要积极主动的革新自身的艺术思维观念，突出油画艺术创作的实践性与可能性，在油画艺术作品生发、思辨、酝酿与创作的过程中，艺术家需要将中国传统文化融入其中，将艺术上升到精神层面，对油画艺术的艺术价值与审美价值做出正确、科学、合理的判断，拓展其艺术本质规律，同时，积极地汲取生活中的艺术，将其融入油画创作过程中，遵循油画艺术贴近生活的本质规律，这样才能够真正地实现优化艺术文化的传承。
4结语
文化和艺术的关系范文4
关键词：艺术；功能预设；复制；意义限定；影响机制；文化；艺术文化学
中图分类号：J02文献标识码：A
艺术作为一种文化现象，它本身既是文化，又是文化的产物，受着文化的制约，因此，对艺术的理解和研究都不能离开文化这个维度。这样一个观念，随着艺术人类学、艺术文化学、艺术社会学和各种各样艺术文化研究的不断深入，已经被越来越多的人们所接受。但是，艺术是如何成为文化现象的？或者说，文化是如何实现（或体现）在艺术之中，影响并塑造着艺术的形态和特征的？也就是说，文化影响艺术的机制是什么？应该说，这个问题尚未得到认真的研究，因而对它的学理机制至今不甚了然。笔者在关注音乐文化研究的过程中渐渐逼近这一问题，并尝试着做了一些理论思考。现将思考的结果整理成文，愿意与广大同行进行交流，使这一直接关系到艺术文化学学科建设的理论问题得到更加深入的探讨。
一、功能预设
文化影响艺术的机制有着不同的层面和种类，其一便是文化对艺术的功能预设。所谓“预设”，就是预先设定，这里是指，在艺术产生出来之前，文化就对其功能预先设定了。预先设定之后，艺术便只能按照这一设定向前发展。除非文化对其功能有了新的要求，否则它无法随意地改变自己。所以，艺术并非自由地、随心所欲地发展自己，而是在文化的功能需求下得到发展的。什么样的功能需求，就会产生什么样的艺术形态。没有文化对其功能产生需求，艺术不仅不会发展，而且不会产生出来。
1.功能源自主体的需要
我们通常会认为，事物的功能是事物自身所具有的某种特性，它客观地存在于事物本身，与我们的享用主体没有关系。比如保温杯，它的功能自然是装水供人饮用的。但是，当我们受到歹徒袭击时，我们可以拿起杯子自卫，这时它就有了武器的功能。可见，事物的功能并非仅仅来自事物本身，同时还来自该事物的享用主体，事物本身的某些特性只是这一功能赖以实现的物理条件。正因为此，我们在受到歹徒袭击时，可以拿保温杯自卫，而不会拿纸杯来自卫，因为后者不具有防御性或破坏性的客观条件。但是，从一个特定层面上说，更具有决定意义的，还是享用主体对它的需要。一堆木材，它可以造房子，可以造桥，可以造家具，也可以造纸，到底实现它的何种功能，是由我们享用主体决定的。在人类形成之前的漫长年代中，木材可以造纸的功能从来没有实现过，因而可以说，那时候，木材不具有造纸的功能。只是到了人类文明发展到一定阶段，人类有了纸的需要，并且有了造纸的技术时，木材才会用来造纸，获得造纸的功能。所以，事物的功能与事物本身的属性有关，但更重要的还是受着功能主体（人）的需要直接支配。前者只是功能实现的可能性，后者才是功能的现实性所在。鲁迅说，中国人发明了火药，只是用来造鞭炮，欧洲人拿了去，却用来造枪炮，开矿藏；中国人发明了指南针，只用来找风水，欧洲人拿了去，却用来航海，探索新世界。中国和欧洲所用均为同一火药和指南针，但实现的功能却如此不同，原因仅仅在于，中国文化与欧洲文化给它们的功能预设不同。
从本源上说，功能源自人的需要，事物的功能是因着我们对它的需要而产生。而人的需要又构成文化的基础，它既是文化的一个组成部分，又是它的一个重要表现形态。①因此，是人的需要驱动着文化对各种事物的功能预设。同样，我们对艺术的需要，也就是文化的需要；由这一需要所形成的，便是预设在艺术中的功能张力。
2.文化提供对艺术的功能需要
文化和艺术的关系范文5
【关键词】艺术发展规律；继承；延续
艺术发展具有其自身的历史继承性与必然性。艺术的发展，不是人类随心所欲而推动的。它是而且只能是在对其过去的所有积累予以有效继承的基础上，再加以创造，如此推动发展的。我们今天所见的众多、丰富的艺术现象，它们都不是说有就有，说无就无的。艺术自萌生以后，也便有了其独有的传统范畴和价值体系。而艺术本身是作为一种动态的独立的文化系统而存在的，其要有存在的高质量，就必须要发展。但在促进其发展过程中，必须防止僵化，停滞的因素出现。即要赋予艺术传统发展的新的活力和生命。其中首要的问题是要认真研究艺术发展的客观继承性问题。
所谓艺术发展的自身历史继承性，是指前代的艺术，总是给后代的艺术以巨大潜在的影响；后代的艺术又总是要继承前代艺术的成果而发展。二者是相互交错、互相影响的关系。没有艺术的继承性，也就不会形成艺术史，不会形成今天我们面对的丰富多样的艺术创造实践行为了。这些都是艺术发展的历史必然。其次，艺术继承的内容具有多元丰富性。对传统的继承，应是多方面的、立体化和系统性的。构成某一事物传统的本身，是呈多元性形态的。艺术传统也一样。概括起来，对艺术文化传统的继承有两方面。一是指继承艺术文化传统中的精神文化，即艺术文化传统中非物质性方面的内容。其具体表现在——第一，要继承艺术文化传统中的情感姻缘。也就是说不同种族的人对艺术的省悟和感受是很不相同的，特定而同一种族的人，对其先辈遗留的民族艺术文化是有着先天性的情感脉源关系的，这是一种类似神授的天然情缘。继承艺术文化传统，首先应注重体悟和把握民族艺术的固有情愫底蕴。
第二，要继承艺术文化传统中蕴含的精神品性和美学价值。俗话说：千年的河床已变换，万年的流水永不干。同理，在继承艺术文化传统的过程中，有的内容是永远地让它束之高阁。如当今仍在练习甲骨文书法艺术的书法家或篆刻家，多数人是绝对不会再去大量地采集龟壳兽骨等动物骨头来作练习或创作的形象载体和工具了。但传统中的有些东西却是万古流芳而不朽的。就如甲骨文字体本身及其美学价值，只要中华民族还存在一天，它就不会失去民族艺术永恒的美学价值和历史价值。所以，在艺术文化传统中万古流芳和后人必须要继承的内容，是艺术文化传统中蕴含的精神品性和美学价值。
此外，具体的个人如要学习艺术文化传统中的某家、某派，也主要是继承学习其对艺术的态度和创新精神，及其在作品中整体凝结出的美学意蕴和品位价值。而不仅是停留在单一地学习某家一招一式的纯技术性的内容层面上。如中国的著名画家李苦禅向齐白石大师学习中国绘画，他学习继承和把握的是齐白石的“人格”，“忠实于艺术之态”、“全面修养”、“创造精神”等高于具体绘画方法之上的精神性的内容，而不仅是“夺得了笔墨造型的规律”。
第三，要继承艺术文化传统中丰富多样的艺术门类，即指继承前人创造的如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、文学、戏剧、建筑等具体的艺术表达表现方式。每一具体艺术门类的特有艺术思想、美学价值、构成形式、创作表现手法等，都是前人在长期的艺术创造实践过程中的智慧结晶。这在客观上提供了给后人学习继承艺术、创造发展艺术的条件和可能。不过，艺术发展的历史史命，要求我们在坚实的传统基础上，有新的探索、新的创造、新的成就。只有这样，才能在真正意义上继承好艺术文化的传统。
第四，要继承艺术文化传统中带永恒性的主题和题材性内容。在艺术发展的长河中，诸多反映和表现人类对自然山川的钟爱、对生命的礼赞、对情爱姻缘的颂歌等永恒主题和题材内容，是反复出现、经久不衰的，它激励和促进了人类文明的进步、发展。因此，我们应认真地继承发展人类永恒的美好的主题，创作出能更好地满足人们日益提高的精神文化生活需要的艺术和艺术作品。
再次，我们继承艺术传统的目的，是为了更好、更有效地促进艺术自身的不断发展。所以，艺术传统继承的实质是：革新与创造。这是因为，第一，继承与创造同在。继承是艺术发展的必经之路，创造是艺术的生命。二者是紧密联系相互作用、缺一不可的关系。没有艺术的革新创造发展，就谈不上很好地继承了艺术传统，不认真地继承艺术传统，也不能有效长地促进艺术的革新与创造。其中，艺术家以什么样的认识水平、心态和具体的方法和继承艺术传统、创造艺术，将直接影响到艺术发展的质量和水平。所以，艺术家应充分发挥自身的艺术的领悟能力、遵从艺术审美的特质，寻求艺术革新创造、发展的内核，创造出充分体现当代人审美理想、精神风貌的优秀艺术品，以满足人们的审美精神需要。第二，学习继承前人法度，是艺术家为了探索创造自家风格和创造新的艺术作品。因此，艺术家一方面必须树立艺术的创造创新意识。以此作为艺术家主动积极地开展艺术创造实践活动的宗旨和出发点，以求随时不断地去探索至真、至诚的艺术发展的真谛和秘意。另方面具备塑我必先毁我的艺术虔诚的求异创新精神。一个艺术家欲在自我具体的艺术实践历程中，有所创造和建树，需要其有足够的胆识和能力去大胆、开拓性地——既要敢于打破前人的壁垒和既定套路，又要敢于突破自我的框界和“成就”——经营、创造自己的艺术田园。正如贝多芬的名言：“为了获得‘更美’的效果，没有一条规律不可被破坏”。不过，艺术家个体的艺术追求和实践创造，应遵循艺术的自律性原理和艺术他律性原理。即古人云“变法于法度之中”。
最后，艺术继承与创造的总原则和方法。艺术传统既是宝贵的财富，又是沉重的包袱。传统能演化出多各艺术流派的事实，证明传统财富具有潜力性和可变性特征。但艺术流派形成后的因循守旧、陈陈相因，又证明艺术传统的包袱能使人窒息、能阻碍艺术的革新与发展。固守陈法而不思想演变是导致陈陈相因的主要原因。面对前人宠杂多样的艺术现象、形式和内容，如何更好地让其勃兴发展，继承的态度和方法是关键。
参考文献：
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（英）贡布里希著，范景中译.《艺术发展史》，天津人美出版社.
[2]（英）贡布里希著，范景中译.《艺术的故事》，广西美术出版社.
[3]（英）苏珊·伍德福德编著.《剑桥艺术史：古希腊罗马艺术风格》，译林出版社.
文化和艺术的关系范文6
艺术和艺术作品，通常我们首先从分析陶瓷艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定陶瓷艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为陶瓷艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对陶瓷艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分陶瓷艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。在全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含糊了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现，既然陶瓷艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定陶瓷艺术作品水准高低的主导因素。把探索的目光聚焦于陶瓷艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，陶瓷艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
能力，这种天赋与勤奋是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了陶瓷艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。
